“即景”就是直观景物,是指诗人对事物外在形态的观照,是感性的把握;“会心”是心领神会,是指诗人对事物的内在意蕴的领悟,是理性的把握。“即景会心”,是在直观景物的一瞬间,景(外在的)生情(内在的),情寓景,实现了形态与意味的、形与神的、感性与理性的完整的、同时的统一,很明显,这就是前述的艺术直觉的心理过程。

文学创作就过程而言,是从“眼中”开始的。人的感觉器官对物的观察是创作的第一步,这就是常说的感物起情或睹物兴情。在创作的起步阶段,中华古代文论特别注重艺术直觉,即对景物的从形到神或从象到意的瞬间的把握。为了说明这一点,这里我们提出“兴”“妙悟”和“即景会心”三个观念来加以讨论。

(一)“兴”与艺术直觉

“兴”的提出很早。《周礼·太师》:“太师……教六诗,曰风,曰赋,曰比,曰兴,曰雅,曰颂。”《诗大序》提出“诗之六义”:“曰风、曰赋、曰比、曰兴、曰雅、曰颂。”当然孔子曾提出过著名的“兴、观、群、怨”说,但一般认为这是讲文学的社会作用,这里的“兴”与“赋、比、兴”的“兴”不是同一个概念,这一点已经达成共识。但是对于“赋、比、兴”中“兴”的内涵,却意见纷纭,无论古代和现代的研究都是如此。现代研究赋、比、兴的文章很多,主导的意见认为“赋、比、兴”是文学的三种“最基本的表达方法”。赋是“铺陈”,是“把所要叙写的事物加以直接叙述的一种表达方法;所谓‘比’者,有拟喻之意,是把所要叙写的事物借比为另一事物来加以叙述的一种表达方法;而所谓‘兴’者,有感发兴起之意,是因某一事物之触发而引出所要叙写之事物的一种表达方法”[5]。这种说法也不能说不对,因为“赋、比、兴”的确也可以理解为诗歌的“表达方法”或“描写手法”,但我们以为这种理解没有揭示出“兴”的更深层次的内涵。还是让我们先来看看古人的理解。《说文》《尔雅》都以“起”训“兴”,问题是如何“起”?“起”什么?这里就又有不同的看法。我们认为,在“兴”的解释上面,最值得指出的是刘勰、钟嵘和朱熹三人的看法。刘勰的《文心雕龙》专有一篇《比兴》。其中谈到“兴”的关键的句子是:

比显而兴隐哉?

兴者,起也。

起情者,依微以拟议。起情故兴体以立。

兴之托喻,婉而成章,称名也小,取类也大。[6]

诗人比兴……拟容取心,断辞必敢。[7]

刘勰的意思是,“兴”作为创作中的艺术思维,乃是诗人感物起情。“感物”是对事物外在形貌的把握,“起情”则是对事物内在审美本质的把握,这两种把握是一次性实现的,所以由“兴”的艺术思维所完成的作品,“称名也小,取义也大”,能“拟容取心”,即从有限的形貌(“小”“容”)中直接窥视到事物的无限的意蕴(“大”“心”)。如果上面的分析可以成立的话,那么“兴”本质上是一种艺术直觉思维。钟嵘的说法是:

文已尽意无穷,兴也。[8]

钟嵘的说法也很有意义。他是从“兴”的艺术思维所产生作品的效果着眼,说明“兴”的思维运用会获得什么艺术效果。正如刘勰所言,“比显兴隐”,因为是“隐”,必然有无穷的意味,所以“文已尽而意无穷”。朱熹的说法也常被引用:

赋者,敷陈其事而直言之者也。[9]

比者,以彼物比此物也。[10]

兴者,先言他物以引起所咏之词也。[11]

朱熹的解释以《诗经》的例子为根据,把兴理解为表现手法,有一定道理。可惜这种解释还是比较表面的。上面所述刘勰和钟嵘的解释,表面看没有朱熹的解释那样“稳妥”,却真正揭示了“兴”作为艺术直觉思维的本质。

除了“兴”说以外,还有钟嵘的“直寻”说、严羽的“妙悟”说,特别是清初王夫之的“即景会心”说,都从不同层面、不同角度对诗歌创作中诗人的艺术直觉活动的规律和意义,做了具体而深刻的揭示和总结。

按现代心理学的理解,无论是在科学研究中,还是在艺术创造中,直觉都是一个重要的角色。诗人、艺术家信赖直觉,这就是柏格森、叔本华、克罗齐这些美学家们不约而同地投向直觉的原因。就是在那些伟大的科学家心里,直觉也是一颗希望之星,爱因斯坦等科学家都有相关的论述。直觉同时受到诗人、艺术家和科学家的青睐,并非偶然,因为它永远与创造连在一起。创造者,无论是艺术的创造者,还是科学的创造者,都不能不求助于它。

那么,直觉作为人的心理机制和活动究竟是怎么一回事?中华古代文论的艺术直觉又有何特点?

众所周知,人们的一般认识是分阶段的。先是感性认识,然后,经过逻辑的推理过程,才逐渐地提升为理性认识。直觉作为一种特殊的认识活动则把上述两个阶段合而为一,在一刹那的直接的体验中,就达到了对事物真理的把握,而把中间的逻辑推理过程省略了。因此,直觉虽然有感知的形式,却取得了对事物本质规律的把握的效果。直观与思维瞬间的统一,是直觉的基本特征。艺术直觉与科学直觉都具有上述特征,所不同的是,二者虽然都以对事物的直观为起点,但刹那间所达到的终点却不同。科学直觉的终点放弃了直观对象的具体形态,化为具有科学发现的抽象概念;艺术直觉的终点并未放弃直观对象的具体形态,而是在把握直观对象的形态的同时,又领悟到它的深层意蕴。黑格尔在《美学》一书中,把这种艺术直觉称为“充满敏感的关照”。他认为,“敏感”这个词是很奇妙的,它具有两种相反的意义。一方面,它指直接的感觉器官的感性的感知;另一方面,也指意义、思想、事物的普遍性。所以“敏感”既涉及存在的直接的外在方面,又涉及存在的内在本质。这样,充满敏感的观照,就不是把这两个方面分割开来,而是把对立的方面包含在一个方面里,在感性的直接的关照里同时了解到本质和概念,揭示了内在的意蕴。如果比照中华古代文论的概念,黑格尔所阐述的“本质”“概念”和“意蕴”,就是指超越形象的神韵、兴趣、滋味、真宰、意境等。不难看出,艺术直觉意味着诗人在直观景物的刹那间,同时完整地把握形与神、景与情、形态与意味、外境与内境、味内味与味外味等。从心理过程看,艺术直觉意味着诗人作家获得了一种神奇的透视力,即把感知与领悟、观察与体验、目睹与心击、观看与发现等在瞬间同时实现。

如果我们对艺术直觉的上述理解符合实际的话,那么我们发现中华古代文论中,除了上面已经分析过的“兴”以外,宋代严羽的“妙悟”说、清代王夫之的“即景会心”说,更是典型的艺术直觉说,他们对创作的“眼中”阶段的分析是很深刻的。

(二)“妙悟”与艺术直觉

在诗歌创作论上,宋代严羽以禅为喻,他在提出“别材”说、“别趣”说的同时,又提出了“妙悟”说。《沧浪诗话·诗辨》中有:

禅家者流,乘有大小,宗有南北,道有邪正;学者须从最上乘。具正法眼,悟第一义。若小乘禅,声闻辟支果,皆非正也。论诗如论禅:汉、魏、晋与盛唐之诗,则第一义也。大历以还之诗,则小乘禅也,已落第二义矣。晚唐之诗,则声闻辟支果也。学汉、魏、晋与盛唐诗者,临济下也。学大历以还之诗者,曹洞下也。大抵禅道惟在妙悟,诗道亦在妙悟。且孟襄阳学力下韩退之远甚,而其诗独出退之之上者,一味妙悟而已。惟悟乃为当行,乃为本色。然悟有浅深,有分限,有透彻之悟,有但得一知半解之悟。[12]

诗歌的创作问题在宋代成为一个热门问题,因为他们总觉得诗被唐人写尽,写来写去,写不出超越唐人的诗,尤其不能达到杜甫的诗那种境界。这样他们就不能不想办法寻找出路。其中以黄庭坚为首的“江西诗派”可以说为宋诗寻找出路做出了一种努力和尝试。“江西诗派”讲究“法度”,讲究“无一字无来处”等,这种理论的根本在于强调在诗的创作中,“知性”是主要的,而“知性”是可以在读书过程中积累的。这就给人一个感觉,只要努力读书,无人不可成为诗人。严羽的“妙悟”论就主要是针对“江西诗派”的论点而发的。他把诗与禅进行类比,说“大抵禅道惟在妙悟,诗道亦在妙悟”。也就是说,严羽主要就“妙悟”这一层面把诗的创作与参禅做了类比,并不是在禅与诗的一切层面进行类比。过去有人批评严羽对禅根本就不懂,因为禅是与语言无关的,而诗则最终要落实到文字上,所以诗与禅完全不是一回事。这种批评没有分清严羽是在一定的层次上把诗与禅进行类比的。在诗歌创作论上,严羽认为参禅是“妙悟”的,而作诗也是“妙悟”的。那么“妙悟”是什么样的心理机制呢?用我们今天的话来说就是“艺术直觉”。如上所述,直觉是无须知识的直接帮助、无须经过逻辑推理对事物本质的直接领悟。直觉通过最朴素的方式达到最玄妙的境界。一旦有“知性”的介入,就有了“知性”的障碍,那就不是直觉了。严羽用禅学的语言,把这诗与禅共同拥有的“妙悟”称为“具正法眼者”,是“第一义”之悟,是“透彻之悟”。所谓“正法眼”,即“正法眼藏”,又名“清净法眼”,泛指佛教的正法。《五灯会元》卷一:“世尊在灵山会上拈花示众,是时众皆默然,唯迦叶尊者破颜微笑。世尊曰:‘吾有正法眼藏付属摩诃加叶’。”严羽把“正法眼”用到此处,是说诗歌要求的妙悟是像禅宗那样真正的“悟”。所谓“第一义” “第二义” “声闻、辟支果”,也是佛学用语。第一义,即第一义谛,又名真谛、胜义谛,即指佛理;第二义,即第二义谛,世俗谛,指世俗之理;声闻、辟支果意为听佛陀言教而觉悟者,声闻的极境,是达到自身的解脱,修得阿罗汉,辟支,即缘觉,亦作独觉,意为“自以智慧得道”。在严羽看来,第一义的觉悟是最高的觉悟,其次为第二义,再次为声闻、辟支,这里觉悟有高下之分。严羽推崇汉、魏、盛唐诗歌,认为是第一义,是诗的极境。他认为晚唐和宋代的诗已落到“声闻” “辟支”的较下的等级。那么他这样说究竟是什么意思呢?他的《沧浪诗话·诗评》恰好有一段话解释他的说法:

诗有词理意兴。南朝人尚词而病于理;本朝人尚理而病于意兴;唐人尚意兴而理在其中;汉魏之诗,词理意兴,无迹可求。[13]

在这里,严羽把诗歌分为词、理、意兴三个因素,他认为这三个因素完全融合为一是最好的,如汉魏之诗,浑然天成,分不清哪是词、哪是理、哪是意兴,朴拙中一切都在其中,这种诗歌是生活本身的延伸,无须借助于悟;盛唐时期的诗歌“尚意兴而理在其中”,也是把三个因素融合为一,这是经过人工的努力却达到了浑然天成的境界,所谓“但见情性,不睹文字”,“有血痕,无墨痕”,这就是“第一义”之作。或者可以说,汉魏人的诗无须悟,即达到极致;盛唐人的诗是经过人工推敲的,但是真妙悟,“彻底之悟”。南朝人“尚词而病于意兴”,即专在词句上下功夫,整体的意兴则缺乏,这只能得到个别的佳句,是“小”妙悟;宋朝人诗则与南朝人诗相反,是“尚理而病于意兴”,也就是说有理趣,但缺少具体的、生动的形象,缺少审美的魅力,也是“小”妙悟,同晚唐诗歌一样,这是“一知半解之悟”,不是“彻底之悟”,已“堕野狐外道鬼窟中”。也就是说,晚唐人、宋人都没有真妙悟,在诗歌创作上所得甚少。严羽对晚唐和宋代诗歌的评价是不是公允,这是可以讨论的,不能由他一人说了算,但他对不同时代诗歌的评价,特别是他要求词、理、意兴融合为一,要求真正的妙悟,这是他对诗歌创作的独到的见解,是值得认真对待的。说到底,他的“词理意兴”合一论,“妙悟”论,就是我们今天所讲的艺术直觉论,要求瞬间达到词语、形象和意蕴的统一,感性与理性的统一,是有它的理论价值的。特别值得指出的是,他认为“妙悟”是诗歌的“当行” “本色”,诗人仅靠知识的拼凑是不行的,要“一味妙悟”,这就说明了诗歌创造是审美的创造,要以艺术直觉为主,要从生活中直接领悟那些富于诗意的真义,或者说要诗意地领悟生活,不是一般地认识生活。这不能不说在很大程度上揭示了诗歌创作的特殊性,同时对宋代诗歌创作中那种“以文字为诗,以议论为诗,以才学为诗”的倾向,具有纠偏的作用。

那么如何才能获得“妙悟”的能力呢?在这个问题上,严羽提出了“以识为主” “熟参”等观点:

上做来,谓之向上一路,谓之直截根源,谓之顿门,谓之单刀直入也。[14]

诗道如是也。若以为不然,则是见诗之不广,参诗之不熟耳。[15]

这里所说的“识”,也是佛学用语,本是指破除世俗之迷障,认识永恒宗教精神本体的神秘能力。严羽以“识”来论诗,意思大致相当于我们今天所说的审美鉴赏力,要鉴别诗歌品位的高下,因此学诗的功夫要从品位高的学起,也就是从上做下,不可从下做上。具体来说就是要求“参读”高品位的诗歌,不但要求“参读”,而且还要求“熟参”。对盛唐的代表李、杜更应熟参,这样“博取盛唐名家,酝酿胸中,久之自然悟入”。“江西诗派”也主张要熟读杜甫等人的诗,严羽的“熟参”不是与“江西诗派”的主张一样吗?就熟读这一点说,的确并没有什么不同,不同之处在“江西诗派”主张从文字上学习,严羽则不主张从文字上学,而是要像“参禅”那样(参禅参的是禅机),通过对前代诗歌的思虑揣摩,“参”出文字之外的那种神秘的诗歌创作的规律。所以,严羽虽然也是学习前人,但其学习的目的更为玄妙。那么,在获得“妙悟”的能力后,在诗歌创作中要达到怎样的目标呢?严羽在这个问题上又提出了“入神”说:

诗之极致有一:曰入神。诗而入神,至矣,尽矣,蔑以加矣!惟李、杜得之,他人得之盖寡也。[16]

《易·系辞上》:“神也者,变化之极。妙万物而为言,不可形诸诘者也。”严羽所讲的“入神”是作为诗歌的极致提出来的,通过妙悟的能力,最后要达到这个最高的目标——“入神”。实际上他所说的“入神”就是精妙到不可言传。要达到这一目标是不容易的,只有像李白、杜甫这样的诗人才达到这种境界,但学诗的人就要取法乎上,以此为目标,才能得到较好的结果,所谓“学其上,仅得其中;学其中,斯为下矣”[17]。

总体来看,严羽的诗学思想强调诗的审美特性和创作中艺术的作用,有相当的理论价值。他的理论在后来遭到那么多人的非议,是因为那些人坚持儒家的“诗言志”传统,而严羽的理论恰好脱离了儒家的传统,所以有人站在儒家的立场上来批评他,这是不足怪的。当然,严羽的理论不是没有问题,他在讲创作的艺术性的时候,只强调以盛唐诗人为师,而没有更多考虑如何以生活为师,在这一点上,他讲的艺术直觉又是有局限的。

(三)“即景会心”与艺术直觉

这里特别值得介绍的是王夫之的“即景会心”说。王夫之是明末清初的哲学家,他生活的年代,表面上是繁荣的,但持续了几千年的中国封建社会即将走完它的历程。王夫之著述丰富,思想深刻,他是中国儒家思想的总结人之一,他的诗论也是中国古代儒家审美诗学的最后总结形态。他的“即景会心”说是中华古代文论对艺术直觉的最完整、最确切的表述。王夫之在谈到贾岛的“推敲”故事时说:

“僧敲月下门”,只是妄想揣摩,如说他人梦,纵令形容酷似,何尝毫发关心?知然者,以其沉吟“推敲”二字,就他作想也。若即景会心,则或推或敲,必居其一,因景因情,自然灵妙,何劳拟议哉?“长何落日圆”,初无定景。“隔水问樵夫”,初非想得。则禅家所谓现量也。[18]

在这段话中,王夫之把“妄想揣摩”与“即景会心”看成是两种不同的心理活动。“妄想揣摩”所依靠的是逻辑推理,把直观与思维分离开来,其结果只能是景与情的分立,即景中之情不是从景中直接获得、直接呈现的,而是由诗人经过“揣摩” “拟议”后外加上去的,这就难以达到“自然灵妙”的境界。所以,王夫之既不同意贾岛的那种“妄想揣摩”,更反对韩愈对别人的构思妄加“拟议”,他认为这样作诗“如说他人梦”,是很荒唐的。他提倡王维的“即景会心”的创作心路。“即景”就是直观景物,是指诗人对事物外在形态的观照,是感性把握;“会心”是心领神会,是指诗人对事物的内在意蕴的领悟,是理性把握。“即景会心”就是在直观景物的一瞬间,景(外在的)生情(内在的),情寓景,实现了形态与意味的、形与神的、感性与理性的完整的、同时的统一,很明显,这就是前述的艺术直觉的心理过程。

王夫之怕人不能完全理解他的意思,又举出了王维《使至塞上》中的“长河落日圆”和《终南山》中的“隔水问樵夫”两句为例,来说明他的“即景会心”,不是长时间的“揣摩拟议”,而是在“初无定景”“初非想得”情况下的当下的、直接的把握,“大漠孤烟直,长河落日圆”被王夫之等许多人所称道并不是偶然的。王维的成功在于他并非搜肠刮肚地运用技巧,而是直截了当地抒写他的直感。茫茫沙漠,并无其他景物,在无风天,烟自然显得“孤”而“直”,荒远边关,人迹罕至,林木稀少,那奔腾的黄河就显得“长”,那西下的夕阳就显得亲近人的“圆”。在这里,诗人不但准确地描绘了沙漠深处的自然景观,而且自然而然地融入了作者孤寂的情绪,景到情也到,一笔两到,自然妥帖,神韵悠然。“欲投人宿处,隔水问樵夫”,是王维《终南山》一诗的尾联,这诗写尽终南山景色之美。这末后两句历来有争议,有人认为这两句与诗的整体游离,从而持否定态度。王夫之在《姜斋诗话》另一条中为此做了辩护:“‘欲投人处宿,隔水问樵夫’,则山之辽廓荒远可知,与上六句初无异致,且得宾主分明,非独头意识悬相描摹也。”王夫之的意思是,前三联写尽终南山的辽阔荒远和景色迷人,后一联则是点出迷恋山景的游山人的兴致,使前面的景都从“我”中看出,前后联为一体,非常现成自然又情趣横生。从王夫之推崇王维的创作心路中,我们不难看出,他的“即景会心”说,强调“初无定景”“初非想得”的即兴抒情,乃是对钟嵘的“直寻”说的继承与发挥。钟嵘曾说:“至乎吟咏情性,亦何贵于用事?‘思君如流水’,既是即目;‘高台多悲风’,亦唯所见;‘清晨登陇首’,羌无故实;‘明月照积雪’,讵出经史?观古今胜语,多非补假,皆由直寻。”[19]所谓“直寻”就是直书眼前所见,而不用经史典故来拼凑、比附。当然,“直寻”并非只求眼前景物外貌的逼真,同时也求景物内在神采、意蕴的透视,这一点虽然钟嵘没有说,但从他所举的那些情景交融和形神兼备的诗句中可以体会得到。这就说明钟嵘所强调的“直寻”,也是不经逻辑推理和知识拼凑的艺术直觉。

到此为止,仍有一个问题王夫之似乎还未说清,那就是“即景”与“会心”是分成两个阶段进行的呢,还是一次性的同时实现?这个问题,王夫之自己似乎也意识到了,所以他最后又加了一句所谓的“即景会心”也就是“禅家所谓现量也”,即把“即景会心”与禅家的“现量”等同起来。作为佛教哲学的学术用语“现量”是什么意思?王夫之在《相宗络索·三量》中对“现量”有过很好的解释,他说:“现量,‘现’者有‘现在’义,有‘现成’义,有‘显现真实’义,‘现在’,不缘过去作影;‘现成’,一触即觉,不假思量计较;‘显现真实’,乃彼之体性如此,显现无疑,不参虚妄。”按王夫之这个解释,“现量”有三层意思:第一层意思是“现在”,强调“现量”不依赖过去的印象,是眼前直接感知的攫取。第三层意思是“显现真实”,强调“现量”不仅是对事物表面观察,而且也是对事物的“体性” “实相”的把握。这两层意思已经说明了与“即景会心”相似的“现量”,是透过事物的外在形态直接把握事物的本质的直觉活动。而“现量”的第二层意思“现成”,即“一触即觉,不假思量计较”,则更明确地强调“现量”是刹那间的一次性的获得与穿透,不需比较、推理、归纳、演绎等抽象思维活动的加入。这样,以禅家术语“现量”译解过的“即景会心”说,就完全显露出它作为艺术直觉的全部要义。由于王夫之把“即景会心”说与禅宗的“现量”说相联系,就又显示出他的理论与严羽的“妙悟”说的血缘关系。

从以上所述,不难看出,王夫之的“即景会心”说,是对“兴”说、“直寻”说、“妙悟”说的总结,正是在这种总结中,“即景会心”说对艺术直觉的规律和意义做出了深刻的揭示。王夫之几乎就是用这种“即景会心”说,去衡量一切诗。如他在《唐诗评选》中评张子容《泛永嘉江日暮回舟》一诗时说:“只于心目相取处得景得句,乃为朝气,乃为神笔,景尽意止,意尽言息,必不强刮狂搜,舍有而寻无。在章成章,在句成句,文章之道,音乐之理,尽于斯矣!”所谓“心目相取”,就是“即景会心”;而“强括狂搜,舍有而寻无”,就是那种靠知识堆砌和逻辑推理的“妄想揣摩”。王夫之认为,“即景会心” “心目相取”,才能把诗推到极致。王夫之批评“松林体”诸诗人一味玩弄技巧,韩愈一味追求险韵、奇字、古句时,又强调说:“含情而能达,会景而生心,体物而得神,则自有灵通之句,参化工之妙。若但于句求巧,则性情先为外**,生意索然矣。”[20]这就是说,诗的根本是性情的表现,如果只顾拼凑词句,不重视“会景”而“生心”,“体物”而“得神”,性情外**无存,只能导致创作失败。

中西艺术直觉理论有很多相似之处。钟嵘的“直寻”说、严羽的“妙悟”说、王夫之的“即景会心”说,都重视真性情的表达,性情是人的生命力的一种表现。西方柏格森、叔本华、克罗齐的非理性的直觉主义,也是强调人的生命本能,也是强调真感情的表现。当然中西直觉论都以对事物本质的瞬间的透视、一次性的把握为要义。但是,由于中西直觉论根植的哲学土壤不同,也显示出不同的民族文化的特性,中国的直觉论根植于“天人合一”和释家的“现量”说基础上,因此在对事物的本质透视的时候,更具有超越事物表面形态的诗意追求,不求对事物本质的真实的把握。“长河落日圆” “隔水问樵夫”等深受王夫之赞赏的句子,都很难“深入”事物的真实本质,但其诗情画意却溢于言表。反之,西方的直觉主义,不论其如何反理性,都更多一些对事物本质的真实的透视,而究竟有多少超越性的诗情画意就很难说了。