不能不遗憾指出的是,西方现代作品论无论哪种形态似乎都没有充分注意到作品的整体性,或多或少都带有一些“机械”的色彩。那么我们能不能回过头来,看看中国古代先辈是如何来思考文学作品的本体、文学作品的构成和文学作品的美质的。
按现代文学理论的观念,作品区分为内容与形式两个要素。或者说,文学作品是由内容与形式两个要素构成的。对此,哲学所提出的问题是:是内容决定形式,还是形式决定内容?内容与形式之间何者是第一位,何者是第二位的?等等。美学所提出的问题则是:在内容与形式两个因素中,美在何处?这种美又有何特征?等等。哲学与美学所提的问题不同,那么它们的回答也应该有所不同。美学无法代替哲学的回答,但哲学也不应代替美学的回答。这样,美学首先要提的问题是作为内容与形式的结合体的文学作品,它的美在何处呢?美在内容还是在形式?或者是在内容与形式的统一中?对这个问题历来就存在着不同的、甚至对立的看法。
(一)美在于内容
现代许多理论家都持这种看法,即认为文学作品的根本是生活内容与思想感情内容,形式只是把内容呈现出来而已,因此美在艺术作品的内容中。19世纪俄国学者车尔尼雪夫斯基的观点可以作为这种看法的一个典型代表。
在车尔尼雪夫斯基看来,“艺术作品任何时候都不及现实的美或伟大”[1],“客观现实中的美是彻底的美”[2],而作为艺术作品形式的形象则“只是现实的一种苍白的、而且几乎总是不成功的改作”[3]。这样他就认为,生活内容通过艺术形式的呈现与传达,不但不能增加生活的美,相反还要使生活的美受到损害。那么,人们为什么还需要艺术这种形式呢?他说:“现实的美是完全的美,但是可惜它并不总是显现在我们的眼前……海是美的,当我们眺望海的时候,并不觉得它在美学方面有什么不满人意的地方;但是并非每个人都住在海滨,许多人终生没有瞥见海的机会;但他们也想要欣赏欣赏海,于是就出现了描绘海的图画。自然,看海本身比看图画好得多,但是,当一个人得不到最好的东西的时候,就会以较差的为满足,得不到原物的时候,就以代替物为满足。”[4]车尔尼雪夫斯基的这些看法,包含两层意思:第一,艺术作品仅仅是生活的蹩脚的替代品,艺术作品的美远远不及生活的美。第二,就艺术作品的内部构成看,具有美学意义的是内容,因为这种生活内容,可以“使那些没有机会直接欣赏现实中的美的人也能略窥门径;提示那些亲身领略过现实中的美而又喜欢回忆它的人,唤起并且加强他们对这种美的回忆”[5]。而艺术形式则仅仅起一种“复制”作用,而且由于这种“复制”是“苍白的” “不成功的”和“低劣的”,它不具有美学意义,不能成为美感的一个来源。用他自己的话说:“艺术形式无法使一篇作品免于轻蔑或怜笑,假如作品不能用它的思想的重要性去回答‘值得为这样的琐事呕心沥血吗’这个问题的话。”[6]
车尔尼雪夫斯基的这种重内容、轻形式的看法是不符合艺术实际的。在艺术作品中内容诚然是重要的,但形式绝不是消极的、仅仅起“复制”作用的因素,更不是什么损害生活美的破坏力量。艺术形式在艺术作品中起非常积极的、特殊的作用,具有非同寻常的美学意义,它是美感的一个重要来源。这是因为在艺术作品中,内容无法独立于形式之外,或者说艺术作品只有在既有的形式中才能存在并发挥它的心理影响。
从艺术与生活的关系看,艺术美高于生活美,艺术再现生活,但又超越生活。艺术和生活虽然都是美,但是艺术作品中所反映出来的生活可以而且应该比普通的实际生活更美(广义的)。既然艺术与生活的关系是这样,那么严格地说,艺术的起点乃是生活的终点,或者说艺术开始于生活“止步”而形式开始起步的地方。某种生活材料,如果说没有得到艺术形式表现,仍然是生活材料本身,当然不是艺术;如果仅仅得到艺术形式的消极的“复制”,则只能是平庸的艺术;只有得到了艺术形式积极的改造、独特的解释和艺术的安排,那才是真正的艺术。艺术形式决非可有可无的细枝末节。非常重视内容的唐代文学家韩愈说:“体不备,不可以为成人;辞不足,不可以为成文。”[7]清代著名文论家姚鼐也认为:“文章之精妙,不出字句声色之间,舍此便无可窥寻矣。”[8]历代都有许多“一字师”的佳话,一字之改,往往就使所写的情景形神毕现,魅力无穷,其基本精神说明形式中最小的因素也关系到作品的整个艺术生命。俄国文学巨匠列夫·托尔斯泰十分重视艺术形式的作用,他举例说:“俄罗斯画家勃留洛夫说过的关于艺术的一句意义深长的箴言……勃留洛夫替一个学生修改习作的时候,只在几个地方稍微点了几笔,这幅拙劣而死板的习作立刻就变得生动活泼了。一个学生说:‘看!只不过稍微点几笔,一切都改变了’。勃留洛夫说:‘艺术就是从这“稍微”两个字开始的地方开始的’,他这句话正好说出了艺术的特征。”[9]托尔斯泰认为,艺术形式中“所必须的无限小的因素”,乃是“艺术开始的地方”。“所有的一切艺术都是一样:只要稍微明亮一点,稍微暗淡一点,稍微高一点,低一点,偏右一点,偏左一点(在绘画中);只要音调稍微减弱一点或加强一点,或者稍微提早一点,稍微延迟一点(在戏剧艺术中);只要稍微说得不够一点,稍微说得过分一点,稍微夸大一点(在诗中);那就没有感染力了。只有当艺术家找到了构成艺术作品的无限小的因素时,他才可能感染别人,而且感染的程度也要看在何种程度上找到这些因素而定。”[10]很明显,托尔斯泰这里所说的“无限小的因素”,实际上是艺术作品中各个组成部分的对比和构成关系,即形式的因素。他所说艺术就从“稍微”两个字开始,即艺术开始于形式开始发生作用的地方。
艺术形式的巨大的美学和心理学意义,是可以验证的。可以做一个实验。譬如,我们用一般的语言形式来改写杜甫的《闻官军收河南河北》,尽可能地保留这首诗的全部的生活内容和优点,结果会怎样呢?结果我们只能得到这样一个构架:叛乱已平,捷报传来,又惊又喜,纵酒放歌,返家路途已无阻隔,游子归家的愿望已不难实现了。这样一个干巴巴的“构架”,与诗的原作是无法相比的。原诗“句句有喜跃意,一气流注,而曲折尽情,绝无妆点,愈朴愈真,他人决不能道”[11]。改写后则诗的意趣、生气、神韵全部丧失,当然诗的神髓和艺术感染力也不复存在。文学作品之所以不可改写,就是因为作品内容不是独立于形式而存在的,而是贯穿、溶解于特定的形式中,内容是表现在形式中的内容,形式是表现着内容的形式,
两者不可分离。某个内容变换了或离开了特定的形式,作品的美感和艺术感染力也就立刻消失。从心理学角度看,任何艺术作品都引导读者的情绪向两个方面展开,一方面是由内容引起的情绪,另一方面则是由形式引起的情绪。变换了形式的“作品”,已不再是艺术作品,至多只是生活内容的简单复述,由形式所引起的情绪已消失殆尽,它所能引发的只是一种普遍的、非艺术的情感。这种情感也可能引起心灵的某一角落的激动,从而留下某种印象,就如同在生活中跟人吵了一架一样地留下心理残迹,但要使人的整个心灵都发生震颤,并使精神进入一种自由的境界,是不可能的。因为导致人的精神进入此种境界的由内容情感与形式情感汇合而成的艺术情感已不复存在。由此可见,对艺术作品来说,艺术形式绝不是无足轻重的仅仅起呈现内容的因素,而是一种给内容以美学阐释,并使内容获得艺术秩序的力量,它的美学意义是完全不可忽视的。闻一多甚至说:“诗所以能激**感,完全在它的节奏;节奏便是格律。莎士比亚的诗剧里往往遇见情绪紧张万分的时候,便用韵语来描写。歌德作《浮士德》也会用同类的手段”[12]。因此,不能说艺术美只在作品内容上,而与形式无关。
(二)美在于形式
持这种看法的人也相当多。他们认为文学作品中的生活、历史、社会、心理内容,统统都是文学的“外界”,唯有艺术形式才属于艺术作品的本体,因此艺术美自然就在于形式上面。俄国形式主义、英美新批评、法国结构主义等都是力主这个观点的突出代表。
俄国形式主义者认为,“艺术即手法”(什克洛夫斯基语),文学作品则仅仅是一种语言建构。当然,他们并不否认文学与生活的关系,不否认文学作品再现生活、表现情感,但是他们认为生活、情感是宗教学、社会学、政治学、伦理学、心理学等范畴的东西,它们处在文学的外部,不是文学作品的构成因素。因此,他们认为文学作为一种美是纯粹美,即不依存于内容的纯形式的美。雅各布森提出了一个“文学性”的观念。他说:“文学科学的对象不是文学,而是‘文学性’,也就是说使一部作品成为文学作品的东西。”[13]那么什么是“文学性”呢?他们认为,“文学性”无法体现在题材上,因为任何一种题材都可以进入文学作品,“文学性”仅仅是文学作品的形式,尤其是语言形式。至于文学中的社会、历史、心理等内容,那是社会学家、历史学家、心理学家的事,它们与文学无关,因为它们不能体现“文学性”。或者说,文学不是生活、情感,而仅仅是由词语制造的。什克洛夫斯基说:“如果我们要给诗歌感觉甚至是艺术感觉下一个定义,那么这个定义就必然是这样的:艺术感觉是我们在其中感觉到形式(可能不仅是形式,但至少是形式)的一种感觉。”[14]当然,文学之美也只能在形式上面,而与内容无关。俄国形式主义的这些论点对英美“新批评”、法国结构主义都产生了深远的影响。
在“新批评”内部,尽管对作品的内容与形式的关系存在着不同意见,但其基本思想是大体一致的,即认为形式是文学的自足本体,艺术美只能到形式中去寻找。
“新批评”派的代表人物,美国现代著名文论家、诗人兰色姆在作品的内容与形式的关系上提出了“构架—肌质”说。他认为一首诗可分为构架和肌质两部分。构架是指“诗可以意释而换成另一种说法”的部分,那是可以用散文加以转述的东西,是使作品的意义得以贯通的逻辑线索(这相当于通常意义上的内容);肌质则是指作品中那些无法用散文转述翻译的部分,它“并非内容,而是一种内容的秩序”(这相当于通常意义上的形式)。在兰色姆看来,诗的本质、精华,诗的美和魅力都在于肌质,而不在构架。“新批评”的另一重要代表人物、捷克出生的美国现代文论家韦勒克则提出“材料—结构”说。他说:“如果把所有一切与美学没有什么关系的因素称为‘材料’,而把一切需要美学效果的因素称为‘结构’,可能要好一些。这决不是给旧的一对概念即内容与形式重新命名,而是恰当地沟通了它们之间的边界线。‘材料’包括了原先认为是内容的部分,也包括了原先认为是形式的一部分。‘结构’这一概念也同样包括了原先的内容和形式中依审美目的组织起来的部分。”[15]实际上,韦勒克所说的“材料—结构”与“内容—形式”大体相当。在他看来,材料的意义是微乎其微的,“几乎没有什么艺术品的梗概不是可笑的或者无意义的”,因此,“一件艺术品的美学效果并非存在于它所谓的内容中”,只有结构才是“积极的美学因素”,才能产生“美学效果”。由于“新批评”派认为文学的美在于形式,因此他们把形式看成是文学的本体,把对作品的形式的考察称为“内部研究”,把对作品所反映的生活的考察贬为“外部研究”。
以罗兰·巴尔特为代表的法国结构主义,在作品的内容与形式的关系问题上,与俄国形式主义、英美新批评一脉相承,所不同的仅仅是他们把形式强调到更绝对的地步。罗兰·巴尔特说:“叙事作品是一个大句子”,“叙述作品具有句子的性质”。他同样认为,唯有具有结构功能的语言单位,才是作品的构成因素,而社会生活、主观情感都不在作品的构成之内。他说:“叙事作品中‘所发生的事’,从(真正的)所指事物的角度来说,是地地道道的子虚乌有,
‘所发生的’仅仅是语言,是语言的历险。”[16]“叙述的代码是我们的分析所能达到的最后层次。”“叙述不可能从使用它的外界取得意义,超过了叙述层就是外界,也就是说其他体系(社会的,经济的,思想意识的体系)。这些体系的项不再只是叙事作品,而是另一种性质的成分(历史事实,决心,行为等等)。”[17]这样一来,作品的美和魅力只能依存于他称之为作为叙述层的形式,也就合乎巴尔特的逻辑了。
上述这些论点可以统称为形式主义论。形式主义论的致命弱点是把不可分离的东西分离开来,并加以本末倒置。这就是说,他们把作品的内容与形式人为地分离开来,把形式看成独立自主的可以与特定内容无关的东西,这样就自然地把艺术的美和魅力都归之于形式。对此,他们是供认不讳的。例如,什克洛夫斯基曾这样说:“文学作品是纯形式,它不是物,不是材料,而是材料的比。正如任何比一样,它也是零维比。因此作品的规模,作品的分子和分母的算术意义无关紧要,重要的是它们的比。戏谑的、悲剧的、世界的、室内的作品,世界同世界或者猫同石头的对比——彼此都是相等的。”[18]这里所说的“作品的规模”“作品的分子和分母的算术意义”,实际上是指作品的内容;这里所说的“比”,实际上是指形式。在什克洛夫斯基看来,内容“无关紧要”,重要的是作为“材料之比”的形式,而且这种形式是可以脱离开材料而独立自主存在的。这就等于说,从艺术角度看,描写一场伟大的革命斗争与描写一群狗与狗的互咬是完全没有区别的,是无关紧要的,重要的仅仅是其中的“材料的比”。这种“材料的比”凌驾于一切材料之上,可以独立发生美学作用。形式主义论的观点是不符合艺术事实的。实际上在文学作品中,内容与形式是不可分离的,两者就如同光线穿过水晶一般,如同盐溶解于水一般,你无法把它们分离开来。
其实,就文学作品的内容与形式的关系而言,形式以内容为对象,无论如何,形式不是绝对自由的,形式是表现内容的必要手段,并归根到底是根据内容的要求而形成的。任何一个文学家都明白,当他寻找着新的文学形式时,并不仅仅是为了显示他具有寻找新的艺术形式的本领,而是为了更加突出某项内容,使读者得到更为强烈、深刻的审美反应。从这个意义上,我们也可以说,关于形式的工作,不是为形式而形式,而是要把形式赋予内容。形式总是有目的、有内容的,总是受目的、内容所制约的。刘勰说:“夫水性虚而沦漪结,木体实而花萼振,文附质也。”[19]这就是说内容是根本,形式是在根本上长出来的枝叶花朵。刘勰还强调不能“为文而造情”,要“为情而造文”[20]。这是深得内容与形式两者关系的精辟结论。杜牧说:“凡为文以意为主,气为辅,以辞采章句为之兵卫,未有主强盛而辅不飘逸者,兵卫不华赫而庄整者。四者高下圆折,步骤随主所指,如鸟随凤,鱼随龙,师众随汤、武,腾天潜泉,横裂天下,无不如意。”[21]王夫之说:“无论诗歌与长行文字,俱以意为主。意犹帅也,无帅之兵,谓之乌合。”[22]这些论述把形式受制于内容的思想讲得很透彻。这是一条艺术定律,不论你是否同意,只要你是一个真正的艺术家、理论家,总是自觉不自觉地要承认它。
(三)美在于内容与形式的有机统一
持此种观点的人就更多。从亚里士多德到黑格尔再到别林斯基、托尔斯泰都力主“有机统一”论,认为艺术之美就存在于作品整体的有机统一中。不过,亚里士多德、托尔斯泰等的“有机统一”论,系指作品的结构而言,侧重于强调作品形式方面的完整性和有机性,黑格尔所论才是真正意义上的内容与形式的“有机统一”论,因此我们在这里着重要谈谈他的观点。
作为运用辩证法的理论家,黑格尔强调内容与形式的不可分割性,他说:“没有无形式的内容,正如没有无形式的质料一样……内容所以成为内容是由于它包括有成熟的形式在内。”[23]在这里,黑格尔把事物的内容与形式看成同一事物的两个相互依存的侧面,无内容即无形式,无形式即无内容,内容与形式永远是同体的、密不可分的。对此,列宁予以肯定评价,说:“黑格尔则要求这样的逻辑,其中形式是具有内容的形式,是活生生的实在的内容的形式,是和内容不可分离地联系着的形式。”[24]黑格尔把他的这种辩证法运用到作品的内容与形式的关系的论述中去,他认为:“文艺中不但有一种古典的形式,更有一种古典的内容;而在一种艺术作品里,形式和内容的结合是如此密切,形式只能在内容是古典的限度内,才能成为古典的。假如拿一种荒诞的、不定的材料做内容,那么,形式也便成为无尺度、无形式,或者成为卑劣的和渺小的。”[25]他还指出:“只有内容与形式都表明为彻底统一的,才是真正的艺术品。我们可以说荷马史诗《伊利亚特》的内容就是特洛伊战争,确切点说,就是阿基里斯的忿怒;我们或许以为这就很足够了,但其实却很空疏,因为《伊利亚特》之所以成为有名的史诗,是由于它的诗的形式,而它的内容乃是遵照这形式塑造或陶铸造出来的。同样又如莎士比亚《罗密欧与朱丽叶》悲剧的内容,是由于两个家族的仇恨而导致一对爱人的毁灭;但单是这个故事的内容,还不足以造成莎士比亚不朽的悲剧。”[26]黑格尔的意思是,一定的内容本身已含有某种外在的、感性的形式,一定的内容与一定的形式之间应该相互匹配。一定的内容必然赋予一定的形式;反之,一定的形式也必然赋予一定的内容。内容与形式融为一体,不可分离,而艺术和美也就在这种内容与形式的有机统一中。曾经是黑格尔思想信徒的别林斯基也说:“作品里呈现了思想和形式的具体的融合,其中思想只通过形式而存在。以确切不移的必然性为基础的‘创造的自由’这一规律派生了‘具体性’规律。任何艺术作品之所以是艺术的,因为它是依据必然性规律而制作的,因为其中没有任何随意武断的东西:没有一个字、一种声音、一笔线条是可以被另外的字、声音、或线条去代替的。但不要以为我们因此就抹煞了创造的自由:不,我们这种说法正是肯定了它,因为自由是至高的必然性,凡是不见必然性的地方就没有自由,有的只是任意,其中既没有智慧、意义,也没有生命。艺术家不仅可以改动字、声音和线条,而且能改动任何形式,甚至他的作品的整个部分,但是随着这种改变也改变了思想和形式;它们将不是以前的思想,以前的形式,而是修改过的新思想和新形式了。因此,在真正艺术的作品中,既然一切都依据必然性规律而出现,就不会有任何偶然的、多余的或不足的东西:一切都是必然的。”[27]别林斯基这段话可以说是对黑格尔关于内容与形式关系的辩证法的最深刻的理解和最透辟的论述。
黑格尔和别林斯基的“有机统一”论,是对作品的内容与形式关系问题的哲学的解决,这种解决无疑是正确的,但又是不够的。因为黑格尔和别林斯基的论点运用到其他事物上,也同样正确。说明黑格尔、别林斯基只是揭示了一般事物的内容与形式的关系的共同特征,并没有揭示艺术作品的内容与形式关系的特有的审美特征。这也就是说,我们可以同意,艺术美在于作品的内容与形式的有机统一上面,但这种“有机统一”与其他事物的“有机统一”又有何区别呢?或者说在艺术作品中,内容与形式的“有机统一”是如何达到的呢?我们以为一定要回答这个问题,若是仅仅停留在哲学辩证法的范畴里寻找答案,是肯定不够的。
总之,文学作品论的种种观念都有缺陷。不能不遗憾指出的是,无论哪种理论似乎都没有充分注意到作品的整体性,或多或少都带有一些“机械”的色彩。那么,我们能不能回过头来,看看我们古代先辈是如何来思考文学作品的本体、文学作品的构成和文学作品的美质呢?他们会不会给我们以“温故而知新”的启发呢?