西方人把希腊雕刻、德国音乐和中国的山水画称为世界艺术的三大奇葩。山水画作为中国传统绘画的一个门类，为何能获得这种殊荣呢？我们要了解这个问题，就有必要研究中国传统绘画的特点。绘画属于艺术范畴，其形成须靠审美观念作出抉择和指导。中国传统审美观念大都附属于哲学思想体系之内，因此美的概念便具有形而上学的意义，也即是说：美学是从哲学的宇宙观中派生和演绎出来的。所以我们要考察中国艺术的特点，深入下去就不能不涉及思想哲学的领域。在我国春秋、战国时代，诸子百家争鸣中，儒、道两家实居主流地位，他们对待艺术的态度当然会产生支配性的影响。魏、晋时期崇尚清谈，玄风大畅，于时印度佛教，盛传东土，经过长期中国化而形成的禅宗，以重悟（领会）的活泼思想，仍保留了尊视生命的传统，对宋以后的文学艺术发展，影响也很深刻。所以我们现在对中国传统绘画的情况进行考察，其重点也主要放在以上这三个方面。例如开创儒家学派的孔丘，删定“六经”，实集上古文献或文化之大成。他信仰《周易》“天地之大德曰生”的见解，认为万物与人类都出于自然并具有德性，天德、物德、人德本源相同，是互相呼应的。因此提出了“天人合一”或“天人合德”的主张。浩瀚无垠的宇宙，一气流衍，生生不已，既是永恒的现象，也是不变的本质。他从这个思想出发，把时空结为一体、内容包罗万象的宇宙，视为体现生命意义的最大艺术实体，人们只有涵泳其中，深切体会，契合为一，才能成为富有天趣、德性美善的真正艺术家。晚于孔丘的庄周，属于道家学派，虽富出世趋向，但对人生如何才能达到美善的问题却显得十分关切，他向往的人生美，是超脱逍遥，玄默静素，中有所守，不为俗累。这样的精神气氛，对中国绘画是有不少影响的。总之，一切艺术所表现的精神意趣，不是偶然产生和形成的，它一定要受到传统哲学思想体系的规范和影响。明白了这层道理，以下我们便来分析讨论中国绘画艺术的特点。

第一，它是内守自足的。

从美学的见地来说，可以从三个方面去寻找美：一为自然界（含物类），二为艺术作品，三为作者（也含他人）。自然之美最重要的是它广大悉备，生命现象在时间和空间两方面都在作有节奏的表演，绝不休息停止，好像音乐鸣奏一样，其流畅的旋律、波动的声浪，使感受者心神恬愉，血气畅和。以孔丘为例，他常沉酣艺术之美，所以“在齐闻韶，三月不知肉味”。他指出“智者乐水，仁者乐山”，足见他对山水的德性，也夙有睿识。《论语》记载，他对曾点言志，特别赞赏，这是因为曾点对宇宙生命深有体会，能够以人合天，把人的生活和组成的社会推向美善境界，识见是极为高卓的。特别值得注意的是孔丘所说的“游于艺”一语中的“游”字，极富深义，他不是把艺术境界和人对立起来，而是要把自身完全投入进去，好像人在水中游泳一样，气息相感，隔碍全消，达到同呼吸共命运的地步，使艺术境界的温馨和乐气氛，尤宜为人们藏修息游之所。换句话说，就是要使艺术的美提高最大的效能和发挥最大的价值，真正成为人的安身立命之所。有人指斥中国画缺乏写实的科学性，不懂透视法，以至画景远近不分，光色不辨明暗……是的，中国画法的表现形式迥然不同于西画，其原因是别有所在的。宗白华先生从美学角度，曾有中肯的解说；据唐君毅先生的转述是：“中国画家之无一定之观景，由于作画之时即游心于物之中，随时易其观景，故其所作之画，亦必俟观者之心随画景逶迤，与之俱游，而后识其妙。故远近之物之大小，皆若相同而无阴影之存在也。而中国山水画重远水近流，萦回不尽，遥峰近岭，掩映回环，烟云绵邈，缥渺空灵之景。亦皆所以表现虚实相涵，可往来悠游之艺术精神也。”（《中国文化之精神价值》第308页）说明中国山水画不用西方画的焦点透视法，乃是有意为之，而体现“游”的精神，便于总览全景，故亦可称为散点透视法。中国画家采取这种画法，是要外景美和内心情感协调平衡起来，使从中体会到充溢于大自然的盎然生意，以便焕发怡悦的温馨情绪，与作品的意境融合为一，得到美感享受，并提高德性修养。所以中国绘画无论山水画从大中见小，花鸟画、草虫画等从小中见大，都十分重视生机、气韵，其目的都在把握宇宙生命的活力，以发现无限。而西方艺术精神的表现殊不相同：著名艺术作品如金字塔的形体厚重，哥特式教堂尖顶高耸插云，以及描绘大海、高山、大瀑布、大沙漠一类画作，气势雄浑，力度感极强，这同西方文学以悲剧见长，皆能显示出一往无前的昂扬斗志，使人感到惊心动魄，并好像有一种巨大的力量，激励或驱迫着人们向无限的宇宙作永无穷尽的追求一般。我们传统的中国画家则表现出不同的风度，他们常在“一丘一壑、一花一鸟”中发现无限，所以他的态度是悠然意远而又怡然自足的。他是超脱的，但又不是出世的。（宗白华：《美学散步》第125页）注重含蓄，最忌剑拔弩张，这是中国传统文化精神的内核，好似施展拳脚功夫的太极拳一样，是把虚有其表、华而不实的动作视为大忌的。中国传统画家，主张劲气内敛，心境保持静穆渊默，所以陶冶情操，培养德性，也成为他们常常谈起的画外功夫。例如明人唐志契在《绘事微言》中说：“画人物是传神，画花鸟是写生，画山水是留影。”并说：“凡画山水，最要得山水性情，须得山环抱起伏之势……自然山情即我情，山性即我性，而落笔不生硬矣。亦便得水淘浪萦回之势……自然水情即我情，水性即我性，而笔不板滞矣。”清初名画家王原祁有《麓台原稿》谓：“笔墨一道同乎性情，非高旷中有真挚，则性情终不出也。”其弟昱有《东庄论画》，也曾经谈道：“学画所以养性情。……昔人谓山水家多寿，盖烟云供养，眼前无非生机。”从上述言谈看来，中国传统画家都很明白：中国画有其独特的精神意趣，必须修养有得，从内心深感与大自然的脉动相连接，酣然饱餐生命喜乐，怡然体悟万物与我为一。所谓内守自足，是中国传统哲学思想的主导精神，也正是民族特性之一，传统绘画存在的这种反映，是自然的，也是必然的结果。

第二，是融合统一的。

从中国绘画的艺术精神进行分析，它所表现出来的融合统一性也是令人瞩目的。现在从三个角度来谈：（1）为主（画家）客（自然界和作品）的融合。中国画家不抱和自然界相对立的态度，而是把自我投入到自然中去，打成一片，涵泳其间。唐代张璨的画论：“外师造化，中得心源”八字，包含有朴素辩证法，前句话是说无我境界，后句话是说有我境界，两者融合统一起来，天趣盎然，生气勃发，自必也创造提高了作品的审美价值。（2）体现了中国哲学重综合、尚博通之精神，也使中国传统艺术容易养成共性和互通，有着催化发育的作用，会提高充实艺术的质量。举例言之：具有特殊性的中国书法，其“象形”造字与绘画本出一源，两者都重用线条，其幅面虚白处，有疏朗空灵之美。而且从书体和画法相较，也不无类似。明人王世贞曾说：“画石如飞白，木如籀，画竹竿如篆，枝如草，叶如真，节如隶。”在审美方面，就我国古代文学而言，不说诗、词、歌、赋，就是一般的笔记、散文，其写景寄情，也大都是神思飘逸，托意幽远，其感染力，亦与绘画无殊。故苏轼说：“维摩诘之诗，诗中有画；维摩诘之画，画中有诗。”王维开文人画之端绪，由于他深契禅宗哲学，幽思玄远，秀净无尘，更开出中国的南宗画风。清初姚姬传精研古文，强调诗文学习，必须朗诵，方能得其真味，这又是文学与音乐互通的实例。中国建筑的构图设计，面向自然，结合社会，气势开放，亦体现宏观精神。所用材料如木、竹、茅草，都系取之于自然界的植物，散发出自然的生气。屋下有檐，可供路人游息；馆舍多配置长廊，翼然之亭，耸然之台，可以四望，尽收野色，而内外视线通达，绝无隔绝阻滞之感，这与西方建筑之专用矿物材料着意坚固封闭，精神迥不相同。又中国传统书画艺术与音乐、舞蹈息息相通，更有脍炙人口的故事相传。唐裴将军善舞剑，尝请吴道子作画，吴则要求裴为之舞剑以助逸兴。道子观舞剑后，所作之画得剑术的启发，美胜逾于往时。又以狂草名世的张旭，曾观看了公孙大娘的剑舞，其书法遂获飞跃的上升。以上二例说明，艺术门类虽然不同，但内在本质却有相通之处。中国传统艺术在其民族的悠久的哲学思想的影响支配之下，表现出融合统一的精神意趣，是非常显著的。（3）还有一点也不应忽视，那就是传统艺术对外来文化的兼收并蓄。除了自古就有的一般交流外，尤其是汉、唐时期国力富盛，武功煊赫，中西通畅，当时除民族融合进程加快外，由于条件方便优越，因此中外文化的交流，思想意识形态的沟通，也是空前的一时称盛。单举艺术传入说，如唐代教坊有“十部乐”“西域画法”联翩入华，印度的“乾陀罗雕塑”也随佛教向东发展，在中国大地上崭现头角。在这里我们还必须指出，中华民族源远流长的历史长河中，早已树立起“进于中国则中国之”的伟大气魄和风范，总是通过吸收并加以融会消化，最后变成自己的东西，充实了我们的文化宝藏。

第三，是淡雅朴素的。

中国儒家主张“极高明而道中庸”，伟大出于平凡；道家以淳朴为尚，也一贯强调游神净素，少私寡欲。三国魏时刘劭作《人物志》，在《九征》篇中指出：“凡人之质量，中和最贵矣。中和之质，必平淡无味，故能调成五材，变化立节。是故观人察质，必先察其平淡，而后求其聪明。”中国评骘人物，首重圣贤而以英雄为次，而西方则最崇拜英雄。圣贤本质基于道德理性，而英雄则在夺取成功，为实力强大者；所重绝不相同。此种倾向见之艺术评价，亦犹中国尚优美，而西方崇壮美也。明吕坤著《呻吟语》，指出：“清淡者，崇德之基也。……自古无浓艳之圣贤。”其《僚友约序》更进一步加以总结说：“淡为真味，素为真色，一为真数，质为真性，简为真福。”

中国画形成淡雅朴素的风格，除有深厚的哲学思想的渊源外，还有许多助成这种发展的条件。例如书写工具的轻灵，毛笔可以挥洒自如，随意所适；墨色浓淡，渲染别富情趣，而绢纸、宣纸易于受墨，随其渗透，且增光彩，又画法几乎纯以线条为主，因得以最少的物质性而表现极高之形式美与精神意趣。故画中不重彩色，即偶设色，也只重“取气而不在取色”。事实证明：仅用水墨作绘画色料的中国山水画不但能反映出我们这个绚丽多彩的世界，而且也能表达出非一般写实艺术所能体现出的精神境界。

唐以前之画多出职业匠师之手，着意精工，而乏情趣境界。宋、元以下之文人画，贵在抒写性情，点活天趣，故“胸有成竹”“胸中丘壑”诸语，亦表明画景布局之特为重要。论者谓文人画的高妙全在善用画中的虚白处，此即元人所谓“虚白中有灵气往来者”是也。在画中采用“虚实相涵”的技法，可以说是文人画发展的最大优势。清人笪重光说过：“空本难图，实景清而空景现；神无可绘，真境逼而神景生。位置相戾，有画处多属赘瘤；虚实相生，无画处皆成妙境。”这段话道出了文人画善用“虚实相涵”的技法，在画境布局上有突破，收到淡雅空灵的效果。

唐代评画人为神、妙、能、逸四品，后来如黄休复《益州名画录》、邓椿《画继》皆把逸品改列首位，这与文人画崇尚淡雅朴素风格实有内在的联系。宋、元以来，除山水画、花鸟画成为两大主流外，文人乘兴弄笔，常喜作梅、兰、竹、菊、松、荷之画，以寄情抒意，所谓“众芳凋零，凌寒挺立”，比之君子，亦是传统哲学文化精神崇尚德性的反映。清人陈师曾尝总结文人画之要素：“一人品，二学问，三才情，四思想。具此四者，方能完善。”

以上揭橥三端，可略见中国传统绘画之艺术精神及其创作情趣之重心所在。至于中国传统绘画之美学意义，亦略述管见，以为本文之结束。

美学作为一门科学问世，乃起于近代西方，德国哲学家康德、黑格尔等实为重心人物。美学研究的对象就是“美”，它主要表现在自然界和艺术品上。人们使用的艺术一词，指的就是创造美的技能，它本身也成为美学研究的对象。谈到现代美学的含义，简言之，它以研究人们美感的主客观条件为起点，以探索自然和艺术品的真美为中心，以建立美的原理为目的，并以设定和创造艺术的法则为应用。现代美学带着科学标帜就是走的这样一条道路。在此以前的美无论东方西方都颇不相同，它们都还没有独立性，而是附属于哲学思想体系之内，其“美”的概念乃是具有形而上的性质，是从哲学家的宇宙观里面分化演绎出来的。中国学术界明白讲说“美学”乃是接受西方的影响，而晚于西方的。但是中国历史文化悠久，从原始考古中便发现许多富有审美意味的文物。进入有史时代，文物制作，日以繁盛。如甲骨文、钟鼎文，以及玉器雕镂，金属铸造，均反映了物质生活的提高，人们的审美观念必然日趋完善。体现中国上古传统文献大结集的“六经”，其中所载关涉美学的资料就已不少，至如《礼记》中的《乐记》，《周礼》的《考工记·梓人》，还阐述了一些很精辟的道理。无怪春秋、战国以来的诸子百家，其思想学术就常常涉及美学性质的一些问题。孔丘提倡“自强不息”的精神，有见于“智者乐水，仁者乐山”的德性，在这些地方使我们领悟到儒家哲学所憧憬的人格美和自然美的内在关联是何等密切。道家的庄周，认为人生幸福，首在超脱，常申“彼是双成，万物一体”之意，故梦为蝴蝶，有栩栩之乐；濠梁观鱼，同优游之趣。因此有人说庄子的哲学是以对待人生的审美态度为特色的。此外，儒家的孟轲、荀况，还有杂家流派的《吕氏春秋》和《淮南子》，都谈过一些有关美学的问题；汉代以下，刘勰的《文心雕龙》，钟嵘的《诗品》（还有司空图、袁牧的续作），另外以“诗话”“词话”“画谱”“画鉴”为名的一类书籍，内容多有美学性质，就不胜枚举了。然而这些闪烁于古代史籍中的思想火花，尚不能构成完整的理论体系，只能是零散的美学资料而已。上面粗略地谈了中国绘画艺术的一些情况，如果这种看法可以成立，又用采和西方所崇尚的美学精神进行比较，我们觉得双方的精神意趣大不相同，是非常明显的了。以下不妨简列一些差异点，以便比较：

中西画的差异，也同中西医一样，是由悠久的传统学术文化的发生发展的差异而形成的。将来是否也可化异为同，形成一种具有共同美学思想的统一绘画艺术，想来应该还是可能的，不过需要充足的时间，并提供适宜的条件才行。我们认为，如果将来得以建立公认的世界美学，那种美学就必须综合全人类古今艺术的理想，取精去粗地加以融会贯通，既要求创立起美学的最普遍的原理，同时也不能抹杀、轻忽各自个性的特殊风格，中国传统绘画，尤其是山水画的卓越成就，不但会得到全人类的认同，而且会更加发扬光大，在世界美学殿堂上，永恒地放射出我中华民族艺术文化的耀眼光辉！

（原载四川省文史馆编《诗书画新论》，四川大学出版社1997年3月出版）