艺术想象是文学创作的最为重要的心理机制,这是中西文论普遍的看法。但在中华古代文论中,把艺术想象称为“神思”。这里我们试图揭示“神思”与艺术想象共通的方面,同时又凸显中华文论在艺术想象问题上的民族文化特色。

如果说“即景会心” “心目相取”属于由“眼中”到“胸中”的话,那么我们下面提出的“神思”,就完全属于文学创作的想象,就完全属于文学创作中“胸中”运思之事了。

《神思》篇是刘勰《文心雕龙》创作论的首篇,对以艺术想象为中心的艺术构思问题,从“神与物游”与“贵在虚静”关系的角度,做了全面的论述,揭示了文学创作的内部规律。艺术想象是文学创作的最为重要的心理机制,这是中西文论普遍的看法。但在中华古代文论中,把艺术想象称为“神思”。这里我们试图揭示“神思”与艺术想象共通的方面,同时又凸显中华文论在艺术想象问题上的民族文化特色。

(一)“神思”概念和思想的来源

“神思”这个概念不是刘勰最早提出来的。根据学者们的考察,最早明确提出这个概念的是早于刘勰一百多年的著名画家和画论家宗炳(也有的学者认为“神思”这一概念最早来源于东晋玄言诗人孙绰的《游天台山赋》“驰神运思”这四个字),宗炳是南朝刘宋时代人,他对中国山水画从创作实践到理论阐发都有很大贡献。他在《画山水序》一文中写道:

蜂岫尧嶷,云林森渺,圣贤映于绝代,万趣融其神思。[21]

在这里,宗炳提出了艺术家的“神思”要和山水的“万趣”融合为一。显然,宗炳的思想与刘勰的“神与物游”的观点是十分吻合的。而且,刘勰协助僧佑编过书,其中《弘明集》收有宗炳的文章,所以刘勰肯定对宗炳较熟悉,读过《画山水序》,他从这里获得了“神思”这个词,并在撰写《文心雕龙》时,作为他创作论的重要概念,这是一点也不奇怪的。当然这不是一个词语的借用问题,宗炳《画山水序》的中心思想是借山水以“畅神”,即画家以山水为对象物,“畅”自己胸中之“神”,这与刘勰的思想也十分合拍。《神思》篇应与宗炳的《画山水序》参照起来看。

此外,从思想来源上看,一般学者认为“神思”作为一种艺术想象理论,可以追溯到汉代司马相如谈“赋家之心”,认为它“苞括宇宙,总览人物,斯乃得之于内,不可得而传”。另外就是陆机《文赋》对艺术想象的描述:“精骛八极,心游万仞”,“观古今于须臾,抚四海于一瞬”。可能刘勰的“神思”论更直接受司马相如和陆机的影响。

为什么中国古代把想象不叫想象,而叫神思,这与古代对“神”的理解有关,其实“神思”就是“文之思”。刘勰为什么把想象叫“神思”呢?这是因为刘勰认识到,文学创作中的艺术思维与人的普通日常思维是不同的。在普通日常思维中,功利意识很强,而且主客体的界限是分明的。日常的思维,总带有明确的思维目的,思维的结果一般也运用于实际生活,以发生效用;一般而言,主体是主体,客体是客体,主体不会延伸进客体,客体也不会延伸进主体。但在艺术思维中,情况就不同了,在艺术想象中,作者可以海阔天空地漫游,不受时间空间的局限,也不问这有什么效用;而且主体和客体可以合而为一,你写花草,你就觉得自己是微风中摆动的植物,你写飞鸟,你就觉得自己在蓝天下翱翔,你写流水,你就觉得自己是一条江河,正向大海奔去,你写天际,你就觉得自己就是天边那一条地平线……刘勰认识到艺术思维不同于日常思维的特点,所以要把“文之思”称为“神思”,用“神”这个字来修饰“思”。

那么“神”是什么呢?在先秦典籍中,“神”的概念已到处可见,其意义也不完全一致。但我们的先人没有把它理解为人格神、偶像神,则大体上是一致的。《说文》中有:神,“天神,引出万物者也,从示申声”;示,“天垂象见吉凶以示人”;申,“电也”。《说文》又说:“申,神也。”由此看来,我们的古人把神看成是客观事物的特异的现象,是一种实在,而不是像西方的上帝那种不可见的存在。特别是在儒家的哲学中,像西方那种人格神、偶像神更是不受重视。再进一步,在儒家的一些经典中,提出“神道”,所谓“观天之神道而四时不忒”,这就把“神”理解为万事万物的不易为人所直观的内在精奥规律。这是客观的神,这客观的“神”虽不是人人可以认识到的,但确有一些人可以接近它。《易传·系辞上》就说:“极天下之赜者存乎卦,鼓天下之动者存乎辞,化而裁之存乎变,推而行之存乎通,神而明之存乎其人。”“辞” “变” “通”的主动权都在人,有此能力的人就是“神明”,“神明”是主体的人的能力。可见,“神”这个范畴就由客体转到主体,因此,又产生了“养神”的说法。再往后,神既是物,也是人,既是规律,也是对规律的认识,神在主体与客体的交接中、交汇中、和谐中。“神”的概念在哲学上成熟,终于沉落到艺术领域中。

“神明”是人的一种能力,这种能力是神妙之极的,具有千变万化的特点。“神思”就是运用神明的这种神妙能力。

(二)“神思”作为艺术想象的美学内涵

刘勰从“形”与“心”的关系来界说艺术构思中的想象——“形在江海之上,心存魏阙之下”。这话是从《庄子·让王》篇套用过来的,原话是“身在草莽,而心怀好爵”。这是用比喻的方法来说明想象的实质,意思是说,所谓想象,也就是形在此,而神在彼之意。我们坐在书桌旁,心却可上天入地,南来北往,回溯千载,神往未来,你可以在你的心中去到任何时间和任何空间,不受你的“形”的限制。这种说法可以说与现代心理学对想象的理解是很接近的。

刘勰所阐明的作为艺术想象的“神思”,重点在论述“动”与“静”相反相成的关系,显示出其美学内涵的深刻性。

刘勰的“神思”说,核心的概念是“神与物游”与“贵在虚静”。

“神思”是作家的头脑飞动活跃,具有极大的超越性。刘勰在《文心雕龙·神思》篇说:

古人云:形在江海之上,心存魏阙之下,神思之谓也。文之思也,其神远矣。故寂然凝虑,思接千载;悄焉动容,视通万里;吟咏之间,吐纳珠玉之声;眉睫之前,卷舒风云之色,其思理之致乎?[22]

这就是说,作为艺术想象的“神思”是无限的。“寂然凝虑,思接千载”,身处现代,却可以与千百年前的古人对话,这是“神思”的超越时间的特性;“悄然动容,视通万里”,身在斗室,却可漫游宇宙,这是“神思”具有超越空间的特性。所谓超越时空,说到底就是作家胸中千变万化的运动,是古今中外艺术想象的共同特性。

但是在“神思”过程中,作家的胸中究竟什么在“动”呢,或者说是什么活跃在他的脑海中呢?其一是活生生的形象。这里分两层意思,从神思开始和进入极致之际,乃是“神与物游” “神用象通”,即诗人的精神与物象交融、交流,达到你中有我、我中有你的地步,精神与物象的打通不容易,这意味着主体与客体的结合;但当艺术想象完全成熟之际,就是“独照之匠,窥意象而运斤”,这里的“意象”不是前面所说物象,而是心象,“心象”已脱离开物象的实在性,是作家通过“神思”虚构出来的存在于心中的可视可感的形象。如果说物象还是“眼中之竹”的话,那么心象就是“胸中之竹”了。“窥意象而运斤”是艺术想象理论的经典句,十分警辟。它强调心象是可以内视的,心象虽然在不断地活动着,作家似乎是内视自己心中的心象来下笔。其二是情感在活动。这就是篇中所说的“登山则情满于山,观海则意溢于海,我才之多少,将与风云而并驱矣”。这里的“登山” “观海”都指作家想象,不是真实的动作。其意思是,你想象“登山”和“观海”,就会把自己的感情灌注于山与海之中,这是想象中的“移情”。在《文心雕龙》中,差不多的意思还有不少,如“谈欢则字与笑并,论戚则声共泣谐”(《夸饰》篇),意思是谈到欢笑,文字里面也带着欢笑,说到悲哀,声音里也带着哭泣。如果说“登山则情满于山,观海则意溢于海”还在想象中途的话,那么“谈欢则字与笑并,论戚则声共泣谐”,已经到了传达阶段了。值得注意的是,刘勰还有“情往似赠,兴来如答”(《物色》篇)的说法,在这里作家把对象拟人化了,作家面对着有生命的对象,不能不向对象倾注自己的情感。“情往似赠”,就是把主体之情倾注于客体,可以说这是对象主体化;“兴来如答”,这是讲对象与主体进行感情的交流,使主体的感情倾注得到了回报,这可以说是主体对象化。这里,“赠”与“答”都是感情活动。其三,在“神思”中作家胸中的“动”,还包括“约束”自己的心理动作。刘勰认为,心理活动过分放纵,就会变成胡思乱想,所以他在本篇中又提出“神居胸臆,志气统其关键”,“统”,就是约束和控制,用什么来约束控制呢?用“志”和“气”,“志”即一篇作品的思想或主旨,“气”则是写作时的“气势”,前者是思想控制,后者基本上是艺术控制。

总之,在“神思”过程中,精神与对象物互相交流,活跃异常,有生动的形象、审美的情感、深刻的志气等在胸中不断涌动。这种“神与物游”、海阔天空的涌动,是艺术想象的共同性,古今中外的艺术想象论莫不揭示这一点。刘勰的深刻之处不仅在于揭示作为艺术想象的“动”的一面,还在于从儒家、道家、释家的思想资源中吸收营养,又揭示了“神思”的“静”的一面,从而说明艺术想象是一个“动”与“静”相互作用的过程。关于“神思”中“静”的一面,刘勰又特别指出“神思”需要“虚静”的精神状态。他说:

是以陶钧文思,贵在虚静,疏瀹五藏,澡雪精神。[23]

就是说在神思活动开展之际要疏导五藏,洗静心胸,纯洁精神,注意力高度集中,不为外物和欲望所干扰。儒、道、释三家都讲“虚静”,但刘勰在这里主要是继承道家的传统,老子认为要得“道”就要“致虚极,守静笃”,要“涤除玄览”。庄子进一步发挥虚静的思想,他把这种虚静精神用来说明一些技艺活动,如他讲庖丁解牛、梓庆削木为鐻、痀偻者承蜩、津人渡舟等,技艺的成功都得益于“虚静”状态。比刘勰早的画家宗炳讲画画要“澄怀韵味”,实际上就是指虚静境界,他的思想可能对刘勰产生了更直接的影响。要追问的是为什么人处于“虚静”状态中反而更能推动“神与物游”?这里中华文化的智慧的确就显示出来了。原来人之“静”有两种不同情况,一种是消极的“静”,如懒惰、萎靡、呆滞、涣散等,这种“静”使人的精神状态处于低下的水平,越静就越不能思考;另一种“静”是积极的“静”,即在虚静的精神状况下,人的注意力高度集中,内心极度活跃,人的感觉、知觉、情感、想象、联想、记忆、理解等一切心理功能都被调动起来了,越是“虚静”越能“神与物游”,越能与天地万物相沟通。我们前面所引刘勰的那几句话——“寂然凝虑,思接千载。悄然动容,视通万里”,“思” “虑”,都是表示“动”,表示“超越”,但其前提乃是“寂然” “悄然”,而“寂” “悄”这两个字都含有“静”的意思。意思就是越能“虚静”就越能达到“神与物游”。这个道理,最早是从庄子那里来的,他曾经说过:“圣人之静也,非曰静也善,故静也;万物无足以铙心者,故静也。水静则明烛须眉,平中准,大匠取法焉。水静犹明,而况精神。圣人之心,静乎天地之鉴也,万物之镜也。”[24]庄子的意思是,圣人主张静,不仅因为静可以达到善,或者为了心灵不受万物的搅乱,其中更深刻的道理是,假若精神达到虚静境界,就像平静不动的水,比流动的水更能够清晰深刻地映照、鉴别天地万物。刘勰深知此理,所以把“神与物游”与“贵在虚静”联系起来,深刻揭示艺术想象中“动”与“静”互动互补的原理,使“神思”的美学内涵更丰富、更辩证。

值得指出的是,中华文论中“虚静”理论与英国心理学家布洛著名的“心理距离”说(Psychical Distance)确有相通之处,特别是两种理论都主张在审美创造的瞬间应摈除功利欲望的考虑,应“无己”

“去欲”,才能使艺术想象达到深刻而开阔的艺术洞见。但两种理论又有不同之处。中国的虚静状态强调长期的修养,与人格心胸问题相关联;西方的“心理距离”说,强调临时注意力的调整,与人格心胸问题无关联。

虚静状态的达到,从老庄开始,就被认为不是一日一时之功,要长期修养。刘勰也强调“养术”主张,即所谓“秉心养术,无务苦虑,含章司契,不必劳情”[25]。“养术”就是“养气”。“养气”要长期修炼,不求一时之功。不必一时劳苦拼命,所谓慢工出细活,功到自然成。明代学者方孝孺讲过这样一个故事:方孝孺小时候有一次同一位老书生一起去逛闹市。回家以后,方孝孺发现,“凡触乎目者,慢不能记”。而老人则把闹市中的一切都讲得清清楚楚,连一些细枝末节都记住了。方孝孺问老人这是怎么回事。老人说:“心之为物,静则明,动则眩。”老人又说:“子观乎车马,得无愿乘之乎?子见乎悦目而娱耳者得无愿有之乎?人惟无欲,视宝货犹瓦砾也,视车马犹草芥也,视鼓吹犹蛙蝉之音,则心何往而不静?”方孝孺“养心”三年,终于获得像老人那样淡泊洒脱的人格心胸,终于能进入虚静状态,终于能像老人一样洞彻周围世界的美。这个故事说明,虚静状态的获得是要靠长期的修养工夫,使人格心胸发生巨大变化。

西方的“心理距离”是一种注意力的调整,心理定向的临时转变,与人格心胸无关。布洛所讲的是“雾海航行”的例子:设想客轮在航行中突然遇到大雾,如注意力在功利方面,那么就会觉得客轮的速度放慢,耽误了航程,影响了日程安排;或者担心客轮触礁,发生海难,这就让人感到危险。但是如果我们不把注意力放在这上面,而看一看在雾海中漂泊的情景,周围迷迷蒙蒙,不也显得很美吗?这说明心理注意力的转变,可以摆脱功利欲望,就会获得“心理距离”,就会产生对美的体验。距离说的基本思想是审美过程中临时的精神自我调整,恰好就是求一时之功。虚静说和距离说的不同正好反映了中华文化与西方文化不同之处,中华文化凡事讲渐进,西方则常常讲突进。