张 黎 译

大众戏剧通常被认为是幼稚的、平庸的，学院式的美学要么不理睬它，要么贬低它。在后面这种情况下，学院式美学希望它保持原样不变，像某些政权希望它的老百姓那样：幼稚与平庸。那里有着夹杂伤感情调的村野的笑料，那里有着粗俗的说教和廉价的男女调情。坏人遭到惩罚，好人终成眷属，勤劳的留下一笔遗产，懒惰的一无所获。大众戏剧作家的技巧，在国际上是相当通用的，几乎从来没有变化。在剧中扮演角色，只需用不自然的腔调说话，在舞台上做出一副毫不掩饰的造作姿态。只要有一定的业余爱好的可怕成规，就能够应付自如。

大城市跟着时代进步了，它们从大众戏剧转向了歌舞剧。歌舞剧同大众戏剧的关系，犹如流行曲之于民歌，稍加留心便会看出来，大众戏剧从来不曾像民歌那样高尚。近来，歌舞剧形式文学化了。德国人汪根海姆、丹麦人阿贝尔、美国人布利茨施坦和英国人奥登，都采用歌舞剧形式写过一些有趣的剧本，这些剧本既不幼稚，又不简陋。这些剧本具有某种诗意，当然绝对没有古老大众戏剧的质朴。它们避免了它的惯常的剧情和公式化的人物形象，仔细看来，它仍然胜过浪漫派一筹。它们的剧情是怪诞的，根本没有人物形象，几乎没有角色。单调的故事情节被当作废物抛弃了，这就是说，单调与故事情节一块儿被抛弃了，因为这些新剧本没有故事情节，几乎没有一根“红线”。表演无论如何还是要技巧的（业余爱好者是不会表演的），然而这仍然是歌舞的技巧。

要想再复活古老的大众戏剧，似乎是无望的。一方面它不仅完全被湮没了，更严重的是，它从来不曾真正繁荣过；另一方面文学性的歌舞剧也未能“成为人民性的”。它是十分廉价的美味。然而它表明这里是有人需要它的，尽管它不能满足这些需要。事实上，一种对朴素的，但不是简陋的，诗意的，但不是罗曼蒂克的，接近现实的，但不是目前政治的戏剧的需要，是可以被接受的。这样一种新的大众戏剧会是什么样子呢？

在故事情节方面，文学性的歌舞剧给人提供了一些有价值的启示。前面说过，它没有统一的贯穿的故事情节，只表演“节目”，即松散地联结在一起的小品。古老民间史诗的“恶作剧与冒险”又以这种形式复活了，当然这是不易觉察的。这些小品并未用故事情节串联起来，它们很少含有史诗性因素，像娄的漫画同霍加斯的相比很少含有史诗性因素一样。它们比较超脱世俗，更多地立足于唯一的旨趣。新的大众戏剧似乎可以接受文学性歌舞剧的相对独立事件的连续性，但必须表现更多史诗性本质，更现实主义一些。

在诗意方面，文学性的歌舞剧也提供了启示。特别是在奥登和伊修伍德合写的那些剧本里，有着许多充满诗歌美的段落。他运用了合唱因素和出色的抒情诗。有些情节也是高超的。不过一切都或多或少是象征的，他甚至还引进了譬喻。如果跟阿里斯托芬比较（奥登是会允许这样做的），就可以看出，这种抒情诗和象征主义是强调主观性的，新的大众戏剧可以学习这里的抒情色彩，但必须表现出更多的客观性。诗意或许应该更多地存在于剧情之中，而不是在对剧情做出反应的人物形象的对话中。

最重要的是，找到一种既是技巧性的，又是自然的表演风格。鉴于欧洲舞台风格的极端混乱，这将是非常困难的事情。在当代舞台上基本上有两种表演风格，但它们呈现出一副相当混杂的局面。 “高雅”的表演风格仍被采用，虽然它处于某种破损状态，这种风格是为伟大文学作品而形成的，也可以用于比如易卜生青年时代的戏剧作品。它被第二种现存的表演方法，即自然主义方法所补充，而不是被它所代替；两种表演方法继续并存，像帆船与汽船一样。高雅的风格从前完全是服务于非现实主义剧作的，现实主义剧作则基本上“没有风格”。风格化的戏剧基本上就是高雅戏剧的同义语。在自然主义最强盛的时期，人们对现实进行十分精确的摹仿，以至于任何风格化的因素都被认为是不自然的。自然主义削弱以后，它在许多方面做了妥协，今天人们在现实主义剧作中，也会看到一种由秽语和演说构成的特殊混合物。借助这种大杂烩什么都干不成。它从高雅的表演方法里只接受了矫揉造作和人工雕琢，只接受了公式化与夸张，高雅风格在为自然主义取代以前，便陷入了它们的深渊。伟大时代的自然主义，在它身上只留下了偶然的、畸形的、没有想象力的东西，而这些在它的鼎盛时代本来也是有的。因此有必要寻找新的道路。朝什么方向？把两种表演方法，即浪漫主义——古典主义的和自然主义的表演方法，联合成一种浪漫主义——自然主义大杂烩，是各种弱点的综合。两个蹒跚的对手相互依靠，免得彻底跌倒。混杂几乎是无意识地发生的，通过互相让步，悄悄放弃原则，一句话，通过腐败。但是，按理说有意识地和强有力地实现的综合，可能是解决问题的办法。当艺术与自然之间的对立在艺术作品里统一起来，而不是排除出去的时候，是能够带来益处的。我们见过这样一种艺术，它创造自己的自然，一个自己的世界，亦即一个艺术的世界，这个世界同现实世界只有或者只愿意有很少的关系；我们还见过一种艺术，它只是竭力摹仿现实世界，却几乎完全丧失了自己的想象力。我们需要一种驾驭自然的艺术，我们需要艺术描写的现实和自然的艺术。

一种戏剧的文化水平，取决于它能够在多大程度上克服“高尚的” （高雅的、风格化的）表演与现实主义的（谙熟现实的）表演之间的对立。通常认为现实主义表演“天生”有着某种“不高尚”的东西，犹如“高尚的”表演有着某种非现实主义的东西一样。这就是说：渔妇是不高尚的，若如实地表演她们，是不可能表现出什么高尚东西来的。有人担心，在现实主义表演中，甚至连女王都是不高尚的。这里有着许多的思想错误。事实是，当演员表演粗鲁、鄙俗和丑陋的时候，不管是在渔妇身上，还是在女王身上，绝不会没有文雅、正义感和对美的感受。真正开化的戏剧，是不会借放弃艺术美来换取它的现实主义的。现实也许是不美的，但也绝不会把它从风格舞台上赶下去。恰恰是它的不美，可以成为表演的主要对象——卑微的人类本性如喜剧里的贪婪、自负、愚昧、无知、好斗，严肃剧里的非人的社会环境。粉饰现实一定是不高尚的，热爱真理一定是高尚的。艺术能够用美的方法表现丑之所以为丑，能够用高尚的方法表现不高尚之所以为不高尚，因为艺术家也能够用优美的方法表演不优美的东西，用充满力量的方法表演软弱。描写“普通生活”的喜剧的主题，完全可以是高尚的。戏剧有优美的色彩，有适当而重要的分类，有独创性的表情术，一句话，有风格，它有幽默、想象和智慧，用来驾驭丑的东西。谈谈这个问题是必要的，因为我们的剧院不会轻易地为了具有大众戏剧内容与形式的剧本，而使用诸如风格这样一些高尚的东西。如果它们遇到一种表面上显然不同于自然主义问题剧的体裁，比如诗体剧，它们大抵会遵循净化风格的要求来处理。它们也许会自动地赞成诗体剧对“问题”持另一种态度，采取另一种方法处理心理的东西。而对于一部用散文写的剧本，甚至是用比较通俗的散文，对于一部具有相当容易理解的心理和根本就没有多少“问题”的剧本来说，就比较困难了。整个大众戏剧这种体裁，如前面说的那样，是不被承认为文学体裁的。叙事歌谣与伊丽莎白时代的历史剧，都是文学体裁，产生前者的凶杀小唱和产生后者的露天啤酒店的恐怖戏剧，不论人们愿意承认还是不愿意承认，它们也都是文学体裁，二者都要求“风格”。诚然，在用新的，迄今为止遭到最粗暴怠慢的素材写成的卓越作品里，识别其精华是比较困难的。试援引《潘第拉》里的例子：读者，尤其是演员容易忽略例如第六场（关于芬兰的夏天）里法官与律师对话这样的段落，在这里运用了一种大众化的道白方法。演员如果不把这一段处理得像散文诗一样，就不可能使它产生效果，因为它是一首散文诗。至于说它是一首好诗，还是一首坏诗，当然是无关紧要的，这可以由读者或者演员来判断；要紧的是，一定得把它处理成一首诗，这就是说，要有特点，“端着金盘子施舍”。在第九场里马狄对鲱鱼的赞誉，或许是说明这个问题的最合适的例子。在自然主义的剧作里，《潘第拉》一定显得粗俗，比如说马狄和爱娃揭露诡计的那场戏（第四场），演员若是演成一场滑稽戏，肯定会失掉任何效果。恰恰是这样一场戏，要求真正的技巧。马狄在第八场考他未婚妻的那场戏，就要求这样的技巧。在这里纵然令人想到《威尼斯商人》里的小盒子那场戏，也不应该引起一种质量高低的比较，这场戏可能大大低于莎士比亚那场戏，但为了取得充分的效果，需要找到一种表演方法，接近于诗体剧要求的那种表演方法。一部用散文写的，表现“普通”人的剧本，不是简陋的，而是具有艺术的单纯性，无疑是困难的。赶走来自苦尔格拉的四个女人（第七场），不是简陋的，而是一个单纯的情节，必须像整个第三场（寻找合法的酒精和新娘之行）那样，把它表演得有诗意，这就是说，必须在布景、动作和对话方面，把事件（再说一遍：不管是大的还是小的）的美表现出来。人物形象也必须表现出某种重要性来，如果演员只学过自然主义的表演，或者认识不到，在这里自然主义表演是不够用的，他将遇到某些困难。如果他意识到自己是在创造一个具有民族性的人物形象，为此需要付出他的一切关于人的知识、勇气和敏锐感觉，他将无须花费多大气力。最后要说一句：《潘第拉》绝不是一出倾向剧。潘第拉这个角色，一刻都不能，而且丝毫都不能暴露它的自然风韵；为了以尽可能变幻多端的手法把醉酒的场面表现得有诗意和温柔，尽可能把清醒的场面表现得不怪诞和不粗野，需要特殊的艺术。从实践方面来说，必须设法以一种包含古老的即兴喜剧因素和现实主义伦理剧因素的风格来上演《潘第拉》。

为了一出小小的大众戏剧进行这样详尽的研究，做出这样一篇文章，最后甚至提倡一种崭新的表演艺术，似乎是不相称的。不过这种新的艺术无论如何也必须提倡；它对我们整个的剧目是必要的，对于表现过去时代的伟大作品是完全不可或缺的，为了能产生新的杰作，必须形成这种新艺术。上述意见目的在于说明，必须为新的大众戏剧采用一种新型的现实主义艺术而呐喊。大众戏剧是一种早就遭到蔑视的、听任业余爱好和陈规陋习摆布的体裁。现在到了给它树立远大目标的时候了，面对这个目标，这种体裁完全可以无愧于它的名称。

布莱希特与海伦娜·魏格尔的消夏别墅（自1952年至布莱希特去世后海伦娜·魏格尔一直住到1956年），1977年勃兰登堡将其设为布莱希特和海伦娜·魏格尔的博物馆和纪念堂

纪念堂外的纪念板