中华古代文论提出了“文情难鉴”和“知文难”的问题。这个问题的提出,凸显了“读者”的意义。我们是否可以这样来理解,文学文本只是对读者发出了一个“邀请”,必须有读者接受它的“邀请”,文学活动才能发生。没有读者,不但“文情难鉴”的问题提不出来,而且也永远得不到解决。

中华古代文论在讨论文学作品的阅读、理解、欣赏问题时,着重提出了一个“知文难”的困惑和“文情难鉴”的论点。这个问题的提出应追溯到庄子。庄子观念的最高存在是“道”,“道”是难以追寻的。这样在他心目中,美也是难以辨识的。他说:

阳子之宋,宿于逆旅。逆旅有妾二人,其一人美,其一人恶,恶者贵而美者贱。阳子问其故,逆旅小子对曰:“其美者自美,吾不知其美也;其恶者自恶,吾不知其恶也。”[2]

毛嫱、丽姬,人之所美也;鱼见之深入,鸟见之高飞,麋鹿见之决骤。四者孰知天下之正色哉?自我观之,仁义之端,是非之涂,樊然淆乱,吾恶能知其辩。[3]

在这两段话中,庄子都是借别人的话来表达关于事物都是相对的思想,并且含有对儒家的仁义伦理的批判。但是,人们也可以这样来理解,在庄子这里,美者、恶者(丑陋者),美女毛嫱、丽姬,都是“文本”,不同的人看事物的角度不同,对事物有自己的“前理解”(Vorverstandnis,德语),所以仁者见仁,智者见智,对同一文本有不同理解或看法是十分自然的事情。这里虽然没有谈到文学接受,但人们亦可以从庄子的言论中受到启发,而感悟到对文学“文本”的解读也不是容易的事情。

“文情难鉴”的论点,最早是由刘勰的《文心雕龙·知音》篇提出来的:

知音其难哉!音实难知,知实难逢,逢其知音,千载其一乎!

夫麟凤与麏雉悬绝,珠玉与砾石超殊,白日垂其照,青眸写其形。然鲁臣以麟为麏,楚人以雉为凤,魏氏以夜光为怪石,宋客以燕砾为宝珠。形器易征,谬乃若是,文情难鉴,谁曰易分。[4]

在这两段话中,刘勰指出“文情难鉴”“知音其难”,一个作品要获得“知音”,获得鉴赏,可能是“千载其一”的事情。刘勰说,麟凤与獐子、野鸡是完全不同的,珠玉与石块也是完全不同的,这种易于辨别的“形器”,哪怕在光天化日之下,仍然会有人把它们弄混,那么作为精神产品的文学作品,要鉴别起来就更不容易了。

唐代柳宗元也提出“知文难”的著名观点,他说:“古今号文章为难,足下知其所以难乎?非谓比兴之不足,恢拓之不远,钻砺之不工,颇类之不除,得之为难,知之愈难耳。”[5]在同一篇文章中他又举例说:“扬雄没而《法言》大兴,马迁生而《史记》未振,彼之二才,且犹若是,况乎未甚闻者哉?固有文不传于后祀,声遂绝于天下者矣,故曰知之愈难。”[6]刘勰的“文情难鉴”和柳宗元的“得之难”“知之愈难”的论点受到后人的一致赞同。

那么,为什么会出现“文情难鉴”或“知文愈难”的情况呢?中国古人大致从读者和作品两个方面进行了分析。

从读者的角度看,读者阅读文本时的态度、个性、心理、学识等方面的差异,必然影响到对文本的理解的不同。刘勰《文心雕龙·知音》篇提出“文情难鉴”的原因首先是读者的态度素养问题,即“贵古贱今”“崇人抑己”和“信伪迷真”,抱着这样的态度,当然就会分不清麟凤与一般野兽,分不清珠宝与石块,无法接近文本本真的意义也就不足为奇了。此外,读者的个性对文本的选择也是一个原因,刘勰说:“夫篇章杂沓,质文交加,知多偏好,人莫圆该。慷慨者逆声而击节,酝藉者见密而高蹈,浮慧者观绮而跃心,爱奇者闻诡而惊听。会己者嗟讽,异我则沮弃,各执一隅之解,欲拟万端之变,

所谓‘东向而望,不见西墙’也。”[7]刘勰在这里指出,文学的篇章各有特色,质朴的与华美的交相出现,而读者的爱好也各有所偏,不可能让所有的人都能全面地看待作品。个性慷慨的人碰到激昂的声调就击节赞赏,内向的人看到含蓄的就高兴,性格浮夸的人看到绮丽的就动心,喜欢新奇的人听到奇异的就跃动。合乎自己心意的便赞叹不已,不合口味的就扔开不读,各人有各人的个性,对各色各样的作品也就各有偏好。刘勰所言,正是读者阅读作品时发生的最普遍的现象。个性对读者阅读选择性的影响是不容忽视的。还有读者阅读时的心理,也是影响阅读效果的一个重要因素,所以刘勰又说:“故心之照理,譬目之照形,目瞭则形无不分,心敏则理无不达。”[8]所谓“心敏”问题,也就是心理状态问题。只有心理处于最为活跃的状态中,读者的阅读才能进入作品所提供的艺术世界。此外,读者的学识也是进入作品的必要准备。这一点明代宋濂在《丹崖集序》中说得比较清楚:

为文非难,而知文为难。文之美恶易见也,而谓之难者,何哉?问学有浅深,识见有精粗,故知之者未必真,则随其所好,以为是非。照乘之珠,或疑之于鱼目,**哇之音,或比之以黄钟,虽十百其喙,莫能与之辨矣。然则斯世之人果无有知文者乎?曰:非是之谓也。荆山之璞,卞和氏固知其为宝;渥洼之马,九方垔故知其为良。使果燕石也,驽骀也,其能并陈而方驾哉?

的确,学问有深浅,见识有精粗,未必所有的人都能识别作品真意,

鱼目混珠的情况是时常发生的,随自己的好恶而确定对作品的感觉的情况就更为常见。以上所述读者阅读文本时的态度、个性、心理、学识等方面,对于读者的阅读构成了重大影响。读者阅读时的态度、个性、爱好、心理、学识等,若以现代解释学的术语说,就是读者的“前理解”,任何理解、解释、接受都依赖于作为解释者的读者的“前理解”。读者不是消极地接受什么固定的意义,意义是作者与读者共同创造出来的。因此,读者的“前理解”对文学接受是十分重要的。德国哲学家海德格尔在《存在与时间》一书中说:

把某某东西作为某某东西加以解释,这在本质上是通过先行具有、先行见到和先行掌握来起作用的。解释从来不是对先行给定的东西所作的无前提的把握。准确的经典注疏可以拿来当作解释的一种特殊的具体化,它固然喜欢引用“有典可稽”的东西,然而最先的“有典可稽”的东西,原不过是解释者的不言自明、无可争议的先入之见。任何解释工作之初都必须有这种先入之见,它作为随着解释就已经“设定了的”东西是先行给定了的,这就是说,是在先行具有,先行见到和先行掌握中先行给定了的。[9]

海德格尔强调读者理解活动的“先行具有”“先行见到”“先行掌握”,强调读者在解释文本时的主动性,这并没有否定文本的重要性。实际上文学接受活动是一种双向的对话过程,首先必须有文本,它向接受主体发出信息,而接受主体则以“先行具有”“先行见到”“先行掌握”向文本发出信息,在这两种信息的交换中,或者是互相重合,或者是互不相同,或者是互相修正,或者是互相妥协……终于构成了文学的接受活动。刘勰等在论证“文情难鉴”时,突出强调文学接受前读者的态度、个性、爱好、心理、学识等的作用,就是对文学接受活动中读者的“先行具有”“先行见到”“先行掌握”的重视,并认为它是“文情难鉴”的重要原因之一。

“文情难鉴”的第二方面的原因是文本的审美内涵的无限性。如同我们在上一章所述的那样,中国古代学者认为:“诗之至处,妙在含蓄无垠,思致微渺,其寄托在可言不可言之间,其指归在可解不可解之会,言在此而意在彼,泯端倪而离形象,绝议论而穷思维,引人于冥漠恍惚之境,所以为至也。”[10] “可言之理,人人能言之,又安在诗人之言之?可征之事,人人能述之,又安在诗人之述之?必有不可言之理,不可述之事,遇之于默会意象之表,而理与事无不灿然于前者也。”[11]由于诗和其他文学作品都具有这种不确定性、微妙性、审美形象性和意蕴的无限性,因此对于诗和其他文学的理解,就不是容易的事情。明代文学家谢榛说:

诗有可解、不可解、不必解,若水月镜花,勿泥其迹可也。[12]

尽管清代有人从儒家诗教观念出发批评谢榛的看法,但从今天的观点来看,这完全是从诗的虚实相生的、流动的、不确定的审美本性出发所得出的结论,是很有价值的论点。实际上更多的诗论家是赞赏谢榛的观点的,如清代吴雷发说:

有强解诗中字句者。或述前人可解不可解不必解之说晓之,

终未之信。余曰:古来名句如“枫落吴江冷”,就子言之,必曰枫自然落,吴江自然冷,枫落则随处皆冷,何必独曰吴江?况吴江冷亦是常事,有何吃紧处?即“空梁落燕泥”,必曰梁必有燕,燕泥落下,亦何足取?不几使千秋佳句,兴趣索然哉?且唐人诗中,钟声曰“湿”,柳花曰“香”,必来君辈指摘。不知此等皆宜细参,不得强解。甚矣,可为知者道也。[13]

这些的确是很好的例子。有不少诗和其他作品由于上述所说的审美性质有断裂、有空白、有暗示,的确是只可意会,不可言传,因而是“不可解”或“不必解”的,或者在“可解不可解”之间。

由于读者的“前理解”的不同和文学接受对象的审美特性,中华古代文论提出了“文情难鉴”和“知文难”的问题。这个问题的提出,凸显了“读者”的意义。我们是否可以这样来理解,文学文本只是对读者发出了一个“邀请”,必须有读者接受它的“邀请”,文学活动才能发生。没有读者,不但“文情难鉴”的问题提不出来,而且也永远得不到解决。如果文学接受活动不向读者主动性开放,那么“文情难鉴”就永远是“文情难鉴”,“文情难鉴”的问题不会自动消失。或者换一个说法,在文学的世界中,作者不是唯一重要的,读者绝不是可有可无的角色,读者与作者是文学“硬币”的两面。作者笔下的文本是“死”的,只有读者能救活它。文本有丰富的蕴含,可“文情难鉴”,而且文本的蕴含愈丰富,“文情”就愈“难鉴”。最终,“文情难鉴”仅仅在读者的阅读理解的实践中才能解决。这样,“文情难鉴”的论点暗示了:必须充分调动读者的创造力,实现读者与文本的交流与对话,文学接受活动的目标才能获得充分的实现。