抒情型的文学在人类文学中占有重要地位。尤其是在中国古代,抒情诗成为文学园地里最芬芳的花朵。抒情型文学的审美理想是什么呢?中国古人提出了“意境”这个范畴。鉴于目前论述意境的文章和著作很多,各种意见都有一定的道理,但又都似乎缺少点什么。所以这里我们将主要讨论三个问题:第一,意境的概念提出于何时?从词义学的角度看,意境是意与境的结合,还是意之境?第二,到目前为止意境的解释有几说,各说有何长处又有何不足?第三,意境作为抒情型文学的理想,其基本美学内涵是什么?
一、“意境”是“意之境”
意境的始基在先秦道家的“体道”的境界。道家的创始人老子和庄子生活于周朝衰落的“礼崩乐坏”时期,社会混乱。为治理社会,不同学派提出不同的治理方略,出现了百家争鸣的局面。道家认为,“道”是“物之初”,是宇宙的本体,社会要得到治理,人生要获得自由,就必须“体道”。“体道”是一种很高的境界,要进入“虚静”“无己”“心斋”“坐忘”等心理状态。可见最早的意境基本上是一种人生哲学。到了魏晋南北朝时期,刘勰把哲学的命题转为文学理论命题。他的《文心雕龙·隐秀》篇是文学意境说的雏形,所谓“义主文外”“文外之重旨”,直接启示了司空图的“韵外之致”说、“象外之意”说。但明确提出“意境”概念的则是唐代的王昌龄,他在《诗格》的著作中提出“三境”说。他认为:诗有三境,即“物境”“情境”和“意境”。在不少关于意境的研究中,认为物境是“物”与“境”的结合,情境是“情”与“境”的结合,意境是“意”与“境”的结合,“意”就是主观的情思,“境”就是客观的景物,意境就是主客观的结合,“意”与“境”这两者是一种平列的结构,“意境的美学特征在于意与境二者的浑然融彻,具体地说,它表现为主观和客观的契合无间、艺术形象的情景交融”。这种说法,长时间流行,被看作是意境的不刊之论。实际上这种主、客二分的说法只是概括了一般的艺术形象的特征,完全没有切入到意境的特殊内涵,这可能与宋代普闻在《诗论》中的说法有关。他说:“天下之诗,莫出于两句:一曰意句,二曰境句。境句易琢,意句难制。境句人皆得之,独意句不得其妙者,盖不知其旨也。”这种说法把“意”与“境”分得过分清楚,太机械。似乎“境”就是纯粹的景物摹写,“境”可以无情意的渗入,这显然是不妥的。影响所及,人们把意境看成是“意”与“境”平列相加,就更不妥了。
在唐宋时期,人们谈“境”,在“境”的前面加上一些修饰语,是极为普通的事。例如,唐代殷璠说王维的诗“一字一句,皆出常境。”[16]唐代高仲武说:“如‘远水浮仙棹,寒星伴使车’,盖五言之佳境也。”[17]韩愈也说:“文工画妙各臻极,异境恍惚移于斯。”[18]这说明如同“常境”是平常的境,“佳境”是佳妙的境,“异境”是不同寻常的境一样,“意境”就是意之境,它们都是偏正结构,不是对等的并列结构,意境不是“意”与“境”相加,不是一般的主观与客观的统一。按《说文》的解释,“境”是指时间中止之处,后来引申为空间中止之处,如至今我们还用“边境”这个概念,再往后引申为精神达到的高度,这就是精神境界,再往后引申为艺术境界,这就是意境。意境从词义上说,就是意之境,意思是诗意情感疆界的无限的绵延、扩张的艺术效应。我们之所以首先要从词的结构和词义上厘清“意境”的含义,目的是不把意境当作一般的艺术形象来讨论,一般的艺术形象可以说是主观与客观的统一、心与物的统一、情思与景物的统一,但意境不仅仅是这些统一,它作为抒情型的审美理想,是有独特的审美内涵的。
二、对六种意境说的简略述评
意境思想的提出已经有一千多年,也讨论了一千多年。近20年来讨论的文章不可胜数,但人们在讨论意境问题时,往往从一个或两个角度出发进行解说,没有把意境理解为一个复合的结构,这样尽管文章很多,却没有完全把握住意境的主要的美学内涵。这是令人遗憾的。那么,究竟对意境有哪些解说呢?根据已有的研究大体可以概括为以下六种。
(一)“情景交融”说
这主要是吸收明清两代的理论资源所形成的看法。“情景交融”论从宋代提出,到明清时期在诗论、词论、画论、戏曲论中触目可见。特别是到了明代的谢榛、清初的王夫之和其后的李渔那里,几乎把话说尽。可以说“情景交融”论到他们那里已完全成熟。“情景交融”论主要是解说诗歌形象的构成要素。例如,谢榛说:“景乃诗之媒,情乃诗之胚,合而成诗。”[19]又如,王国维说:“文学中有二原质焉:曰景,曰情。”[20]这里谈的仅是诗的构成要素,文学的构成要素,但后来有不少文论家把它移来解说“意境”,把“情景交融”看成意境的主要规定。例如,明人江进之在《雪涛小书》中说:“白香山诗,不求工,只是好做。然香山自有香山之工,前不照古人样,后不照来者议。意到笔随,景到意随,世间一切都着并包囊括入我诗内。诗之境界,到白公不知开扩多少。”这里认为境界主要是“意”与“景”的相随相伴。
清初画家布颜图在《画学心法问答》中,更明确提出意境即情景交融,他在回答“笔墨情景何者为先”的问题时说:“情景者境界也。”晚清王国维在《宋元戏曲考》中,明确提出“意境”概念,并认为“写情则沁人心脾,写景则豁人耳目,述事则如其口出”,那就是“意境”。在现当代,把意境解说为“情景交融”成为一种流行的学术观点,例如,著名画家李可染说:“画山水,最重要的问题就是‘意境’,意境是山水画的灵魂。”“什么是意境?我认为,意境就是景与情的结合;写景即是写情。山水画不是地理、自然环境的说明和图解,不用说,它当然要求包括自然地理的准确性,但更重要的还是表现人对自然的思想感情,见景生情,景与情要结合。”[21]这种用“情景交融”说注释意境的做法一直延续到20世纪八九十年代,如曾祖荫教授出版于80年代的《中国古代美学范畴》一书中说:“意境的美学特征在于意与境二者的浑然融彻,具体地说,它表现为主观和客观的契合无间、艺术形象的情景交融。”[22]
我们应该如何来看待这种观点呢?毋庸置疑,抒情作品的意境当然是要以作品中的景与情的描写作为基础的,尤其是“情景交融”使意境的生成有了“实在”的基础,离开这个基础来谈意境当然是奢谈,是悬空之论。但是,我们要问的是,既然意境就是情景交融,或者等于情景交融,那么我们在有了“情景”论之后为什么还要“意境”论呢?同是一个东西,故意给予两个命名是必要的吗?如果不是“意境”论有比“情景”论更丰富深厚的审美内容,我们为何还要强调“意境”论呢?特别在谢榛、王夫之、李渔等已经把“情景”论推到成熟的地步之后,似乎“意境”论就更没有必要了。看来,我们只能说,“情景交融”只是揭示了艺术形象的一般特征,“情景交融”说只是在艺术形象层面来谈意境生成的初步基础,企图以“情景交融”来规定意境应有的美学内涵,不能不说还有很长的距离。
(二)“诗画一体”说
宋元时期是山水画大发展的时期。画论与诗论结合也时常可见。这时候出现的一个观点就是“诗画一体”论。苏轼明确提出:“诗画本一律,天工与清新。”[23]苏轼还特别提到王维的诗与画,说:“味摩诘之诗,诗中有画;观摩诘之画,画中有诗。诗曰:‘蓝溪白石出,玉川红叶稀。山路元无雨,空翠湿人衣。’”[24]此后这种“诗是无形画,画是有形诗”的观点层出不穷。山水画的特点就是要讲究空间上的虚实、远近等。后来的人就借用诗画关系的理论来解说意境。例如,清人笪重光说:“空本难图,实景清而空景现;神无可绘,真境逼而神境生。位置相戾,有画处多属赘疣;虚实相生,无画处皆成妙境。”[25]这意思是在空间上虚实相生,就会使画的“有限”延伸出“无限”来,这就是有意境。现当代学者取这一视角去解释意境的人也不少。例如,宗白华教授就是非常重视意境的空间意识的学者。他说:
中国人于有限中见到无限,又于无限中回归有限。他的意趣不是一往不返,而是回旋往复的。唐代诗人王维的名句云:“行到水穷处,坐看云起时。”韦庄诗云:“去雁数行天际没,孤云一点静中生。”储光羲的诗句云:“落日登高屿,悠然望远山,溪流碧水去,云带清阴还。”以及杜甫的诗句:“水流心不竞,云在意俱迟。”都是写出这“目既往还,心亦吐纳,情往似赠,兴来如答”的精神意趣。”[26]
宗白华教授在此所说的“意趣”实际上就是他理解中的意境。因为下文分析杜甫那句诗时,他就用了“境界”一词。他从中国画出发所理解的意境就是在有限空间中看到无限,又从无限空间中看到有限。
蒲震元教授《萧萧数叶 满堂风雨——试论虚实相生与意境的构成》一文,也是从绘画空间转换的角度来解说意境的。他说:“意境的形成是基于诸种艺术因素虚实相生的辩证法则之上。所谓意境,应该是指特定的艺术形象(实)和它所表现的艺术情趣、艺术气氛以及可能触发的丰富联想形象(虚)的总和。”[27]虚实相生在绘画中明显是一个空间意识问题,在诗的意境里,的确写的是“萧萧数叶”,但其效果却是“满堂风雨”,有限中达到无限。另一位作者谭德晶在《意境新论》中把意境中的空间问题提得更明确,他从宋元以来的画论出发,认为:“意境当然是由个别的意象形成的,但是又并不是所有的意象都能形成意境。在意象中,只有那些能形成完整连续空间的意象才形成意境。”[28]在艺术空间中,他强调只有整体的连续的空间,才会有意境。应该说,从艺术空间的角度,以虚实相生的理论,来解释意境,是有效的。这个角度的解释当然还可进一步发挥。但是这一理论如果过于单一,也是有问题的。就是说,虚实相生的问题,也是各门艺术普遍的问题,是各门艺术共同的特性,如果我们不能紧紧地抓住抒情文学主要是通过语言来抒情这一特点,仅从虚实相生的角度来解说意境,也还是比较勉强的。诚如谭德晶所说:“完整连续的空间只是意境的基础,不能说有了完整连续的空间就有了意境。除了这个空间性之外,还必须有空间中有情绪的弥漫充溢。”[29]他的话是说得不错的。
(三)境生“象外”说
唐代的诗歌特别是律诗发展到一个高峰,无论诗人之多,诗歌成就之高都是空前绝后的。唐代诗论最重要的成果之一,就是提出意境说,发展了“象外”说,并把意境说与“象外”说联系起来思考,即认为意境的主要规定是“象外之象”“景外之景”“韵外之致”“言外之意”,反过来又用有没有意境来规定“象外”,两者互释。刘禹锡说:“境生于象外”[30],这可以说是以“象外”说解说意境最早最简洁的尝试。在刘禹锡看来,意境有两个层面,一层是作者要表现的诗情画意,他认为这就是“境”;另一层就是语象,即文字描写的形象,他认为这是“象”。这两个层次的关系是“境生于象外”,“境”在深层,人们不能见到,要通过语象的描写,在语象的浅层之外才能追寻到。司空图也是从实境与虚境的联系中来把握意境,实境是他的《诗品》中的一品:“清涧之曲,碧松之阴,一客荷樵,一客听琴。”真是“语语如在目前”;那么虚境是什么呢?就是他认为“岂容易可谭哉”的“诗家之景”,即“如蓝田日暖,良玉生烟,可望而不可置于眉睫之前”的“象外之象、景外之景”[31]。他认为意境就在实境与虚境的联系中,特别要于“象外”去寻找。
现当代学人利用唐代的“象外”说来解释艺术意境,成为一种学术时尚,到处可见。例如,较有代表性的是叶朗教授的解说:“到了唐代,在禅宗思想的推动下,‘意境’的理论就诞生了。什么是‘意境’呢?刘禹锡有句话:‘境生于象外。’这可以看作是对于‘意境’这个范畴最简明的规定。‘境’是对于在时间和空间上有限的‘象’的突破。‘境’当然也是‘象’,但它是在时间和空间上都趋向于无限的‘象’,也就是中国古代艺术家常说的‘象外之象’‘景外之景’。‘境’是‘象’和‘象’外虚空的统一。中国古典美学认为,只有这种‘象外之象’——‘境’,才能体现那个作为宇宙的本体和生命的‘道’(‘气’)。”[32]意境诞生于唐代,运用唐代的主要诗学观点“象外”说来解说意境,可能是诸说中理由最充分的。但是用“象外”说来解释“意境”也不是没有问题。关键之点是,“象外之象”,这并非抒情诗本身的某个成分,而是一种艺术效应。既然是一种艺术效应,那么离开读者的阅读和接受,所谓的“象外之象”就无从谈起。我们只能说“象外之象”是读者与作者对话的产物,所以如果要以“象外”说解说意境,就还需要读者接受的角度的配合。
(四)“生气远出”说
“气”的概念是先秦以来一个原始范畴。后人看到意境必须是生气灌注的,于是移“气”论来解释“意境”。司空图在《诗品·精神》中说:“生气远出,不着死灰,妙造自然,伊谁与裁?”今人郭绍虞教授在《诗品集解》中说:“生气,活气也,活泼泼地、生气充沛,则精神进露纸上……有生气而无死气,则自然精神。”意境最重要的特征,就是要“生气远出”或“气韵生动”,只有这样才能感染人。所以宗白华教授在引了蔡小石在《拜石山房词序》所引别人的话“始境,情胜也,又境,气胜也。终境,格胜也”之后说:“‘气’是‘生气远出’的生命”,他的意思是意境的一个重要条件是“生命力的活跃”。[33]从“气”和“生命力”的角度来解释意境,也还有一些论文,发表了很好的意见,但总的看这是解释意境的一个薄弱的环节,有待加深。当然,仅从这一角度解释意境又可能以偏概全,所以又必须与别的角度的解释互相配合。
(五)哲学意蕴说
中国先秦的“道”论,有深刻的学术影响。“道”家的“道”与后来佛教、禅宗结合影响尤其大。文学领域提出“原道”主张,也根深蒂固。这样后人就又引“道”论来解释意境,力图说明意境中所谓“象外”“意外”,其实就是一种形而上的意味。宋代严羽在《沧浪诗话》以禅论诗,提出“诗者,吟咏情性也。盛唐诸人唯在兴趣,羚羊挂角,无迹可求。故其妙处透彻玲珑,不可凑泊,如空中之音,相中之色,水中之月,镜中之象,言有尽而意无穷。”其意思也含有用他的“兴趣”说解释“意境”说的意思。现当代从这一角度着眼的论文还不是很多。其中叶朗教授的说法值得注意:“‘意境’的‘意’不是一般的‘意’,而是‘道’的体现。所谓‘意境’,就是在感性的(形而下的)日常生活和生命现象中,直接呈现某种形而上的意味。这是‘意境’不同于一般艺术的特点。”他认为“象外之象所蕴含的人生感、历史感、宇宙感的意蕴,就是意境的特殊规定性。”[34]从这一角度解释意境,是基于意境必定是“言有尽而意无穷”的,那么这无穷的“意”是什么呢?在许多有意境的诗中,那“意”往往是形而上的哲学意蕴,所以从这一角度解释意境是合理的。但很明显这种解释不能孤立进行,如果不与别的角度的解释相结合,是不可能揭示意境的奥秘的。
(六)对话交流说
先秦的孟子开始提出“以意逆志”说,汉代的董仲舒提出“诗无达诂”说,明代的钟惺提出“诗为活物”说,王夫之提出“作者以一致之思,读者各以其情而自得”的理论,中国古代的文学接受思想趋于成熟。这些思想与西方现代的接受美学相结合,形成了解说意境的又一重要视角。如前所述,在一般人的眼中,意境的最本质的规定在于“象外之象,景外之景”“言有尽而意无穷”,是“弦外之音”“味外之旨”“韵外之致”,那么这“象外”“景外”“弦外”“味外”“韵外”的东西,是独立于接受主体之外的文学作品本身所具有的,还是在与接受者的对话交流中产生的?这的确是一个问题。
这样,有的学者就转而从文学接受的角度来探讨意境的特征。例如,陶东风教授提出:“意境作为文艺作品的美感效应(而非作品的存在形态)是作品与接受者共同创建的,在接受过程也只能在接受过程中才能产生的,意境是一个变量,而不是定量,同一部作品见之于不同的接受主体其意境的形态或产生的方式、实现的程度都千差万别。”[35]“文艺作品就其本身的存在方式而言无非是一些符号——‘人类情感的表现性形式’或‘有意味的形式’,它自身无法产生言有尽而意无穷的、无画处皆成妙境的效果,这就需要有主体的介入。没有接受主体的介入,‘言’不可能自动地产生‘言外之意’,‘象’也不可能固有‘象外之象’。”[36]应该说,从文学接受的角度来考察意境的特征,的确开辟了一个新生面,见解也很独到。但是,第一,接受问题,不仅仅是涉及意境的生成,整个作品的审美效应都有待于文学的接受;第二,接受角度如不与别的角度相配合,也难以揭示意境的特征。
上面我们梳理了六种主要的关于意境的解说,应该说这六说都言之有据、论之有理,但又都不能在多视角的交错中完整地全面地把握住意境的审美内涵。我们要反复强调的是,意境作为抒情型作品的审美理想,是一个多维度的结构。我们必须以全面的流动的视点,才可能接近“意境”的丰富美学内涵。
这里需要说明的是,在意境问题上,也有一些研究者看到了意境的复杂结构,其研究也不完全是单视角的。例如,宗白华教授说:“意境不是一个单层的平面的自然的再现,而是一个境界层深的创构。从直观感相的模写,活跃生命的传达,到最高灵境的启示,可以有三层次。”[37]这里是三个角度。在目前的意境研究中,这一观点仍然是最全面的。叶朗的研究主要涉及“象外之象”和“哲学意蕴”两个角度。蒲震元的研究主要涉及“情景交融”“象外之象”和“气韵生动”三个角度。陶东风的研究涉及“象外之象”和“接受创建”两个角度。他们的探讨已经把研究推到一定的深度。但是,在我看来,这些研究涉及意境的丰富美学内涵还有相当的距离,意境理论仍然有广阔的研究空间。
三、意境的核心美学内涵
那么,我们究竟应怎样来把握意境的丰富的美学内涵呢?这里我们根据古人的论述和今人的研究,加以吸收融合,认为意境是人的生命力活跃所开辟的、寓含人生哲学意味的、情景交融的、具有张力的诗意空间。这种诗意空间是在有读者参与下创造出来的。它是抒情型文学作品的审美理想。在对意境的这一界说中,“情景交融”“哲学意味”“诗意空间”“读者参与”这几点已经在述评中有了说明,不再赘述。
我认为“生命力的活跃”是意境的最核心的美学内涵,这一点目前的研究论述得十分不够,这里应加以申说。
现在学界都承认中国古代意境说的最后总结者是王国维。王国维本人也很自信,他在《人间词话》中说:“言气质,言神韵,不如言境界。有境界,本也,气质、神韵,末也。有境界而二者随之矣。”又说:“沧浪所谓‘兴趣’,阮亭所谓‘神韵’,犹不过道其面目,不若鄙人拈出‘境界’二字为探其本也。”王国维认为他是境界说的提出者,是否有根据呢?无论“意境”还是“境界”前人早就提出,王国维有何理由说意境说是他提出的呢?当然我不认为意境说是王国维最早提出来的。但是我们不能不承认王国维意义上的境界说,承认其做出了突出的贡献。因为王国维的确在前人的基础上,加入了新见。根据我的考察,王国维《人间词话》中以下七条最为重要:
词以境界为最上。有境界则自成高格,自有名句。五代、北宋之词所以独绝者在此。
境非独谓景物也,喜怒哀乐,亦人心中之一境界。故能写真景物、真感情者,谓之有境界;否则谓之无境界。
“红杏枝头春意闹”,著一“闹”字,而境界全出。“云破月来花弄影”,著一“弄”字,而境界全出矣。
尼采谓:一切文学,余爱以血书者。后主之词,真所谓以血书者也。
诗人对宇宙人生,须入乎其内,又须出乎其外。入乎其内,故能写之;出乎其外,故能观之。入乎其内,故有生气;出乎其外,故有高致。
诗人必有轻视外物之意,故能以奴仆命风月;又必有重视外物之意,故能与花鸟共忧乐。
“昔为倡家女,今为**子妇。**子行不归,空床难独守。”“何不策高足,先据要路津,无为久贫贱,轗轲长苦辛。”可为**鄙之尤。然无视为**词、鄙词者,以其真也。五代、北宋之大词人亦然。非无**词,读之者但觉其亲切动人;非无鄙词,但觉其精力弥满。可知**词与鄙词之病,非**与鄙之病,而游词之病也。[38]
以上七条,我们认为是王国维正面论“意境—境界”说最重要的言论。这些论述表达的意义有:①诗词以“意境—境界”为上,可以理解为意境是抒情诗的理想;②无论是写景的还是写情的,只要是“真”的,都是有境界的;③所谓“真”,不仅仅是真实的“真”,而是指生命力的高扬,因为他相信尼采的话“一切文学,余爱以血书者”,这可以看作是德国生命哲学在文学上的体现;④对诗人来说,只有有生命力的人,才能在写诗之时既能入乎其内又能出乎其外,才能与花鸟共忧乐,才能有生气;⑤就是“**”“鄙”之词,只要不“游”,仍觉其亲切动人、精力弥满,因为这“**”与“鄙”,正是人的生命力的表现。如果我们理解不错的话,那么王国维作为意境说的最后总结者,是把生命力的“弥满”,看作是“意境—境界”说的核心。他所讲的生命力观念不但来自古代的“气韵生动”“生气远出”的理想,更重要的是吸收了德国生命哲学的精神。王国维十分熟悉德国的生命哲学,还曾写过《叔本华与尼采》等论文,对于叔本华、尼采的意志理论、欲望理论等十分推崇。不难看出,他正是把中外关于“生命力”
的思想汇于一炉,并熔铸于意境理论中。王国维强调的是,只有鲜活的、充溢着生命活力的情景世界,才可能具有意境,否则就没有意境。
也正是基于对“生命力”的赞美,王国维在《人间词话》中认为李煜的词是有意境的,李煜的后期的词是“血书”者也,就是以自己的生命来书写的,不是无病呻吟,也不是玩儿,是生命的节律的颤动。李煜是南唐后主,他在亡国后,过了三年“此中日夕只以泪洗面”的俘虏生活,尝尽人间苦难,生活的转变,激发了他的生命力,写出了一些颤动着生命律动的词,如他的一首《浪淘沙》:
帘外雨潺潺,春意阑珊。罗衾不耐五更寒。梦里不知身是客,一晌贪欢。 独自莫凭栏,无限江山,别时容易见时难。流水落花春去也,天上人间。
上片倒述,说只有梦里忘记是“客”(俘虏),还能贪恋片刻的欢愉。当梦醒后听到雨声,知道春光即将消尽,五更的寒冷,心头的凄凉,分外使人无法忍受。下片说千万不要去凭栏眺望,隔着无限的江山已不能再看到自己的故园,回想亡国以前的生活与现在的俘虏生活相比,真是有天上人间的区别啊!这首词之所以有意境,最重要的是李煜对自己的前后完全不同的生活有着刻骨铭心的体验,这是他用生命的代价换来的。王国维在《人间词话》中举过这样的例子:
“红杏枝头春意闹”,著一“闹”字而境界全出。“云破月来花弄影”,著一“弄”字而境界全出矣。
为什么著一“闹”字而境界全出呢?这不仅因为这个闹字使“红杏枝头”与“春意”联为一个整体,而且传达出诗人心灵的情绪、意趣在春天蓬勃生机之中特有的惬意与舒展,就像那春光中的红杏那样活泼热烈和无拘无束,这是生命力活跃的结果。
还有王国维的“隔与不隔”的问题,也应从“生命力的活跃”的角度来理解。王国维《人间词话》中说:
问隔与不隔之别,曰:陶、谢之诗不隔,延年则稍隔矣;东坡之诗不隔,山谷则稍隔矣。“池塘生春草”“空梁落燕泥”等二句,妙处唯在不隔。词亦如是。即以一人一词论,如欧阳公《少年游》咏春草上半阕云:“栏杆十二独凭春,晴碧远连云。二月三月,千里万里, (此两句倒置)行色苦愁人。”语语都在目前,便是不隔。至云:“谢家池上,江淹浦畔”则隔矣。
过去许多研究者总是以用典不用典来加以说明,不用典,所描写的事物鲜活生动,这便是不隔;用典则似乎隔了一层而不够鲜活,这就是隔。这种流行的解释不能说错,但显得肤浅。更深入的解释应该是,所谓“隔”是因为用典过多或过于晦涩,不能生动鲜活地表现事物,不能使所描写的事物灌注诗人的生命的体验,从而不能引起读者的想象和共鸣;所谓“不隔”,不但是因为“语语如在目前”,更重要的是因为灌注了诗人的鲜活的生命情感,而使读者的生命情感也被激发起来了。隔是死的,无生命的;不隔是活的,有生命的,隔与不隔的区别正在这里。意境的灵魂是所描写的对象的生命活跃与高扬,使读者不能不为之动情而进入那特定的诗意时空中去。
如果说王国维对意境说有贡献的话,那么我们认为他主要是给“意境—境界”说注入了“生命力”这个重要的观念。这一点正是前人未能达到的地方。
(《东疆学刊》2002年第3期)