高不言高,意中含其高;远不言远,意中含其远;闲不言闲,意中含其闲;静不言静,意中含其静。这种说什么不直接说什么的语言“策略”,其实就是追求言外之意,表面的语词中没有它,但全部语词都暗含它。这样的策略可以使所传达的感情更具有艺术的印记,更具有美质。

与西方文论着意于形象(包括典型形象)本身不同,中华古代文论在论述文学作品言、象、意三层面的同时,鲜明地提出了“言外之意”“义主文外”“象外之象”“景外之景”“韵外之致”等。过去的研究中,人们习惯于把这些概念理解为中华文学艺术作品重向“含蓄”的风格,多从风格和欣赏习惯的角度来理解上述观念。现在看来,这些理解还是比较狭窄的。其实,“言外之意”“义主文外”等观念,不仅涉及含蓄风格的问题,它们是文学作品论中一个带有全局性的问题。

(一)“言不尽意”的困苦

为什么这样说呢?这是因为这个问题涉及作品中的言语与它所要表现的审美体验之间的关系。如果说“言不尽意”,在庄子那里,其困难是一般性的语言无法接近他所追寻的神秘的、飘渺的、灵动的、“莫见其形”的、“莫见其功”的“道”的话,那么,在诗人作家这里,“言不尽意”的尴尬困境,是关联到如何用一般性的语言,来表现诗人作家审美体验的问题。应该承认,从常理说,语言与体验之间存在着“鸿沟”。语言的确具有一般性、概括性,黑格尔在《哲学史讲演录》中说:

语言在本质上只是表示那一般的普遍观念;而人们所指谓的东西却是特殊者、个别者。因此人们对于自己所指谓的东西,是不能在语言中来说的。[35]

当然,语言作为一种符号,它给人们带来很大的帮助。特别是运用它来指称和推理的时候,它的确是一种有力量的东西。但是,它的一般性和概括性,又使它有时显得无能为力。例如,“山”,它是对一切山的概括,当我们面对中国湖南西部天子山的某个在云雾中景象奇特的山峰的时候,“山”这个词,连同其他一些同样是一般性的词,就很难传神地或精确地把它描写出来。若是用语言去表现诗人作家的审美体验,就更加困难了。卡西尔充分意识到这一点,他说:“我们的审美知觉比起我们的普通感官知觉来更为多样化并且属于一个更为复杂的层次。在感官知觉中,我们总是满足于认识我们周围事物的一些共同不变的特征。审美经验则是无可比拟地丰富。它孕育着在普通感觉经验中永远不可能实现的无限的可能性。”[36]这就是说,普通知觉由于它的单一性、有限性,与普通语言的单一性、稳定性还勉强可以匹配的话,那么审美体验的丰富性和无限性,是普通语言无论如何也无法穷尽的了。审美体验在美国人本主义心理学派的心目中,是人们的一种“高峰体验”,马斯洛说:“这种体验可能是瞬间产生的、压倒一切的敬畏情绪,也可能是稍纵即逝的极度强烈的幸福感,或甚至是欣喜若狂、如醉如痴、欢乐至极的感觉。”[37]诗人的体验也是高峰体验,当然也是无法言传的。但是我们这里要指出的是,这种思想早在一两千年前,中国古代的智者就有深刻认识了。例如,汉代的司马相如(约公元前179—前117)提出了“赋家之心”说,他说:“赋家之心,苞括宇宙,总览万物,斯乃得之于内,不可得而传。”[38]赋家,就是当时写赋的诗人,可以引申为一切作家。“赋家之心”即诗人的审美体验,虽存在于心中,却不可知,实际上是说一般的意识无法把握,因此一般的语言也传达不出来。唐代司空图(873—908)也提出“诗家之景”说,他引戴容州的话说:“诗家之景,如蓝田日暖,良玉生烟,可望而不可置于眉睫之前也。”[39]这里所说的“诗家之景”当然并不是单纯的“景物”,而是诗人心中情景交融时的审美体验。司空图认为,如同阳光照射下的烟雾朦胧的美玉,那种感觉恍惚迷离,是很难用普通语言捕捉的。此外,严羽认为诗的“妙处透彻玲珑,不可凑泊,如空中之音,相中之色,水中之月,镜中之象,言有尽而意无穷”。[40]另外,明代戏剧家汤显祖也说,作家面对的“自然灵气,恍惚而来,不思而至。怪怪奇奇,

莫可名状”[41]。中国古代诗人作家认识到了“言不尽意”的困境这一点,是十分重要的。第一,他们清醒地认识到审美体验的多样性、朦胧性、流动性和复杂性,不容易捕捉。第二,他们清醒地认识到一般语言的缺陷,必须想办法采取别样的语言策略,才有可能化解“言不尽意”的困境。第三,他们清醒地认识到解决“言不尽意”的困境,不仅仅是追求风格的含蓄偏狭问题,而且是追求诗歌的美质的全局性胜利。

(三)“言外之意”的欢乐

中华古代的文论家们充分意识到,“言不尽意”的难题化解,会给诗人们带来大显神通的机会。他们提出一种超越普通语言的局限的思路,不但要克服“言不尽意”的困境,而且还要使作品获得一种美质。

这条思路就是“义主文外”“言外之意”“象外之象”“韵外之致”。刘勰在《文心雕龙·隐秀》篇提出:

隐也者,文外之重旨者也;秀也者,篇中之独拔者也。隐以复意为工,秀以卓绝为巧,斯乃旧章之懿绩,才情之嘉会也。

夫隐之为体,义主文外,秘响旁通,伏采潜发,譬爻象之变互体,川渎之韫珠玉也。[42]

这里所说的“文外”即“言外”,“重旨”“复意”都是指两重意,言内一重意,言外一重意,后一重意为“隐”,是指语言文字没有直接说出来的意旨。这一思想可以说是刘勰的一大发现与创造,其理论与现代心理学息息相通。刘勰苦于“言不尽意”,苦于“言征实而难巧”,于是就想到是否可以在提炼语言文字的基础上面,使意义产生于语言文字之外,就好像秘密的音响从旁边传过来,潜伏的文采在暗中闪烁,又好像爻卦的变化蕴含在互体里,珠玉埋藏在川流里。刘勰的这一发现不但发挥了前人的“立象以尽意”的思想,也总结了从《诗经》以来的创作实践。例如,汉代古诗《步出城东门》:

步出城东门,遥望江南路。

前日风雪中,故人从此去。[43]

这是诗的前四句,在这四句中,作者并没有直接言思乡,但思乡之情却从言语所描写的场面中透露出来。我们可以想象,他的朋友前日出东门回家乡去,诗人去送别。在风雪中,他望着朋友背影,沿着一条空空****的路,朋友越走越远,最后消失在充满风雪的路上,而诗人却还站在那里,望着通往家乡的路。在“言内”,诗人不言思乡,但思乡之情溢于言表。也就是说诗人的思乡之情是从言外透露出来的,而这种从言外透露出来的思乡之情,比之于“故乡,我多么想你”这种直接的呼喊更动人,更具有诗意,更具有想象的空间,更具有美质。刘勰肯定是从这一类诗篇中受到启发,而总结出“义主文外”“文外之重旨”的原理。

在刘勰开辟这一别样的超越语言局限的思路上,后人多有发挥与补充,如唐代刘知幾提出“言近而旨远”的“用晦”的说法:

夫经以数字包义,而传以一句成言,虽繁约有殊,而隐晦无异。故其纲纪而言邦俗也,则有士会为政,晋国之盗奔秦;刑迁如归,卫国忘亡。其款曲而言人事也,则有犀革裹之,比及宋,手足皆见;三军之士,皆如挟纩,斯皆言近而旨远,辞浅而义深,虽发语已殚,而含意未尽。使夫读者望表而知里,扪毛而辨骨,睹一事于句中,反三隅于字外。[44]

刘知幾虽是讲史书中叙事成功之例,但他提出的“言近而旨远”的思想,与刘勰的“义主文外”是一脉相承的。

相传是唐代白居易所作的《金针诗格》提出了写感情不用直接指称的办法,其中说道:“诗有义例七,说见不得言见……说闻不得言闻……说远不得言远……说静不得闻静……说苦不得言苦……说乐不得言乐……说恨不得言恨。”跟这种说法相似的,还有唐代僧淳的《诗评》:“夫缘情蓄意,诗之要旨也。高不言高,意中含其高,远不言远,意中含其远。闲不言闲,意中含其闲。静不言静,意中含其静。”这种说什么不直接说什么的语言“策略”,其实就是追求言外之意,表面的语词中没有它,但全部语词都暗含它。这样的策略可以使其所传达的感情更具有艺术的印记,更具有美质。

唐代司空图把这种“意”在“言外”“象外”“景外”“韵外”的思路推到极致。他说:

文之难而诗尤难。古今之喻多矣,愚以为辩于味,而后可以言诗也。江岭之南,凡足资于适口者,若醯,非不酸也,止于酸而已;若鹾,非不咸也,止于咸而已。华之人所以充饥而遽辍者,知其咸酸之外,醇美者有所乏耳。彼江岭之人,习之而不辨也宜哉……噫!近而不浮,远而不尽,然后可以言韵外之致耳。[45]

倘复以全美为工,即知味外之旨矣。[46]

戴容州云:“诗家之景,如蓝田日暖,良玉生烟,可望而不可置于眉睫之前也。”象外之象,景外之景,岂容易可谈哉?[47]

不著一字,尽得风流。语不涉已,若不堪忧。[48]

司空图在这里提出“味外之旨”“象外之象”“景外之景”“韵外之旨”“不著一字,尽得风流”等,是对刘勰的“义主文外”“文外之重旨”的进一步发展。可以从以下几点加以说明:第一,司空图把“言外之意”的话题,改变为“韵外之致”“味外之旨”以及“不著一字,尽得风流”的话题。“韵”“味”“风流”的问题,都是直接涉及诗歌的美质问题,韵美是从音乐的韵调之美那里引申出来的,味美则是从饮食之美引申出来的,“风流”之美则是从人的气质之美那里引申出来的,司空图从诗美的角度来切入“言外之意”的命题,将视点转化为美学。第二,司空图的论述,不限于“言外之意”,还提出“象外之象”的重要命题。这比“言外之意”又进了一步,因为言辞说到底要描绘形象,而“形象”是作品的核心,其重要性超过了语言。司空图的“象外之象”是什么意思呢?他在《二十四诗品·雄浑》中说:“超以象外,得其环中。”对此,孙联奎在《诗品臆说》中说:“人画山水亭屋,未画山水主人,然知亭屋中必有主人也。是谓超以象外,得其环中。”这意思就是说,这里有一个虚实关系问题,第一个象是实的,第二个象是虚的,但虚之象乃出于实之象。就像亭屋的“主人”作为虚象,实乃出于“山水亭屋”的实象。正像黑格尔所说的:“无过渡到有,但有又扬弃自己而过渡到无。”[49]第三,对言内与言外、象内与象外、韵内与韵外的关系的辩证理解。司空图认为要达到“意在言外”、象在象外、韵在韵外,关键还是要经营好“言内”“象内”“韵内”,为此,他提出了两点看法: 1.要做到“近而不浮,远而不尽”,“近”就是“言内”“象内”“韵内”的景物,对此景物,要写得鲜明生动,似乎能置于眉目之前;在“近”的景物达到“不浮”而鲜明的情况下,那么“远”的(也就是“意外”“象外”“韵外”)的意味,也自然就会永远说“不尽”。2.以“全美为工”,就是作品中的一切都要美,主旨要美,词语要美,形象要美,结构要美,等等,只要实现“全美”,那么,“言外之意”“象外之象”“景外之景”“韵外之致”都自然达到了。

唐代以后,值得提到的是宋代梅圣俞的说法:

诗家虽率意而造语亦难。若意新语工,得前人所未道者,斯为善也。必能状难写之景,如在目前;含不尽之意,见于言外,然后为至矣。[50]

梅圣俞其实更明确地说明了如何才能达到“意在言外”:第一层,是“言内”“景内”“象内”“韵内”,要达到“状难写之景如在目前”;那么第二层是“言外”“象外”“韵外”,就能实现“含不尽之意见于言外”。唐宋以后,这类说法很多,但大体上未超出司空图、梅圣俞的看法,这里不再一一赘述。

中华文论的“言外之意”或“意在言外”的语言“策略”,与现代语言学和心理学的观念是息息相通的。如前所述,语言本来是一般的、概括的,它无法表达个别的、具体的东西,对于“赋家之心” “诗家之景”的幽深微妙就更难于表达。但是我们又必须清楚地认识到,语言作为一种心理实体,具有指称与表现两种功能。瑞士著名语言学家索绪尔指出:“语言符号连结的不是事物的名称,而是概念和音响形象。后者不是物质的声音,纯粹物理的声音,而是这声音的心理印迹,我们的感觉给我们证明的声音表象。它是属于感觉的。”[51]例如,“花”与“鸟”这两个词,它们当然是对于各种各样的“花”和“鸟”的抽象,它们无法作用于我们的感觉,任何人都无法感觉到作为概念的一般的“花”和“鸟”,我们只能用它们或指称、或判断、或推理。例如,“花是一种植物”“鸟是一种动物”“种花养鸟可以达到休闲目的”等。但是,“花”(汉语hua,英语flower)、“鸟”(汉语niao,英语bird)都有“音响形象”,当我们听到“hua”“niao”或“flower”“bird”这两个词的声音,就会在头脑中唤起那鲜艳美丽的红花和天上高飞的自由的鸟的形象,它们已经属于我们的感觉、表象与想象。这就是“花”与“鸟”这两个词的表现功能。诗人可以充分利用语言的这种表现功能,写出像“感时花溅泪,恨别鸟惊心”或“两个黄鹂鸣翠柳,一行白鹭上青天”的一类诗句,因为在这里,不是用词语去指称、去判断、去推理,即“不涉理路,不落言筌”(严羽),而是以“音响形象”唤起我们的感觉。一般地说,语言的指称功能和表现功能是重合在一起的。但在文学作品中,语言的表现功能被提到了主要的地位,因此诗人作家就可以在作品中真切地、生动地去写景状物,这样语言就感觉化、心理化了,语言就可以突破自己的一般性的局限,以词语去描写景物,传达那似乎是不可传达的诗情画意,收到“意在言外”的效果。美国著名的美学家苏珊·朗格说:“那些只能粗略标示出某种情感的字眼,如‘欢乐’‘悲哀’‘恐惧’等等,很少能够把人们亲身感受到的生动经验传达出来。”[52]因为在这种情况下,还只是运用了语言的指称功能,无法唤起人们的感知、联想和想象。然而,“当人们打算较为准确地把情感表现出来时,往往是通过对那些可以把某种情感暗示出来的情景描写出来,如秋夜的景象,节日的气氛,等等。”[53]因为在这种情况下,语言的“音响形象”和表现功能这一面被突出地强调了,语言已经间接地却是强烈地唤起我们的感觉、想象和其他心理机制。例如,李白的《玉阶怨》:

玉阶生白露,夜久侵罗袜。

却下水晶帘,玲珑望秋月。[54]

这首诗传达了什么情感呢?我们从何见出呢?“玉阶”“罗袜”“水晶帘”所织成的画面,让我们感觉到久久站在这里的是一位穿着华丽、娴淑文静的女子。夜已经深了,连白露都侵入了她的罗袜,她独自一人,久久站在这玉阶上,似乎满怀惆怅、忧伤,她是否在等候她的什么人呢?幽怨之情,已在言外。她回到她的寝室,放下了窗帘,却并无睡意,望着月亮叹气。玲珑的秋月似乎更反衬她的哀怨。全诗除标题外,无一怨字,但哀怨之情见于言外。因为作者通过语言的表现力给我们提供了形象,我们可以从这形象中解读出形象之外的意味来。总之,“言外之意”充分运用了语言的“音响形象”和表现功能,使诗人作家获得了传情达意的欢乐,美在“言外”“象外”“韵外”。