“心象”是“成竹”又非“成竹”,是已然又是未然,是完整的形象,又是未定型的形象,它像即将诞生的婴儿,可能顺利诞生,也可能躁动着而最终没有诞生出来。但不论怎么说,心象的未定性、活跃性,使它成为文学艺术创作中最具有创造性的时刻和环节。“胸有成竹”说,是对这个最具有创造性时刻的理论概括。

从“眼中之竹”到“胸中之竹”,从“胸中之竹”到“手中之竹”,这里的关键是“胸中之竹”。“胸中之竹”来源于“眼中之竹”,但在作为艺术想象的“神思”中,“胸中之竹”从无序到有序,从模糊到鲜明,从情浅到情深,从断片到完整……终于到了可以“窥意象而运斤”的地步。这里的“意象”实际上还不是显现于作品中的形象,它还存在于作者心中,是心中之象,即“心象”。心象已经过神思过程的艺术升华,它显现在作品的时候可能还会有变化(“落笔倏作变相”),但基本的“意”与“象”已经确定,艺术形象轮廓已经形成,艺术生命已经在作者心中“躁动”,达到了呼之欲出的地步。这不能不说是创作的关键环节。这里,我们要讨论的是三个问题:“胸中”之心象与“眼中”之物象、“手中”之艺术形象有何区别?心象的主要特点是什么?“胸有成竹”式创作论的主要思想来源是什么?

(一)心象与物象、形象

人类的创造与动物的生命活动一个重要不同之点,就是动物只是适应外界的环境,以满足自己的生命需要。蜜蜂制造蜂房,构造精细之极,连最了不起的建筑工程师也都要在这样精巧的“作品”面前感到惭愧。但是蜜蜂不可能在建蜂房之前先有一个观念性的蓝图。然而,连最蹩脚的建筑师在建造一座最简单的房屋之前,也早“胸有成竹”,先有一个观念性的样式。这就是人与动物许多不同中一个重要的不同。所以马克思在比较了蜜蜂和建筑师之后说:“劳动过程结束时得到的结果,在这个过程开始时就已经在劳动者的表象中存在着,即已经观念地存在着。”[26]

文学创造作为人类的一种复杂的精神劳动,更在“神思”活动中,当然有观念性的“心象”存在。中华古代文论史上,最明确提出这个问题的人就是刘勰。他在《文心雕龙·神思》篇认为,在“陶钧文思”的条件下,“使玄解之宰,寻声律而定墨,独照之匠,窥意象而运斤”,意思是说深通事物奥秘的作家的心灵,根据声律而下墨,内视心中形象而运笔。不少学者把刘勰在这里说的“意象”看成是已经物化为语言文字的作品中的形象,这个看法离开了刘勰的原意,是不妥的。这里说“窥意象而运斤”,很明显是“意象”在前,“运斤”在后,窥视着意象来描写。这“意象”是经过神思活动后存在于作家心中的“心象”,刘勰当时用骈体文写作,对他来说,选择“意象”还是“心象”是根据行文的需要,他这里所说的“意象”就是指“心象”。

“心象”是“胸中之竹”,与“物象”(即“眼中之竹”)有很大不同。“物象”当然不能说是完全客观的,在经过人的眼睛观照之后,多多少少渗入了人的感情,但大体上还是保持着外物的轮廓、面貌、形态,没有达到“登山则情满于山,观海则意溢于海”的程度,没有达到情景交融的程度,没有显现出诗情画意。宋代郭熙在《林泉高致》中提出“身即山川而取之”,大致上说的是“眼中之竹”,即还未经深入加工的“物象”:

学画花者,以一株花置深坑中,临其上而瞰之,则花之四面得矣。学画竹者,取一株竹,因月夜照其影于素壁之上,则竹之真形出矣。学画山水者,何以异此?盖身即山川而取之,则山水之意度见矣。[27]

这里所说的“花” “竹” “山川”的“真形”和“意度”,大体上还在“眼中”,由于观看时所取的角度方法不同,会有观看者主观的成分渗入,但花还是花,竹还是竹,山川还是山川,总之还是“物象”。

“心象”作为“胸中之竹”,与作为“手中之竹”的作品“艺术形象”也不同。经过作家的语言文字组织过的隐含在作品文本中的艺术形象,对作家而言是经符号定型化了的,不能再更动、再变化、再发展,它可以供读者去理解,读者可以“以意逆志”(孟子),做出不同的解释,所谓“作者以一致之思,读者各以其情而自得”(王夫之),读者完全有权力进行再创造,但读者无权改动作者文本中定了型的符号。从这个意义上说,作品中的艺术形象是确定了的,但是还在作者心酝酿的“心象”就完全不同。

(二)“心象”的特点

宋代的文学家苏轼和画家文同等人提出了与“心象”概念相同的“胸有成竹”说,特别具有理论价值,值得加以解说。苏轼在《文与可画筼筜谷偃竹记》述文同言称:

竹之始生,一寸之萌耳,而节叶具焉。自蜩腹蛇蚹以至于剑拔十寻者,生而有之也。今画者节节而为之,叶叶而累之,

岂复有竹乎!故画竹必先得成竹于胸中,执笔熟视,乃见其所欲画者,急起从之,振笔直遂,以追其所见,如兔起鹘落,少纵则逝矣。与可之教予如此,予不能然也,而心识其所以然。夫心既识其所以然而不能然者,内外不一,心手不相应,不学之过也。故凡有见于中而操之不熟者,平居自视了然,而临事忽焉丧之,岂独竹乎![28]

这里所说的“成竹于胸”,也就是心中视象,即“心象”。苏轼转述的文同的这段话,和宋代另一些相关的论述,说明了“心象”的三个特点。

第一,不论是画家还是诗人,“神思”活动中所形成的“心象”,虽还在心中,但却是完整的、可以内视的,“画竹必先得成竹于胸中”,就是“竹之始生,一寸之萌耳,而节叶具”,因此“心象”不是“节节而为之,叶叶而累之”的断片的东西。苏轼的学生晁补之也呼应他老师的观点,说:“与可画竹时,胸中有成竹。经营似春雨,滋长地中绿。兴来雷出土,万箨起崖谷。”[29]所谓“成竹”即完整的形象,非片断之物。宋代罗大经在《画马》一文中也说:“大概画马者,必先有全马在胸中。若能积精储神,赏其神俊,久久则胸中有全马矣。”[30]这里所说的“全马”也是强调“心象”的完整性。不但画画时的“心象”是完整的,就是写小说,其心象也是完整的,清代小说评点家金圣叹就有一段精彩的论说:

一部书共计七十回,前后凡叙一百八人,而晁盖则其提纲挈领之人也。晁盖提纲挈领之人,则应下笔第一回便与先叙。

此书笔力大过人处,每每在两篇相接连时,偏要写一样事,而又断断不使其间一笔相犯。如上文方写过何涛一番,入此回又接写黄安一番是也。看他前一番,翻江搅海,后一番,搅海翻江,真是一样才情,一样笔势。然而读者细细寻之,乃至曾无一句一字偶尔相似者,此无他,盖因其经营图度,先有成竹藏之胸中,夫而后随笔迅扫,极妍尽致,只觉干同是干,节同是节,叶同是叶,枝同是枝,而其间偃仰斜正,各自入妙,风痕露迹,变化无穷也。[32]

所谓“有全书在胸”“有成竹藏之胸中”,就是有人物形象与人物形象体系在胸。小说构思中的“心象”无疑更为复杂曲折,但也更为重要。一般而言,“心象”的完整性是“神思”活动完全成熟所致。但是,“心象”毕竟是“心中之象”,它虽然是完整的,可不是固定的、定型的,这中间还有或大或小的变化,因而具有可塑性。司空图说:“意象欲生,造化已奇。”[33]刘熙载也说:“意象变化,不可胜穷。”[34]因为这意象此时还处于“欲出”和“变化”之际,所以他们所讲的“意象”也是心中之象,处于将然未然、将收束未收束、将成功未成功的境地,因此最为活跃和具有变动性,处处皆可创造。

第二,“心象”不是僵死的、板滞的,而是鲜活的、有生命的,所以“所欲画者,急起从之,振笔直遂,以追其所见,如兔起鹘落,少纵则逝矣”。所谓“急起从之”“追其所见”,就是作者把酝酿中的心象看成一个有生命的对象,怕这个有生命的对象像兔和鹘一样瞬间逃逸,不能不十分珍惜这个短暂时刻。但是为什么“心象”会有生命呢?这一点苏轼做了有力的说明:

与可画竹时,见竹不见人。岂独不见人,嗒然遗其身。其身与竹化,无穷出清新。庄周世无有,谁知此疑神。[35]

所谓“见竹不见人” “嗒然遗其身”,是指作者的精神状态。“忘我”的精神,超越功利欲望的精神,导致连自己的生理存在也遗忘了。实际上,在这种凝神的精神状态中,人的生命移置、外射到作为对象物的“心象”上,使“心象”似乎获得了栩栩如生的生命活力。这生命活力,就是作者的生命活力,是作者的生命活力对象化。创作中的这种深入自己“心象”的境界,西方称为“移情”。立普斯说:“正如我感到活动并不是对着对象,而是就在对象里面,我感到欣喜,也不是对着我的活动,而是就在我的活动里面。我在我的活动里面感到欣喜或幸福”,我“把自己‘感’到审美对象里面去”[36] 。“我”与“心象”的同一,或者说“我”的情感的对象化,是“心象”获得生命活力的原因。

第三,“心象”是内心视象,是作家的主观的艺术构思,必然融入了作家审美的情感,具有浓郁诗意。把这个思想说得最为清楚的是宋代著名画家和画论家郭熙。郭熙在论绘画时,强调作家酝酿中的心象,应有一种审美的视点,用他的话来说,就是要有一种“林泉之心”:

看山水亦有体。以林泉之心临之则价高,以骄侈之目临之则价低。[37]

所谓“林泉之心”之心,也就是审美之心。用这审美之心去看周围的景物,所形成的“心象”必然不是客观外物简单的复制,它往往具有人们预料不到的诗意特征。他曾说:

真山水之川谷,远望之以取其势,近看之以取其质。真山水之云气,四时不同:春融怡,夏蓊郁,秋疏薄,冬黯淡。尽见其大象,而不为斩刻之形,则云气之态度活矣。真山水之烟岚,四时不同:春山艳冶而如笑,夏山苍翠而如滴,秋山明净而如妆,冬山惨淡而如睡。画见其大意,而不为刻画之迹,则烟岚之景象正矣。真山水之风雨,远望可得,而近者玩习,不能究错纵起止之势。真山水之阴晴,远望可尽,而近者拘狭,

不能得明晦隐见之迹。[38]

山近看如此,远数里又如此,远数十里看又如此。每远每异,所谓山形步步移也。山正面如此,侧面又如此,背面又如此,每看每异,所谓山形面面看也。如此,是一山而兼数十百山之形状,可得不悉乎?山春夏看如此,秋冬看又如此,所谓四时之景不同也。山朝看如此,暮看又如此,阴晴看又如此,所谓朝暮之变态不同也。如此,则一山而兼数十百山之意态,可得不究乎?[39]

这些话本身就很有诗意。本来,山就是山,水就是水,山水本身是无感情的。但是,在郭熙看来,一个艺术家不能按山水的本来面貌去看山水,也不能受“斩刻之形”所限制。艺术家应以“林泉之心”去看山水,他们心中的真山水,渗入了诗情画意,变化了观看的视点,而使山水“变态”,这样山水也就有了诗意。所谓“春山艳冶而如笑,夏山苍翠而如滴,秋山明净而如妆,冬山惨淡而如睡”,不同季节的山,其“意态”不同,但是都带有诗意。我们认为郭熙所言,已经不完全是对山水本身“物象”的观看,它已经进入到“心象”的范围,因此他才说“一山而兼数十百山之意态”。“意态”者,必然是心中印象。中国古代诗人在酝酿心象时,不但不为物象的面貌所限制,而且都成为自己的审美情趣的反照。心象中一片风景,就是诗人的一种心情。“胸有成竹”,不仅仅是植物的“竹”,其中也有酝酿“竹”时的心情。

总体来说,宋代成熟的“胸有成竹”说,乃是对魏晋时期的“意在笔先”说的补充与丰富,是一种“心象”理论。“心象”是“成竹”又非“成竹”,是已然又是未然,是完整的形象,又是未定型的形象,它像即将诞生的婴儿,可能顺利诞生,也可能躁动着而最终没有诞生出来。但不论怎么说,心象的未定性、活跃性,使它成为文学艺术创作中最具有创造性的时刻和环节。“胸有成竹”说,是对这个最具有创造性时刻的理论概括,也显示出中华文论的民族文化特色,因而是具有重要意义的。