一

那还是在20世纪50年代我是一名大学生的时候,有一次系里请歌剧《白毛女》中演恶霸地主黄世仁一角的著名演员陈强来做报告,介绍他的艺术表演经验。当时他讲了些什么,现在大多淡忘了,但有一个细节,至今还记忆犹新。他说,为演黄世仁这个角色,他好几次死里逃生。他所在的剧团曾多次深入部队去演《白毛女》,他总是扮演罪恶滔天的黄世仁。有好几次,当他演到黄世仁如何压迫杨白劳一家时,拿着枪坐在台下看戏的战士,有的因气愤到极点,忘记了台上是演戏,就突然站起来用枪向他瞄准,有的还真的开了枪。陈强当时是在说明他扮演的角色因演的真而激起战士的义愤,他并没有去评论这位向他开枪的观众。作为听众的我,当时只是佩服陈强演得好,也没有去思考那位开枪的观众是好观众呢,还是“坏观众”,他们如此用“行动”来鉴赏艺术是否合乎艺术鉴赏的规律。现在看来,这些战士仇恨恶霸地主的阶级情感是很可贵的,他们无疑是好战士,但对艺术欣赏来说,他们并不是好观众。这是因为他们这种“开枪式的鉴赏”违背了艺术欣赏的一条基本规律——艺术欣赏者与欣赏对象之间应保持适当的审美心理距离。

“心理距离说”是英国著名的美学家、剑桥大学教授爱德华·布洛于1912年在《作为艺术因素与审美原则的“心理距离说”》一文中首先提出来的。本来“距离”一词是对空间或时间相隔而言的,如从此地到彼地之间隔着一个长度,从此时到彼时之间隔着一个长度,人们把它叫作“距离”。然而,布洛的“心理距离”不是指通常的空间或时间的相隔,而是有其特殊含义的。他举了雾海航行这个著名的例子来说明他的学说的旨义。

设想海上起了大雾,这对于大多数人都是一种极为伤脑筋的事情。除了身体上感到烦闷以及诸如因担心延误日程而对未来感到忧虑之外,它还常常引起一种奇特的焦急之情,对难以预料的危险的恐惧,以及由于看不见远方,听不到声音,判别不出某些信号的方位而感到情绪紧张。船只的胡乱飘动及其发出的警报很快就会打乱旅客的心神;而且当人们处于这种情境之中时往往会伴随而来的那种特殊的,充满希冀而又缄默无言的焦急之情与紧张状态,一切都使得这场大雾变成了海上的一场大恐怖(由于它那极端的沉寂与轻飘迷茫而显得更为可怕),不论是对不谙航海的陆上居民,抑或是对于那些惯于海上生活的海员们都是这样。[5]

在这种情况下,人们自然不会发现雾海航行中周围景色的美。可是雾海航行中周围景色的美是客观存在着的,你有什么办法发现它呢?对此,布洛提出了他的建议:你“可以暂时摆脱海雾的上述情境,忘掉那危险性与实际的忧闷,把注意力转向‘客观地’形成周围景色的种种风物——围绕着你的是那仿佛由半透明的乳汁做成的看不透的帷幕,它使周围的一切轮廓模糊而变了形,形成一些奇形怪状的形象;你可以观察大气的负荷力量,它给你形成一种印象,仿佛你只要把手伸出去,让它飞到那堵白墙的后面,你就可以摸到远处的什么能歌善舞的女怪;你瞧那平滑而柔润的水面,仿佛是在伪善地否认它会预示着什么危险;最后还有那出奇的孤寂以及与世隔绝的情境,宛如只有在高山绝顶才能感受到的情况。这种经历把宁静与恐怖离奇地糅合在一起,人们可以从中尝到一种浓烈的痛楚与欢快混同起来的滋味。”[6]这是怎么一回事?刚刚还为海雾带来的危险感到焦躁、恐怖,可顷刻之间海雾却变成了浓郁的趣味与无比欢乐的源泉,这种情绪的转变是怎样造成的呢?布洛向我们解释说:这是“由于距离从中作梗而造成的”。而这里所说的“距离”,既非空间距离,也非时间距离,而是观赏者对自己的心理强行自我调节所造成的“心理距离”。在布洛看来,客观的事物有两面,一面是“正常视象”,如海雾所造成的航行的危险,这是“具有最强实际吸引力的一面”,在一般情况下,人们总是倾向于只感受到与自己的利害关系最为密切的这一面。但客观事物又还有它的“异常视象”的另一面,如海雾造成的周围的景色美。通常由于我们的注意力总是被“正常视象”所吸引,因此对于事物那些不能迅速打动我们的“异常视象”这一面,总是不予理会。但是,我们要是能够“超脱了我们个人需要和目的的牵涉”,调整自己的审视角度,即形成一种“心理距离”,那么我们就会转向事物的“异常视象”,从而看到的事物非实用的方面,即审美的方面。根据上述理由,布洛提出了这样的结论:“心理距离”是“艺术的共同因素”,是一种“审美原则”。

由于朱光潜教授在他的专著《文艺心理学》中对布洛的“心理距离说”做过详细的介绍,“心理距离说”便在中国产生了很大的影响。当然,美学界对“心理距离说”的科学价值一直是有争议的。

我认为,如果用布洛的“心理距离说”来解释美的本质,那么必然要提出这样的结论:美不是客观的,而是由主观的“心理距离”造成的。这无异于说美是纯主观的。这当然是不科学的,错误的。但是我们用“心理距离说”来描述并解释审美经验,即说明客观的美在主体具有何种态度时才会显现出来,则是可取的。在我看来,布洛的“心理距离说”所要解决的中心问题,是人们如何获得审美态度的问题。当然,布洛举的雾海航行的例子未必妥当。正如黄药眠教授所讲:“你想想看:当水手们手忙脚乱,当乘客们喧嚣扰嚷,当邻船不时敲警钟的时候”,有人“却能够一点也无动于衷,在那里欣赏雾景。这样的情况难道是可能的吗?”[7]但布洛所说的“心理距离”的确是审美经验中常见的现象。此种现象无论在对自然美、社会美的鉴赏中,还是在对艺术的鉴赏中,都是存在的。对同一个景观,你前后的心境、态度不同,你的感受就完全不同。譬如,小时候饿肚子的经历,在当时,由于被肚子饿这一最实际的情况所困扰,你无论如何不会在饿肚子这事中感受到美。可等你成人后,早已解决了吃饭问题,你成了一个诗人,那么连儿时饿肚子的事情也成为你创作的源泉,你从中竟感受到了别人没有感受到的诗情画意。这就是由于你的心境、态度变了,你的心理与实际的饥饿已有了“距离”,你可以比较超脱地去感受饿肚子生活的“异常视象”方面、审美方面。

对陈强扮演的《白毛女》中的黄世仁,为什么对大多数看戏的战士来说,他们虽然愤怒,但他们没有向“黄世仁”开枪,这就是因为这些战士意识到戏台上是在演戏,而戏是一种“假定”,是一种“虚构”。他们的这种意识正是一种“心理距离”,而那少数向“黄世仁”开枪的战士,他们错就错在把演戏当成真实的生活,当成与自己的利害密切相关的事实,混淆了艺术与真实生活之间的界限,看戏时必要的“心理距离”在他们那里消失了,他们采用的是实用态度而非审美的态度。就这一点说,他们不是懂得艺术欣赏规律的好观众。试想一想,哪位战士真要把陈强打死打伤,他就犯了法,恐怕还得吃官司呢!实际上,对于这种在艺术欣赏中不能拉开“心理距离”的做法,鲁迅早有批评,他说:“……中国人看小说,不能用赏鉴的态度去欣赏它,却自己钻入书中,硬去充一个其中的脚色。所以青年看《红楼梦》,便以宝玉、黛玉自居,而年老人看去,又多占据了贾政管束宝玉的身分,满心是利害的打算,别的什么也看不见了。”[8]那么怎样才能纠正这种“满心是利害的打算”的做法,获得“赏鉴的态度”呢?这就要使自己的心理跟对象“正常视象”之间保持一定的“距离”。由此可见,布洛的“心理距离说”的确揭示了审美经验的某种规律,对艺术欣赏具有重大的意义。

以现代心理学的观点来看,布洛的“心理距离说”实际上讲的是人的一种特殊的注意——审美注意。所谓注意,是指人的大脑皮质形成了优势兴奋中心,使人的意识集中于一定的客体或客体的特定方面,并排除其他的刺激,表现出人对一定客体或客体的特定方面的指向性和选择性。客观的事物往往具有非审美的属性(如实用属性)与审美的属性这两个方面。在非审美注意的情况下,是事物的非审美属性引起人的大脑皮质的优势兴奋中心,因此,事物的审美属性被排除在注意之外,或仅仅成为一种“背景”,人的注意集中指向事物的实用属性等非审美方面。例如,雾海航行中,人们的注意完全被眼前的危险所吸引,对周围景色的美熟视无睹。饿肚子的人完全被饥饿的感觉所控制,饿肚子在日后可能会有的诗意方面被忽视。看戏开枪的战士完全被黄世仁的罪恶行为而激起的愤怒情感所控制,对黄世仁作为艺术形象及其审美意义不予理会。在这种非审美注意的情况下,也存在“心理距离”,但这种“心理距离”是指主体心理与客体的审美方面隔着距离。正因此,主体只能感受到事物的非审美方面,而感受不到事物的审美方面。在审美注意的情况下,是事物的审美属性引起人的大脑皮质的优势兴奋中心,因此,事物的非审美属性被排除在注意之外,或仅仅成为一种“背景”,处在人的注意“前景”(即指向中心)的是事物的审美方面。例如,雾海航行中把危险方面暂时排除在意识之外,把注意集中于周围景色的美。曾经饿肚子的人排除了儿时饥饿所产生的痛苦,而把注意集中于儿时饿肚子生活所产生的诗意的方面。多数战士专注于作为艺术形象的黄世仁,其他实际的考虑却远离变成了“背景”。在这种审美注意下所产生的“心理距离”,是指主体心理与客体的非审美方面的距离,我们称它为“审美心理距离”。在主体心理与客体的非审美方面拉开了距离的情况下,主体产生了明显的负诱导,对客体的实用方面视而不见、听而不闻,主体完全沉湎于客体的审美方面。由此不难看出,布洛的所谓“心理距离”,正确的说法应叫作“审美心理距离”,它所揭示的是审美注意对于审美活动的重要意义。审美注意作为审美活动的前提条件并不是什么深奥的道理。因此作为审美活动的艺术欣赏,保持审美注意,造成审美心理距离,无疑是十分重要的。

二

然而,问题并不这么简单。因为既然讲的是“距离”,那么就有一个距离远近的问题。在艺术欣赏中,“心理距离”是近一些好呢,还是远一些好呢?究竟造成什么样的“心理距离”为好?这些问题都必须加以回答,否则“心理距离说”的意义就不大。让我们还是拿战士看戏的例子来说吧,“心理距离”太近,就会把艺术与生活混淆起来,干出开枪打演员的事。但是“心理距离”拉得远远的,如看戏时完全是在“静观”,连对黄世仁的种种罪恶行为也无动于衷,燃不起仇恨的火焰,情感不卷进去,不入迷,不忘我,只是一味鉴赏演员的演技,这样行不行呢?欣赏艺术的经验告诉我们,这样也不行。看来,艺术欣赏中的“心理距离”,既不能太近,也不能太远,无论是太近还是太远,都要丧失“心理距离”。对此,布洛注意到了。于是,他又提出了一个“距离的内在矛盾”的看法。他的看法仍然通过一个例子来说明:“假如有这么一个人,他认为自己有理由嫉妒他的妻子,他正在观看《奥赛罗》一剧的演出。当奥赛罗的感情与经历和他自己的感情与经历愈加吻合一致时,他对奥赛罗的处境、行为和性格的领会就愈加深刻而完美——至少,按照上述的协调原则,他应当如此。就事实来说,也许他根本就不欣赏这出戏。实际情况是,这种协调只会促使他更加痛切地意识到自己的嫉妒心;只要他的看法突然来个颠倒,他就不会再认为奥赛罗显然是被戴丝迪蒙娜出卖,而会感到是他自己与自己的妻子处于类似的境地了。这种看法的颠倒就是距离丧失的后果。”[9]这就是说,这里存在着“二律背反”:一方面,艺术作品是否能感动我们,引起我们的“共鸣”,这与艺术作品所描绘的生活真实跟我们自身的特殊的生活经验、独特的生活体会相吻合的程度成正比例,艺术作品中所描绘的生活与我们的个人经历越是吻合,我们对艺术作品的领会以及身临其境之情就越是深切入微,艺术作品就越是能感动我们;另一方面,艺术作品所描绘的生活真实与我们的生活经历越是贴切,我们就越容易混淆艺术与真实的界限,从艺术世界退回到自身经历的现实世界,愉快的艺术欣赏就可能变成一种痛苦的“自伤身世”了。上述两条规律似乎是不相容的,所以布洛称为“距离的内在矛盾”。

在艺术欣赏理论中,人们比较重视第一条规律,强调“共鸣”,强调欣赏者的生活经验应与艺术作品所描绘的生活的吻合,强调进入“角色”。例如,鲁迅就说过:“看别人的作品,也很有难处,就是经验不同,即不能心心相印。所以常有极要紧,极精采处,而读者不能感到,后来自己经验了类似的事,这才了然起来。例如描写饥饿罢,富人是无论如何都不会懂的,如果饿他几天,他就明白那好处。”[10]郭沫若也有相同的看法,他在《〈女神〉序诗》中说:

你去,去寻那与我的振动数相同的人;

你去,去寻那与我的燃烧点相等的人。

这些论述无疑是正确的,说明欣赏者与欣赏客体之间的“心理距离”越近越好,这是艺术欣赏的一条重要规律。然而,如果把这一规律强调到绝对的程度,要求欣赏者与欣赏客体的“振动数”和“燃烧点”完全相同,那不但会破坏艺术欣赏本身,甚至会发生意想不到的危险。清人陈其元在《庸闲斋笔记》中记载这样一个故事:“余弱冠时,读书杭州。闻有某贾人女,明艳工诗,以酷嗜《红楼梦》,致成疗疾(肺病)。当绵慑(病危将绝)时,父母以是书贻祸,取投之火,女在床,乃大哭曰:‘奈何烧煞我宝玉!’遂死。杭州人传以为笑。”这个女子的“振动数”和“燃烧点”跟林黛玉过于相同。“心理距离”完全丧失。当她病危之际已不是在读小说,而是在过悲痛欲绝的真实生活。她面对的已不是艺术世界,而是真实世界。“欣赏”二字在她那里已完全消失。她的死就是“心理距离”丧失的结果。由此看来,欣赏者与欣赏客体之间的“心理距离”并非是越近越好。不重视第二条规律是不行的。

那么怎么来解决“距离的内在矛盾”呢?布洛的回答是:“无论是在艺术欣赏的领域,还是在艺术生产之中,最受欢迎的境界乃是把距离最大限度地缩小,而又不至于使其消失的境界。”[11]朱光潜教授对布洛提出的“距离极限”做了这样的解释:“创造和欣赏的成功与否,就看能否把‘距离的矛盾’安排妥当,‘距离’太远了,结果是不可了解;‘距离’太近了,结果又不免让实用的动机压倒美感,‘不即不离’是艺术的一个最好的理想。”[12]

那么,在艺术欣赏中怎样才能达到这种理想的“不即不离”的境界呢?我认为既要求艺术家在创作艺术品——欣赏客体——上面下功夫,又要求作为欣赏主体的读者在文化、道德、艺术等修养上面下功夫。

三

对于艺术作品的创造者来说,为了使读者、观众在欣赏中获得“不即不离”的最佳审美心理距离,要特别注意以下两点:一是避免粗鄙的自然主义;二是要防止难解的荒诞不经。因为粗鄙的自然主义必然造成“心理距离”太近,而难解的荒诞不经则必然造成“心理距离”太远,而无论是“距离”太近还是太远,都必然是“距离”丧失。

中外的艺术家通过各种各样艺术处理避免自然主义,并为欣赏者创造“不即不离”的“心理距离”。例如,诗意化原则、变形原则、

程式化、“陌生化”等,都是艺术家制造适当的“距离”所采用的常见的艺术处理。

诗意化原则在艺术创造中的运用,是制造“心理距离”的有效的艺术处理。大家知道,在写实的作品中,如果对**的、恐怖的一类生活做过于直露翔实的描写,那么“距离”必然太近,而使欣赏者不能进入美感世界而直接进入实用世界,从而引起人的实用欲望或现实情感。而诗意化的艺术处理即使在写**的、恐怖的一类生活时,也可使欣赏者保持适当的“距离”,而不会从美感世界退回到实用世界。《西厢记》中张生初和莺莺定情的词是这样的:“软玉温香抱满怀,春至人间花弄色,露滴牡丹开。”这里其实写的是男女**,照理说是“距离”再近不过的生活了,最易引起人的**欲。但王实甫却把这男女**的事用优美的形象、抒情的语句以及和谐的韵律来表现,于是读者完全沉醉在这美好的形象的意境中,而不想词句以外的事。再如,张洁的长篇小说《沉重的翅膀》这样描写医院太平间的尸体:“一块块长形的白布。每一块神秘的白布下,都是一个结束了的故事,惊涛骇浪后的憩息。28532。她已经变成一个号码。这便是她的最后的收入。不算少。”这里写的是方文煊眼中的太平间和他心中的爱人万群的遗体。太平间和尸体对于读者来说,也是“距离”太近,它太容易引起人紧张和恐怖的感觉。但张洁通过诗意化的艺术处理,在读者心中引起的不是毛骨悚然,而是对静谧氛围的感受、对人生哲理的思考。不难看出,诗意化的原则不但在诗歌体的创作中而且在散文体的创作中得到广泛运用,其重要功能之一就在于它能制造适当的“距离”。

变形原则在艺术创作中越来越受到重视,也在于它能制造“距离”。所谓变形就是不按生活本来的面貌去描写生活,而是通过改变所描写事物的常规的形体结构、比例、颜色,改变事物的时间和空间的常规位置,甚至进行反常的重新组合,以达到突出事物的特征,抒发作者的独特感受的目的。对于欣赏者来说,则可引导他们获得必要的“审美心理距离”。著名画家毕加索的绘画,经常采用变形原则,收到了出人意料的艺术效果。例如,他的著名的肖像画《杜拉码尔》,画的是与他共同生活多年的女子。画家并没有把杜拉码尔如实描绘下来,而是采用变形的处理,把人脸的一个侧面上画了两只眼睛和两个鼻孔,他把杜拉码尔脸上的美的零件重新“组装”,完全改变了常规的脸形。这种变形所收到的艺术效果就是制造了“距离”,观众看了这幅画后,明明知道作者画的是他所爱的女人,但却不会联想到画以外的关于毕加索和杜拉码尔的种种轶事,而是完全被画面所描绘的女人的脸所透露出来的热情与温柔所吸引。观众始终驻留在艺术的审美世界中,而不会退到充满欲望的实用世界。再如,我国农村妇女创作的窗花,其中有许多是猪的变形。本来,猪给人的印象是懒和脏,如果如实地把猪描写出来,“距离”就太近,太容易让人想起那臭气熏天的猪圈等。但是通过她们剪刀下的美的变形,猪变成了红色的、圆圆胖胖的、干干净净的美的形象,观众的意识完全被这可爱的形象本身所吸引住,并沉浸在审美世界之中,而不再想到这美好形象以外的实际的猪和猪圈。由此可见变形原则的运用可以把“距离”太近的事物推到便于审美的适当的位置上。

程式化在中国民族戏曲艺术中得到广泛的运用,是有其艺术心理学的根据的。大家知道,在各种艺术中,由于所用的媒介不同,“距离”也就有远近之分。戏剧因靠活人的表演把剧情展示在观众的眼前,其“距离”最近,所以最易于使观众从审美世界退回到实用世界中去。为此,戏剧家就得想办法把“距离”推远。而作为中国民族戏剧的戏曲所创造的程式化的艺术处理,就是把“距离”推远的一种理想办法。譬如,角色在剧情中骑马这件事,无论中外戏剧都是经常会有的。据说,在西方,在表演骑马时,曾有过把真马牵上舞台的事。这种做法必然使观众的审美“心理距离”丧失,把注意力集中在真实的马上面,而无法进入真正的审美世界。中国戏曲则形成了自己的骑马程式,无论是牵马、上马还是下马等动作,靠一条马鞭和演员的带有舞蹈性的动作就能表现出来。这种程式完全是虚拟的、假定的,观众自己不会把它和真实的生活混同起来,他们可以一方面随角色的表演进入剧情,一方面又意识到自己是在看戏,保持审美心理距离,并获得真正的审美享受。

“陌生化”也是把“距离”推远的一种艺术处理。作为戏剧艺术处理的“陌生化”是德国著名的戏剧家布莱希特首先提出来的。布莱希特说:“陌生化的反映是这样一种反映:对象是众所周知的,但同时又把它表现为陌生的。”[13]这就是说,在舞台演出中,要把人们熟悉的事物表现成反常的、意外的,让观众感到不熟悉,从而制造“距离”。布莱希特的剧作《四川好人》里,女主人公竟一分为二,沈黛既是她自己,又是她的堂兄沈堂。沈黛是“好人”的典型,沈堂则是“坏人”的典型。在生活中,“好人”和“坏人”,是人们常见的、熟悉的,但“好人”和“坏人”集于一身,则是反常的、令人惊异的。作者通过这种“陌生化”处理,旨在说明在现代资本主义世界里善良是无助于人的,它有时甚至是和罪恶相连的,不可分的。对于观众来说,这种“陌生化”把“距离”推远了,使他们能够与审美对象保持适当的距离以便于进行审美的静观,便于驻留在审美的世界中。其实这种“陌生化”的艺术处理在布莱希特提出之前,在各种艺术创作中都已自觉不自觉地得到运用。例如,曹雪芹的《红楼梦》是一部现实性极强的小说,其中离合悲欢,兴衰际遇,一件件,一桩桩,就像生活本来的面貌一样。从艺术上说,也许曹雪芹正是考虑到他的故事太普遍、太平常、太现实(即“距离”太近),说不定有的读者会把它与真实生活混同起来,所以小说一开篇,作者先编造了一个“大荒山无稽崖青梗峰”的一块大石头和在此经过的“空空道人”的虚幻故事,对于书中主人公贾宝玉,也让他一生下来口里便衔下一块五彩晶莹的有字迹的玉。实际上,作者是以这样的“陌生化”的手法,令读者惊奇,使读者在读小说时,既能随宝、黛的足迹进入“大观园”的艺术境界,又能清醒意识到自己是在读小说,从而获得一种审美所必需的“不即不离”的最佳的“心理距离”。

上面我们提到的诗意化原则、变形原则、程式化、“陌生化”都是把“距离”推远的艺术处理。实际上这类艺术处理远不止这四种,因篇幅关系就不再罗列下去。

为了使读者获得“不即不离”的“心理距离”的理想境界,不但要通过种种艺术处理把“距离”太近的推远一些,同时还要注意把“距离”太远的拉近一些。艺术作品中难解的荒诞不经,往往因“距离”太远而使读者觉得艰晦而无法感受。“凡是感受不到的东西,对美感来说,就不存在。”(车尔尼雪夫斯基)这种因过分荒诞而使“距离”太远的毛病最易在幻想作品中产生,而克服这种毛病最常见的艺术处理是“幻中求真”的办法。例如,《西游记》故事虽荒诞却不难理解,就在于它在荒诞的故事中写出了真性情。睡乡居士在《二刻拍案惊奇序》中说:“《西游》一记,怪诞不经,读者皆知其谬。然据其所载,师弟四人,各一性情,各一动止,试摘取其一言一事,遂使暗中摹索,亦知其出自何人,则正以幻中有真,乃为传神阿堵,而已有不如《水浒》之讥,岂非真不真之关,固奇不奇之大较也。”《西游记》作为一部浪漫主义小说,其中所写人、事、景、物,大都“怪诞不经”,应该说这“距离”是够远的了。然而读者都能接受它、欣赏它,这就在于作品写出了师徒四人的真性情,写出了事件发展的合情合理性。这种“幻中有真”的艺术处理把“距离”拉近了,读者面对着荒诞不经的人与事,却感受得到,理解得了,能够进入审美的世界。又如,《聊斋志异》写鬼、狐,同样也采取了“幻中求真”的艺术处理,从而把“距离”由远拉近。清人冯镇峦在《读聊斋杂说》中讲:“试观《聊斋》说鬼狐,即以人事之伦次,百物之性情说之。说得极圆,不出情理之外;说得极巧,恰在人人意愿之中。”这样,荒诞中有真实,幻想中有情理,对于读者来说,其“距离”也就恰在“不即不离”的位置上。

由上所述,我们可以清楚地看到,艺术欣赏中“不即不离”的理想的“心理距离”的获得,有赖于艺术家在创造艺术形象时恰当的艺术处理。然而,艺术欣赏活动是主体与客体相互选择的过程。艺术品创造了“不即不离”的理想的“心理距离”,并不等于任何一个欣赏者就保证能够获得“不即不离”的理想的“心理距离”。在这里,欣赏主体具备什么样的条件起着重大的作用。一个缺少起码的文化修养的人,即使让他看“距离”再近的作品,他也会觉得“距离”太远。因为“距离”的形成必须以文化知识作为基础。我曾遇到过这样一件事:一位农村来的老太太,在北京的一个照相馆里拍了一张半身相。照相师给她拍的是一个面孔稍侧的头像。取出照片后,老太太一看就生气了,说照片上只有一个耳朵,那不是她。她说,怎么会少一只耳朵呢?你看,相片上明明是她自己,可她却不承认那是她自己。因为她没有文化,不懂透视法。“距离”很近的东西在她那里却变得很远。这就说明文化水平的高低对艺术欣赏中的“心理距离”是有重大影响的。道德水准的高低对艺术欣赏中“心理距离”的影响就更明显。因为道德作为人的行为的一种规范对人的心理状态起着重大作用。而一个人具有什么样的心理状态与艺术欣赏可能形成什么样的“心理距离”密切相关。一个道德水准很高的人和一个道德水准很低的人同看小说《金瓶梅》,他们在读小说时所形成的“心理距离”肯定不会一样。前者可能形成“不即不离”的“心理距离”,他专注于小说内的人物关系和情境的变化,体会旧社会的龌龊,对西门庆等人面禽兽抱着鄙弃之情,对于这个读者来说,美感压倒**欲。后者则可能因形成的“距离”太近,而不断地从小说的虚构世界中退出来,所感受到的仅是性的刺激对于他来说,甚至在读诸如《钢铁是怎样炼成的》这部小说时,也会受其中某些段落的刺激而想入非非。由此可见,“审美心理距离”的获得,与道德修养有密切的关系。另外,一个欣赏者艺术修养水平的高低也对理想的“心理距离”的形成起着重大作用。这是因为欣赏者的艺术修养已积淀为一种心理定式,转化为他的审美感受的能力。而这种心理定式和审美感受能力在很大程度上决定他在欣赏过程中能否获得理想的“审美心理距离”。譬如,一个有戏曲艺术修养的人和一个没有戏曲艺术修养的人在观看同一出戏时所形成的“心理距离”是不一样的。对于前者来说,他可能对正在演出的剧目的内容早已烂熟于心,他在看戏过程中,不仅为戏曲情节所吸引,而且他能保持着较为客观的态度(即一定的“心理距离”)来欣赏某个演员的扮相、唱功、做功、念白、武打等。对于后者来说,他或者根本看不懂舞台上演的是什么(“距离”太远),或者是看懂了,可仅仅是被剧情所吸引,甚至为剧中人而乱哭乱叫(“距离”太近),品尝不到演员表演的特殊韵味。

通过以上分析,我们不难看出,对于艺术欣赏来说,“审美心理距离”是形成审美态度的关键。它不仅作为一种艺术因素而存在着,而且也作为一条审美规律而存在着。

(《名作欣赏》1987年第3期)