文学从本质上说也是人的一种哲学活动,是一种诗意哲学活动。在谈论文学问题的时候,借用哲学里面一些密切相关的概念是理所当然的。特别是文学是语言的艺术,文学就是要以语言艺术地传达出作家诗人的体验。体验的情感性、流动性、微妙性、个体性和复杂性等,都使作家诗人感到“语言的痛苦”,于是“言不尽意”的问题也就凸显出来。这样,言、象、意问题必然是文论关注的问题之一。陆机、刘勰是把哲理转化为文论的先锋。

文学作品内容和形式的分割与联系不容易说清楚。现代现象学文论转而从作品的层次来分析作品的构成,被认为是具有专业性的分析(详见下文)。这里我们要指出的是,中华古代文论中文学作品层次论更是历史悠久,其思想至今仍给我们不少启示。

(一)言、意、象:从哲学命题转向文学命题

最近的一些学人把《周易》《庄子》和魏晋玄学所论的言、象、意的关系,直接运用于文学作品的层次分析,引起一些哲学研究者的不满。他们认为这是一个哲学命题,与文学问题无涉。他们的不满是有道理的。古代文论研究工作中的确缺少了一个步骤,那就是研究言、象、意问题如何从哲学命题转化为文学问题。

言、象与意的关系问题,乃是语言、思维和对象问题,是典型的哲学问题。在儒家学人那里,是圣人如何运用“言”与“象”讨论幽深问题的存在。《周易·系辞上》写道:“圣人有以见天下之赜,而拟诸其形容,象其物宜,是故谓之象。”“赜”,幽深、深奥的意思,所谓“探赜索隐,钩深致远,莫不用焉”[28]。圣人为了探索天地万物幽深变化的规律,不得不用形容的办法,这样就产生了“象”。这“象”就是一种语言,用以说明天地幽深变化的规律。“象”这种语言一方面可以“微显阐幽”,可另一方面又“言不尽意”(《周易》)。“言”“象”都有无法克服的弱点。不难看出,儒家的“言象”观是为了解释天地万物的变化,的确与文学无关。

道家的“言意”观念则完全是为了接近“道”。这些论述集中在《庄子》上面。庄子说:“世之所贵道者书也,书不过语,语有贵也,语之所贵者意也;意有所随,意之所随者,不可以言传也。”[29]这“意之所随者”是什么呢?就是“道”。“道”是“物之初”,它是万事万物的根本,是不可用语言传达出来的。在庄子的“道”的观念中,“言”的功能很有限,它只能接触到事物的表皮。《庄子·秋水》说:“可以言论者,物之粗也;可以意致者,物之精也;言之所不能论,意之所不能察者,不期精粗焉。”言语可以说明“物之粗”,“意”可以体会到“物之精”,而已经超越了“精粗”的“道”,则是“言”“意”都无能为力的。由此可见,庄子反复说明的“言不尽意”“不可言传”,意思就是“言不尽道”。“道”这个恍惚、飘渺、空灵的东西,是语言无法传达的。那么怎样才可以得“道”呢?庄子提出了一个思想,他指出:“筌者所以在鱼,得鱼而忘筌。蹄者所以在兔,得兔而忘蹄。言者所以在意,得意而忘言,吾安得忘言之人而与之言哉。”[30] “筌”是捕鱼工具,捕获了鱼,就要“忘”了“筌”;“蹄”是捕捉兔的工具,捕获了兔,就应“忘”了“蹄”。同样的道理,“言”是获得“意”(这里指“道”)的工具,若获得了“意”,那么就应该“忘”言。“忘”在这里是十分重要,“忘”,一方面不是全部删除,只是“忘”而已,“筌”“蹄”“言”仍然在;另一方面则要“忘”,那“鱼”那“兔”那“意”,才能作为纯粹的存在,也才有意义。这个思想看起来很怪,但却是深刻的。正是这一思想对中华古代文学作品理论产生了巨大的影响。然而说到底,庄子所言,的确也还在哲学范围里面。

到了魏晋六朝,产生了新的哲学,这就是玄学。玄学的产生与当时的社会背景相关,因为那是一个混乱的时代,皇权统治的严酷使当时的士人失去了言论自由,稍不慎,就会遭至灾祸,这样他们不得不转向清谈,“言意之辩”就成为一个重要的话题。“言意之辩”之所以会成为一个重要的课题,与当时流行的人物评品的风气有密切关系,“言意之辩盖起于识鉴”[31]。人物的外貌、风貌、神情、风格、内心等的品鉴,往往只可领略、意会,无法准确、精细地用语言传达出来。在几种不同的观点中,“言不尽意”成为一种比较重要的观点。其中又以年轻的哲学家王弼的言、象、意关系的理论最引人瞩目。王弼说:

夫象者,出意者也;言者,明象者也。尽意莫若象,尽象莫若言。言生于象,故可寻言以观象;象生于意,故可寻象以观意,意以象尽,象以言著,故言者所以明象;得象而忘言,象者所以存意,得意而忘象。犹蹄者所以在兔,得兔而忘蹄;筌者所以在鱼,得鱼而忘筌也。然则,言者,象之蹄也;象者,意之筌也。[32]

王弼所论,明显受庄子的影响,但他把庄子的思想推进了一步,这里有两点值得注意:第一,言、象、意在这里是三个级别的递进,“言生于象,故可寻言以观象”,言不是不重要,相反它是表达的起点;“象生于意,故可寻象以观意”,“象”也不是不重要,若无“象”,也就无从“观意”了。第二,“意”是根本,是最后目的,为了执着于“意”,在得“意”时要“忘”掉“言”与“象”。需要指出的是,王弼所谈,仍然是关于“易”的问题,即天地万物变易问题,因此还是哲学。

那么言、象、意理论是如何转化为文学问题的呢?这里要把握这样两点:第一,如前所述,“言意之辩”与魏晋六朝时期的人物评品密切相关,人们在评品现实人物时,感到“言不尽意”。与此相似,当一些诗人写诗的时候,感到自己心中构思的“心象”不能完全传达出来,于是陆机说作家“文不逮意”,于是刘勰说作家们“方其搦翰,气倍辞前,暨乎篇成,半折心始”。这一点我们在上一章讨论过,此不赘述。第二,哲学所遇到的语言、思维与对象问题,在文学活动中也同样遇到。因为文学从本质上说也是人的一种哲学活动,是一种诗意哲学活动,因此在谈论文学问题的时候,运用哲学里面一些密切相关的概念是理所当然的。特别是文学是语言的艺术,文学就是要以语言艺术地传达出作家诗人的体验。体验的情感性、流动性、微妙性、个体性和复杂性等,都使作家诗人感到“语言的痛苦”,于是“言不尽意”的问题也就凸显出来。这样,言、象、意问题不但是哲学关注的问题,也必然是文论关注的问题之一。需要指出的是,当时的文论家如陆机、刘勰、钟嵘等人已成为开辟哲理转化为文论的先锋,如陆机的“文不逮意”说、刘勰的“文外之重旨”说、钟嵘的“言有尽意无穷”说等,都是对哲学家“言意”理论的合理的创造性延伸。

由此可见,关于“言意”理论从哲学命题转化为文学命题在魏晋时期就开始了。前人可以这样做,为什么我们后人就不可以继续这样做?

(二)言、象、意与文学作品三层面

从上面所引王弼的玄学观点中,人们可以受到启发。文学作品的构成,若从层面的观点看,可以分为表、中、里三层。表层——言,中层——象,里层——意。即言语描摹形象,故可“寻言以观象”,形象表达意味,故可“寻象以观意”。这种分层的作品观念,早在刘勰那里就基本成熟了。不过刘勰把言、象、意三层加以改造,刘勰说:

夫铅黛所以饰容,而盼倩生于淑姿,文采所以饰言,而辩丽本于情性。故情者文之经,辞者理之纬;经正而后纬成,理定而后辞畅。[33]

尽管刘勰的《文心雕龙·情采》篇,主要是强调“情”的重要性和意义,认为文学作品“繁采寡情,味之必厌”,但是篇中也透露出他对作品构成的基本看法。他以“辞”代替王弼的“言”,以“情”代替王弼的“意”,对于辞与情之间的“象”,在本篇则未多谈。但《神思》篇的“窥意象而运斤”的提法,“流连万象之际”的提法,“神用象通,情变所孕”的提法,都暗示出文学作品可由表及里分成辞—象—情三个层面,这与王弼的言—象—意的层面是大体对应的。考虑到唐代以后对文学作品的“象” “象外之象”“情景”“意境”等形象问题的重视,那么言—象—意作为作品的层次结构论,是可以成立的。

现代西方文学作品层次论是由波兰现象学派文学理论家英伽登提出的。他在《文学的艺术作品》一书中,把文学作品分为四个层面:第一,语音层面。这是文学作品的基本的层面。任何一部作品都有可读的字词,字词就是被赋予意义的、具体化的字词。句子和句子群也有语音,这是更高一层的语音,它会显示出节奏的快慢、韵律的特点等。语音层的功能一方面为意义层提供了物质基础,没有语音及其相关的字词、句子,意义就无法显示;另一方面,语音层对读者感觉作品和理解意义也是不可缺少的。第二,意义单元层面。词和句子所显示的意义,不是像科学那样的真判断,而是感到真实却又是虚构的准判断。它是第三、四个层次赖以存在的基础。第三,再现的客体层面。通过词语所显示的事物,描写的人物、情节、环境、情景等,它具有空间连续性特点。其中有“不定点”“空白”,等待读者的意向去填充。第四,图式化的观相层面。作品的文句只能提供有限的图式化的观相,只是骨架化,其中充满不定点,需要读者进行想象性联想或填充,从而使作品的客体具体化。[34]英伽登认为,有的作品还有第五层面,即形而上层面,如悲剧性、喜剧性、人生哲理等。

我们认为,产生于一千五百多年前中国魏晋时期的言—意—象作品层面论,与英伽登的作品层面论,有许多相似之处。第一,两者都把语言层面看成是外层,后面的层次都以此层面为基础。中华古代的“言”当然包括了语音与词语所显示的意义,它所要揭示的都是符号的美。第二,中华文论的“象”的层面,与英伽登的“再现的客体层面”也较相似,可以说都是指情景、人物、环境等,所要揭示的都是形象的美。第三,中华文论的“意”的层面,可以理解为情性、性情、意味、真意、理趣等,这与英伽登的形而上层面也有相合之处,所要揭示的都是超验的美。当然,不同点也是很多的。因此,只要我们看到两者根植的文化背景的不同,进行对话的可能还是存在的。