艺术欣赏有赖于欣赏客体的精妙,也有赖于欣赏主体的主动的再创造,这已是世人皆知的艺术欣赏常识。但艺术欣赏主体在再创造时的微妙的心理运转机制,则远未揭示出来。本文就艺术欣赏过程中欣赏主体的审美投射心理机制做些探讨,或许有助于我们对艺术欣赏规律的深入揭示。
一、投射理论作为心理学的一个分支
什么是投射?投射是人的一种心理外射的能力。让我先举一个心理学家的试验和我自身的一段经历为例。
美国一位心理学家在大学生中进行过这样一次试验。在上课之前,教授向学生们介绍了一位名叫冈斯·施米特的客人,说这位博士是德国人,“是世界闻名的化学家,这次是被邀请到美国来研究某些物理化学特性的”。然后这个博士就以带着德语腔的英语向学生们宣布:他发现了几种物质的特性,而特别引起他兴趣的是一种散发得极快的、带有气味儿的物质。他从皮包中拿出了一个装着**的玻璃瓶,然后举起来对学生们说:“现在我就要拔出瓶塞,这种物质马上就会从瓶子里挥发出来,这种物质是完全无害的,不过有那么一点气味,就跟我们在厨房里闻到的那种气味差不多。这种瓶子里装的是样品,气味很强烈,大家很容易闻到,不过,我有一个要求,你们闻到这种气味就请立刻把手举起来。”说完施米特博士拿出一个秒表,上了弦。稍停之后,博士拔出了瓶塞。过不久,就看到学生们从第一排到最后一排都举起了手,并纷纷说他们的确闻到了一种气味。施米特向大家表示谢意,就笑着走了。最后心理学教授向学生们宣布:这位“施米特博士”是德语教研室的一位普通老师,根本不是什么化学博士,而瓶子里装的**不过是蒸馏水,也不是什么特殊的物质,不信你们大家再闻一闻。学生们再闻一下,才发现他们都受骗了,可又都说刚才确实是闻到了一种气味,这究竟是怎么一回事呢?这是一个关于“投射”的极好的试验。由于试验中对“施米特博士”做了介绍,而“施米特博士”又对他的关于物质特性的“试验”做了介绍,学生们信以为真,于是学生们产生了一种强烈的期待,期待闻到物质的那种气味,这就造成了迫不及待地将自己的主观的嗅觉投射到客体上去,从而产生了幻觉——“闻到了气味”。这样,学生们闻到气味就不是客体的特性的作用,而完全是主体主动投射的结果。
我自己有段经历,也极好地说明了投射的心理机制的作用。1955年,我读大学一年级。我从福建的一个边远的山村操着一口不标准的普通话来到北京,我遇到的第一个困难就是听不懂老师和同学的带着浓重方言腔调的话。那一年给我们上古典文学课的老师是全国著名的老教授刘盼遂先生。刘先生的河南口音很重,我刚开始听他的课时基本上听不懂,我苦恼极了。后来我采取了一个补救措施,那就是提前预习刘先生将要讲的课文,而且预习到几乎能背诵的地步。奇迹出现了,当我再次去听刘先生的课时,竟然能差不多听懂了。那么这种从“基本上听不懂”到“差不多听懂”的奇迹是怎样出现的呢?这是由于我对课文做了充分的预习,我在听课时就有可能选择自己熟悉的语词将其投射到刘先生的话语中去,于是刘先生的浓重的河南话转换成了我期待听到的话。正是这种指导性的投射帮助我听懂了刘先生的课。这就说明了指导性投射在我们对符号性材料理解中是十分重要的。
概而言之,所谓投射,是指主体将自己的记忆、知识、期待所形成的心理定向,化为一种主观图式,外射到特定的客体上,使客体符合主观图式,从而产生幻觉的心理机能。对于人的这种投射机能,早在20世纪初,美国的机能心理学家创始人威廉·詹姆斯在他的《与教师的谈话》中就曾描述过:“当我们听一个人说话或自己读一页书时,我们想看到的东西大部分是由记忆所提供的,虽然我们看到印刷上的错误,但却会忽略它,想象出正确的字母;如果我们实际上听懂的台词很少时,会意识到来到了外国的剧场,在那里使我们感到麻烦的甚至并非我们不懂他们的话因而不能理解演员的台词。事实上,在国内同样的条件下,我们能听懂很多,只是因为我们充满英语词句联想的大脑为理解微弱的听觉暗示提供了必要的材料。”虽然,詹姆斯在这段话中,没有提到“投射”这个词,但它恰恰阐明了“投射”的基本原理,即我们在知觉对象时,不是消极的、被动的接受,而是将记忆中所提供的材料外射到对象上去,从而使对象在一定程度上符合主体的图式。近几十年心理学的发展使我们“称之为‘投射’的这种能力已经成为了心理学的一个完整分支的注意中心”[14]。投射理论的建立,使我们能够解释人们的种种变态的知觉现象:即在我们带情感的知觉中,墙上挂着的帽子和风衣可以是一个人,发亮的汽车的一对车灯是一双明亮的眼睛,天上的团团翻滚的云是草原上奔驰的一匹匹马,地上的闪闪发光的万家灯火是夜空中的点点繁星,并肩耸立的两座山峰是一对姐妹……这就说明,在主体投射中,幻觉的纲比事物本身的纲要大,因此它的心理归档系统也要宽得多。
投射又可分为非审美投射和审美投射两种。非审美投射往往在认识领域发生,一般不触及情感,如前面我所举的两个试验和那段经历都是非审美投射。审美投射往往在情感和想象的领域发生,它往往与美的形象相联系。在审美投射中,人们可以把不美的甚至丑的事物变成美的幻象,从而得到审美的愉悦。这种审美投射不但在艺术欣赏和创作中起作用,在日常的生活中特别是在欣赏自然美的过程中也发生作用。各地都有姐妹峰、望夫石、寿星岩、罗汉岭之类,人们望着这些对象,心往神驰,欢愉异常。其实这些山峰、岩石、山岭和别的普通的山峰、岩石、山岭并没有什么不同,人们不过是根据熟悉的传说,把自己有关“姐妹”“望夫女”“长寿老人”“罗汉”的主观图式投射上去而已。人们所欣赏的实际上是自己的幻象。人的审美投射作为一种心理力量,可以化无为有、化静为动、化无情为有情、化丑为美。清人沈复在《浮生六记·闲情记趣》中记载了童年时一件趣事:“余忆童稚时,……见藐小微物。必细察其纹理,故时有物外之趣,夏蚊成雷,私拟作群鹤舞空,心之所向,则或千或百果然鹤也。昂首观之,项为之强,又留蚊于素帐中,徐喷以烟,使其冲烟飞鸣,作青云白鹤观,果如鹤唳云端,怡然称快。”夏蚊成雷,可厌又可怕,这无疑是生活之丑。但沈复运用审美投射机制(“私拟作群鹤舞空”),把蚊子与白鹤在心理上归为一档,终于化蚊为鹤,化丑为美。在这个例子中,沈复不是欣赏蚊子,而是欣赏自己投射出去的主观图式——鹤舞的幻象。
二、投射—预成图式—修正—匹配
为了深入理解艺术欣赏中的审美投射,必须先来探讨艺术创作中的审美投射。因为创作和欣赏都是人类审美活动,两者在许多方面是相通的。在艺术创作中,艺术家们自觉不自觉地运用了审美投射机制,以打通构思之路,并创造出奇妙的艺术世界。
我认为人类最初的艺术创作就起源于投射,而不是起源于模仿。模仿是较晚才发生的事。假如我们按投射的原理大胆地想象一下,那么原始人的第一幅岩壁画可能是这样产生的:某一天,他们怀着某种恐惧或希望在一个岩洞里举行某种仪式,有人从自然形成的岩壁的槽纹上发现了大体上像马或牛之类的形象(即预成图式),他把发现告诉大家,于是大家就动起手来修正(增加、减少、改动槽纹)这个形象,直到它与狩猎生活中见到的马或牛相匹配为止。于是人类的第一幅绘画就这样产生了。而原始人在这个岩洞里的“发现”,其实就是根据平日狩猎生活中形成的关于马和牛的主观图式投射到岩壁上的槽纹的结果。他们的创作途径不是面对实物的模仿(如同今天画家们写生),而是投射—发现预成图式—修正图式—与实物相匹配。面对实物的写生已是稍晚些的事情。正如英国当代著名艺术家冈布里奇所说:“在一种紧张状态中,原始人也一定像我们一样倾向于把他的恐惧和希望投射到任何间接地允许这种识别的形状上去。不仅是夜空,任何别的不能分类的东西都可提供这种形状。”这种与亚里士多德的模仿说很不相同的艺术起源理论,在西方,早在五百年前就由意大利文艺复兴时期的学者和艺术家阿尔伯蒂提出来了。他在《塑像》一文中这样说,“我认为以模仿自然的造物为目的的艺术是源于这样一种方式:在某一天看到一根树干、一团泥土或一些别的被偶然发现的东西,它们的特定轮廓只需稍作改变,看上去就会惊人地像一些自然的对象,注意到这一点,人们就试图看看,通过加法或减法去完成对一个完整写真来说仍缺乏的部分是否可能,因此,按对象本身的样子来调整和移动轮廓与平面,人们就可达到他要求的目的,而且伴随着愉悦。从此,人们创造形象的能力便飞速发展,直到他能创造任何写真的作品,甚至材料中没有模糊的轮廓可帮助他时也一样。”尽管我们拿不出具体的材料来确证人类的第一幅画产生的心理依据,但至少我们可以从儿童的游戏中核实阿尔伯蒂关于艺术起源中投射作用的理论。在儿童那里,把椅子调转一个方向,就可以当马来骑,把脸盆翻过来就可以当钢盔来戴。他们的发明,是一种不自觉的投射能力的运用,他们从椅子的结构上面发现了马的预成图式,于是动手来修正它(把它调转过来),使它与他们心目中的马相匹配,然后骑上去,那“马”也就奔跑起来了。今天儿童的这种艺术创造难道跟人类童年期最早的艺术创造没有共同点吗?!
重要的还在于今天人们的艺术创造的许多领域仍然在运用审美投射的原理,即遵循着投射—发现预成图式—修正图式—与心目中的景物相匹配的创作路线。宋代山水画家宋迪的一段话和意大利画坛巨匠达·芬奇一段相似的话,能够证明在画家那里审美投射的作用受到了重视和运用。沈括的《梦溪笔谈》里记录了宋迪的投射理论:“度支员外郎宋迪工画,尤善为平远山水,其得意者有平沙雁落、远浦帆归、山市晴岚、江天暮雪、洞庭秋月、潇湘夜雨、烟寺晚钟、渔村落照,谓之‘八景’,好事者多传之。往岁小窑村陈用之善画,迪见其画山水,谓用之曰:‘汝画信工,但少天趣。’用之深伏其言,曰:‘常患其不及古人者,正在于此。’迪曰:‘此不难耳。汝当先求一败墙,张绢素讫,倚之败墙之上,朝夕观之。观之既久,隔素见败墙之上,高平曲折,皆成山水之象。心存目想,高者为山,下者为水,坎者为谷,缺者为涧,显者为近,晦者为远,神领意造,恍然见其有人禽草木飞动往来之象,了然在目。则随意命笔,默以神会,自然境皆天就,不类人为,是谓活笔。’用之自此画格得进。”约五百年后,肯定没有读过《梦溪笔谈》的意大利画家达·芬奇写下了如下一段笔记:“请观察一堵污渍斑斑的墙面或五光十色的石子。倘若你正想构思一幅风景画,你会发现其中似乎真有不少风景:纵横分布着的山岳、河流、岩石、树木、大平原、山谷、丘陵。你还能见到各种战争,见到人物疾速的动作,面部古怪的表情,各种服装,以及无数的都能组成完整形象的事物。墙面与多色石子的此种情景正如在缭绕的钟声里,你能听到可能想出来的一切姓名与字眼。切莫轻视我的意见,我得提醒你们,时时驻足凝视污墙、火焰余烬、云彩、污泥以及诸如此类的事物,于你并不困难,只要思索得当,你确能收获奇妙的思想。思想一被刺激,能有种种新发明:比如人兽战争的场面,各种风景构图,以及妖魔鬼怪之类的骇人事物。这都因为思想受到朦胧事物的刺激,而能有所发明。”[15]东西方两位画家的说法令人吃惊地接近,并非偶然。这是因为他们都是艺术家,他们深谙艺术创作的规律,他们的相似的话共同揭示了创作中审美投射的要领。他们都一致认为,画家可以求助于对败墙上模糊槽纹污渍的凝视,因为这种败墙作为一个空白屏幕,比之真实的山水更有利于唤起画家对于自己以往全部经历、体验的记忆,从而也更有利于调动自己的审美投射机制。很明显,你看到的一座山、一条流水,那仅是一座山、一条流水;但如果你看到的是败墙的槽纹污渍,在情感的凝视中,由于心理归档起作用,一个就能再现另一个,你看到的就不仅仅是一座山、一条流水,败墙给你提供的信息更多更丰富,因为画家面对败墙这个屏幕,可以产生多种多样的审美投射,发现多种多样的“预成图式”,进而他可以“神领意造”,创作出富于“天趣”的艺术品来。
毋庸置疑,中外许多杰出的艺术品,就是遵守上述审美投射的方法创造出来的。宋代刘道醇的《圣朝名画评》中记载了这样—个故事:“翟院深,营丘人,名隶乐工,善击鼓,师乡人李成画山水,喜为峰峦之景。一日郡中醼客作乐,会云气耸起,如峰相迭,院深引望翘企,不觉登鼓,奏节遂失。太守诘之,其以实对。翌日,命院深为画,果有竦突之势,甚异之。”冈布里奇在《艺术与幻觉》中谈到毕加索创作青铜雕塑《狒狒与幼子》时说:“一辆汽车的前灯在我们看上去可以像一对发亮的眼睛,我们有时甚至就这样称呼它们。艺术家可以用这种相似性来玩转换的魔术。毕加索在创作精彩的青铜塑像《狒狒与幼子》的时候,正是这样做的。他把一个也许是从他孩子的房间里拿来的玩具汽车变成一张狒狒的脸,他能将这个汽车的车篷和挡风玻璃看作一张脸,这个新鲜的分类活动启示他做了这个试验。在此像通常的情形一样,艺术家出人意料地利用汽车的发现对我们有两重的效果,我们不仅是跟随他将一个特别的汽车看作一个狒狒的头,而且在这个过程中学会了一种表现这个世界的新方法,一种新隐喻,当我们处于这种心境时,可能会突然发现阻挡道路的汽车正像狒狒一样,咧嘴笑着注视着我们,这要归因予毕加索的分类。”尽管翟院深和毕加索创作的作品是不同的,但他们却用相同的创作方法进行创作。翟院深从云团的翻滚中发现了峰峦相迭的生动景观,毕加索从玩具汽车中发现狒狒的脸的独特形象,都是因为他们把自己所熟悉的图式,投射到对象上去,从中发现符合自己主观图式的东西,进而修正它,直到图式与他们想表现的相一致为止。中国新兴起的根雕艺术,与审美投射机制的运用尤为密切。艺术家面对一个树根,并不是随意想创作什么就创作什么,他先要凝视这个根的形状,不断地把自己记忆中的动物的、植物的或其他事物的形象投射上去,直到发现了“预成图式”,这才确定该创作什么。所以根雕艺术几乎就是审美投射机制的产物。此外,离开了审美投射,中国的写意画,西方的现代派艺术的出现也是不可想象的事。这个问题与艺术欣赏密切相关,我将在下面再加以阐述。
三、心理定向—空白屏幕—领悟
艺术欣赏作为读者、观众面对艺术品的再创造活动,是读者、观众通过知觉、情感、想象对艺术品所传达的信息进行译解的过程。在这一译解过程中,读者、观众的审美投射机制的发挥同艺术创作一样也显得极为重要。在我看来,艺术欣赏的基本规律不是读者、观众被动的再现对象(文本),而是以自己的精神创造对象(读者、观众心目中实现了的作品)。这里所说的“以自己的精神创造对象”,即是将自己的精神化为主观图式,投射到文本上去,使文本在某种程度上符合主观图式,从而创造出属于自己的作品来。同样是“野火烧不尽,春风吹又生”这句诗,为什么有人见到的是小人的难缠,有人见到的是人的生命力的顽强,就是因为两者的精神不同,生成的主观图式不同,投射到诗句上的意向不同,这样他们各自在诗句上见到的也就不一样。真正的鉴赏家总是津津乐道那些“花非花”“雾非雾”的带有模糊性、多义性、空白性的作品,总是喜欢那些有“言外之意”“文外之旨”“象外之象”“弦外之音”的作品,而不喜欢那些写得过真、过实、过满的作品,就是因为前者便于读者、观者投射,可以获得投射的快乐。尽管这种作品要求读者、观众分担译解的困难,然而他们可以在克服译解困难中获得艰辛的愉快,这种艰辛的愉快比之于那种不必克服译解困难的现成的直接的愉快更高一层,更令人心醉。
艺术欣赏中的审美投射有两种方式,我把它们称为填充式投射与情势预测式投射。
填充式投射是针对留有较大艺术空白的艺术品的投射。真正的艺术家总是对读者、观众怀有一种信赖感,他们相信读者、观众的知识、理解力和想象,是能够很好地译解他们的作品的。因此,他们在创作时,不必把要表现的人物和景物写得太实、太满,正如冈布里奇所说他们乐于运用“等等原则”(etc. principle)。“所谓‘等等原则’也就是我们愿意采用的一种假设:看到一系列中的几个成员就看到了全体成员。”即中国所谓的“举一反三”“半多于全”“不写之写”“言有尽而意无穷”“虚实相生,无画处皆成妙境”。中国古代艺术,无论是诗词,还是绘画,都十分重视“等等原则”,《王氏画苑》《佩文斋书画谱》中载有据传是王维《山水篇》中的一段话:“凡画山水,意在笔先。丈山尺树,寸马分人。远人无目,远树无枝。远山无石,隐隐如眉;远水无波,高与云齐。”所谓“远人无目,远树无枝”“远山无石,远水无波”,并非讲远处的人没有眼睛,远处的树没有枝条,远处的山没有石头,远处的水没有波浪,而是因为在人的视觉经验中,远处的东西处于模糊不清的甚至是空白的状态,画家不必把某些细节画出来,观众自己可以把根据自己的经验所形成的图式投射上去。所以“远人无目,远树无枝”作为“等等原则”的运用,是建立在相信观者的投射能力的基础上的。从观者的欣赏角度说,当面对着空白的、模糊的画面时,则要充分调动自己的投射能力,把自己的主观图式积极地投射上去,以填充画面的空白,从而使画面得到译解,即使画面的“无”变为“有”,“虚”变为“实”。真正的鉴赏家深知对艺术空白的填充是艺术欣赏的关键所在。例如,清代汤贻汾在《画筌析览》中说:“人但知有画处是画,不知无画处皆画,画之空处全局所关,即虚实相生法,人多不著眼空处;妙在通幅皆灵,故云妙境也。”按“画之空处全局所关”的道理去欣赏作品,就会把画看成是一个有机的整体,看成是一个“虚实相生”的整体,从实处可以联想到虚处,这样虚处不但显得充实、丰满,而且还会使画“通幅皆灵”“妙境”逼现。对艺术欣赏而言,艺术品提供的信息量大并不总是好的。相反,有时艺术家有意地削减艺术品的信息量,倒能刺激观者的投射机制,从而获得艺术品之外的大量的富于韵味的信息量。方董在《山静居画论》中这样欣赏王山谷的画:“石翁《风雨归舟图》,笔法草率,迎风堤柳数条,远沙一抹,孤舟蓑笠,宛在中流。或指曰:‘雨在何处?’仆曰:‘雨在画处,又在无画处。’”假如有人进一步问:“无画处何以有雨?”我们可以回答说:“无画处有雨,乃是我们运用投射机制的缘故。”由此看来,观赏者的填充式投射机制的发挥,是艺术品的含蓄美的心理学依据。
情势预测式投射是针对具有曲折美的艺术品的投射。艺术品忌平板,贵曲折,跌宕起伏、引人入胜是许多艺术家所追求的。因此,古人就有“文似观山不喜平”的说法。譬如,在小说创作中,作者设置带有悬念的情节,并通过各种艺术手段造成某种情势,让读者以为人物的命运、情节的波澜必将循着怎样的方向发展。于是读者就据此做出了自己的预测,并不等小说的结束,就迫不及待地将自己的预测投射上去,但此时作者笔锋一转,人物的命运、情节的波澜却向另一个方向发展,读者投射上去的是“必死无疑”,可小说中出现的则是“绝处逢生”;读者投射上去的是“山穷水尽”,可小说中出现的则是“柳暗花明”……小说的发展总是在人意料之外,却又不见一丝牵强。这样读者的预测式投射看似“受挫”,实则在投射“受挫”中激发了读者的由悲转喜或是由喜转悲的大起大落的情感波涛,并从中感受到了曲折多姿之美。
艺术欣赏中审美投射的发生是有条件的,心理学定向、空白屏幕和独特的审美知觉方式,就是三个基本条件。
首先是心理定向。所谓心理定向是指开始投射并向美的幻觉伸出触角的准备和待发的状态。这种准备和待发状态一般是由过去的记忆、知识和正在产生的期待相结合而形成的。我们之所以能通过投射译解出艺术品中不确定点和模糊点,是以储存在我们头脑中的熟悉的事物或形象为基础的。所见出于所知,所听也出于所知。我们在观看绘画时,之所以会把远处的一个黑点,译解为一个人或一匹马,乃是因为我们头脑中对人或马的形象有着深刻的记忆。这种情形在欣赏写意画和现代派画时表现得尤为明显。在观看写意画时,我们之所以会把一片模糊的墨迹解释为一座山峰或一片荷叶,把墨迹之间留下的某种空白解释为一道瀑布或一条小溪,乃是因为在我们的记忆中山峰、荷叶、瀑布、小溪等是我们所熟知的。我们之所以能欣赏毕加索的主体主义名画《基尼卡》,乃是由于我们有关于战争破坏力的知识。心理学家的实验反复证明了:我们永远倾向于看见和听见我们熟悉的东西,或者说我们看见的和听见的永远是由记忆提供的。严格地说,凡是陌生的东西,我们既看不见也听不见。但是如果仅有记忆和知识,还不足以形成具有引导性的心理定向,还必须有因各种刺激所产生的期待。记忆、知识与期待的结合才形成了心理定向。期待具有诱导性,它能够诱导到你想到的地方去,它甚至能够创造幻觉。有位心理学家做过这样一个试验:受试者坐在暗室中,他们面对着屏幕,他们被告知要试验他们对光的敏感。按事先的设计,屏幕上将先投射出很微弱的光,然后亮度再慢慢增大,要求试者在刚能觉察出光时就记录下来。实验的结果表明,在屏幕上并未投射光之时,有的受试者就发现了光。实际上是他们对事件连续性的执着期待导致了一种幻觉(参见冈布里奇《艺术与幻觉》)。在艺术欣赏中,投射机制的发生也有赖于期待的支配。艺术中那些模糊的、不确定的、多义的地方,我们如何去译解,往往取决于我们的期待。实际上,我们每次扫视这些地方的时候,我们总是以某种方式将我们的期待与获得的信息进行比较,如果我们的期待特别的执着,那么最细微的刺激也可能改变我们观看事物的方式,或者是产生一种符合我们的期待的幻觉。最能说明这一点的是艺术欣赏中的“色彩期待”(冈布里奇)。在中国民族绘画中,有一种奇怪的现象,那就是观者可以接受生活中根本不存在的“墨梅”“墨荷”“朱竹”等。画中景物的颜色与现实生活中的景物的颜色完全不同,现实生活中根本不会有黑色的梅花、荷叶,不会有红色的竹子,可人们依然承认它是一种艺术的真实,这究竟是什么道理呢?过去的解释是“意足不求颜色似”,即认为达到了神似人们就会忽略它表面颜色的真实与否。但我以为用“色彩期待”理论来解释这种现象,也许更有说服力。所谓“色彩期待”,是指景物不论怎样改变颜色,但其原本的颜色在观者心目中作为记忆中潜在的颜色是不会改变的,而且这种原本的颜色作为观者的期待,将指引观者以应有的方式去看。梅花是红色的,荷叶、竹子是绿色的,这是原本的颜色,它作为一种记忆已牢牢地印在我们的脑海中,或者说它已变成了一种期待,所以当我们观看墨梅、墨荷、朱竹时,我们的期待会把梅花还原为红色,荷叶、竹子还原为绿色。对一个训练有素的欣赏者,只要在墨梅、墨荷、朱竹前凝视片刻,那红色的梅花、墨绿的荷叶、青翠的竹子就会在他眼前生动地晃动起来,黑色已转化为景物的原色。同样的道理,农村妇女的剪纸作品——红色的猪,由于猪的潜在的黑色已是我们的期待,所以我们看到的红色的猪似乎还是黑色的。甚至,我们用粉笔画一个黑人,只要我们把黑人的高颧骨、大眼睛和硬硬的卷发等特征画出来,那么观者一旦认出是黑人,那么看起来还是黑色的。这就说明了,由于我们的记忆、知识和期待所形成的心理定向,在艺术欣赏中构成了审美投射的一个重要条件,在一定意义上支配着艺术欣赏。
其次是空白屏幕。这是艺术欣赏中审美投射的另一个不可缺少的条件。所谓空白屏幕,是指作为艺术品的欣赏客体必须留有艺术空白或不确定区域,它作为投射的屏幕,能使欣赏主体在上面投射所期待的图式。空白屏幕的特征是因其简洁性、模糊性、不确定性而所含信息量少却能刺激投射机制。中国古代艺术理论特别重视空白屏幕,主张艺术不要太全、太满,主张“意到笔不到”,主张“虚实相生”,主张“借一斑而窥全豹”,主张“不着一字,尽得风流”。仇兆鳌在《杜少陵集详注》中说:“善述事者,举一端而众端可以包括,使人有得于言外,若纤细备记,文愈繁而味愈短矣。”这里所说的“举一端而众端可以包括”,即是指此“一端”作为空白屏幕,虽信息量少,却能激发审美投射机制而获得更为充盈的信息量。清人布颜图在《画学心法问答》中说:“大凡天下之物,莫不各有隐显。显者阳也,隐者阴也。显者外案也,隐者内象也。一阴一阳之谓道也。比诸潜蛟之腾空,若只了了一蛟,全形毕露,仰之者咸见斯蛟之首也,斯蛟之尾也,斯蛟之爪牙与鳞鬣也,形尽而思穷,于蛟何趣焉。是必蛟藏于云,腾骧失矫,卷雨舒风,或露片鳞,或垂半尾,仰观者虽极目力,而莫能窥其全体,斯蛟之隐显叵测,则蛟之意趣无穷矣。”在这里,布颜图是在论隐显之势,但其所重视的则是隐的部分。而艺术中的“隐”作为空白屏幕也是以削减信息量达到刺激投射机制,而获得丰盈的内象为目的。这里特别要提到郑板桥“减枝减叶之法”,他在一幅画的题词中写道:“始余画竹,能少而不能多;既而能多矣,又不能少;此层功力,最为难也。近六十外,始知减枝减叶之法。苏季子曰:简练以为揣摩。文章绘事,岂有二道!此幅似得简字诀。”郑板桥的经验,极其深刻地道出了“空白屏幕”的真正含义。郑板桥开始学画竹之时,“能少而不能多”,此时的“少”是真“少”,即不是简练的“少”,而是幼稚的“少”,因此这种“少”不能构成“空白屏幕”,不能刺激观者的投射机制,当然其信息量也不会增值。但郑板桥六十岁以后,“始知减枝减叶之法”,这时候的“少”,不是真“少”,即不是幼稚的缺乏功力的“少”,而是简练的“少”。“少”中寓“多”,因此它作为“空白屏幕”能激活观者的投射机制。
最后是审美知觉方式。在艺术欣赏中,如果仅有主体的心理定向和客体的空白屏幕,那么这两者还无法沟通,审美投射机制也还不能建立,这里还需要沟通心理定向和空白屏幕的中介,这就是审美知觉方式。所谓审美知觉方式,是一种特殊的觉察事物的能力。同一物质性事物,在人们的知觉中,既可实现为物理客体,也可实现为审美客体,就是关系到两种完全不同的知觉方式,即普通的知觉和审美的知觉。普通的知觉,只是一种如实的观察,它认识物理空间中的物质性事物。例如,在普通的知觉中,画面上的一个墨点,它只有大小、浓淡之别,它不是空白屏幕,它既不会是渐渐远去的人的背影,或远方地平线上奔驰着的马。审美知觉不是一般的观察,它是一种领悟,在领悟中,人们领觉到事物的非物理属性,甚至产生幻觉。画面上一个黑点,在领悟中,它作为一个空白屏幕,既可以是渐渐远去的人的背影,又可以是远方地平线上一匹奔驰的马。由此可见,审美知觉的方式(即领悟方式)是一种远离认识的印象主义的感知方式,或者是情感主义的感知方式。正是这种特殊的感知方式,作为一种中介把欣赏主体和欣赏客体沟通起来了,完成了审美投射。如果没有这个中介,即不从印象、情感的角度去感知艺术品,那么最好的艺术品,也不能成为空白屏幕,不能形成审美投射。我在一本杂志中看到一篇考证林黛玉的病的文章,作者可能是一个医务工作者,他令人信服地证明了林黛玉患的是肺结核病,而在18世纪,这是不治之症,因此他从医学的角度做出结论:贾宝玉不娶林黛玉而娶薛宝钗是合理的。作为一种普通知觉,作为一种非审美投射,这位作者并没有说错。但《红楼梦》作为一件艺术品,它提供的空白屏幕,所要求的是审美投射,这样观者就不能不运用印象主义的、情感主义的审美知觉,我们不能不得出结论说,强迫贾宝玉娶钗弃黛,是反人性的,是一场悲剧。由此不难看出,只有以审美知觉方式作为中介,欣赏主体的心理定向和欣赏客体的空白屏幕才能产生联系,艺术欣赏中那种令人心醉神迷的审美投射才会光临我们。
(《名作欣赏》1990年第1期)