“眼中之竹”“胸中之竹”和“手中之竹”作为创作的三个阶段,实现了两次飞跃。从“眼中之竹”到“胸中之竹”是第一次飞跃,这是从自然形象到艺术心象的飞跃;从“胸中之竹”到“手中之竹”是第二次飞跃,这是从艺术心象到物化了的艺术形象的飞跃。

我们研究的是文论,这里却从画论切入,这是否恰当呢?实际上,在中国古代,所谓“诗画本一律”是得到高度认同的。文论通于画论,画论也通于文论,这中间并没有鸿沟。

(一)两次飞跃

郑板桥在谈到他画竹的经验时说:

江馆清秋,晨起看竹,烟光日影露气,皆浮动于疏枝密叶之间。胸中勃勃遂有画意。其实胸中之竹,并不是眼中之竹也。因而磨墨展纸,落笔倏作变相,手中之竹又不是胸中之竹也。总之,意在笔先者,定则也;趣在法外者,化机也。独画云乎哉![1]

这里谈的是绘画的创作过程,但正如郑板桥所指出的那样,“独画云乎哉”。作诗,写小说,一切艺术创作的过程,也是这个道理。郑板桥在这里重点讲了创作的三个阶段:“眼中之竹”—“胸中之竹”—“手中之竹”。创作的三个阶段,实现了两次飞跃。从“眼中之竹”到“胸中之竹”是第一次飞跃,这是从自然形象到艺术心象的飞跃;从“胸中之竹”到“手中之竹”是第二次飞跃,这是从艺术心象到物化了的艺术形象的飞跃。在这里,最为关键的问题是艺术心象的形成,因为,一方面,“眼中之竹”必须转化为“胸中之竹”,对创作而言,才会有意义;另一方面,作为“胸中之竹”的心象已经有了鲜活的生命,有了它,最后才会有物化了的艺术形象,尽管在下笔的最后一刻还会“倏作变相”。郑板桥把心象的形成(“胸中之竹”)叫作“意在笔先”,这是有道理的,其意思是,作家创作先要有一个创作的“蓝图”,然后才能下笔。

(二)创作与“心”的活动

郑板桥从“胸中之竹”到“手中之竹”的画竹体验是很有代表性,他的警辟的话,的确典型地反映了中国古代诗画创作理论的精髓。中华古代文论的创作问题,重点在“游心”(如说“蕴思含毫,游心内运”[2])、“凝心”(如说“凝心天海之外,用思元气之前”[3])、“澄心”(如“夫初学诗者,先须澄心端思”[4])、“苦心”(如“欲识为诗苦,秋霜苦在心”,杜牧之语,见魏庆之《诗人玉屑》)、“会心”(如“神与趣融,景与心会,鱼龙出没巨海中,殆难以测度”,谢微语,见《缶鸣集序》)。文学艺术的创作,不是主体直接地刻板地摹写外物,社会现实必须转化为作家、艺术家的心理现实,对心理现实进行艺术梳理、加工、改造,才能最后转化为作品中的审美现实。心理现实的形成与艺术化,是创作最为要紧的一环。所以中国古人重视“心”的运动,可以说是抓住了创作论最为核心的问题。

本章对创作过程“眼中”“胸中”和“手中”三个环节中的若干问题,加以探索,以期揭示中华文论创作论的特质和具有普遍意义的精微规律。