中华古代文论对文学作品的“至处”的理解,与20世纪西方科学主义文论对文学作品的“至处”的理解,根本不同。中华古代文论认为,“诗之至处”是诗人的性情,是主体的诗情画意,是那种可言不可言、可解不可解的思致情性;西方文论的形式论则认为,文学作品的“本体”或“至处”,是语言和语言的结构。一个崇尚诗人所展示的内心世界,一个推崇诗人所展示的语言技巧。

在文学作品言、象、意三层面中,哪个层面是文学作品的“本体”呢?因“本体”(Ontological)一词,歧义太多,我们不妨从清代文论家叶燮的《原诗》“诗之至处”一语中挑选出“至处”来取代“本体”这个词,因为“至处”就是根本点、突出点和极点,容易被我们所理解。

(一)“得意忘言”

中华古代文论对文学作品的“至处”的理解,与20世纪西方科学主义文论对文学作品的“至处”的理解,根本不同。中华文论认为,“诗之至处”是诗人的性情,是主体的诗情画意,是那种可言不可言、可解不可解的思致情性;西方文论的形式论则认为,文学作品的“本体”或“至处”,是语言和语言的结构。一个崇尚诗人所展示的内心世界,一个推崇诗人所展示的语言技巧。

中华文论的作品“至处”的思想来源是庄子。《庄子·外物》篇说:“筌者所以在鱼,得鱼而忘筌;蹄者所以在兔,得兔而忘蹄;言者所以在意,得意而忘言。”这段话我们前面也引用过,但没有认真解析它的含义。庄子所追求的是“道”(也就是这里所说的“意”),如果追求到了道,当然其他也都不重要了。鱼捕到了,那么渔具当然不重要了;兔捕到了,当然捕兔的工具不重要了;意(道)得到了,当然作为获得“意”的工具的言不重要了。“得意忘言”可以说是庄子言意关系最彻底、最终极的说法。中华古代文论受庄子影响甚深。一直认为“意”(实际相当于道家的道)是最重要的,在言、象、意中,意为根本,“意”(包括情性、性情、情、志、体验、赋家之心、诗家之景等)是“诗之至处”。前面我们论析过,刘勰追求“文外之重旨”和“义主文外”[55]。唐代皎然则说:“两重意已上,皆文外之旨。若遇高手,如康乐公,览而察之,但见性情,不睹文字,盖诣道之极也。”[56]如果说刘勰还没有与庄子的“得意忘言”的思想接通的话,那么皎然“但见性情,不睹文字”的说法就把庄子的哲学语言“得意忘言”转化为诗论语言,而且强调了庄子的“忘言”的旨意。宋代苏轼则在《既醉备五福论》中说:“夫诗者,不可以言语求而得,必将深观其意焉。”元代元好问认为,对于诗来说,“情性之外,不知有文字”[57]。他的提法与皎然的提法是一致的,认为诗的根本不在文字语言,而在“情性”上面,这也就是庄子的“得意忘言”的意思。清代刘熙载说:“杜诗只‘有’‘无’二字足以评之,有者,但见性情气骨也;无者,不见语言文字也。”[58]他以杜诗的“至处”把上面的思想具体化了。以上资料都具有代表性,深刻说明人们理解“诗的至处”仍然以“意”为根本,“得意”就要“忘言”。

那么这里有两个问题需要追问一下。

第一,“得意”的“意”的含义是什么?或者“但见性情”的“性情”又是什么意思?或概而言之,文学作品的根本和“至处”是什么?对这个问题做了认真明晰回答的主要是明代的诗论家王廷相、清代的学者王夫之和叶燮三人。王廷相在《与郭阶夫学士论诗书》中说:

夫诗贵意象透莹,不喜事实粘着,古谓水中之月,镜中之影,可以目睹,难以实求之也。

言征实则寡余味也,情直致而难动物也,故示之以意象,使人思而咀之,感而契之,邈哉深矣,此诗之大致也。

王廷相认为,诗歌既非事实的客观叙述,也非感情的直露抒发,作品的根本是要“示以意象”,“意象”才是诗的“至处”或“本体”。要指出的是,这里所说的“意象”已不是刘勰的“窥意象而运斤”中的“意象”,刘勰的“意象”是“胸中之竹”,是未定型的“心象”。王廷相所说的“意象”已是“手中之竹”,是作品中情与象的艺术结合体,是作品中的生动独特而又具有普遍性的形象。

王夫之则认为,“诗言志”,但“志”“意”并不是诗的根本,如果把一般的“志”“意”看成诗歌作品的根本,那是“腐儒”之见。他说:

诗之深远广大,与夫舍旧趋新也,俱不在意。唐人以意为古诗,宋人以意为律诗、绝句,而诗遂亡。如以意,则直须赞《易》、陈《书》,无待诗也。“关关雎鸠,在河之洲,窈窕淑女,君子好逑。”岂有入微翻新、人所不到之意哉。[59]

为什么诗的“深远广大”“舍旧趋新”俱不在“意”?原来“意”可以是一种指称性、推理性的“意”,如《易》《书》,所以必须把诗的“意”与一般的“意”区别开来。诗歌作品的特质或根本是作品中的“意象”,情景交融的“意象”。所以王夫之又说:

不能作景语,又何能作情语邪?古人绝唱句多景语,如“高台多悲风”,“蝴蝶飞南园”,“池塘生春草”,“亭皋木叶下”,“芙蓉露下落”,皆是也,而情寓其中矣。以写景之心理言情,则身心中独喻之微,轻安拈出。[60]

这里王夫之提出要“以写景之心理言情”,他认为只有这样,诗人心中独特的感受才可能表现出来。这意思是说,诗歌作品的根本是情,但情不能直露地喊出来,要以“写景的心理”,即通过“景语”以达情,合成“意象”。王夫之举例说:“语有全不及情而情自无限者。心目为之,政不恃外物故也。‘天际识归舟,云间辨江树’,隐然一含情凝眺之人,呼之欲出,从此写景,乃为活景。故人胸中无丘壑,眼底无性情,虽读尽天下书,不能道一句。”[61]诗句中并没有人物,但是“隐然一含情凝眺之人,呼之欲出”,这就是“意象”,这意象不依靠外物,依靠的是“心目为之”,即以心目的活动为主宰。

清代另一文论家叶燮则直接谈到“诗的至处”,他说:

诗之至处,妙在含蓄无垠,思致微渺,其寄托在可言不可言之间,其指归在可解不可解之会,言在此而意在彼,泯端倪而离形象,绝议论而穷思维,引人于冥漠恍惚之境,所以为至也。[62]

可言之理,人人能言之,又安在诗人之言之?可征之事,人人能述之,又安在诗人之述之?必有不可言之理,不可述之事,遇之于默会意象之表,而理与事无不灿然于前者也。[63]

叶燮的这些话,有几点值得我们思考:第一,他明确提出了“诗的至处”。“至处”就是根本处、极处或特异处的意思,其要说明的是诗之所以为诗、文学之所以为文学的所在。西方文论追问作品的本体,

也差不多是追问作品的根本处、极处和特异处,寻找文学区别于非文学的特异之处。第二,他认为,诗的至处不在一般的事与理,诗要写理,但非“名言之理”,诗要写事,但非“可征之事”,诗所写的事与理,要有寄托,是一种“可言不可言之间”的寄托,要有指归,是一种“可解不可解之会”的指归。第三, “诗之至处”,就是作品的审美“意象”,它的特点是“言在此而意在彼,泯端倪而离形象,绝议论而穷思维”,对读者而言就是一种恍惚之境。总而言之,诗之至处是一种不可穷尽的、朦胧的、飘渺的、不确定的境界,它基本上是不可意释的。如卢纶的《塞下曲》之三:

月黑雁高飞,单于夜遁逃。

欲将轻骑逐,大雪满弓刀。[64]

这首诗充分体现了汉语诗的特点,即时态不确定、人称不确定等,如诗中的动词“飞”“遁逃”“逐”,都没有时态的标示,第三句的主语也没有写明。这样,诗的至处的确就出于“冥漠恍惚”之境,与诗人的审美体验是一致的。但翻译成英文,情况发生了变化:

High in the faint moonlight,

Wild geese are soaring.

Tartar chieftains are fleeing through the dark—

And we chase them, With horses lightly burdened

And a burden of snow on our bows and our swords.[65]

在这里,原本不确定的时态被确定(soaring, fleeing,现在进行时),

原本不确定的人称被确定(we,作为第三行的主语),虚词大量增加(如in, through, with),人称代词和名词有了数的限制( bows, swords, houses, we, geese, chieftains),这样就加强了词的确定性,读者的联想被大大限制,诗的朦胧、恍惚的美,还有丰富的“言外之意”都被削弱了。从这个例子也可以看到,汉诗的“至处”在于那种可言不可言、可解不可解的朦胧、恍惚之情感境界,分析的、逻辑的理和事,不是汉诗的特点。正是从这个意义上,中华古代文论反复讲“意在言外”要达到“但见性情,不睹文字”“有血痕无墨痕”。在古人看来,“性情”“血痕”是根本处,而语言文字只是诗性情感的载体。若从鉴赏的角度看,也许更能揭示“但见性情,不睹文字”的奥妙。我们读杜甫的《闻官军收河南河北》:

剑外忽传收蓟北,初闻涕泪满衣裳。

却看妻子愁何在,漫卷诗书喜欲狂。

白日放歌须纵酒,青春作伴好还乡。

即从巴峡穿巫峡,便下襄阳向洛阳。

读这首诗,我们融入诗人的狂喜的境界,我们似乎跟着诗人喜极而泣,似乎和诗人一样在书房中随意翻书,却又无心读书,我们似乎也跟诗人一样向往着故乡,而这愿望似乎顷刻就可实现,从巴峡穿过巫峡,从襄阳向着洛阳。我们似乎根本没有注意诗里的语言文字,当然也没有停留在语言文字上面,而直接进入诗的境界。注意力的转移机制,从语言文字完全转移到诗的境界,使“但见性情,不睹文字”的现象发生了。所谓“得意忘言”,这里的“忘”,乃是注意力完全集中于“意”的一种心理状况。“忘”是删除一些被认为不重要的东西,而突出了被认为重要的东西。“忘言”是突出“意”,“不见文字”是突出“性情”。由此可见,中华文论的“得意忘言”说和“但见性情,不见文字”说,与现代心理学所揭示的规律是一致的。客观地说,现代西方语言论文论,认为文学语言是非指称性的,这是有道理的。但在语言与情感之间,选择语言为诗的本体,把诗封闭在语言的牢笼中,似乎把诗性的情感放逐出去,这就过分了。

(二)“得意”难道真的“忘言”

上节重点讨论“得意忘言”和“但见性情,不睹文字”,强调的是要“忘言”,要“不睹文字”。但是,优秀的作品难道真的在“得意”之后,在“但见性情”之后,就可以“忘言”,就可以完全“不睹文字”吗?

这里要区分两种“忘言”和“不睹文字”。在普通的指称性的语言中,我们在明白了意思之后,真的可以不管那语言文字。例如,一个从北方来的人说:“新加坡的植物四季常青。”我们在听了他这句话之后,知道他说过这个意思,就可以把他说的话忘了。他是说“新加坡天气热,植物一年到头都是绿的”,还是说“新加坡靠近赤道线,树常绿花常开”,或者他说的是别的相同意思的话,这对听话者来说,记住意思就可以,怎么说完全可以忘记。因为在这普通的话语中,语言是意义的载体与工具,只具有指称的意义或认知的意义。我们迅速滑向了“新加坡植物春夏秋冬都常绿”的客观认知,我们不会去感受这个人说话的语音语调、词语组合等,在这种情况下,话语本身没有价值,有价值的只是它能指称客观事实。

但是在文学语言中,情况发生了变化。文学语言一般而言是非指称性的,它一般不指称外部的事物,只表现诗人的艺术世界,诗人的审美情感的世界。说什么,怎么说,每一个字,每一个词,每一个句子都是重要的,如杜甫 “新诗改罢自长吟”的句子为历代津津乐道。中华文论讲究“推敲”,讲究“炼字”。这方面的论述很多,如宋代学者邵雍说:“不止炼其辞,抑亦炼其意”(《论诗吟》);王安石说:“看似寻常最奇崛,成如容易却艰辛”(《题张司业诗》);宋代孙奕说:“诗人嘲弄万象,每句必须炼字,子美工巧尤多”(《履斋示儿编·诗说》);宋代胡仔在谈到杜甫改诗后也说:“乃知古人字不厌改也,不然何以有日锻月炼之语”(《苕溪渔隐丛话》);元代刘将孙说:“老杜有‘新诗改罢自长吟’之句,盖其句有未足于意,字有未安于心,他人所不知者,改而得意,喜而长吟,此乐未易为他人言,而作者苦心深浅自知,正可感也”(《蹠肋集序》);清代袁枚说:“诗改一字,界判人天”(《随园诗话》);刘熙载也说:“炼篇、炼章、炼句、炼字,总之是贵于炼者,是往活处炼,非往死处炼也”(《艺概·诗概》)。这些强调要“炼字”“推敲”的说法,与“但见性情,不睹文字”的说法,是否有矛盾呢?其实是不矛盾的。“不睹文字”是说读者沉浸在诗的审美情感和意境中,但在我们心中仍有文字语言在,因为在这种情况下,语言文字作为艺术符号,与审美情感是同构对应的,我们在读《闻官军收河南河北》时,“初闻涕泪满衣裳” “漫卷诗书喜欲狂”“即从巴峡穿巫峡,便下襄阳向洛阳”等句子与诗性的情感同时在心中跳动。当我们的注意力转向情感的时候,那么就会产生“但见性情,不睹文字”的现象,当我们为那种情感激动过后,把注意力转向诗句时,我们又会产生这些字句音调铿锵、急促、有力的印象(觉得杜甫在炼字上下了功夫)。这样,我们就觉得语言文字不但没有被抛弃,而是隐入诗性情感中。

值得指出的是,中华文论既重“性情”又重“文字”的理论,或者说是“性情”与“语言”合一的理论,恰好与现代符号学的原理是息息相通的。艺术符号学的基本原理是,艺术符号与它所表现的情感不是分离的,恰恰是合一的。看似是两个东西(语言与情感),实则是一个不可分割的有机完整体。艺术符号不像普通语言那样去说明、标示感情(如欢乐、痛苦等),把语言的“所指”与“能指”拆开,相反,艺术符号就是所要表现的情感,符号与情感没有裂痕,完全合而为一。符号就是情感,情感也就是符号。苏珊·朗格说:

一件艺术品就是一个表现性的形式,也就是一种符号,但它并不是那种超出了自身的、而且使人的思想转移到被标示的概念上去的符号。[66]

词本身仅仅是一个工具,它的意义存在于它自身之外的地方,一旦我们掌握了它的内涵……我们便不再需要这个词了。然而一件艺术品便不相同了……我们看到的或直接从中把握的是浸透着情感的表象,而不是标示情感的记号……艺术符号的情绪内容不是标示出来的,而是接合或呈现出来的。一件艺术品总是给人一种奇特的印象,觉得情感似乎是直接存在于它那美的或完整的形式之中。[67]

中华文论深刻说明了“但见性情,不睹文字”后,又强调“炼字”之重要性,看起来是一个“悖论”,实际上吻合了现代艺术符号学的原理。在诗的世界中,“性情”是审美情感,“语言文字”是艺术符号。“炼字”表面看是提高艺术符号的表现力,可“意”“性情”“境界”就在字、词、句所描写的“幻象”中。所以古人又有“炼字”“炼意”并举的说法。其实,为什么要“炼字”呢?因为“其句有未足于意,字有未安于心”。但又如何“炼意”呢?还是要从“炼字”入手。正如艺术符号与诗意情感合而为一一样,“炼字”与“炼意”是互补合一的。

本章以作品的言、象、意层面结构开始,以文学作品的“至处”收束,中间重点展示中华文论作品论的核心——美在“言外”“象外”“韵外”,说明了道家的“无”生于“有”的哲学思想对中华文论影响甚巨,所以“虚实相生”是中华古代文论的一个突出特征,折射到作品论上面,必然追求“言外之意”“象外之象”和“韵外之致”,并以此为作品之美质。

注释

[1]车尔尼雪夫斯基:《艺术与现实的美学关系》,《生活与美学》,人民文学出版社1957年版,第91页。

[2]车尔尼雪夫斯基:《艺术与现实的美学关系》,《生活与美学》,人民文学出版社1957年版,第108页。

[3]车尔尼雪夫斯基:《艺术与现实的美学关系》,《生活与美学》,人民文学出版社1957年版,第108页。

[4]车尔尼雪夫斯基:《艺术与现实的美学关系》,《生活与美学》,人民文学出版社1957年版,第90~91页。

[5]车尔尼雪夫斯基:《艺术与现实的美学关系》,《生活与美学》,人民文学出版社1957年版,第91页。

[6]车尔尼雪夫斯基:《艺术与现实的美学关系》,《生活与美学》,人民文学出版社1957年版, 94页。

[7]韩愈:《答尉迟生书》,马其昶:《韩昌黎文集校注》,上海古籍出版社1986年版,第145页。

[8]姚鼐:《与石甫侄孙莹九首》,《姚惜抱尺牍》,新文化书社1935年版,第79页。

[9]列夫·托尔斯泰:《艺术论》,人民文学出版社1958年版,第123页。

[10]列夫·托尔斯泰:《艺术论》,人民文学出版社1958年版,第124页。

[11]王嗣奭评语,仇兆鳖:《杜诗详注》第二册,中华书局1979年版,第968页。

[12]闻一多:《诗的格律》,《闻一多全集》第三卷,生活·读书·新知三联书店1982年版,第413页。

[13]罗·雅各布森:《现代俄国诗歌》,《俄苏形式主义文论选》,中国社会科学出版社1989年版,第24页。

[14]什克洛夫斯基:《词的复活》,《俄苏形式主义文论选》,中国社会科学出版社1989年版,第29页。

[15]韦勒克、沃伦:《文学理论》,生活·读书·新知三联书店1984年版,第147页。

[16]罗兰·巴尔特:《叙事作品结构分析导论》,《美学文艺学方法论》下,文化艺术出版社1985年版,第561页。

[17]罗兰·巴尔特:《叙事作品结构分析导论》,《美学文艺学方法论》下,文化艺术出版社1985年版,第555页。

[18]什克洛夫斯基:《罗扎诺夫》,维戈茨基:《艺术心理学》,上海文艺出版社1985年版,第63页。

[19]刘勰:《文心雕龙·情采》,范文澜:《文心雕龙注》下册,人民文学出版社1958年版,第537页。

[20]刘勰:《文心雕龙·情采》,范文澜:《文心雕龙注》下册,人民文学出版社1958年版,第538页。

[21]杜牧:《答庄充书》,《樊川文集》,上海古籍出版社1978年版,第194~195页。

[22]王夫之:《姜斋诗话》,《〈四溟诗话〉〈姜斋诗话〉》,人民文学出版社1961年版,第146页。

[23]黑格尔:《小逻辑》,商务印书馆1996年版,第279页。

[24]列宁:《哲学笔记》,人民出版社1960年版,第89页。

[25]黑格尔:《历史哲学》,生活·读书·新知三联书店1956年版,第111页。

[26]黑格尔:《小逻辑》,商务印书馆1996年版,第279~280页。

[27]别林斯基:《别林斯基论文学》,新文艺出版社1958年版,第3页。

[28]班固:《汉书·律历志上》,中华书局1962年版,第956页。

[29]王先谦:《庄子集解》,《诸子集成》第三册,上海书店影印本1986年版,第87页。

[30]王先谦:《庄子集解》,《诸子集成》第三册,上海书店影印本1986年版,第181页。

[31]汤用彤:《言意之辩》,《魏晋玄学论稿》,中华书局1957年版,第27页。

[32]王弼:《周易略例》,楼宇烈:《王弼集校释》下册,中华书局1980年版,第609页。

[33]刘勰:《文心雕龙·情采》,范文澜:《文心雕龙注》下册,人民文学出版社1958年版,第538页。

[34]英伽登:《文学的艺术作品》,《二十世纪欧美文论名著博览》,中国社会科学出版社1998年版,第277~281页。

[35]黑格尔:《哲学史讲演录》第二卷,商务印书馆1960年版,第128页。

[36]恩斯特·卡西尔:《人论》,上海译文出版社1985年版,第184页。

[37]马斯洛:《谈谈高峰体验》,《人的潜能和价值》,华夏出版社1987年版,第366页。

[38]葛洪:《西京杂记·百日成赋》,向新阳、刘克任:《西京杂记校注》卷二,上海古籍出版社1991年版,第91页。

[39]司空图:《与极浦谈诗书》,郭绍虞:《〈诗品集解〉〈续诗品注〉》,人民文学出版社1963年版,第52页。

[40]严羽:《沧浪诗话·诗辨》,郭绍虞:《沧浪诗话校释》,人民文学出版社1983年版,第26页。

[41]汤显祖:《合奇序》,《汤显祖诗文集》下册,上海古籍出版社1982年版,第1078页。

[42]刘勰:《文心雕龙·隐秀》,范文澜:《文心雕龙注》下册,人民文学出版社1958年版,第632页。

[43]《步出城东门》:《先秦汉魏晋南北朝诗》上册,中华书局1983年版,第336页。

[44]刘知幾:《史通·叙事》,浦起龙:《史通通释》,上海古籍出版社1978年版,第174页。

[45]司空图:《与李生论诗书》,郭绍虞:《〈诗品集解〉〈续诗品注〉》,人民文学出版社1963年版,第47页。

[46]司空图:《与李生论诗书》,郭绍虞:《〈诗品集解〉〈续诗品注〉》,人民文学出版社1963年版,第48页。

[47]司空图:《与极浦谈诗书》,郭绍虞:《〈诗品集解〉〈续诗品注〉》,人民文学出版社1963年版,第52页。

[48]司空图: 《二十四诗品·含蓄》, 郭绍虞: 《〈诗品集解〉〈续诗品注〉》, 人民文学出版社1963年版, 第21页。

[49]黑格尔:《逻辑学》上卷,商务印书馆1966年版,第97页。

[50]欧阳修:《六一诗话》,《〈六一诗话〉〈白石诗说〉〈滹南诗话〉》,人民文学出版社1962年版,第9页。

[51]费尔迪南·德·索绪尔:《普通语言学教程》,商务印书馆1980年版,第101页。

[52]苏珊·朗格:《艺术问题》,中国社会科学出版社1983年版,第87页。

[53]苏珊·朗格:《艺术问题》,中国社会科学出版社1983年版,第87页。

[54]李白:《玉阶怨》,《全唐诗》第五册,中华书局1960年版,第1701页。

[55]刘勰:《文心雕龙·隐秀》,范文澜:《文心雕龙注》下册,人民文学出版社1958年版,第632页。

[56]皎然:《重意诗例》,《历代诗话》上册,中华书局1981年版,第31页。

[57]元好问:《杨叔能小亨集序》,《全元文》第一册,江苏古籍出版社1997年版,第309页。

[58]刘熙载:《艺概·诗概》,《刘熙载集》,华东师范大学出版社1993年版,第97页。

[59]王夫之:《明诗评选》卷八,文化艺术出版社1997年版,第361页。

[60]王夫之:《姜斋诗话》,《〈四溟诗话〉〈姜斋诗话〉》,人民文学出版社1961年版,第154页。

[61]王夫之:《古诗评选》卷五,文化艺术出版社1997年版,第245页。

[62]叶燮:《原诗·内篇》,王夫之等:《清诗话》下册,上海古籍出版社1978年版,第584页。

[63]叶燮:《原诗·内篇》,王夫之等:《清诗话》下册,上海古籍出版社1978年版,第585页。

[64]卢纶:《塞下曲》,《全唐诗》第九册,中华书局1960年版,第3153页。

[65]吕叔湘:《英译唐人绝句百首》,湖南教育出版社1980年版,第55页。

[66]苏珊·朗格:《艺术问题》,中国社会科学出版社1983年版,第62~63页。

[67]苏珊·朗格:《艺术问题》,中国社会科学出版社1983年版,第128~129页。