杜甫写下这两句诗,不仅仅是对他自己创作精神的描述,而且更重要的是提出了诗歌中言语表达及其追求的问题。所谓“语不惊人死不休”,就是讲诗歌言语表达要有惊人的效果,而且要创新,不能陈陈相因、落入窠臼,而必须别出心裁、戛戛独造。

在文学创作过程,达到了“胸有成竹”,形成了“心象”,并不等于创作的完成。这“成竹”能不能变成纸上鲜活而生动的“新绿”,“心象”能不能从作家“母胎”中顺利诞生,仍然是未知的事情。

(一)“文不逮意”与传达的艰难

实际上,在心象形成之后,要把“胸中之竹”变成“手中之竹”,把心象实现为作品的形象,困难是很大的。魏晋时期的陆机早就提出:

余每观才士之所作,窃有以得其用心。夫其放言遣辞,良多变矣,妍蚩好恶,可得而言。每自属文,尤见其情。恒患意不称物,文不逮意,盖非知之难,能之难也。[40]

意思是说,陆机常看一些文士的作品,他们自以为对创作的奥秘有体会,可他们所用的文辞实在不敢恭维。其美丑好坏,都还可以议论。陆机认为,自己要是动手创作,就会领悟到创作的甘苦了。最重要的一点是,他常怕自己的构思与所表现的事物不相符,运用的文辞不能准确地表现自己酝酿好的心象,这种困难不是道理上不易理解,而是实践起来不容易。先秦时期,老庄说体道困难,而言道更难,所谓“言不尽意”就是对此而言的。陆机可能受道家学说的影响,加之自己创作的体验,也认识到文学创作中酝酿构思是一回事,而最后用言语传达又是一回事。酝酿构思好,心象鲜明,并不等于创作成功,困难还在文辞的传达。这样他就提出了“文不逮意”说。

稍晚于陆机的刘勰也在著名的《文心雕龙·神思》篇中指出:

方其搦翰,气倍辞前,暨乎篇成,半折心始。何则?意翻空而易奇,言征实而难巧也。是以意授于思,言授于意,密则无际,疏则千里。或理在方寸而求之域表;或义在咫尺而思隔山河。是以秉心养术,无务苦虑;含章司契,不必劳情也。[41]

刘勰讲的无疑比陆机又进了一步。他的论述包含了三层意思:第一,肯定了“胸中成竹”不等同于“手中之竹”,不但不等同,而且有时距离很远。所谓“方其搦翰,气倍辞前,暨乎篇成,半折心始”,在下笔之前,气势高涨,以为一定能把心中酝酿的心象充分地表现出来,等到把心中所想变成了言语文字,才发现表现出来的只有原来所想的一半。在魏晋六朝玄学讨论的言意之辩中,有“言不尽意”与“言能尽意”的争论,很显然,在这争论中,刘勰站在了“言不尽意”的学术立场上。第二,刘勰认为在文学创作中,言不尽意乃是心象的不确定性、活跃性所引起的。通过“神思”活动所形成的心象,“意翻空而易奇,言徴实而难巧”,意象(心象)凌空翻飞容易出奇,而言语的具体表达就难于精巧。心象来自构思,言语则要根据心象,结合得好,就能表现贴切,结合得不好,就差之千里。有时道理就在方寸,而表现要求之于外域,有时意义就在咫尺,而表现起来,又像远隔山河。这就是说,由于心象的流动性、易变性,心象与语言表现之间有很大距离。第三,为了达到语言对心象表现的贴切、精巧,要“秉心养术,无务苦虑;含章司契,不必劳情”,意思是说,要平时加强修养,不靠写作时的冥思苦想,掌握好艺术技巧,不靠写作时徒劳费神。实际上,这里仍是强调“虚静”精神状态的培养,平时静心凝神,勤学苦练,运用时精神放松,自然而然,那么就能像后来苏轼所说的“无意于嘉乃嘉”,“冲口而出”乃成好诗,达到语言表达与心象神情的一致与贴切。

(二)“语不惊人死不休”的理论意义

尽管文学创作中常常是言不尽意,但是真正的文学家并没有在语言面前退却,相反他们对诗歌等的言语表达提出了很高的要求,并在实践中获得了成功,产生了无数优秀的诗篇和其他伟大作品。反映到文学理论上面,也提出了解决语言表达困境的思路。比较早的说法如孔子的“言之不文,行之不远”“辞达而已”(前面我们已经讨论过);孟子的“言近而指远者,善言也”[42];汉代王符提出“辞语者,以信顺为本,以诡丽为末”[43];六朝时期陆机的《文赋》提出语言创新问题;刘勰《文心雕龙》专门列了《章句》篇,对文学创作中的言语问题做出不少有益的分析;司空图等的“言外之意”说十分重要,将在下章作品论中详加讨论;唐宋后,关于文学创作中关于语言的推敲的论述更是不计其数,这里无法一一列举。

本章要特别提出杜甫的诗句“为人性僻耽佳句,语不惊人死不休”[44],着重阐明其意义。杜甫的这两句诗历来都脍炙人口,但一般仅仅从杜甫作诗刻意求工、重视词语锤炼的角度来理解,很少有人去阐明这两句诗的理论意义。实际上,杜甫写下这两句诗,不仅是对他自己创作精神的描述,而且更重要的是提出了诗歌中言语表达及其追求的问题。所谓“语不惊人死不休”,就是讲诗歌言语表达要有惊人的效果,而且要创新,不能陈陈相因、落入窠臼,而必须别出心裁、戛戛独造。

陆机在《文赋》中说:“谢朝华于已披,言夕秀于未振。”这里是以比喻说明古人反复用过的词语如早晨的花朵一样凋谢了,古人未用的或少用的词语犹如晚出之秀,未经他人振刷,则应予以启用。杜甫所说的“语不惊人死不休”与陆机提出的文辞创新的观点一脉相承,不过杜甫作为一位伟大的诗人说得更动情,也更具效果。杜甫之后,呼唤文学语言创新最力者乃是散文家、诗人韩愈。韩愈说:

体不备不可以为成人,辞不足不可以为成文。[45]

当其取于心而注于手也,惟陈言之务去,戛戛乎其难哉![46]

气,水也;言,浮物也。水大而物之浮者大小毕浮。气之与言犹是也,气盛则言之短长与声之高下者皆宜。[47]

在这里,韩愈提出了四点: 1.文辞对创作的重要,“辞不足不可以为成文”。2.陈言务去,因为陈言没有表现力。3.言语的创新是不容易的,是戛戛其难的。4.解决文学言语的表达和创新,主要是要创作主体要“气盛”,“气盛言宜”,只要气盛,不论言语的长短、声音的高下,都必然合宜。韩愈的这些见解是很有价值的。其核心之点还是要创新,要去陈词滥调,与杜甫“出语惊人”的思想相呼应。语言创新一直是中华古代文论的重要命题,在韩愈之后,其门下李翱、皇甫湜、孙樵等人更提出“趋奇走怪”的论点。苏轼、元好问、杨慎、袁枚等人对文辞出新也都有警辟深微的论述。

在文学创作中,文学语言如何才能适应内容的表达,如何才能出新,如何才能取得“惊人”的艺术效果呢?总结古人的论述,似可从以下三个方面努力。

第一,接收自然的馈赠。文辞的创新实乃出于文意的创新,而文意的创新,又离不开对自然的精细体察和生动描摹。因此诗人必须贴近自然,才能在描摹自然景物中创意造言,令文句“拔天倚地,句句欲活”。对此,皇甫湜说:“夫意新则异于常,异于常则怪矣;词高则出于众,出于众则奇矣。虎豹之文,不得不炳于犬羊;鸾凤之音,不得不锵于乌鹊;金玉之光,不得不炫于瓦石:非有意于先之也,乃自然也。”[48]孙樵在《与王霖秀才书》中也认为:“鸾凤之音必倾听,雷霆之声必骇心。龙章虎皮是何等物;日月五星是何等象?储思必深,摛辞必高。道人之所不道,到人之所不到,趋怪走奇,中病归正。”[49]他们的意思是说,事物不同,个性也不同。虎豹与犬羊不同,其毛皮的光泽也不同;鸾凤与鸟雀不同,其鸣叫的声音也不同;金玉与瓦石不同,其明暗亮度也不同。这都是自然本身的规定。所以意新语奇,并非文人故意造作,不过是接收自然的馈赠而已,按自然的本色行事。“趋怪走奇”之论未必妥当,但他们对诗文词意的创新论述,还是很有见地的。的确是这样,一个诗人作家若能忠实于生活,精细入微地体察生活,听取自然的声音,那么从他笔端流出的言语自然是清新惊人的。例如,对杜甫《水槛遣心二首》其一中“细雨鱼儿出,微风燕子斜”诗句,金圣叹在《杜诗解》中评道:“‘细雨出’,‘出’字妙,所乐亦既无尽矣。‘微风斜’,‘斜’字妙,所苦亦复无多矣。”但“出”“斜”二字如何用得妙呢?金圣叹并未说明白。凡认真观察过大自然的人都会知道,在细雨中,平静的江河水面突然遭到小雨点的轻轻敲击,本在深水中的鱼儿,就会以为有食物从天而降,纷纷探出头来寻觅;在微风中,也只有在微风中,燕子才会在天空中倾斜着轻轻地抖动自己的翅膀,在无风或大风中,燕子都不会有这种动作形态。杜甫在诗中用“出”和“斜”二字,的确是新鲜而又传神的。杜甫之所以能恰到好处地用这两个字,乃是由于他对自然景物的细微变化都有过细致的考察。如“芹泥随燕嘴,花蕊上蜂须”(《徐步》),“风起春灯乱,江鸣夜雨悬”(《船下夔州郭宿,雨湿不得上岸,别王十二判官》),“星垂平野阔,月涌大江流”(《旅夜书怀》)等,都可谓“一语天然万古新”(元好问语)。生活之树常青,执着于生活的诗人作家,其文意语意也能常新。

第三,熔古今于一炉,自成面貌。“语”要“惊人”、创新,并不是要割断传统,把前人说过的话全部丢弃,自造一些“怪怪奇奇”的语句。唐代裴度针对韩愈门下一些诗人一味追求奇诡的弊病,提出了批评。他主张继承传统,认为古代经典之作“虽大弥天地,细入无间,而奇怪之语,未之或有。意随文而可见,事随意可行。此所谓文可文,非常文也”。与传统完全对立是不行的,他在《寄李翱书》中说:“昔人有见小人之迷道者,耻与之同形貌,共衣服,遂思倒置眉目,反而冠带以为异也,不知其倒之反之之非也。虽非于小人,亦异于君子矣。故文之异,在气格之高下,思考之深浅,不在磔裂章句、隳废声韵也。”裴度的批评无疑是有道理的。但对传统也不能亦步亦趋,食古不化也是没有前途的。实际上如何在继承传统中又能有所创新,这里有一个变旧为新的“度”的问题。这可能是熔古今于一炉中最难以解决的问题。在这个问题上,比较有价值的论述,可以举出清代李渔和顾炎武两人的论点。李渔说:

世道迁移,人心非旧,当日有当日之情态,今日有今日之情态。传奇妙在入情,即使作者至今未死,亦当与世迁移,自啭其舌,必不为胶柱鼓瑟之谈,以拂听者之耳。况古人脱稿之初,便觉其新,一经传播,演过数番,即觉听熟之言难于复听,即在当年,亦未必不自厌其繁,而思陈言之务去也。我能易以新词,透入世情三昧,虽观旧剧,如阅新篇,岂非作者功臣?……但须点铁成金,勿令画虎类狗;又须择其可增者增,当改者改。万勿故作知音,强为解事,令观者当场喷饭。[51]

李渔从世道人心变易的角度,要求对旧篇易以新词,透入世情三昧,以变旧为新的方法,来达到对文学内容与语言的更新。这是很有价值的见解。顾炎武则说:

《三百篇》之不能不降而《楚辞》,《楚辞》之不能不降而汉、魏,汉、魏之不能不降而六朝,六朝之不能不降而唐也,势也。用一代之体,则必似一代之文而后为合格。

诗文之所以代变,有不得不变者。一代之文,沿袭已久,不容人人皆道此语。今且千数百年矣,而犹取古人之陈言一一而摹仿之,以是为诗,可乎?故不似则失其所以为诗,似则失其所以为我。李、杜之诗所以独高于唐人者,以其未尝不似而未尝似也。知此者,可与言诗也已矣。[52]

顾炎武从历史变化的角度说明文体代变的道理,并提出对于文学传统应取“未尝不似未尝似”的辩证态度,李杜的成功是既不抛弃古人又不一一摹仿古人,对于传统在似与不似之间。顾炎武的论述很有价值,他的“似”又“未尝似”,就把握住了一种合理的“度”,因此是有启发性的。当然,在继承传统和革新创造问题上面,最值得重视的,还是杜甫在《戏为六绝句》中提出的“不薄今人爱古人”“转益多师是汝师”的理论原则。杜甫强调要创新,提出了“语不惊人死不休”,同时又认为创新与以前人为师并不矛盾。但以前人为师又不是对某一个古代诗人的照搬照描,而是兼取众长,无所不师而无定师,即不论是谁之作,皆采取“清新丽句必为邻”的态度。这就是所谓“读书破万卷,下笔如有神”。能驱驾众家,才能卓然自成一家,而雄视百代。

(三)“出语惊人”与“陌生化”

杜甫的“语不惊人死不休”和韩愈的“惟陈言之务去”作为一种文学言语表达和创新理论,是符合现代心理学所揭示的知觉规律的。

在20世纪初,产生了俄国的“形式主义”理论。他们认为文学所反映的生活、所抒发的感情都还不是文学本身所固有的,因而不能说明文学的特异之处。文学的特异之处就是它的“文学性”(literariness),而“文学性”不是别的,就是文学语言的“陌生化”(deviations,又译“奇特化”)。所以文学是一种扭曲了的陌生化的语言结构。显然,他们的文学观念未必妥当,因为他们把文学与生活割裂开来,完全否定文学内容的特性。但他们提出的文学语言陌生化理论,以及为此种特别理论所寻找到的心理学的依据,揭示了文学语言的重要特征,仍具有借鉴意义。特别值得注意的是他们所说的“陌生化”,与杜甫所说的“语不惊人死不休”,与韩愈所说的“惟陈言之务去”,不无相通之处。而且他们所阐明的“陌生化”原则所运用的知觉心理学规律,对于我们深入地认识杜甫、韩愈的语言创新理论,也是合适的。

杜甫所追求的语言的“惊人”效果,韩愈所说的“惟陈言之务去”,以及俄国形式主义者所讲的语言“陌生化”,其文学语言观的相通之点是反对因袭、主张出新和对普通言语的某种疏离。因袭的、陈腐的、反复使用的语言不宜于诗,是因为这会使人的感觉“自动化”和“习惯化”。而一种语言若是自动化、习惯化了,那么就必然会退到无意识领域,从而不再感觉到或强烈地意识到它。譬如,一个人学习一种外语,当你第一次用这种外语与一个外国人结结巴巴的对话时,每说一句都不规范,不是让自己脸红,就是让对方感到尴尬。多少年后,你仍能记住这次谈话,你仍能感到这种“新鲜”的体验。后来,你的外语学得非常好,你甚至在国外操着那种外语过着日常生活。这时候,你说外语的感觉完全退到无意识领域,你不再感觉新鲜。试想,你能想起第一万次用外语与人对话的新鲜感吗?当然不会。因为这已经成为“自动化”“习惯化”行为。文学语言的表达也存在这种自动化、习惯化的问题。当某些诗人第一次运用某些词语,人们会感到很新鲜、很动人,人们不能不细细地体味它。但当这个词语已被反复使用过,已变成了陈词滥调,那么,你再去使用它时,人们就仅仅把它作为一个记号不加感觉地从自己的眼前溜过去,这个词语的表现功能已在反复使用中磨损耗尽。例如,最初用“阳关三叠”“一曲渭城”“折柳”等词语来表现送别,本来是很生动的,能够使人细细体味。但如果人人都用这两个词语来表现送别,那么它就变成陈腐不堪的语言,不再能够引起我们的新鲜感觉了。像古诗中“飘零”“寒窗”“斜阳”“芳草”“春闺”“愁魂”“孤影”“残更”“雁字”“春山”“夕阳”等词语,由于反复使用,其表现功能已经耗损殆尽,再用这些套话作诗,就必然引起人们感觉的自动化、习惯化,而使诗篇失去起码的表现力。由此可见,杜甫要求出语“惊人”、韩愈要求“陈言务去”是有充分的心理学依据的。

更进一步说,杜甫和韩愈的文学语言创新理论,实际上是要求文学语言在某种程度上疏离与异化普通言语及用法。因为如果对普通言语及用法完全没有距离,没有丝毫的疏离与异化,那么也就必然是陈言累篇,达不到惊人的效果。“文学语言疏离或异化普通言语;然而,它在这样做的时候,却使我们能够更加充分和深入地占有经验。平时,我们呼吸于空气中但却意识不到它的存在;像语言一样,它就是我们的活动环境。但是,如果空气突然变浓或受到污染,他就会迫使我们警惕自己的呼吸,结果可能是我们的生命体验的加强。”[53]对于这个心理学规律,韩愈、李渔似乎都认识到了。韩愈在《答刘正天书》中谈到语言必须创新时说:“夫为物朝夕所见者,人皆不注视也;及睹其异者,则共观而言之,夫文岂异于是乎?”又说:“足下家中万物,皆赖而用也;然其所珍爱者,必非常物。夫君子之于文,岂异乎是乎?”这就是说,对视觉而言,一般地讲,寻常之物不能成为一种强烈刺激,不能引起我们的重视。诗人作家使用的词语也是这样,某些异化的、扭曲的、偏离普通言语的词语,就易于引起读者的重视,而且有惊人的艺术力量。

前面曾提到杜甫的《船下夔州郭宿,雨湿不得上岸,别王十二判官》一诗中的句子:“风起春灯乱,江鸣夜雨悬。”“乱”“悬”两个字极好,特别富于表现力。究其原因,是杜甫对普通言语做了某种疏离与异化。灯在江风中晃来晃去,摇来摇去,因此,“春灯晃”或“春灯摇”似乎更贴切,但杜甫偏用与实际保持距离的“乱”字,把人的感觉情感投入进去了。“乱”不仅仅形容灯在春风中摇晃,而且透露出诗人因“雨湿不得上岸”,与朋友在此种情景中告别的那种**不安的心情。“江鸣夜雨悬”中的“悬”字也用得新鲜而奇特,人们只说“下雨”“降雨”“落雨”,从来不说“悬雨”,“悬雨”完全是一种陌生化语言,是对普通言语“下雨”“降雨”“落雨”的疏离与异化,但杜甫用此一“悬”字,就把那雨似是永久悬在空中的情景,把江鸣雨声无休无止、通宵不绝于耳的那种感觉,鲜明而强烈地表现出来了,这就使我们的生命体验大大加强。杜甫以他的创作实践提醒人们,他所说的“语不惊人死不休”有着深刻理论内涵。如果作家们都有杜甫这样的语言自觉,那么就一定能把“胸中之竹”化为“手中之竹”,心象就一定能变成作品中栩栩如生却又定型了的艺术形象。

本章的重点在“胸中之竹”说上面,也就是在“心象”的探讨上面。西方的创作论,大体上不出“摹仿”说。按其理论架构,是把自然分成“第一自然”与“第二自然”。“第一自然”是客观存在着的原本的自然,“第二自然”则是作品中的“自然”,是经过人们艺术加工、改造的自然。那么“第一自然”如何转化为“第二自然”呢?最初是“镜子”说,意思是文学创作不过是像照“镜子”那样去镜映自然。直到19世纪俄国文学批评家那里,也还是强调对自然的复制,后来觉得完全的镜映、复制不可能,才提出“典型化”的思想,这可以看作西方创作论的第一条思路,即现实主义的思路。第二条思路,就是浪漫主义文学主张,即认为文学创作是一个表现过程,重要的是内心的情感,创作就是对内心情感的抒写、宣泄、流露。第三条思路是现代派的,其基本的创作观念是“变形”“变态”,以及无意识的升华等。大体上说来,西方的创作论有其特色,这是毋容一笔抹杀的,但无论哪种理论,对“第一自然”如何转化为“第二自然”都说得不甚清楚。中华古代文论的“胸有成竹”说,恰好重视“眼中之竹”到“手中之竹”转化的论述,就“胸中丘壑”提出不少新鲜见解,如加以深入阐释,足以弥补现代文学创作论的不足。

注释

[1]郑板桥: 《题画》, 《郑板桥集》, 中华书局1962年版, 第161页。

[2]萧子显:《南齐书》,中华书局1972年版,第907页。

[3]王昌龄语,王利器:《文镜秘府论校注》南卷,中国社会科学出版社1983年版,第289页。

[4]王梦简:《诗要格律》,《中国历代诗话选》第一册,岳麓书社1985年版,第116页。

[5]叶朗:《中国美学史大纲》,上海人民出版社1985年版,第85~86页。

[6]刘勰:《文心雕龙·比兴》,范文澜:《文心雕龙注》下册,人民文学出版社1958年版,第601页。

[7]刘勰:《文心雕龙·比兴》,范文澜:《文心雕龙注》下册,人民文学出版社1958年版,第603页。

[8]钟嵘:《诗品》,陈延杰:《诗品注》,人民文学出版社1961年版,第2页。

[9]朱熹:《诗集传》第一册,文学古籍刊行社1955年版,第16页。

[10]朱熹:《诗集传》第一册,文学古籍刊行社1955年版,第23页。

[11]朱熹:《诗集传》第一册,文学古籍刊行社1955年版,第11页。

[12]严羽:《沧浪诗话·诗辨》,郭绍虞:《沧浪诗话校释》,人民文学出版社1983年版,第11~12页。

[13]严羽:《沧浪诗话·待评》,郭绍虞:《沧浪诗话校释》,人民文学出版社1983年版,第148页。

[14]严羽:《沧浪诗话·诗辨》,郭绍虞:《沧浪诗话校释》,人民文学出版社1983年版,第1页。

[15]严羽:《沧浪诗话·诗辨》,郭绍虞:《沧浪诗话校释》,人民文学出版社1983年版,第12页。

[16]严羽:《沧浪诗话·诗辨》,郭绍虞:《沧浪诗话校释》,人民文学出版社1983年版,第8页。

[17]严羽:《沧浪诗话·诗辨》,郭绍虞:《沧浪诗话校释》,人民文学出版社1983年版,第1页。

[18]王夫之:《姜斋诗话》,《〈四溟诗话〉〈姜斋诗话〉》,人民文学出版社1961年版,第147页。

[19]钟嵘:《诗品》,陈延杰:《诗品注》,人民文学出版社1961年版,第4页。

[20]王夫之:《姜斋诗话》,《〈四溟诗话〉〈姜斋诗话〉》,人民文学出版社1961年版,第155页。

[21]宗炳:《画山水序》,《中国历代画论采英》,河南人民出版社1984年版,第138页。

[22]刘勰:《文心雕龙·神思》,范文澜:《文心雕龙注》下册,人民文学出版社1958年版,第493页。

[23]刘勰:《文心雕龙·神思》,范文澜:《文心雕龙注》下册,人民文学出版社1958年版,第493页。

[24]王先谦:《庄子集解》,《诸子集成》第三册,上海书店影印本1986年版,第81页。

[25]刘勰:《文心雕龙·神思》,范文澜:《文心雕龙注》下册,人民文学出版社1958年版,第494页。

[26]马克思:《资本论》第一卷,《马克思恩格斯全集》第二十三卷,人民出版社1972年版,第202页。

[27]郭熙:《林泉高致·山水训》,《历代论画名著汇编》,文物出版社1982年版,第67页。

[28]苏轼:《文与可画筼筜谷偃竹记》,《苏轼文集》第二册,中华书局1986年版,第365页。

[29]晁补之:《赠文潜甥杨克一学文与可画竹求诗》,《宋诗钞》第二册,中华书局1986年版,第1113页。

[30]罗大经:《鹤林玉露·画马》,中华书局1983年版,第343页。

[31]金圣叹:《水浒传》第十三回总批,《金圣叹全集》第一册,江苏古籍出版社1985年版,第213页。

[32]金圣叹:《水浒传》第十九回总批,《金圣叹全集》第一册,江苏古籍出版社1985年版,第299页。

[33]司空图:《二十四诗品·缜密》,《历代诗话》上册,中华书局1981年版,第41页。

[34]刘熙载:《艺概·书概》,《刘熙载集》,华东师范大学出版社1993年版,第182页。

[35]苏轼:《书晁补之所藏与可画竹三首》,《苏轼诗集》第五册,中华书局1982年版,第1522页。

[36]立普斯:《论移情作用》,《西方美学家论美和美感》,商务印书馆1980年版,第273页,第275~276页。

[37]郭熙:《林泉高致·山水训》,《历代论画名著汇编》,文物出版社1982年版,第65页。

[38]郭熙:《林泉高致·山水训》,《历代论画名著汇编》,文物出版社1982年版,第67页。

[39]郭熙:《林泉高致·山水训》,《历代论画名著汇编》,文物出版社1982年版,第67~68页。

[40]陆机:《文赋》,《陆机集》,中华书局1982年版,第1页。

[41]刘勰:《文心雕龙·神思》,范文澜:《文心雕龙注》下册,人民文学出版社1958年版,第494页。

[42]焦循:《孟子正义》,《诸子集成》第一册,上海书店影印本1986年版,第594页。

[43]王符:《潜夫论》,《诸子集成》第八册,上海书店影印本1986年版,第7页。

[44]杜甫:《江上值水如海势聊短述》,钱谦益:《钱注杜诗》下册,上海古籍出版社1979年版,第390页。

[45]韩愈:《答尉迟生书》,马其昶:《韩昌黎文集校注》,上海古籍出版社1986年版,第145页。

[46]韩愈:《答尉迟生书》,马其昶:《韩昌黎文集校注》,上海古籍出版社1986年版,第170页。

[47]韩愈:《答尉迟生书》,马其昶:《韩昌黎文集校注》,上海古籍出版社1986年版,第171页。

[48]皇甫湜:《答李生第一书》,《历代名家尺牍·隋唐尺牍》,文明书局1927年版,第66页。

[49]孙樵:《与王霖秀才书》,《历代名家尺牍·隋唐尺牍》,文明书局1927年版,第77~78页。

[50]袁枚:《随园诗话》上册,人民文学出版社1982年版,第216页。

[51]李渔:《闲情偶寄·演习部》,《李渔全集》第三卷,浙江古籍出版社1991年版,第73页。

[52]顾炎武:《诗体代降》,黄汝成:《日知录集释》,上海古籍出版社2006年版,第1194页。

[53]特雷·伊格尔顿:《二十世纪西方文学理论》,陕西师范大学出版社1987年版,第5页。