今天我的讲话分为三个方面:第一个方面,讲一讲文本与作品的区别与联系,这个问题关系到阅读、分析和欣赏的发生的问题,所以要简单地介绍一下;第二个方面,介绍中外的关于作品层次的看法,使大家对文学文本的理论有一种新的理解,只有了解了作品的层次结构,分析和鉴赏才能找到切入点和归宿点;第三个方面,讲关于文学作品的接受、鉴赏与分析的诸多问题。

一、文本与作品的区别与联系

文本与作品的区别是现代文学理论中的一大问题。总的来说,文学是一种由各个维度形成的活动。文学活动最起码有四个要素,即世界—作者—作品—读者。可以画成一个图。“文学活动”图示:

文学的分析和鉴赏属于读者对作品,但在分析和鉴赏中,不能不联系作者与世界,否则我们对作品无法做出最合理的解释。换句话说,分析和鉴赏不是孤立的,它是文学活动的一部分,永远不能与整个文学活动分割开来。例如,大家都熟悉李白的《早发白帝城》:“朝辞白帝彩云间,千里江陵一日还。两岸猿声啼不住,轻舟已过万重山。”首先我们得知道这首诗的作者是唐代诗人李白,李白因何从白帝城乘船返回江陵呢?这跟李白的一段经历有关。那就是在安史之乱中,李白接受永璘王的邀请,成为永璘王的幕府。永璘王的活动,后来受到唐肃宗的指责,被称为“叛乱”,李白也就随之成为罪人,被流放夜郎。他不得不去服刑。半路遇到唐肃宗大赦,李白恰好到达白帝城。李白心情高兴,从白帝城出发返回江陵,这才有这首诗的诞生。在这里,如果我们真要对这首诗做出自己的分析和鉴赏,那么首先要了解作者李白及其经历,这就是“作者”,还要了解安史之乱,这就是“世界”了。这样我们分析和鉴赏一首诗的活动涉及的就是整个的文学活动。而所谓文本与作品的区别与联系,也就建立在我们对文学活动的理解上面。

又如,杜甫的《石壕吏》:

暮投石壕村,有吏夜捉人。

老翁逾墙走,老妇出门看。

吏呼一何怒!妇啼一何苦!

听妇前致词,三男邺城戍。

一男附书至,二男新战死。

存者且偷生,死者长已矣!

室中更无人,惟有乳下孙。

有孙母未去,出入无完裙。

老妪力虽衰,请从吏夜归。

急应河阳役,犹得备晨炊。

夜久语声绝,如闻泣幽咽。

天明登前途,独与老翁别。

有的学者分析说,唐肃宗乾元二年(759)春,郭子仪等九节度使六十万大军包围安庆于邺城,由于指挥不统一,被史思明援兵打得全军溃败。唐王朝为补充兵力,便在洛阳以西至潼关一带,强行抓人当兵,人民苦不堪言。这时,杜甫正由洛阳经过潼关,赶回华州任所。途中就其所见所闻,写成了“三吏”“三别”。《石壕吏》是“三吏”中的一篇。全诗的主题是通过对“有吏夜捉人”的形象描绘,揭露官吏的横暴,反映人民的苦难。这种分析不到位。因为赏析者未能完全理解此时杜甫的思想感情。这里存在一个“历史—人文张力”,存在一个既要求百姓理解战争,积极支持战争,又对战争中官吏的作为不满的思想感情。

文学文本作为文学接受的对象,是文学接受活动赖以进行的必要条件,但按接受美学的看法,文学文本和具体化了的作品还是有区别的。因为文本还仅仅是一些印刷品,一些文字符号,它虽然具有潜在的意义,具有召唤结构,但毕竟还没有变成鲜活的、现实的实体,还没有得到读者心灵的感应,因此,它还是第一文本,还不能构成实在的美学对象。第一文本经过作为接受主体的读者欣赏性的阅读,经过阅读过程中想象的作用,其潜在的意义变成了鲜活的、现实的实体,其召唤得到了读者的响应之后,才变成第二文本,即作品,才成为实在的美学对象。

文学作品并不是对于每一个时代的每一个观察者都以同一种面貌出现的客体,并不是一座自言自语地宣告其超时代性质的纪念碑,而像一部乐谱,时刻等待着阅读活动中产生的、不断变化的反映。只有阅读活动才能将作品从死的语言材料中拯救出来并赋予它现实生命。[40]

接受美学把读者通过阅读活动所具体化的美学对象视为主要研究对象,其目标是要用接受美学取代以创作为研究中心的美学。接受美学的基本特征之一就是把注意力转向读者,强调读者在阅读过程的创造作用,认为读者才是作品的“真正完成者”。姚斯说:

在作家、作品和读者的三角关系中,后者不是被动的因素,不是单纯做出反应的环节,它本身就是一种创造历史的力量。文学作品的历史生命没有接受者能动的参与是不可想象的。[41]

姚斯的这个理论当然也不新鲜,在这之前,早就有人谈到过。法国象征主义诗人保尔·瓦莱里说过:“我诗歌中的意义是读者赋予的。”波兰哲学家英伽登也认为文学文本本身只提供了一个多层次的框架或图式结构,其中留下了许多未定点,只有在读者通过阅读,把这些未定点确定之后,文本才变成作品。文本是作家笔下的语言文字编织的符号,它因为有空白,有未定点,所以可以被读者所阅读、接受和鉴赏,它是文学接受的基础;文本如果不被阅读和接受,束之高阁,那么它永远不会变为鲜活的作品,阅读与接收是变文本为作品的关键环节,接受与鉴赏的地位是特别重要的。文本是作品的前提,作品是文本的实现。文本与作品之间的中介是接受(阅读、理解、分析、欣赏)。

二、中外文学作品层次论

中国先秦时期,庄子就提出言与意的关系问题。在庄子的理论体系中,最高的观念就是“道”。“道”是“物之初”,是万物的起源,但它只可“神遇”,不可“目视”,是不容易追寻到的东西。所以他说:

世之所贵道者,书也。书不过语,语有贵也。语之所贵者,意也,意有所随。意之所随者,不可以言传也。而世因贵言传书。世虽贵之,我犹不足贵也,为其贵非其贵也。故视而可见者,形与色也;听而可闻者,名与声也。悲夫,世人以形色名声足以得彼之情!夫形色名声,果不足以得彼之情,则知者不言,言者不知,而世岂识之哉![42]

这意思是说,世人所珍贵的道载于书,书不过是言辞,言辞有它的珍贵处。言辞珍贵的是意义,意义有所指向。但意义所指向的,是不可用言辞来表达的,世人因珍贵言辞而传之于书。世人虽贵重书,我却以为不足贵重,因为所贵重的并不是值得贵重的。可以看得见的是形与色,可以听得见的是名与声。可悲啊,世人以为从形色名声就可以得到事物的实情。假定形色名声不足以确知事物的实情,那么知道的不说,说的又不知道,这样,世人如何能理解呢?

庄子这段话的旨趣在于提出“言不尽意”的命题,但从另一个方面看,他提出了作品中言与意的两个层次及其关系的可贵思想。言辞不是言辞本身,它的价值是指向意义。但言辞不可能说尽“道”的意义。其后王弼在继承庄子的“言意”说的基础上,又提出了一个“象”的观念。他说:

夫象者,出意者也。言者,明象者也。尽意莫若象,尽象莫若言。言生于象,故可寻言以观象;象生于意,故可寻象以观意。……故言者所以明象,得象而忘言,象者所以存意,得意而忘象。犹蹄者所以在兔,得兔而忘蹄,筌者所以在鱼,得鱼而忘筌也。

需要说明的是,王弼这段论述是在《周易略例》一书中提出的。他在这里所谈的“象”是易卦中的象,与生活中的事象是不同的。它并非作品中具体的形象,而是抽象的象征。但如果我们把王弼的言论加以“误读”或借用,则可以把“言”—“象”—“意”作为文学作品中的层面。王弼在原有的言与意之间又加入了象,这样就可以借用来理解作品的由表及里的言、象、意三个层次。这一思想看似普通,实则揭示出了作品的层次结构以及层次结构之间的内在联系。如果我们的借用可取的话,从作品构成论上看,是一个很大的发展。其后陆机的《文赋》、刘勰的《文心雕龙》、萧子显的《南齐书·文学传论》等,都只在“言不尽意”上面下功夫,从构成论角度看都未超过王弼。但真正自觉地分析作品的层次的是清代桐城派的文论家。刘大櫆在《论文偶记》第十三条中把作品分为“粗”与“精”两个层次,他说:

神气者,文之最精处也;音节者,文之稍粗处也;字句者,文之最粗处也。然论文而至于字句,则文之能事尽矣。盖音节者,神气之迹也;字句者,音节之矩也。神气不可见,于音节见之;音节无可准,以字句准之。

这里所说的“粗”与“精”并无褒贬之义,“粗”是指作品可见的形式上的外在因素;“精”是指不可见的超形式的内在因素。文学作品即是由字句—音节—神气三层构成。后来,刘大櫆的弟子姚鼐继承了他的思想,提出了分析作品的结构要由“粗”而“精”的见解。他在《古文辞类纂》中说:“凡文体类十三,而所以为文者八,曰神、理、气、味、格、律、声、色。神、理、气、味者,文之精也;格、律、声、色者,文之粗也。然苟舍其粗,则精者亦胡以寓焉。学者之于古人,必始而遇其粗,中而遇其精,终而御其精者而遗其粗者。”不论姚鼐所说的“精”与“粗”所包含的因素是否妥当,他所提出的分析作品的构成要由“粗”而“精”、由形式到内容、由可见的因素到不可见的因素的方法,是极富启发意义的。这种作品构成论,比之上述两种作品构成论似乎都要合理一些。

在西方,与王弼、刘大櫆、姚鼐相似的作品构成论也早已提出来了。这种理论的思想萌芽在古希腊时期就有。而真正把它当作一种理论自觉提出来的是黑格尔的“意蕴”说。黑格尔说:

遇到一件艺术作品,我们首先见到的是它直接呈现给我们的东西,然后再追究它的意蕴和内容。前一个因素——即外在因素——对于我们之所以有价值,并非由于它所直接呈现的;我们假定它里面还有一种内在的东西,即一种意蕴,一种灌注生气于外在形状的意蕴。那外在形状的用处就在指引到这意蕴,因为一种可以指引到某一意蕴的现象并不只是代表它自己,不只是代表那外在形状,而是代表另一种东西,就像符号那样,或者说得更清楚一点,就像寓言那样,其中所含的教训就是意蕴。文学也是如此,每个字都指引到一种意蕴,并不因它自身而有价值……艺术作品应该具有意蕴,也是如此。它不只是用了某种线条,曲线,面,齿纹,石头浮雕,颜色,音调,文字乃至于其他媒介,就算尽了它的能事,而是要显现出一种内在的生气、情感、灵魂、风骨和精神,这就是我们所说的艺术作品的意蕴。[43]

值得注意的是,黑格尔在这里没有从内容与形式的角度来谈论作品的层次结构,而是从外在的因素与内在的意蕴来说作品的层次结构的,而且他认为外在因素的作用就在于“指引到”内在的意蕴。由此不难看出,黑格尔的见解与姚鼐的作品的“粗”与“精”及其关系有着异曲同工之妙。他们用的词语不一样,可思想却完全一致。然而在西方关于作品的层次结构的理论,最值得注意的是波兰现象学派的艺术理论家英伽登的理论,英伽登把文学作品分成由表及里的五个层面。第一个层面是声音的层面。基于这一声音层面产生了第二个层面,即意义单元的组合层面,即每一句法结构都有它的意义单元。在这种句法的结构上产生了第三个层面,即要表现的事物,也就是小说家的“世界”、人物、背景这样一个层面。第四个层面是所谓“观点”的层面,即文学作品中“世界”的局面是从一个特定的观点看出来的。有的作品还有第五个层面是“形而上性质的层面,如其中所表现的崇高的、悲剧性的、喜剧性的、神圣性的,通过这一层面使作品可以引人深思”[44]。韦勒克认为,这最后一个层面对某些作品来说,并不是非有不可的。韦勒克给英伽登的作品层次论以很高的评价,认为“他对这些层面的总的区分是稳妥的,有用的”,因为“对一件艺术品做较仔细的分析表明,最好不要把它看成一个包含标准的体系;而要把它看成是由几个层面构成的体系,每一个层面隐含了它自己所属的组合”[45]。在我看来,英伽登的层次论的优点不仅在于他把作品的内容与形式融通在一起分成五个层面,而且还在于他把五个层面的关系沟通了,他设想这些层面是互为条件的,缺少第一个层面,第二个层面就不能存在,缺少第二个层面,第三个层面也就不能存在……而且其中任何一个层面没有其他四个层面也不能存在。可以这样说,英伽登的作品层次论既避免了内容与形式二分法的机械分割的缺点,又弥补了形式主义的作品构成论完全把生活、情感内容撇开的弊病。因此,英伽登的作品层次论理应引起我们高度的重视。还值得一提的是,英伽登的理论似乎是对王弼的“言、象、意”理论的补充与完善,虽然他们既非同时代,又非同国度,英伽登也根本不会知道中国有一个王弼在一千多年前就曾提出过与他相似的层次结构理论坯型。当然,英伽登的作品层次结构论在我们看来也并不是毫无缺点的。首先,他把声音列为一个层面是不是有必要,是可以怀疑的;其次,在他排列的层次中对文学作品所反映的社会的、历史的生活内容重视不够。但无论怎么说,英伽登还是为我们建立比较符合实际的作品构成论开辟了一条新路,我们沿着这条新路,可能提出一些新的东西来。

我对文学作品层次论的理解。

我认为以王弼的“言、象、意”说和英伽登的“层次”说为基础,来建立文学作品的层次论是比较可取的。若把他们的理论稍加改造,我们可以把文学作品由表及里地分为浅层结构与深层结构。浅层结构总的说是人的感知觉可以直接或间接地把握的层面。首先是语言—结构层。我们面对一部文学作品,第一眼看到的是它的言语体系,但这个言语体系之所以能为读者所理解,见出其一个个的意义的单位,是因为它是按一定的结构整合起来的。言语与结构之间的联系是紧密联系的,靠了它们的联系,文学作品才得以成为一个有机的整体。其次是艺术形象层。语言—结构层的有机整体唤起具体可感的艺术形象,而作品中的艺术形象这个层面不是直接可以感知的层面。语言—结构层所组成的整体必须经过读者的想象机制的作用,才能在读者头脑中出现具体可感的艺术形象。文学作品的深层结构总的说是人的感知觉无法把握的层面,它是要靠思考才能把握到的层面。首先是历史人文内容层。作品中的艺术形象一般总是要表现、指向或暗示一定的经过作家评价过的历史人文内容,这里既包括生活内容,又包括倾注于作品中的情感内容。其次是哲学意味层,即上述三个层面最终又引向某种人生哲学意味的传达。这个层次相当于英伽登所说的作品“形而上性质”层面,它是作品中透露出来的对人生真切的高层次的体验和思考,包括悲剧性、喜剧性、神圣性、象征性等各种各样的对人生的理解。当然,在一些作品中这个层面是不存在的,或者说还没有被人发现。浅层与深层各有两个层面,每一个较浅的层面都指向较深的层面,上述层面互为条件,没有语言—结构层,就没有艺术形象层。没有艺术形象层,就没有历史人文内容层,以此类推。而没有后头的层面,前头的层面往往就失去了价值与意义。浅层与深层的结合构成了文学作品和谐的整体,如下图:

这里还须说明两点。

第一,上述四个层次,每一个层次都作为艺术美而存在。语言—结构层和艺术形象层所整合而成的浅层结构,相对而言是作为形式美而存在的,如韵律美、节奏美、结构美、人物美、意境美等,都以其具体的感性特征给人的感官以审美的愉悦,如孟浩然的《过故人庄》:

故人具鸡黍,邀我至田家。

绿树村边合,青山郭外斜。

开轩面场圃,把酒话桑麻。

待到重阳日,还来就**。

这就是实在层面的语言文字和结构,也是具有韵律美,节奏美,经验层面的生活形象美的。一层一层展开,从“邀”到“话”,从“绿树”到“**”,都很美。深一层的农家生活之美,农业文明之美。

历史人文内容层和哲学意味层所构成的深层结构,相对而言是作为内容美而存在的,如生活美、人情美、情操美、悲剧美、喜剧美、理性美等,都能令人心驰神往。历史人文内容主要是生活美的折光。它为文学所固有,它不是什么文学“外界”,它是“内界”。哲学意味作为超越作品一切形式的最深层次的意蕴,是一种具体的人生精义、深刻的生活真谛,它具有超越时空的普遍性,它最耐人寻味,最富启迪力,最能使人联想到生活,但它又往往说不尽道不明,它可以说是文学作品的无言之美。《过故人庄》暗示出了农家之间的人情美,这是深层次的意蕴之美。

第二,作为一种艺术的文学,也可以理解为实在层—经验层—超验层。文学是语言的艺术。语言是由物质性的语音文字构成的,人说话,引起声音震动,这才显现出言语,也才显示出意义。记录语言的文字文本,那物质性的笔画,即所谓的“白纸黑字”,也是物质实在的。通过这语言文字的实在层,所显示出来的历史人文内容,是作家人生经验的结晶,读者要理解它,也需要人生经验的积累。经验层是作品的中间层面。作品所暗示出来的哲学意味,则是超越了具体的经验,它给人生以启迪,属于作品的最深的层次。例如,苏轼的《题西林壁》:“横看成岭侧成峰,远近高低各不同。不识庐山真面目,只缘身在此山中。”全诗所写的都是人的直接感觉经验,但却透露出要看清楚一个巨大的事物,必须与事物保持距离的道理,即所谓“旁观者清”,则是超越了我们经验的抽象的哲理了。

三、文学文本的分析途径

第一,通过对语言文字的阅读,唤起一种整体的感知和想象。不是只言片语的阅读和孤立一句一句的了解,要转变为整体的感受。摘句就是一种毛病。对个别句子的理解,不能代替对整首诗的理解。要感受全篇,形成整体感受。只有在整体感受中,才能获得对整个作品的理解。例如,陆游的《游山西村》:

莫笑农家腊酒浑,丰年留客足鸡豚。

山重水复疑无路,柳暗花明又一村。

箫鼓追随春社近,衣冠简朴古风存。

从今若许闲乘月,拄杖无时夜叩门。

常见人们摘句,就懂“山重水复疑无路,柳暗花明又一村”,与王维的句子“行到水尽处,坐看云起时”一脉相承。句子要放到整体中去品味,这才有意义。这首诗是一种展开的结构,与《过故人庄》相似。诗人游了自己家附近的一个未到过的村子,写游这个村子所见。首联是农家丰收,热情接待;次联是写山水之景,村子相连又相遮。你必须走到尽头,才会有新的村景显现出来;第三联转到民俗的描写,写“春社”的热闹;第四联是说以后我还会来,就是在月夜下,也会来敲你们的门,你们这里太美了。四句联成一个感知的整体,而不是孤立地欣赏某一句,作品的欣赏就是从整体的感知开始的。总体大于部分之和。“山重”句一定要放到整体中才有意义。以杜甫《羌村三首》中“群鸡正乱叫”为例:

峥嵘赤云西,日脚下平地。柴门鸟雀噪,归客千里至。

妻孥怪我在,惊定还拭泪。世乱遭飘**,生还偶然遂。

邻人满墙头,感叹亦歔欷。夜阑更秉烛,相对如梦寐。

晚岁迫偷生,还家少欢趣。娇儿不离膝,畏我复却去。

忆昔好追凉,故绕池边树。萧萧北风劲,抚事煎百虑。

赖知禾黍收,已觉糟床注。如今足斟酌,且用慰迟暮。

群鸡正乱叫,客至鸡斗争。驱鸡上树木,始闻叩柴荆。

父老四五人,问我久远行。手中各有携,倾榼浊复清。

苦辞酒味薄,黍地无人耕。兵革既未息,儿童尽东征。

请为父老歌,艰难愧深情。歌罢仰天叹,四座泪纵横。

第二,要抓住文本的“症兆性”特点,然后把这“症兆”放置于历史语境中去分析,那么这种分析就必然会显示出深度来,甚至会分析出作家和作家的思想及艺术追求来。人们可能进一步会问,你说的作家或作品的“症兆”又是什么?“症兆”是什么意思呢?法国学者阿尔都塞提出的“症候阅读”,最初属于哲学词语,后转为文学批评话语。此问题很艰涩,不是三言两语能说清楚的。我们这里只就文本话语的特征表现了作者思想变动或艺术追求的一种“症候”来理解。这种“症候”,有时在全篇,如鲁迅的《狂人日记》;有时在一些情节上,如《故乡》中“我”与闰土的变化;有时在话语上,如《祝福》中祥林嫂反复对人讲的那句话:我真傻,真的,我单知道下雪的时候野兽在山坳里没有食吃,会到村里来;我不知道春天也会有。

第三,是把文本放回到原有的历史语境中去把握。历史语境是比历史背景更具体的东西。所有的文本都产生于特定的历史语境中,如果我们不找到历史语境,或者把历史语境弄错了,那么对文本的分析也就不可能。所谓“历史背景”,指的是一段历史的一般历史发展趋势和特点,最多是写某个历史时期的主要事件和人物,展示某段历史与某段文学发展的趋势和特点大体对应,是“一般”。“历史语境”则不同,它除了要把握某个历史时期的一般的历史发展趋势和特点之外,还必须揭示作家或作品所产生的具体的文化语境和情景语境,是“特殊”。换言之,历史背景着力点在一般性,历史语境着力点是在具体特殊性。我之所以强调历史语境,是因为只有揭示作家和作品所产生的具体的历史契机、文化变化、情境转换、遭遇突显、心理状态等,才能具体地深入地了解这个作家为何成为具有这种特色的作家,这部作品为何成为具有如此思想和艺术风貌的作品。这样的作家和作品分析才可以说是历史具体性和深刻性的。例如,韩愈的《左迁至蓝关示侄孙湘》:

一封朝奏九重天,夕贬潮州路八千。欲为圣明除弊事,肯将衰朽惜残年!

云横秦岭家何在?雪拥蓝关马不前。知汝远来应有意,好收吾骨瘴江边。

《左迁至蓝关示侄孙湘》,据日本藏《又玄集》所说,此诗题作《贬官潮州出关作》。左迁:贬官。古人以右贵左贱,故称贬官为左迁。韩愈时为刑部侍郎,上表极言其弊,被贬潮州刺史。蓝关:距长安不远,在长安附近蓝田县境。《地理志》:“京兆府蓝田县有蓝田关。”湘:韩愈的侄孙韩湘,此时27岁,尚未登科第,远道赶来从韩愈南迁。后四年,即长庆三年(823),韩湘进士及第,后为大理丞。唐宪宗时期,朝廷信佛过度。元和十四年(819),唐宪宗遣使者迎佛骨入禁中,三日后乃送佛寺,耗费甚大。朝臣无谏阻者,韩愈一生致力于兴儒辟佛,时任刑部侍郎,独上《论佛骨表》谏阻,言辞激切。宪宗大怒,欲置韩愈死地,幸得宰相裴度等力保,方得免死,贬为潮州刺史。此诗即在赴潮州途经蓝关时所作。这就是这首诗的历史语境。有时间,地点,事件,人物,事件发展经过等。一定要把这历史语境讲清楚,诗歌的主旨才能得到理解,进一步我们才能体会出诗里所表达的感情。又如,对李白的《独坐敬亭山》的理解,同样要进入历史语境。

第四,是对文本深层意蕴和哲理的领悟。文学作品,无论是什么体裁的作品,只要是真正的好作品,都不能只停留在美好的词句、动人的文笔、抒情的色彩、曲折的情节的描写上面,还必须有深刻的寓意、深厚的思想和哲学的意味。如果我们读了一篇作品,只是觉得文字好、文笔好、情节好,却没有我们所说的深层的意蕴,那么我们就会觉得是去了一次没有目的的旅行,就会令人感到失望。鲁迅的作品好,好在哪儿,常常是他能通过平常的描写,揭示出深刻的思想。而我们阅读他的作品,欣赏他的作品,也一定要深入地领悟到他作品中深刻的思想的层面。他的小说《药》,不仅仅是一个令人感到凄惨的故事,更重要的是它的深刻思想。革命者夏喻被反动派杀害了,可他的鲜血成了贫苦人华老栓给他儿子治病的“药”,它的深刻意蕴在于揭示了革命者的悲哀,在于揭示了国民性的麻木和不觉悟。这里有一种因果关系,群众的麻木和不觉悟是“因”,而革命者的无谓牺牲是“果”,真正解析了中国的国民性问题,至今这个问题仍然有现实意义。他的较短的作品,如《故乡》《社戏》等,也不是纯写景,这里也有深刻的思想。《故乡》写了三个现实,过去的故乡,现在的故乡,未来的故乡,重点落在现在的故乡上。“我”与闰土的关系,当过去儿时的朋友,喊“我”为“少爷”时,关系被现实所颠倒。人们关系的悲哀完全展现出来,这是很深刻的。

如何才能揭示出作品中深刻的内涵,关键在哪里?关键在读者“领悟”。领悟不是认识,一加一等于二是认识,但对文学作品的深层次的寓意的揭示,要依靠领悟。领悟是一种印象主义的直感。这里似乎不通过逻辑思维,是直接的跳过逻辑的直感。陶渊明《饮酒》其五:

结庐在人境,而无车马喧。

问君何能尔?心远地自偏。

采菊东篱下,悠然见南山。

山气日夕佳,飞鸟相与还。

此中有真意,欲辨已忘言。

全诗的深刻内涵要依靠领悟。不是一般地喜欢山水,喜欢田园,这是陶渊明给自己开辟的一种新的生活方式。

注释

[1]席勒:《美育书简》,中国文联出版公司1984年版,第48~49页。

[2]恩格斯:《反杜林论》,《马克思恩格斯选集》第3卷,人民出版社1972年版,第330~331页。

[3]马克思:《1844年经济学—哲学手稿》,人民出版社1979年版,第48页。

[4]爱因斯坦:《爱因斯坦文集》第1卷,商务印书馆1976年版,第285页。

[5]爱德华·布洛:《作为艺术因素与审美原则的“心理距离说”》,《美学译文》(2),中国社会科学出版社1982年版,第93页。

[6]爱德华·布洛:《作为艺术因素与审美原则的“心理距离说”》,《美学译文》(2),中国社会科学出版社1982年版,第93~94页。

[7]黄药眠:《黄药眠文艺论文选集》,北京师范大学出版社1985年版,第437页。

[8]鲁迅:《中国小说历史的变迁》,《鲁迅全集》第8卷,人民文学出版社1956年版,第350页。

[9]爱德华·布洛:《作为艺术因素与审美原则的“心理距离说”》,《美学译文》(2),中国社会科学出版社1982年版,第99页。

[10]鲁迅:《致董永舒》,《鲁迅全集》第10卷,人民文学出版社1956年版,第165页。

[11]爱德华·布洛:《作为艺术因素与审美原则的“心理距离说”》,《美学译文》(2),中国社会科学出版社1982年版,第100页。

[12]朱光潜:《文艺心理学》,《朱光潜美学文集》第1卷,上海文艺出版社1982年版,第25页。

[13]布莱希特:《戏剧小工具篇》,《现代西方艺术美学文选·戏剧美学卷》,春风文艺出版社、辽宁教育出版社1989年版,第22页。

[14]本文所引冈布里奇的话,全部见冈布里奇:《艺术与幻觉》,湖南人民出版社1987年版。

[15]列奥纳多·达·芬奇:《芬奇论绘画》,人民美术出版社1979年版,第44~45页。

[16]殷璠:《河岳英灵集》。

[17]高仲武: 《中兴间气集》卷下。

[18]韩愈: 《桃源图》。

[19]谢榛: 《四溟诗话》。

[20]王国维: 《文学小言》。

[21]李可染: 《漫谈山水画》, 《美术》1959 年5 月号。

[22]曾祖荫: 《中国古代美学范畴》, 华中工学院出版社1986年版, 第287页。

[23]苏轼: 《书鄢陵王主簿所画折枝》二首之一。

[24]苏轼: 《书摩诘蓝田烟雨图》。

[25]笪重光: 《画筌》。

[26]宗白华: 《中国诗画中所表现的空间意识》, 《美学散步》, 上海人民出版社1981年版, 第95页。

[27]蒲震元: 《萧萧数叶满堂风雨——试论虚实相生与意境的构成》, 《文艺研究》1983年第1期。

[28]谭德晶:《意境新论》,《文艺研究》1993年第6期。

[29]谭德晶:《意境新论》,《文艺研究》1993年第6期。

[30]刘禹锡:《董氏武陵集记》。

[31]司空图: 《与极浦书》。

[32]叶朗: 《说意境》, 《胸中之竹》, 安徽教育出版社1998年版, 第54~55页。

[33]宗白华: 《中国艺术意境之诞生》, 《美学散步》, 上海人民出版社1981 年版,第63~64 页。

[34]叶朗: 《说意境》, 《胸中之竹》, 安徽教育出版社1998 年版, 第55~57 页。

[35]陶东风: 《中国古代心理美学六论》, 百花文艺出版社1990年版, 第118页。

[36]陶东风: 《中国古代心理美学六论》, 百花文艺出版社1990年版, 第20页。

[37]宗白华: 《中国艺术境界之诞生》, 《美学散步》, 上海人民出版社1981年版, 第63页。

[38]彭玉平:《人间词话》,中华书局2010年版,第3、9、10、27、97、99、100页。

[39]该文是笔者于2012年9月在沧州师范学院河北省教师培训班的讲演。

[40]H.R.姚斯、R.C.霍拉勃:《文学史作为向文学理论的挑战》,《接受美学与接受理论》,辽宁人民出版社1987年版,第20页。

[41]H.R.姚斯、R.C.霍拉勃:《文学史作为向文学理论的挑战》,《接受美学与接受理论》,辽宁人民出版社l987年版,第24页。

[42]《庄子·天道》。

[43]黑格尔:《美学》笫1卷,商务印书馆1979年版,第24~25页。

[44]雷·韦勒克、奥·沃伦:《文学理论》,生活·读书·新知三联书店1984年版,第152~153页。

[45]雷·韦勒克、奥·沃伦:《文学理论》,生活·读书·新知三联书店1984年版,第158~159页。