5.叙述时间

叙述时间指的是作品文本中体现出来的情节演进的时间秩序。有的作品时序井然,按照事件的发生、发展、转折、结尾的自然时序来写;有的作品则把情节线索割断,变换时序位置,重新组合,过去、现在、未来并不按自然时序叙述。

比如,《陈奂生上城》就是按自然的时序来叙述的,从“漏斗户主”陈奂生今日悠悠上城来写起,下午6点左右进了县城, 10点半卖光了油绳,晚上住在车站,生病后被送进招待所,第二天算账出城。然而,当代小说更多的是割断情节线,变幻时序位置,重新组合。比如,王蒙的《风筝飘带》,小说写的其实只是几小时之内的事,就是佳原和素素这一对恋人的一次约会。但在这短短的几小时里,叙述者却向我们展示了这一对年轻人坎坷的十年。开始,叙述是“现在时”,素素和佳原会面。然后写了素素“意识”里的时间,那时她只有16岁,“城市轰她走”,她到了一个“绿的世界”,“她想家”,“她得了维生素甲缺乏症”,“爸爸妈妈用尽了一切办法”使她回到这个城市。“意识”里的时间还在继续倒流,“1959年的国庆,她7岁,她飞上了天安门城楼,把一束花献给了毛主席”,那是梦境。然后时间又大幅度前移,她又想起了佳原吃炒疙瘩的情形,她晚上回家又做了“她许多年前最常做的梦之一——放风筝”,等等。叙述者就是这样将现实与梦境、将正在发生的事与已经发生的事相互糅合在一起,一会儿此时,一会儿彼时,这种时间的交错歪曲,使《风筝飘带》有了一种奇异的格调,带有了梦一般的诗意,使并不十分美好的现实生活仍然给人一种亲切感、趣味感,所以,这里时序的“错乱”并不具有随意性,它是造成作品诗的意境、迷离色彩的重要手段。

一般说来,叙述时间是线状的,它更多的是一件事、一个情节的时间挪移;而情节时间则表现为立体的,它是同一时间发生的不同的故事,但叙述话语必须一一叙述。叙述的先后只是安排的需要,而并不是事件发生时间的变化。主要情节的发展可能由于次要故事的插入而临时中断,而插入结束后,中断的情节又继续发展。情节时间存在三种形式:连贯、插入和交替。连贯只是并列各个不同的故事,第一个故事刚结束,就开始第二个故事。就叙事来说,是一个一个叙述,是连贯的,但就情节来说,它们的发生却可能是同时的。插入是把一个故事插入到另一个故事里去。正在叙述的情节突然中断,插入另一个故事,当这个故事讲完之后,接上前面的情节。“插入”往往是一个独立的相对完整的故事。插入常常造成悬念,一波未平,一波又起,使故事整体波澜起伏,跌宕错落。交替是同时叙述两个故事,断断续续不断复出,又不断中断,使情节在发展之中一会儿走一会儿停,这架时钟停下来,另外一架又接着走。交替叙述的两个故事并非不相联系,而是有着内在的密切联系,对情节时间的准确把握可以大大地扩展小说的叙事容量,并且可以从不同的视角叙述同一个故事或几个不同的故事,使小说的真实性更强。

(三)基本抒情技巧

1.节奏

语言中声音的高低、轻重、长短、快慢、间歇和音色的规律性运动就形成了节奏。语言的节奏在表达中具有重要的作用。它可以构成语言的音乐美,可以更好地表达情感。语言的音乐美主要体现在语言的节奏与旋律之中,节奏则是语言音乐美的基本因素。节奏感蕴含着整齐、抑扬、回环等多种形式的美感,而整齐美尤为突出,语言富于节奏感,可朗朗上口,铿锵悦耳,给人以美的享受。节奏具有某种表情达意的作用。缓慢、低沉的节奏会使人感到痛苦、忧愁;快速、响亮的节奏能让人感到轻松愉快;中速、匀称的节奏给人平静、庄重的感受,等等。节奏与语意浑然一体,可增强语言的表现力。诗是最富于节奏感的文学样式,正如郭沫若所说:“节奏之于诗是它的外形,也是它的生命。我们可以说没有诗是没有节奏的,没有节奏的便不是诗。”[176]散文也有节奏,但不像韵文那样整齐,那样严格。

老舍的《五月的青岛》就是散文节奏的一例:

看一眼路旁的绿叶,再看一眼海,真的,这才明白了/什么叫做/“春深似海”。绿, /鲜绿,浅绿, /黄绿, /灰绿, /各种的颜色,联接着, /交错着, /波动着; /一直绿到天边,绿到山脚,绿到渔帆的外边去。风不凉, /浪不多, /船缓缓走, /燕子低低的飞, /街上的花香/与海上的咸味/混到一处,**漾在空中。水在面前,而绿意无限,可不是,春深似海!

整个文段的节奏是快的,句子短,一句是一个意群,只有一处重音。重音集中、突出,又显得节奏响亮、鲜明。句子长短不一,语速快中有慢,又使节奏富于跳跃性。并且,“绿”字有规律地再现,也加强了文段的节奏感。这种快速、鲜明、响亮、跳跃的节奏反映出作者不平静的心情:他深深地感受到了绿,多姿多彩的绿,延伸变化的绿,广阔无垠的绿。文段的节奏与作者的感情一致,使得文章声情并茂,美妙动人。

诗的节奏包括顿和平仄等,比较容易理解,这里就不讲了。

2.押韵

押韵就是使相关诗句末尾的一个音节韵母相同或相似,诗如果不押韵,那就会如同分行排列的散文,既显得松散,又不易记,读起来也不顺口。押了韵,就能因声音的回环而产生意义的联想,既便于记忆,读起来也朗朗上口。押韵是加强诗歌节奏感和韵律美的一种有效手段,一首诗是否押韵,押韵是否恰当,对诗歌的艺术效果影响极大,好的韵律,可以使诗歌产生一种回环往复的韵律美,造成一种行云流水的气势。比如,被称为杜甫平生第一首快诗的《闻官军收河南河北》即是如此:

剑外忽传收蓟北,初闻涕泪满衣裳。

却看妻子愁何在,漫卷诗书喜欲狂。

白日放歌须纵酒,青春作伴好还乡。

即从巴峡穿巫峡,便下襄阳向洛阳。

诗中昂扬欢快的情绪,随着洪亮悦耳的韵律流泻出来,但是,如果在不改变诗的原意的情况下,换去诗中的韵脚,把“衣裳”改成“衣服”,把“狂”改成“疯”,把“还乡”改为“还家”,诗就会变得索然无味,也失却了那种轻松欢快的情感和气氛。按照表现思想情感的需要选择合适的韵部是比较重要的。一般说来,表现昂扬、亢奋的感情适于选用江阳、发花等响度高的韵部,表现苦闷、沉重的感情适于选用灰堆、一七等响度低的韵部,表达缠绵、柔情的,适于选用侯求、豪条韵,但不可过于拘泥。请看舒婷的《四月的黄昏》:

四月的黄昏里

流曳着一组组绿色的旋律

在峡谷低回

在天空游移

要是灵魂里溢满了回响

又何必苦苦寻觅

要歌唱你就歌唱吧,但请

轻轻,轻轻,温柔地

四月的黄昏

好像一段复得的记忆

也许有一个约会

至今尚未如期

也许有一次初恋

永不能相许

要哭泣你就哭泣吧,让泪水

流呵,流呵,默默地

诗中用“里”“律”“移”“觅”“地”“忆”“期”“许”“地”这些短促而微细的韵脚,细腻地表达了苦恼的寻觅、热恋的期盼的柔情,流泄着低回的但是充满希冀的绿色的旋律。

3.兴

兴是我国诗歌最古老的一种表现手法。“兴者,先言他物以引起所咏之词也。”“兴”就是先说别的事物以制造气氛或规定韵脚,然后引所要说的事物。它往往是在一首诗或一段诗的开头,先用各种与诗的思想感情有一定联系的景物进行渲染、烘托,然后再顺理成章地写出本来要咏之词。比如,《诗经·关雎》:

关关雎鸠,在河之洲。

窈窕淑女,君子好逑。

相传雎鸠这种鸟,有一定的配偶而不乱。这里用它来烘托后面要表达的思想——淑女应具有贞洁的品德。可作者偏偏不直接表达,先用“雎鸠”这个事物起兴,然后才托出全诗,这样语言自然就形象化了,有感染力了。再如,《孔雀东南飞》一诗:

孔雀东南飞,五里一徘徊。

十三能织素,十四学裁衣。

开头用孔雀的徘徊起兴,构成一种缠绵悱恻的气氛,引出一对夫妇生离死别的悲剧故事,能够引人联想,具有动人的艺术力量。

4.隐喻

隐喻是诗歌常用的一种手段。诗歌如何才能避免直白,更富有艺术魅力,令读者回味无穷呢?运用隐喻,就是一条重要的途径。隐喻不同于一般的比喻。闻一多说:“喻训晓,是借另一事物来把本来说不明白的说得明白点;隐训藏,是借另一事物来把本来可以说得明白的说得不明白点。喻与隐是对立的,只因为二者的手段都是拐着弯儿,借另一事物来说明一事物,所以常被人们混起来。”我们来看下面两个例子。

邹荻帆《北海桥上》:

站在北海桥上,

一片乳白的月光,

橙色的灯光在树荫掩映,

好像流金闪在沙上。

郭沫若《郊原的青草》:

郊原的青草啊,你理想的典型!

你是生命,你是和平,你是坚韧。

任人们怎样烧毁你,剪伐你,

你总是生生不息,青了又青。

其一是“喻”,即明喻。月光下的橙色灯光掩映在树荫之中,是个什么情形呢?为了把这个“说不明白的说得明白点”,诗人运用了明喻:“好像流金闪在沙上”。其二是隐喻。郊原上的青草,原是“可以说得明白的”,但是,诗人将它说成是“理想的典型”,是“生命”“和平”“坚韧”,这样一来,反而“说得不明白”了。在这里,诗人运用了隐喻,用“郊原上的青草”来象征坚韧不拔、不屈不挠、具有旺盛生命力的精神。流沙河《理想》一诗也是隐喻:

理想是石,敲出星星之火;

理想是火,点燃熄灭的灯;

理想是灯,照亮夜行的路;

理想是路,引你走到黎明。

诗人把理想比作“石”“火”“灯”“路”,用一连串的比喻,顶真的辞格,生动、形象地歌颂了革命理想对人生的重要意义。

隐喻,要求本体与喻体之间存在相合的关系:“甲就是乙”。诗歌中的隐喻,更多的不用“是”一类的词明显说出,而是有更多的暗示性。苏珊·朗格说:“隐喻的原理,也就是指说的是一件事物而暗指的又是另一件事物,并希望别人也从这种表达中领悟到是指另一件事物的原理。”隐喻能加强诗歌的表现力,使诗更含蓄,更耐人寻味。雪莱甚至说:“诗人的语言是隐喻的。”因此,隐喻是诗歌创作不可缺少的重要技巧。

5.对偶

对偶,即用字数相等、句法相同或相似的语句表现相反或相关的意思。因为只有汉语在语音、词汇、语法等方面具有可以构成对偶所必需的语言条件,因而对偶为汉语所独有。对偶的修辞艺术效果表现为:形式整齐,结构匀称,给人以视觉匀称的美感;凝炼概括,把同一事物或事理的某一发展过程表现得集中而又比较鲜明,事物对立统一的辩证关系得到鲜明的揭示;节奏鲜明,音韵和谐,读来上口,更有利于情感的抒发,更易于传诵记忆。王勃著名的《滕王阁序》是对偶佳作,可以说文句工整,句句对偶,极成功地描绘了滕王阁及其四周的壮美的景色。

……层峦耸翠,上出重霄;飞阁流丹,下临无地。鹤汀凫诸,穷岛屿之萦回;桂殿兰宫,列冈峦之体势。披绣闼,俯雕甍,山原旷其盈视,川泽盱其骇属。闾阎扑地,钟鸣鼎食之家;舸舰弥津,青雀黄龙之舳。虹销雨霁,彩彻云衢。落霞与孤鹜齐飞,秋水共长天一色。渔舟唱晚,响穷彭蠡之滨;雁阵惊寒,声断衡阳之浦。

对偶在文学创作中运用得十分广泛,尤其是在诗歌中。例如,杜甫《蜀相》一诗:

丞相祠堂何处寻,锦官城外柏森森。

映阶碧草自春色,隔叶黄鹂空好音。

三顾频烦天下计,两朝开济老臣心。

出师未捷身先死,长使英雄泪满巾。

诗中“映阶碧草自春色,隔叶黄鹂空好音”与“三顾频烦天下计,两朝开济老臣心”,对仗工整,用字精当,表现了武侯祠的寂寥、冷落。映阶的碧草、隔叶的黄鹂空有美好的春色、动听的声音,然而却无人欣赏,表现了诗人感叹当世缺少像刘备那样求贤若渴的明主,也缺少像诸葛亮那样的济世英才。

6.排比

排比,即将三个或三个以上结构相似、语气一致、意思相关的词组、句子、段落排列起来,用以增强语势,加深感情。排比用于抒情可使节奏和谐,感情表达充沛,达到淋漓尽致的地步。诗人艾青的著名诗作《大堰河——我的保姆》就成功地运用了排比的手法。

你用你厚大的手掌把我抱在怀里,抚摸我;

在你搭好了灶火之后,

在你拍去了围裙上的炭灰之后,

在你尝过饭已煮熟了之后,

在你把乌黑的酱碗放到乌黑的桌子上之后,

在你补好了儿子们为山腰的荆棘扯破的衣服之后,

在你把小儿子被柴刀砍伤了的手包好之后,

在你把夫儿们的衬衣上的虱子一颗颗的掐死之后,

在你拿起了今天的第一颗鸡蛋之后,

你用你厚大的手掌把我抱在怀里,抚摸我。

诗人一口气用了八个“在……之后”,列举了生活和劳动的八个典型细节,将乳母大堰河的勤劳、善良表现得十分充分,也把诗人对乳母的深切感情抒发得淋漓尽致。

7.炼字

俄国画家勃留洛夫说:“艺术起于至微。”诗的至微处在一个字、一个词。我国古人对诗的用字是十分讲究的,有“炼字”之说,有“一字见境界”的评价。卢延让在《苦吟》中有:“吟安一个字,捻断数茎须。”杜甫在《江上值水如海势聊短述》中说:“为人性僻耽佳句,语不惊人死不休。”可见古人对炼字的执着与艰苦。在我国浩如烟海的古代诗歌中,炼字的佳话比比皆是。贾岛写“鸟宿池边树,僧敲月下门”诗句的“推敲”故事就是炼字的典型例子。我们都熟知的王安石的《泊船瓜洲》一诗:“京口瓜洲一水间,钟山只隔数重山。春风又绿江南岸,明月何时照我还?”诗人此作在炼字上煞费苦心。南宋洪迈在《容斋续笔》中载:“吴中士人家藏其草,初云‘又到江南岸’圈去‘到’字,注曰‘不好’,改为‘过’,复圈去改为‘入’。旋改为‘满’。凡如是十许字,始定为‘绿’字。”而这一“绿”字,可以说用在这里用得恰到好处,写出了江南之春活的形象、动的姿态,生动而形象。

8.度句

诗歌语言的精炼,不仅需要炼字,同样需要度句。引人入胜,动人心弦的警句妙语能使人爱不释手,玩味不已,难以忘怀,并且使诗篇大为增色。我们都能随口背出杜甫的“朱门酒肉臭,路有冻死骨”,李商隐的“春蚕到死丝方尽,蜡炬成灰泪始干”,白居易的“同是天涯沦落人,相逢何必曾相识”,这是因为这些警句是诗人精心度句所创造出的艺术奇迹。

9.移情

浓烈的感情,是作为一个诗人的必要条件。诗人创作时内心的情感运动有一种特殊的形式,就是所谓的“移情作用”。“移情”实际是一种情感的外射作用。最早提出移情说的劳伯特·费肖尔解释移情说:“我们把自己完全沉没到事物里去,并且也把事物沉没到自我里去:我们同高榆一起昂然挺立,同大风一起狂吼,和波浪一起拍打岩石。”德国美学家立普斯认为移情作用就是把我的感情移入到了没有生命没有感情的物质上面。例如,“道芮式”的大理石石柱,下粗上细,上有纵直的凹凸的槽纹,它本是一堆无生命的物质。但是我们在观照这石柱时,我们却感到它仿佛从地面耸立而起,昂然挺立,显得有生气,有力量,这是由于我们把自己的类似情感移入到了石柱上的结果,是我们向石柱灌注了生命。

在现实生活中,在审美活动领域,移情现象是大量存在的。人们在面对天地万物时,把自己的情感移置到外在的天地万物的身上去,似乎觉得天地万物也有同样的情感。当自己心花怒放时,似乎天地万物都在欢笑,当自己苦闷悲哀时,似乎春花秋月也在悲愁。当然,天地万物不会欢笑,春花秋月也不会悲愁,是人把自己的悲欢移置到它们身上的。比如,崔涂的《孤雁》:

几行归塞尽,念尔独何之?

暮雨相呼失,寒塘欲下迟。

渚云低暗度,关月冷相随。

未必逢矰缴,孤飞自可疑。

游子在旅途中犹如孤雁一样,另有冷光暗淡的关城落月与之相随,而且“孤飞自可疑”,随时会发生不测。因此,诗人更有孤单无依的寂寞、恐惧的感觉,这样,月亮也和人一样,怀着一种冰冷的感情。这种感情,“关月”本是没有的,而是人的感情的移入,于是,“月”才像人一样,显得冷漠。

类似的例子还很多,如“白云抱幽石,绿筱媚清涟”(谢灵运)、“相看两不厌,唯有敬亭山”(李白)、“野桃含笑竹篱短,溪柳自摇沙水清”(苏轼)、“泪眼问花花不语,乱红飞过秋千去”(欧阳修)、“怨春不语,算只有殷勤,画檐蛛网,尽日若飞絮”(辛弃疾)都是典型的移情现象。在诗人的世界里,白云、石头、绿竹、山峰、花朵等,它们都像人一样有喜怒哀乐和悲欢离合。诗人以博大的同情心及其联想,赋予自然万物以生命、意志和情感。艺术的奥妙也即在此。

10.通感

人们对于客观世界的感知,是通过人体各种感觉器官来实现的。每一种感觉器官都有自己的“职责”:眼——视觉,耳——听觉,鼻——嗅觉,舌——味觉,肤——触觉等。但这些器官彼此间不是完全孤立的,割裂的,而是相互联系和沟通的。心理学家研究发现,人的几种感觉能互相转化、互相移借、互相沟通,这就是通感。钱锺书先生曾撰文探讨通感,他说:“花红得发‘热’,山绿得发‘冷’,兴度和音量忽然有了体积——‘瘦’,颜色和香气忽然都有了声息——‘闹’;鸟声熏了‘香’,风声竟染了‘绿’;白云‘学’流水声,绿荫‘生’寂寞感;日色与风共‘香’,月光有籁可‘听’;燕语和‘剪’一样‘明利’,鸟语如‘丸’可以抛落;五官的感觉简直是有无相通,彼此相生。”通感给了诗人极大的启示。在文学创作中适当地运用通感的艺术手法,可以大大地扩展诗歌的表现力,收到其他艺术表现手法所无法产生的艺术效果。比如,臧克家的《春鸟》:

歌声,

像煞黑天上的星星,

越听越灿烂,

像若干只女神的手,

一齐按着生命的键。

美妙的音流,

从绿树的云间,

从蓝天的海上,

汇成了活泼自由的一潭。

“歌声”是没有形象的音流,属听觉艺术,“星星”是视觉的范畴。诗人把“歌声”比作“天上的星星”已很大胆,而“星星”还能被听出“灿烂”来,更是奇特。这里诗人在“通感”的审美经验中将听觉转化为视觉,最后处又把听觉转化为视觉,把起伏的歌声比作淙淙流水,并且“汇成了活泼自由的一潭”,而这“一潭”音流,又是从“绿树的云间”“蓝天的海上”流出,从而创造了一个迷蒙美妙的境界。这境界,正是弹着生命之键的女神们居住的仙境,形象地表达了诗人在“煞黑”的现实中,对“灿烂”未来的渴望和憧憬。

11.反讽

反讽一词来自希腊文,原为希腊戏剧中一种角色典型,即佯装无知者,在自以为高明的对手面前说傻话,但最后这些傻话证明是真理,从而使“高明”的对手大出洋相。柏拉图《对话录》中的苏格拉底就在扮演这种角色。所以,反讽的基本性质是假相与真实之间的矛盾以及对这矛盾的无所知:反讽者是装作无知,而口是心非,说的是假相,意思暗指真相;吃反讽之苦的人一直以为真相就是其所言,不明白其所言并非真相。

我国古代《晏子春秋·外篇》有一个反讽的例子。烛邹负责管鸟可却让鸟飞了,齐景公下令处死烛邹。晏子说,烛邹有三条罪,请让我公布这三条罪状后再杀。景公允许了,晏子就当着景公的面说:“烛邹!汝为晋君主鸟而亡之,是罪一也;使吾君以鸟之故杀人,是罪二也;使诸侯闻之,以吾君重鸟以轻士,是罪三也。”晏子说完,请景公下令杀烛邹。景公说:不杀了,我已懂得这个道理了。晏子的话就是高明的“傻话”,正话的反说,收到了从反面揭示了事情的实质和巧妙讽谏的目的。

从古希腊一直到16世纪,反讽只是传统修辞学中一种次要的修辞格,以德国浪漫主义文论开始,反讽概念不断膨胀,一直到“新批评”,反讽不仅成为诗歌语言的基本原则,而且成了诗歌的基本思想方式和哲学态度。这里我们着重要谈的是作为一种写作技巧的反讽。

反讽的表述功能是很突出的,具有其他技巧无法代替的作用,就其主要点来说有以下几种。

第一,从语言的构造来说,有一种陌生化的效果。阅读反讽结构的语句,能鲜明地感觉到一种与“习惯”对立的反传统意识,感觉到创作者与众不同的感觉生活的方式,感觉到一种反映生活的新鲜而有趣的语体,并从中获得对世界的新的感觉。比如,鲁迅《论睁了眼看》有这样一段:

在事实上,亡国一次,即添加几个殉难的忠臣,后来每不想光复旧物,而只去赞美那几个忠臣;遭劫一次,即造成一群不辱的烈女,事过之后,也每每不思惩凶,自卫,却只顾歌咏那一群烈女。仿佛亡国遭劫的事,反而给中国人发挥“两间正气”的机会,增高价值,即在此一举,应该一任其至,不足忧悲似的。

这里的反讽语句,突破了人们习惯化的认识,揭示出了惊人的真实以及悖谬性,用独特的语句拨开了习惯性认识所掩饰的真理,比正面阐述更能给读者新颖的感觉,更具警醒力量。

第二,“新批评派”的重要理论家布鲁克斯说:“反讽是表示诗歌内不协调品质的最一般化术语”,“诗人把他的词在语境中赋以确切的含义时,不得不持续地些微地修改其含义。它记录下诗中不相容成分的张力关系,这些张力关系被合成一个整体”。[177]这就是说,由于语境的压力,作品中的语言“所指”和“能指”发生了某些错位,而这种不协调和错位则产生很大的张力。比如,夏衍的《包身工》中有这样几句:

有几个“慈祥”的老板到菜场去收集一些菜叶,用盐一浸,这就是他们(指包身工)难得的佳肴。

这里的“慈祥”和“佳肴”都“修改”了它们的原义,语言的“所指”和它要表达的意义(“慈祥”应为刻毒,“佳肴”应为猪狗之食)明显不协调,这既适应了特定的语境,又增强了语言的揭穿性和讽刺力,也就增强了整体的张力。

第三,反讽因为有言外之意、旁敲侧击、冷嘲热讽等特点,对读者来说,就增加了思考、品味的兴趣,调动了阅读的参与欲与再创造的积极性。尤其是当它超出修辞的范围而变成一种谋篇布局的技法时,其功能和价值就更大。比如,日本的微型小说《大而小的故事》,写一个妻子曾犯过罪,她丈夫不喜欢她,并掌握了她的犯罪事实。有一天,这位丈夫写好了揭发材料,委托别人将材料寄给律师,女人得知后,一气之下,杀死了自己的丈夫。按说,这个女人应受到起诉、追查、治罪,但文章笔锋一转,由于物价的上涨,她丈夫委托的人由于没贴足邮票,揭发信退回到这个犯罪女人的手中。这个女杀人犯老账新账一笔勾销,她转危为安,逍遥法外了。这样的反讽结构给读者提供了巨大的思索和审美空间。

所以瑞恰慈说:反讽就是“通常互相干扰、冲突、排斥、互相抵消的方面,在诗人手中结合成一个稳定的平衡状态”。

12.悖论

悖论,原是古典修辞学的一格,指的是“表面上荒谬而实际上真实的陈述”。悖论与反讽既有区别又有相同之处。悖论是“似是而非”,反讽是“口非心是”,它们的共同之处是都表现了一种矛盾的语义关联,都是一种旁敲侧击的表现手法。在“新批评派”主要人物布鲁克斯看来,两者没有根本区别。自古以来,大多数文论家就认为悖论是反讽的一种特殊形式。实际上,狭义的悖论只是反讽的一种,而广义的悖论与反讽是一回事。

将不相容的事物并置,我们就能从中看出悖论。比如,杜甫《江亭》中的两句:“寂寂春将晚,欣欣物自私。”晚春应是最火热的景色,却用“寂寂”来修饰,“物自私”却用“欣欣”来修饰,相反的东西并置在一起,表达了诗人感时愤世而又伤老的复杂感情。李商隐“永忆江湖归白发,欲回天地入扁舟”,与上相仿,雄心勃勃,回天旋地,却落入一叶扁舟,这种痛苦的心情只有用悖论才能表现得恰到好处。曹植《洛神赋》:“凌波微步,罗袜生尘”,前句说对方如神仙,后句又说是血肉之躯,相反的不相容的事物并置,造成悖论。

13.含混

含混即意义的复杂,“新批评派”的代表人物之一燕卜荪在《含混七型》一书中,给含混下的定义为:“任何语义的差别,不论如何细微,只要它使一句话有可能引起不同反应。”

含混往往引起多义并存,如上下文引起的数义并存,包括词本身的名义和语法结构不严密引起的多义。比如,艾略特的《不朽的低语》:

魏伯特老是想着死,

看到皮肤下面的骷髅;

地下没有呼吸的生物,

带着无唇的笑,仰身向后。

燕卜荪认为,第二行尾的分号作用不明,若当句号读,“生物”就是第二句主语,不然,“生物”就是与“骷髅”并列的宾语。

14.倒装

倒装是为了使句式新颖、语意突出、语气顺畅、声音和谐,而故意颠倒一般的词语或句子的顺序,造成特殊句式的手法,因为汉语没有严格意义的形态变化,它以语序为重要的语法手段,而通常语序是固定的。倒装正是凭借汉语语序的这种不变性来构成自己的变异性,显得新奇、突出,从而引起人们的特别注意。倒装可以有主谓倒装,定语与中心词倒装,状语与中心词倒装,宾语提前等。比如,鲁迅《论雷峰塔的倒掉》:“听说,杭州西湖上的雷峰塔倒掉了,听说而已,我没有亲见。但我却见过未倒的雷峰塔,破破烂烂的掩映于湖光山色之间。落山的太阳照着这些四近的地方,就是‘雷峰夕照’西湖十景之一。‘雷峰夕照’的真景我也见过,并不见佳,我以为。”郭沫若《屈原》:“鼓动吧,风!咆哮吧,雷!闪耀吧,电!把一切沉睡在黑暗怀里的东西,毁灭,毁灭,毁灭呀!”这都是主谓倒装。“如果我能够,我要写下我的悔恨和悲哀,为子君,为自己。”(鲁迅《伤逝》)这是状语后置。

倒装的手法在诗歌中的运用是最广泛的。比如,杜甫《秋兴》:“红豆啄余鹦鹉粒,碧梧栖老凤凰枝。”顺言应是:“鹦鹉啄余红豆粒,凤凰栖老碧梧枝。”现代诗中的倒装同样也很普遍,如流沙河的《电车上的小姑娘》:

早晨,

一个小姑娘,

默默地读着一本书,

在拥挤而又喧嚣的电车上。

倒装能使句式新颖,富有变化美,给人耳目一新之感。

注释

[1]列夫·托尔斯泰:《列夫·托尔斯泰论创作》,漓江出版社1982年版,第11页。

[2]列夫·托尔斯泰:《列夫·托尔斯泰论创作》,漓江出版社1982年版,第175页。

[3]王充:《论衡·超奇》。

[4]司马迁:《史记·太史公自序》。

[5]韩愈:《荆潭唱和诗序》。

[6]欧阳修:《梅圣俞诗集序》。

[7]刘鹗:《老残游记·自序》。

[8]陈廷焯:《白雨斋词话》。

[9]鲁迅:《为了忘却的纪念》,《鲁迅全集》第4卷,人民文学出版社2005年版,第493页。

[10]鲁迅:《为了忘却的纪念》,《鲁迅全集》第4卷,人民文学出版社2005年版,第502页。

[11]马克思:《第六届莱茵省议会的辩论(第一篇论文)》,《马克思恩格斯全集》第1卷,人民出版社1995年版,第192页。

[12]《马克思恩格斯全集》第26卷第1册,人民出版社1972年版,第432页。

[13]苏珊·朗格: 《艺术问题》, 中国社会科学出版社1983年版, 第23~25页。

[14]列夫·托尔斯泰: 《列夫·托尔斯泰论创作》, 漓江出版社1982年版, 第16页。

[15]朱光潜: 《谈美》, 《朱光潜全集》(2), 安徽教育出版社1987年版, 第8~9页。

[16]席勒:《美育书简》,中国文联出版公司1984年版,第51页。

[17]参见马克思:《1844年经济学—哲学手稿》,人民出版社1979年版,第45页。

[18]参见马克思:《1844年经济学—哲学手稿》,人民出版社1979年版,第47~48页。

[19]马克思:《1844年经济学—哲学手稿》,人民出版社1979年版,第77页。

[20]马克思:《1844年经济学—哲学手稿》,人民出版社1979年版,第77页。

[21]席勒:《美育书简》,中国文联出版公司1984年版,第90页。

[22]《荀子·乐论》。

[23]元稹:《乐府古题序》。

[24]金人瑞:《水浒传序三》。

[25]王夫之:《姜斋诗话》。

[26]龚自珍:《题红禅室诗尾》。

[27]贺拉斯:《诗艺》,《〈诗学〉〈诗艺〉》,人民文学出版社1962年版,第154页。

[28]波瓦洛:《诗的艺术》,人民文学出版社1959年版,第54页。

[29]巴尔扎克:《〈驴皮记〉初版序言》,《古典文艺理论译丛》第10册,人民文学出版社1965年版,第112页。

[30]黑格尔:《美学》第1卷,商务印书馆1979年版,第358页。

[31]别林斯基:《别林斯基论文学》,新文艺出版社1958年版,第112页。

[32]鲁迅:《叶紫作〈丰收〉序》,《鲁迅全集》第6卷,人民文学出版社2005年版,第227页。

[33]茅盾:《体验生活、思想改造和创作实践》,《茅盾评论文集》上,人民文学出版社1978年版,第219页。

[34]茅盾:《再来补充几句》,《中国现代作家谈创作经验》上,山东人民出版社1980年版,第91页。

[35]莫泊桑:《“小说”》,《文学理论译丛》第3期,人民文学出版社1958年版,第175页。

[36]鲁迅: 《论睁了眼看》, 《鲁迅论文学》, 人民文学出版社1959年版, 第21页。

[37]左思:《三都赋序》。

[38]李贽:《童心说》。

[39]老舍:《三年写作自述》,《老舍论创作》,上海文艺出版社1980年版,第109~110页。

[40]别林斯基:《别林斯基论文学》,新文艺出版社1958年版,第37页。

[41]果戈理:《文学的战斗传统》,新文艺出版社1953年版,第144页。

[42]鲁迅:《〈自选集〉自序》,《鲁迅全集》第4卷,人民文学出版社2005年版,第469页。

[43]魏列萨耶夫:《果戈理是怎样写作的》,天津人民出版社1980年版,第98~99页。

[44]鲁迅:《随感录·四十三》,《鲁迅全集》第1卷,人民文学出版社2005年版,第346页。

[45]列宁:《列夫·托尔斯泰是俄国革命的镜子》,《列宁论文学与艺术》,人民文学出版社1983年版,第201页。

[46]杜勃罗留波夫:《文学论文选》,上海译文出版社1984年版,第346页。

[47]杜勃罗留波夫:《文学论文选》,上海译文出版社1984年版,第345页。

[48]《马克思恩格斯全集》第3卷,人民出版社1960年版,第254~255页。

[49]转引自希·萨·柏拉威尔:《马克思和世界文学》,生活·读书·新知三联书店1980年版,第105~106页。

[50]高尔基:《给初学写作者的信》,《论文学》,人民文学出版社1978年版,第230页。

[51]郭沫若:《离沪之前》,《沫若文集》第8卷,人民文学出版社1958年版,第281~282页。

[52]郭沫若:《我的作诗的经过》,《沫若文集》第11卷,人民文学出版社1958年版,第143页。

[53]谢榛:《四溟诗话》。

[54]马克思:《路易·波拿巴的雾月十八日》,《马克思恩格斯全集》第8卷,人民出版社1961年版,第121页。

[55]钟敬文:《诗的修业》,《兰窗诗论集》,北京师范大学出版社1993年版,第78页。

[56]毛泽东:《在延安文艺座谈会上的讲话》,《毛泽东论文艺》,人民文学出版社1983年版,第58页。

[57]雨果:《〈短曲与民谣集〉序》,《古典文艺理论译丛》第2册,人民文学出版社1961年版,第120页。

[58]袁枚:《与梅衷源》。

[59]鲁迅:《看书琐记》,《鲁迅论文学》,人民文学出版社1959年版,第172~173页。

[60]乔治·桑:《致福楼拜》,《文艺理论译丛》第3期,人民文学出版社1958年版,第180页。

[61]老舍:《人物、语言及其他》,《出口成章》,作家出版社1964年版,第12页。

[62]莫泊桑:《“小说”》,《文艺理论译丛》第3期,人民文学出版社1958年版,第175页。

[63]列夫·托尔斯泰:《致亚·尼·贝宾》,《文艺理论译丛》第1期,人民文学出版社1957年版,第234页。

[64]钱谷融:《论文学是“人学”》,《文艺月报》1957年5月号。

[65]福克纳:《福克纳谈创作》,《福克纳评论集》,中国社会科学出版社1980年版,第261页。

[66]高尔基:《我的创作经验》,《苏联作家谈创作经验》,中国青年出版社1956年版,第3~5页。

[67]巴尔扎克:《谈自己的性格特点》,《西方古典作家谈文艺创作》,春风文艺出版社1980年版,第340页。

[68]高尔基:《给马·加·西瓦乔夫的信》,《文学书简》,人民文学出版社1962年版,第219页。

[69]高尔基:《〈俄国文学史〉序言》,上海译文出版社1979年版,第2~3页。

[70]老舍:《人物的描写》,《老舍论创作》,上海文艺出版社1982年版,第83页。

[71]李渔:《窥词管见》。

[72]王国维:《人间词话》。

[73]米盖尔·杜夫海纳:《美学与哲学》,中国社会科学出版社1985年版,第26页。

[74]契诃夫:《契诃夫论文学》,人民文学出版社1958年版,第410页。

[75]茅盾:《试谈短篇小说》,《鼓吹集》,作家出版社1959年版,第259~260页。

[76]范大灿:《卢卡契对马克思恩格斯文艺思想的论述》,《马克思主义文艺理论研究》第1卷,文化艺术出版社1982年版,第278~279页。

[77]卢卡契:《艺术与客观真实》,《马克思主义文艺理论研究》第2卷,文化艺术出版社1984年版,第429页。

[78]卢卡契:《艺术与客观真实》,《马克思主义文艺理论研究》第2卷,文化艺术出版社1984年版,第433页。

[79]鲁迅:《半夏小集》,《鲁迅全集》第6卷,人民文学出版社2005年版,第620页。

[80]列夫·托尔斯泰:《列夫·托尔斯泰论创作》,漓江出版社1982年版,第161页。

[81]雨果:《〈克伦威尔〉序》,《雨果论文学》,上海译文出版社1980年版,第35页。

[82]雨果:《〈克伦威尔〉序》,《雨果论文学》,上海译文出版社1980年版,第30页。

[83]车尔尼雪夫斯基:《论崇高与滑稽》,《美学论文选》,人民文学出版社1957年版,第118页。

[84]莱辛:《拉奥孔》,人民文学出版社1982年版,第135页。

[85]转引自朱光潜:《西方美学史》上,人民文学出版社1979年版,第298页。

[86]波德莱尔:《论泰奥菲尔·戈蒂耶》,《波德莱尔美学论文选》,人民文学出版社1987年版,第85页。

[87]引自《西京杂记》卷二。

[88]曹丕:《典论·论文》。

[89]刘勰:《文心雕龙·事类》。

[90]康德:《判断力批判》上,商务印书馆1964年版,第152页。

[91]丹纳:《艺术哲学》,人民文学出版社1963年版,第27页。

[92]贺拉斯:《诗艺》,《〈诗学〉〈诗艺〉》,人民文学出版社1962年版,第158页。

[93]托马斯·R·布莱克斯利:《右脑与创造》,北京大学出版社1992年版,第24页。

[94]《马克思恩格斯全集》第26卷第1册,人民出版社1972年版,第432页。

[95]黑格尔:《美学》第1卷,商务印书馆1979年版,第361~363页。

[96]王夫之等撰:《清诗话》。

[97]罗丹口述,葛赛尔记:《罗丹艺术论》,人民美术出版社1978年版,第5页。

[98]巴尔扎克:《〈驴皮记〉初版序言》,《巴尔扎克论文学》,中国社会科学出版社1986年版,第95页。

[99]冈察洛夫:《迟做总比不做好》,《古典文艺理论译丛》第1册,人民文学出版社1961年版,第147页。

[100]歌德:《歌德自传》下,人民文学出版社1983年版,第623~624页。

[101]王汶石:《答〈文学知识〉编辑部问》,《中国现代作家谈创作经验》下,山东人民出版社1980年版,第917~918页。

[102]张问陶:《船山诗选·论诗十二绝句》。

[103]冈察洛夫:《迟做总比不做好》,《古典文艺理论译丛》第1册,人民文学出版社1961年版,第147页。

[104]许广平:《鲁迅全集编校后记》,《鲁迅全集》第20卷,人民文学出版社1938年版,第663页。

[105]鲁迅:《并非闲话(三)》,《鲁迅全集》第3卷,人民文学出版社1956年版,第112页。

[106]黑格尔:《美学》第1卷,商务印书馆1979年版,第373~374页。

[107]黑格尔:《美学》第1卷,商务印书馆1979年版,第372页。

[108]《歌德谈话录》,人民文学出版社1978年版,第39页。

[109]左拉:《论小说》,《古典文艺理论译丛》第8册,人民文学出版社1964年版,第128页。

[110]别林斯基:《别林斯基论文学》,新文艺出版社1958年版,第235页。

[111]左拉:《论小说》,《古典文艺理论译丛》第8册,人民文学出版社1964年版,第126页。

[112]钱锺书:《谈艺录》,中华书局1984年版,第163页。

[113]恩格斯:《诗歌和散文中的德国社会主义(摘录)》,《马克思恩格斯列宁斯大林论文艺》,人民文学出版社1980年版,第39页。

[114]元好问:《遗山先生文集·杨叔能小亨集引》卷三十六。

[115]李贽:《童心说》,《焚书》卷三。

[116]高尔基:《我的创作经验》,《苏联作家谈创作经验》,中国青年出版社1956年版,第3~5页。

[117]鲁迅:《热风·随感录》四十,《鲁迅全集》第1卷,人民文学出版社1981年版,第322页。

[118]鲁迅:《郑振铎》,《鲁迅全集》第10卷,人民文学出版社1956年版,第120页。

[119]朱光潜:《关于人性、人道主义、人情味和共同美问题》,《朱光潜全集》第5卷,安徽教育出版社1989年版,第390~391页。

[120]别林斯基:《别林斯基论文学》,新文艺出版社1958年版,第46~47页。

[121]列奥纳多·达·芬奇:《芬奇论绘画》,人民美术出版社1979年版,第44页。

[122]R·英加登:《审美经验与审美对象》,《当代美学》,光明日报出版社1986年版,第286页。

[123]别林斯基:《别林斯基论文学》,新文艺出版社1958年版,第13页。

[124]苏珊·朗格:《艺术问题》,中国社会科学出版社1983年版,第25页。

[125]渥兹渥斯:《〈抒情歌谣集〉序言》,《19世纪英国诗人论诗》,人民文学出版社1984年版,第22页。

[126]沈德潜:《说诗晬语》卷上。

[127]曹禺:《〈日出〉跋》,《中国现代作家谈创作经验》上,山东人民出版社1980年版,第367~368页。

[128]巴金:《谈〈家〉》,《中国现代作家谈创作经验》上,山东人民出版社1980年版,第206页。

[129]黑格尔:《美学》第1卷,商务印书馆1979年版,第50页。

[130]谢榛:《四溟诗话》卷一。

[131]宗白华:《美学与意境》,人民出版社1987年版,第214页。

[132]王夫之:《姜斋诗话》卷二。

[133]朱自清:《诗言志辨》,《朱自清古典文学论文集》,上海古籍出版社1981年版,第270页。

[134]别林斯基:《别林斯基论文学》,新文艺出版社1958年版,第120~121页。

[135]别林斯基:《别林斯基论文学》,新文艺出版社1958年版,第129页。

[136]转引自黑格尔:《美学》第1卷,商务印书馆1979年版,第22页。

[137]丹纳:《艺术哲学》,人民文学出版社1963年版,第337页。

[138]黑格尔:《美学》第1卷,商务印书馆1979年版,第304页。

[139]黑格尔:《美学》第1卷,商务印书馆1979年版,第304页。

[140]高尔基:《文学书简》上卷,人民文学出版社1962年版,第219页。

[141]黑格尔:《美学》第3卷下册,商务印书馆1979年版,第265页。

[142]别林斯基:《别林斯基论文学》,新文艺出版社1958年版,第121~122页。

[143]转引自朱光潜:《西方美学史》下卷,人民文学出版社1981年版,第419页。

[144]转引自朱光潜:《西方美学史》下卷,人民文学出版社1981年版,第419页。

[145]车尔尼雪夫斯基:《生活与美学》,人民文学出版社1957年版,第94页。

[146]高尔基:《同进入文学界的青年突击队员谈话》,《文学论文选》,人民文学出版社1958年版,第130页。

[147]阿·托尔斯泰:《论文学》,人民文学出版社1980年版,第265页。

[148]黑格尔:《精神现象学》上卷,商务印书馆1979年版,第203页。

[149]钱锺书:《管锥编》第1册,中华书局1979年版,第12~15页。

[150]康德的论点和朱光潜的概括均见朱光潜:《西方美学史》下卷,人民文学出版社1981年版,第399~401页。

[151]艾略特:《哈姆雷特》,《艾略特诗学文集》,国际文化出版公司1989年版,第13页。

[152]叶燮:《原诗·内篇》。

[153]艾略特:《玄学派诗人》,《艾略特诗学文集》,国际文化出版公司1989年版,第32页。

[154]朱光潜:《西方美学史》下卷,人民文学出版社1979年版,第443页。

[155]朱光潜:《西方美学史》下卷,人民文学出版社1979年版,第443页。

[156]何景明:《与李空同论诗书》。

[157]黑格尔:《美学》第2卷,商务印书馆1979年版,第10页。

[158]本文关于典型·意境·意象三足鼎立的艺术至境观的提法,参考了顾祖钊的《艺术至境论》一书。

[159]郭沫若:《论诗三札》,《沫若文集》第10卷,人民文学出版社1959年版,第211页。

[160]艾青:《诗论》,人民文学出版社1980年版,第180页。

[161]郭小川:《谈诗书简·谈诗》,上海文艺出版社1984年版,第38页。

[162]玛乔莉·博尔顿:《英美小说剖析》,重庆出版社1988年版,第103页。

[163]高尔基:《和青年作家谈话》,《论文学》,人民文学出版社1978年版,第335页。

[164]巴尔扎克:《〈古物陈列室〉〈钢巴拉〉初版序言》,《古典文艺理论译丛》第10册,人民文学出版社1965年版,第120页。

[165]鲁迅:《寄〈戏〉周刊编者信》,《鲁迅全集》第6卷,人民文学出版社1973年版,第150页。

[166]高尔基:《论剧本》,《文学论文选》,人民文学出版社1958年版,第243~244页。

[167]老舍:《戏剧语言——在话剧、歌剧创作座谈会上的发言》,《老舍论剧》,中国戏剧出版社1981年版,第12页。

[168]李广田:《李广田全集》第5卷,云南人民出版社2010年版,第140页。

[169]秦牧:《散文创作谈》,《中国现代作家谈创作经验》上,山东人民出版社1980年版,第977页。

[170]秦牧:《散文领域——海阔天空》,《笔谈散文》,百花文艺出版社1962年版,第12~13页。

[171]冰心:《漫谈语文的教与学》,《冰心论创作》,上海文艺出版社1982年版,第147页。

[172]茅盾:《关于艺术技巧》,《茅盾评论文集》上,人民文学出版社1978年版,第69页。

[173]《孟子·离娄》。

[174]鲁迅:《我怎么做起小说来》,《鲁迅论文学》,人民文学出版社1959年版,第144页。

[175]参见罗兰·巴特:《叙事作品结构分析导论》,《叙述学研究》,中国社会科学出版社1989年版,第29页。

[176]郭沫若:《论节奏》,《沫若文集》第10卷,人民文学出版社1959年版,第225页。

[177]转引自赵毅衡:《新批评——一种独特的形式主义文论》,中国社会科学出版社1986年版,第182页。