文学创作的问题很多,但归结起来是两个问题:一是写什么的问题;二是怎样写的问题。这两个问题我们在前面几篇文章都涉及了。本文要讨论的是“怎样写”中一个更具体、更具有操作性的问题,即文学创作样式的选择问题和技巧的运用问题。
第一节 文学创作的样式
文学创作的样式,也就是文学作品的体裁问题。文学作品的体裁是随着时代的变化而变化的。有的体裁因不适应新的时代的需要而消亡,有的体裁则因新的时代的呼唤而诞生。我们这里介绍的是几种比较稳定的、基本的体裁,即诗歌、小说、戏剧、散文。
一、诗歌的创作
要了解诗歌的创作,关键是要掌握诗歌的特点。我们可以把诗歌的特点概括为如下几点。
1.着重于抒情
抒情是诗歌最根本的特性,也是诗歌区别于小说、散文、戏剧等文学样式的本质特征。当然,一切文学作品都离不开情感,作者都要在作品中表现自己的思想感情,但小说、戏剧是叙事性的文学样式,以叙事为主,其中心任务是塑造人物、再现生活,作者的感情应当从场面和情节中自然而然地流露出来,而不是直抒胸臆。散文虽可以直抒胸臆,但仍需借助一定的人物、事件、景物来托物言志、借景抒情。在小说、散文和戏剧等文学样式中,艺术的形象和画面由人物活动、情节发展、矛盾冲突的内在逻辑把它们联结起来,而在诗歌中,贯穿作品的主线是情感,联结艺术形象和画面的是情感,诗人可以根据感情的发展与变化,不受时空乃至句法的约束,把表面相距千年、遥隔万里、毫无联系的事物,用情感的彩练编织成美丽的花环。关于诗歌的抒情性这一点,许多诗人、理论家都有过精辟的论述。
例如,郭沫若在给宗白华的信中说:“诗的本职专在抒情。……情绪的律吕,情绪的色彩便是诗。诗的文字便是情绪自身的表现。”[159]又如,诗人艾青说:“人类无论如何也不至于临到了一个可以离弃情感而生活的日子;既然如此,‘抒情’在诗里存在,将有如‘情感’之在人类中存在——是永久的。”[160]郭小川也是十分重视诗的抒情性的,他说:“诗是音乐性(或叫韵律性)最强的语言艺术,而音乐性是便于抒情的。因此,诗的特征是抒情性。”[161]
2.高度凝炼、精美
诗的凝炼性体现在用高度概括的艺术形象,极其精炼的文学语言,最集中地反映社会生活和表达思想感情。
一切文学样式都是社会生活的集中反映,但诗歌的概括性表现得更突出。它反映生活不是以广泛性、丰富性见长,而是以集中性和深刻性见长。它是用最准确、最凝炼、最精美和最富于表现力的语言,最经济、最简洁、最富于独创性的艺术手法,表现尽可能丰富而深刻的思想内容,以一当十,以少胜多。司马迁就看到了屈原《离骚》的这一特点,赞美说:“其文约,其辞微,其志洁,其行廉,其称文小而其指极大,举类迩而见义远。”清代的吴乔在《围炉诗话》中曾做过这样的比喻:“意喻之米,饭与酒之所同出,文喻之炊而为饭,诗喻之酿而为酒。”把文章比作米蒸成的饭,把诗比作米酿成的酒,形象而深刻地说明了诗歌凝炼、精美的特点。“朱门酒肉臭,路有冻死骨”,仅十个字,就深刻地揭露了贫富悬殊、阶级对立的社会矛盾和本质,抨击了统治阶级的荒**腐朽,对劳动人民的悲惨境遇表现出了深刻的同情。诗歌的篇幅都比较短小,因此就需要诗人呕心沥血地观察,提炼,精心构思,反复锤炼,以少胜多,以有限蕴含无限,做到“片言可以明百意,坐驰可以役万景”,言有尽而意无穷,“状难写之景,如在目前;含不尽之意,见于言外”。相反,繁杂冗长,摹写太实太尽,都不符合诗歌的特点和要求。因此,诗歌更讲求炼字、炼句、炼意。
3.结构富于跳跃性
诗的结构具有突出的跳跃性特征,诗人激越奔涌的强烈情感是难以按部就班、缓慢地循序渐进的。许多正常的秩序都会成为诗人抒情言志的一种障碍,为了淋漓尽致地抒发其不可遏制的情感,只能按照其想象和情感逻辑,超越时空的界限进行跳跃。诗歌常常省略过渡性的连续、转折等词语,甚至还要突破某些语法规则的约束,而且一次难以抒发尽的感情还要采取反复咏叹、回环重叠的表现手法。诗歌以诗行、诗节为单位安排结构,感情波动的幅度可以迅速变化,时空的跨越可以自由奔驰。诗歌的跳跃性主要由感情的跳跃、想象的跳跃、视野的跳跃、心理空间的跳跃所决定,这与其他样式的文学作品不同。
比如,柯岩的《周总理,你在哪里》,全诗共九节四十九行。随着感情的波动,想象的飞跃,诗人艺术构思的心理空间非常开阔,从高山跳到平原,从平原跳到森林,从森林跳到大海,从大海跳到世界各地,又从世界各地跳回到祖国的心脏。它的跳跃幅度很大,没有关联词和过渡句,而是通过感情的纽带、想象的翅膀营构起全诗,唯其如此,才淋漓尽致地抒发了诗人对周总理真挚浓厚的感情与深深的怀念,才恰如其分地表现了周总理日理万机、一心为人民、为国家永远不知疲倦的崇高精神。
4.更富于大胆的想象
想象不是诗歌的专利,而是一切艺术的共同特征。但比较而言,诗歌的想象更自由、更大胆。
有些文学作品的想象也十分丰富、大胆、奇特,乃至是惊人的,如《西游记》等。然而这样的想象还必须围绕着人物和事件展开,小说不可避免地总要受到人物、事件、环境的限制,当作家想象孙悟空大闹天宫时,他的想象必须紧紧围绕着大闹天宫这一事件,局限于天宫这个特定的范围,必须在大闹天宫结束后才能进入另一奇境、奇事中。而诗歌的想象则不受时空的限制,没有人物、事物的羁绊,它的想象更自由大胆,领域更广阔,变化也更神速。屈原为了倾吐忠贞不渝的品德和不懈的追求,真可谓“精骛八极,心游万仞”,展开了丰富的想象,一会儿驾起玉龙和凤凰在空中遨游,一会儿吩咐太阳神羲和慢慢地归去,一会儿让月亮神望舒给自己当向导,一会儿来到天国叫守门的差役打开天门,一会儿又从天上降到人间。通过这些大胆的想象和描写,充分展现了诗人那种“路漫漫其修远兮,吾将上下而求索”的胸襟和抱负。诗可以打破生活真实的樊篱,不受物质规律的束缚,可以随意把自然界分开的东西联合,把联合的东西分开。诗人可以让自然物“变形”,可以“在事物间造成不合法的配偶和离异”,比如,绿原的《小时候》:
小时候,
我不认识字,
妈妈就是图书馆。
我读着妈妈——
诗人用想象的丝线把完全不相关的人(“妈妈”)和物(“图书馆”)串联在一起,产生出一种新颖的、深刻的美感,创造了诗的意境。这样的想象在诗歌中俯拾皆是。请看毛泽东《念奴娇·昆仑》词的下阕:
而今我谓昆仑:
不要这高,
不要这多雪,
安得倚天抽宝剑,
把汝裁为三截?
一截遗欧,
一截赠美,
一截还东国。
太平世界,
环球同此凉热。
诗人面对横空出世的莽莽昆仑发号施令已够奇特惊人了,接着诗人又令人咋舌地想象到倚天抽剑,把偌大的昆仑斩为三截,并要环球同此凉热,这奇特瑰丽的想象,大胆的夸张,正是其震撼人心的艺术魅力所在。
5.更富有音乐美
诗歌是最富韵律美的语言艺术。诗歌以其和谐的音韵、抑扬错落的声调、鲜明的节奏、回环的旋律,传达深挚浓烈的感情,使读者吟诵起来朗朗上口,一唱三叹,具有无穷韵味。节奏对于诗来说,是诗的外形,也是诗的生命,可以说没有节奏的便不是诗。而诗的押韵,不仅具有增强音乐性的作用,还是传达诗人的感情节奏、发挥诗歌艺术威力的手段。马雅可夫斯基说:“韵律(节奏、拍子)是诗的基本力量,基本动力。”陆时雍更强调说:“有韵则生,无韵则死;有韵则雅,无韵则俗;有韵则响,无韵则沉;有韵则远,无韵则局。物色在于点染,意态在于转折,情事在于犹夷,风致在于绰约,语气在于吞吐,体势在于游行,此则韵之所由生矣。”我国的古典诗歌特别讲求韵律美,通过平仄对仗、双声、叠韵等一系列表现手段,创造出了无数辉煌的诗篇。
在诗歌创作中,要充分考虑到诗歌的上述特点,才能写出有韵致的作品来。
二、小说的创作
小说是一种以人物形象的创造为中心的散文体的叙事性文学样式。人物、情节、环境是小说不可缺少的三个要素。与其他文学样式相比,小说的容量更大,它可以细致地、多方面地刻画人物性格,展示人物命运,又可以完整地、错综复杂地表现矛盾冲突,还可以具体深入地描绘人物生活的环境,它在整体地、广阔地反映复杂的社会生活方面有其独到的长处,是其他文学样式所不及的。
(一)小说的基本特点
1.广泛、多面、完整、细致地反映广阔而复杂的社会生活
没有一种文学样式能像小说那样,广泛、多面、完整、细致地表现人与人生,展示社会生活的图画。例如,巴尔扎克的《人间喜剧》为我们提供了一部法国“社会”,特别是巴黎“上流社会”的卓越的现实主义历史,他用编年史的方式几乎逐年地把上升的资产阶级对贵族社会日甚一日的冲击描写出来了。他描写了这个在他看来是模范社会的最后残余是怎样在庸俗的、满身铜臭的暴发户的逼攻下逐渐灭亡,或者被这一暴发户所腐化;他描写了贵妇人怎样让位给专为金钱或者专为衣着而不忠于丈夫的资产阶级妇女。在这幅中心图画的四周,他汇集了法国社会的全部历史。福楼拜可以用小说无情的解剖包法利夫人极其复杂、细腻的内心活动,罗曼·罗兰可以展示一个作曲家由生到死的漫长曲折的生活道路……世界上,生活中,一切有形的和无形的,具体的和抽象的客观存在,只要作家感受得到、想象得出,小说都可以加以描绘,予以表现。正如亨利·詹姆斯所说:“对于任何人生的印象,对于任何观看和感觉人生的方式,小说家的设计都可以提供一个地位。”
2.深入细致的人物刻画
小说家的主要任务就是要创造出性格复杂的人物。“人物塑造很可能是大多数伟大作家最卓越的成就了。很少有人能够详细叙述一部刚看完的小说的情节;可是多数读者却都记得所看过的小说中的许多人物。”[162]诗和散文可以写人物也可以不写人物,而小说则不能不写人物,而且写人物是小说的中心任务。
与其他文学样式相比,小说更擅长对人物丰富复杂的生活的各个方面做深入细致的刻画。小说容量最大,而且“小说家有的是时间和空间”(狄德罗),它既不像戏剧文学那样受舞台时空的限制,必须主要用人物对话来刻画展示人物,也不像报告文学那样受真人真事的限制,它可以调动一切艺术手段来虚构、想象。小说既可以具体地描写人物的音容笑貌,也可以展示人物的心理状态;既可以通过人物的语言行动来刻画人物,也可以通过环境的渲染、烘托来表现人物,甚至可以用梦境、独白、意识流、潜意识来剖析人物的内心世界;既可以直接抒**感,也可以议论、对话,能够综合运用各种文学表现手法等。小说能够多层次、多侧面深入细腻地刻画人物,这是其他样式的文学形式所不具备的。
3.完整复杂的情节叙述
小说是典型的叙事文学,情节是小说的基本要素之一。按照高尔基的话说,情节是“人物之间的联系、矛盾、同情、反感和一般的相互关系——某种性格、典型的成长和构成的历史”[163]。情节对小说的创作并不是无足轻重的,可有可无的,而是有着重要作用的。如果没有普希金提供的买卖死人户口的妙绝情节,《死魂灵》这部不朽之作也许根本不会诞生;没有检察官柯尼讲的那个故事,就不会有《复活》的出世。现代小说虽然出现了情节淡化,或所谓的无情节小说,那只不过是相对而言,淡化是有限的。正如王蒙所说:“所谓散文化的无故事的小说,多半是用一系列小故事代替通篇的大故事,用没啥戏剧性的故事小说代替戏剧性强的故事罢了。”
情节是人物性格构成和发展的历史,情节越完整、复杂,矛盾冲突越尖锐、纷繁,人物的性格就越能得到充分深入的展示。而小说在这方面也是明显地优于其他文学样式的。戏剧当然也有完整的情节,有紧张的戏剧冲突,但由于它受舞台时间空间的严格限制,它的矛盾冲突要求高度集中,必须删除枝枝蔓蔓,突出情节的主干,所以它不可能像小说的情节那样,多条线索交错,诸种冲突在主干和枝蔓上共存,甚至可以环环相套。所以,很多小说在改编为戏剧时就不得不将原小说中的许多枝蔓剪去,使人、事、场面高度集中。叙事诗虽然也有情节,但叙事诗偏重的还是诗的抒情,诗所要求的诗情诗意、高度凝炼以及具有韵律的语言,大大限制了它的摹写功能。《红楼梦》中错综复杂的事件是很难用诗将其来龙去脉明白晓畅、切切实实地描绘出来的,即使用长于十倍、百倍的诗也难以做到小说的细腻、完整。无论多么精炼的小说,用诗的尺度去要求,都会显得啰嗦而不精炼;无论多么精细的诗,用小说的尺度衡量也是概略的。影视剧虽然也有表现情节完整性、复杂性的功能,但无影无声的思想、情绪、性格等抽象的不具形的东西是难以形诸银屏的。比如,“他从来不说假话”,“许灵均没有想到还会见到父亲”,工人们“像受惊的蟑螂一样,从灰色的小房子里跑了出去”,“他一病就是三个月,家里面已经乱成一锅粥了”等,都难于变成画面而搬上银幕。
4.具体、生动的环境描写
环境是衬托人物性格、展示情节的重要手段。小说中的人物活动、事件的发生发展都不能离开一定时代的、社会的、自然的环境,人物性格的形成也受环境的制约。只有充分地、多层次地具体描写环境,才能更好地揭示矛盾冲突、表现人物性格。小说既可以以细腻的笔触描写沁人心脾的月夜,也可以描写**人心魄的波涛汹涌的大海;既可以描写冒着黑烟的龌龊不堪的厂棚,也可以描写豪华富丽的别墅、宅第;既可以描写都市的繁华开放,也可以描写山村的贫困封闭,等等。只要是与人物有关系的,与事件的发展相关联的,小说尽可以去充分具体地描绘。它不但可以写让人们可触可见的真实的环境,也可以描写出一个抽象的人文环境、文化风俗氛围来;自然的、社会的、时代的、历史的、文化的、经济的、政治的,小说都可以得心应手地加以充分具体地、生动地描绘。它可以上下几千年,纵横几万里,可以随时变换场景,为人物活动、情节展开提供自由灵活的时间、空间。
小说创作必须充分考虑到小说的上述特点。
(二)小说中人物形象的塑造
小说创作的关键是塑造人物形象。一部小说成功与否,首先要看人物写得怎么样,而人物形象的成功与否,就要看人物是否是活生生的、富有生命的。巴尔扎克说:“艺术家的使命就是把生命灌注到他所塑造的这个人体里去,把描绘变成真实。”[164]要想使人物活起来,就必须写出性格来,因此要特别处理好个性与共性、偶然性与必然性的关系。
首先,人物必须有独特的个性,就像世界上难以有两片完全相同的叶子一样,是不可重复的。比如,阿Q,他的外貌、语言、行动、心理、经历都是独有的,甚至连他的衣着鞋帽都有个性特征,不可随便更易。1934年,当时的《戏》周刊,画了几个阿Q像,鲁迅看了之后说:“在这周刊上,看了几个阿Q像,我觉得都太特别,有点古里古怪。我的意见,以为阿Q应该是30多岁左右,样子平平常常,有农民式的质朴、愚蠢,但也很沾了些游手之徒的狡猾。在上海,从洋车夫和小车夫里面,恐怕可以找出他的影子来的,不过没有流氓样,也不象瘪三样。只要在头上戴一顶瓜皮小帽,就失去了阿Q,我记得我给他戴的是毡帽,这是一种黑色的,半圆形的东西,将那帽边翻起一寸多,戴在头上的……”[165]阿Q是独特的“这一个”。但人物的个性又不能是单调的,而是丰满的、复杂的。一个柔情万种的慈父在战场上完全可能勇猛如虎;而一个在战场上置生死于度外的猛士,在一个姑娘面前却可能羞怯得手足无措。一个虚伪的人,有时也可能说几句诚实的话;而一个坦诚的人,有时也可能不得不说一点儿违心的话。王熙凤虽然阴险毒辣,但她同时也有着狡诈、圆滑、贪婪、虚伪、造作、锋利、干练、逞强好胜、足智多谋,以及其他许许多多不可名状的性格特点。性格是人物生命灵魂的表现,是非常内在的,必须渗透到最复杂的人类心理去,而不仅仅是一些外在的浮表特征,不是人物怪癖、嗜好的相加或是夸大,而是发自于人物的灵魂深处,与其身份、处境经历、教养、内心生活、性格的整体和谐浑成的。每一个人物,都是一个独特的、完整的生命“世界”。
然而,优秀的具有永久魅力的人物形象,对于读者来说“都是一个熟识的陌生人”(别林斯基)。其所以“陌生”,是因为其性格的独特、罕见、稀有;其所以“熟识”,是因为在其独特的不可重复的个性后面,我们可以看到某种普遍、深刻的共性。阿Q的精神胜利法,上至当朝统治者下至平民百姓,许许多多的人身上都存在着,许多人都觉得阿Q像自己。具有永久魅力的人物都在表面上看来的偶然性后面深藏着必然性,能够深刻地反映出某些社会的历史的本质。如果人物不能够蕴含和揭示普遍性和必然性,那么这个人物一定只能是“恶劣的个性化”,也只能是缺乏深度的、没有生命的傀儡。
其次,想要让人物活起来,具有百读不厌的魅力,细节的描写是十分重要的。精彩的细节描写可以使人物熠熠生辉。比如,《儒林外史》中对临终前的严监生的描写:
严监生喉咙里痰响得一进一出,一声不倒一声的,总不得断气,还把手从被单里拿出来,伸着两个指头。大侄子走上前来问道:“二叔,你莫不是还有两个亲人不曾见面?”他就把头摇了两三摇。二侄子走上前来问道:“二叔,莫不是还有两笔银子在那里,不曾吩咐明白?”他把两眼睁得溜圆,把头又狠狠摇了几摇……赵氏慌忙揩揩眼泪,走近向前道:“……你是为那灯盏里点的两茎灯草,你不放心,恐费了油。我如今挑掉一茎就是了。”说罢,忙走去挑掉一茎,众人看严监生时,点一点头,把手垂下,登时就没了气。
这个细节生动、典型地表现出了严监生的悭吝个性,十分传神。张抗抗《北极光》的两个细节也突出了人物性格特征,使人物显得活脱生动。妈妈给岑岑介绍了一个对象,是个技术员。有一次他俩去吃馄饨,吃着吃着,技术员突然叫了一声:“少了一个!”岑岑吓了一跳,问:“你怎么知道少了一个?”对方答道:“我数着吃的。”就为这一件事,思想向上的岑岑离开了他。她现在的朋友傅云祥呢?有一次,她问他:“你说我哪点好?”“你心好。”“何以见得呢?”傅云祥郑重其事、十分诚恳地说:“第一次看电影吃饭时我就发现了。交朋友哪有女的掏钱买饭的?以前我交过一个女朋友,吃一顿,就花了我十块钱!”所谓“你心好”,原来竟是如此这般!这两个细节有力地表现了这两个人物庸俗自私、猥琐卑微的精神状态和典型的市侩主义。
由此可见,没有好的细节,人物就是无血肉、无生命的抽象物。
三、戏剧文学的创作
戏剧文学是指供戏剧舞台演出用的文学剧本。文学剧本是舞台演出的蓝本,是戏剧艺术的一个重要组成部分。戏剧艺术是包括了文学绘画、音乐、舞蹈、建筑等多种艺术形式的综合艺术,是在一定的舞台空间、一定的演出时间内,由演员根据剧本的内容配合灯光、布景、音乐等来进行表演的艺术。因此,文学剧本的写作,要充分考虑到舞台演出的特点和要求,并且形成了戏剧文学不同于其他文学样式的一些特点。
(一)戏剧文学的基本特征
1.主要用人物语言来塑造艺术形象
小说允许作者以叙述者的身份介绍情况、刻画人物、描绘风景来衬托人物,甚至作者可以直接出来发表议论,给读者解释人物隐秘的思想活动和行为动机,暗示读者怎样理解人物,画龙点睛地表现人物性格。戏剧文学就不同,它不能用叙述者的语言而只能通过剧中人物的语言来塑造形象,揭示人物性格,表现矛盾冲突,展现思想和主题。“剧中人物之所以被创造出来,仅仅依靠他们的台词,即纯粹的口语,而不是叙述的语言。”[166]剧作家的态度只能通过剧中人物的台词和动作间接表现出来。剧本中虽然也有一些简要的说明,诸如时间、场所、人物动作、表情、声调、心理、背景、道具等,但这只是给导演、演员提示,不与台下观众见面,它要通过舞台设计和演员表演才能体现出来,这部分文字统称为舞台说明,是一种辅助性的文字,与剧情、人物性格、戏剧冲突等没有直接的关系,与小说中的叙述是完全不同的。
剧本中的人物语言即台词,包括对话、独白、旁白、唱词。对话是台词的主要部分,也是刻画人物的重要手段,也有交代人物身世、经历及人物关系的作用。独白是人物的自言自语,它常常用来表现人物的心理、内心活动、愿望、行为动机、抒发感受、评论事物等。戏剧中允许大段独白,这是戏剧情境在舞台上创造出来的假定性,观众想了解人物在激烈冲突时的内心活动,独白就被当成人物内心动作被观众接受。独白的运用要自然,要符合剧情发展的需要、人物性格的逻辑以及舞台氛围。否则,不适当地用独白来做说明性的或连接性的手段会使戏剧中断,造成不真实的感觉。旁白是指两个以上的人物同时活动在舞台上,一个人物背着他们向观众表白自己或评论他人言行。旁白可以用来表现人物的**状态,而且常常也创造一种别致、有趣的舞台效果,在某个人物的眼皮底下说,要赶紧走了,不然他要发现了,等等。唱词有对唱、旁唱和独唱,它与对话、独白、旁白是一样的。唱词一般是歌剧、戏曲中的台词表现形式。
无论台词采用哪一种形式,它都需要具有以下特点和要求。
第一,人物语言要充分个性化。通过充分个性化的语言刻画人物性格、揭示矛盾冲突。也就是说人物语言必须符合人物的思想、情感、年龄、职业、经历、教养、兴趣等,做到这个人物口中的话不能放到别的人物口中,这个特定场合氛围下讲的话不能放到另外一个场合氛围中。
第二,人物语言要富有动作性。人物的动作既有外在的声容笑貌、神态举止,又有内心活动、情感意向。这要靠人物语言来表现,不能用叙述的语言,所以人物语言必须做到话中有戏,也就是让人物在对话中以各人的见解、情感相互影响,断定他们的相互关系。对话不仅应该体现出人物潜在的意愿,而且应该对谈话的另一方具有一定的冲击力或影响力。真正具有戏剧性的对话,应该是两颗心灵交往及相互影响,对话的结果,必须使双方的关系有所变化,有所发展,因而成为剧情发展的一个组成部分。剧作家应善于把人物复杂的内心动作在台词中充分体现出来,善于把人物之间的冲突和一般关系体现在对话中,善于把动作化为台词。
第三,人物语言要富有潜台词。所谓潜台词是指那些在讲出来的台词下隐含着人物没有说出来的语言。有时人物只说出一部分,而隐藏着大部分;有时说着正面的话,而心中却掩盖着相反的意思;有时用镇静的语调讲出的话,却掩藏着狂风暴雨般的**……这都是潜台词的表现方式。为什么不直接把本意说出来呢?有时是不能说明,有时是不必说明,有时是不肯或不愿说明。潜台词虽然是潜在的,但必须让观众感受到,否则就模糊不清、交代不明。潜台词要有立体感,要有丰富的内涵,深远的外延,使观众产生丰富的联想。
第四,人物语言要口语化并富有文学性。戏剧与小说不同。小说是供人们阅读的,一次看不明白的可以反复看,戏剧人物语言主要是通过演员的念诵,直接说给观众听的,是不可重复的,因此它应当是易懂的、上口的、清楚明白的短句,而不能是晦涩难懂的、佶屈聱牙的长句子。所以人物语言需要口语化,但又不能是日常语言的照搬,应当是经过提炼的、富有文学性的、给人以美感的语言,应做到像老舍先生所说的那样:“我们应当有点石成金的愿望,叫语言一经过我们的手就变了样儿,谁都能懂,谁又都感到惊异,拍案叫绝。”[167]语言既要浅显易懂、精炼深刻,又要响亮、动听,富于节奏感、音乐美和诗意,切忌平淡冗长、生涩聱牙。
2.人物、事件、时间、场景高度集中
舞台表演要受演出时间和舞台空间的限制。众多人物的出场,过于复杂和冗长的情节,频繁地更换场景,舞台上、时间上都难以做到。戏剧不同于小说,所以它的人物、事件、场景、时间都必须高度集中。例如,曹禺的《雷雨》巧妙地把所有的人物关系和矛盾冲突压缩在一天一夜之间,场景也只有两个,人物也并不多,人物、时间、地点、场景高度集中,有利于人物的性格刻画以及紧张的戏剧冲突的形成和发展。
3.具有尖锐的戏剧冲突
戏剧如同一个构筑在舞台上的世界,由于人物、事件、时间、场景的高度集中,所以戏剧中的种种矛盾和冲突都被强化而突出了。冲突是戏剧内容具有活力并得以发展完成的根据和动力,可以说,没有冲突便没有戏剧,戏剧冲突是戏剧艺术的生命,戏剧正是通过它来掀起观众的感情波澜,产生动人的艺术力量的。
戏剧冲突包括外在冲突和内在冲突两个层次,外在冲突一般是指人与人或人与某种力量之间的矛盾。比如,《雷雨》中周朴园与繁漪、侍萍等人的矛盾冲突,周萍、周冲与四凤之间的爱情纠葛冲突,周萍与繁漪之间暧昧的关系的冲突等;易卜生的《人民公敌》表现的不是人与人之间,而是个人与某种社会力量之间的冲突。这些冲突都是外在冲突,但在外在冲突的深层往往还蕴含着个人心灵深处的冲突。这种冲突虽然只属于个人却有普遍意义,这就是内在冲突。外在冲突往往内化于人物心灵而形成人物内心的冲突,从而使得戏剧获得了更高层次的深度。
(二)冲突的把握与处理
戏剧冲突是戏剧最主要最本质的特点。因此,戏剧剧本创作的关键是对戏剧冲突的把握和描写,因此要特别处理好戏剧冲突的提出、展开、突变和解决。
事物总是有发生、发展和结束,这是一个客观规律。并且事物的发展总有一个从渐变到突变的过程,经过突变,旧质结束,新质出现,新事物代替了旧事物,新矛盾取代了旧矛盾。一出戏也有它的组成部分:开端、发展、**、结局。这四个部分中的每一个部分都有着自己艰巨繁重的“任务”,然而我们要特别处理好的是与冲突密切相关的“任务”。
冲突的提出应在开端部分。开端要组成矛盾纠葛,形成悬念,提出矛盾冲突,使观众明确剧情的发展方向,它预示将要出现矛盾的尖锐、激烈。开端不宜过长,进戏要快,要尽快通过人物展开矛盾冲突,很快地吸引观众的兴趣。
在发展部分中,戏剧冲突上升、展开、深入、激化。在这个过程中,冲突不能是直线条的行进,这会导致单调枯燥,缺乏生趣;冲突不能保持在同一水平线上,必须不断推进,不断出现新情况,使情节逐渐紧张起来,人物处在复杂的重重矛盾之中,客观环境也在不断变化着,冲突要得以充分的、全面的展开。在开端时矛盾已初见端倪,那么它需进一步深化,挖掘其更深刻的意义,冲突双方的性格也需随着冲突的展开深入而不断得到展示、发展、变化,让冲突的上升和展开有利于冲突的内在含义的进一步揭示和深化。
比如,在《玩偶之家》第一幕里,交代了娜拉曾冒用父亲名义向银行职员柯洛克斯泰借了一笔钱,救下了丈夫海尔茂的命,可海尔茂当了银行经理,解雇了柯洛克斯泰。柯洛克斯泰威胁说,如果娜拉不能帮他挽回他在银行的职务,他就要去法院告。娜拉向海尔茂求情被拒绝。柯洛克斯泰将隐情写信告诉了海尔茂,海尔茂一反常态,凶相毕露,指责娜拉毁了他的名誉和前途……开始时,戏并没有明确矛盾是在娜拉与柯洛克斯泰之间,还是与海尔茂之间,它的深意是什么?在经过发展阶段的许多情节后,才把矛盾明确在娜拉和海尔茂之间,提出:在海尔茂眼里,娜拉并不是一个独立的有理性的人,她只是一个玩偶,而娜拉对这个社会的宗教、道德、法律也都产生了怀疑,她要出走。这时妇女地位这个深刻的社会问题才有可能提出来。
在整个发展阶段,冲突是一步步走向尖锐、紧张和激化,向**推进。**是一出戏中最重要的一部分,直接关系着全剧的成败,好像登山,无论沿途多少美景,不登上山顶,不算完成登山壮举。戏剧**可以说是全剧一系列不断发展的冲突的最终趋向,是全剧动作的顶点,表达了全剧最强烈的感情,是戏剧矛盾发展的必然结果。观众在戏剧高度紧张中感到最大震动,在矛盾的尖锐激烈中看到人物深刻而惊人的变化以及主人公的遭遇和下场。戏剧**中,冲突常常具有突然性,冲突的突然的转变能加强**的力度,但不能牵强造作,一定要合乎必然规律,是一系列情节所造成的必然出现的场面,要一气呵成,不露断续之痕,要非常自然。**是全剧总冲突的解决,因此它不能再有诸多头绪,而要集中在一点上,它是关键所在,直接影响事件的转化,影响人物的命运。解决全剧总冲突的时刻,有时并非最紧张的场面,可能具有思想深刻的、哲理性较强的特点,而外部动作和情节上则不那么咄咄逼人。
四、散文的创作
我国的散文历史悠久,卷帙浩繁,但是人们对于散文概念的认识不仅古今有别,而且目前也没有统一的界定,对它所包括范围的理解也很不一致。
“五四”新文学运动以来,新的散文观念逐步确立起来,散文成为与诗歌、小说、戏剧相并列的一种独立的文学体裁,也就是说,散文不属于小说、戏剧、诗歌、童话等范围,以描写真实事物为基础,抒发作者感情的那部分作品,才叫散文。
散文包括抒情散文、叙事散文、杂文、游记等。总的来说,散文有如下特点。
1.题材广阔多样
散文比起戏剧、小说来,取材上有广阔的天地,它的根须可以伸向生活的各个领域,它可以写人、叙事、写景、咏物、怀友、访旧,也可以描写风土人情,刻画政治风云,细摹花鸟虫鱼。散文既可以撷取重大的历史事件,也可以选取生活琐事、街头景色、市井风习、往事回忆、人生哲理、个人际遇、轶闻掌故等,感怀评述,天上人间,古今中外,无所不能,无往而不可。
2.结构灵活、自由
散文的结构没有严格的限制和固定的模式,散文的写法自由而宽松,随意而灵活。李广田指出:“诗必须圆,小说必须严,而散文则比较散。若用比喻来说,那就是:诗必须像一颗珍珠那么圆满,那么完整……小说就像一座建筑,无论大小,它必须结构严密,配合紧凑……至于散文,我以为它很像一条河流,它顺了壑谷,避了丘陵,凡可以流处它都流到,而流来流去还是归入大海,就像一个人随意散步一样,散步完了,于是回到家里去。这就是散文和诗与小说在体制上的不同之点,也就足以见出散文之为‘散’的特色来了。”[168]比较流行的一种观点认为散文之“散”,是形散神不散,散而有序,散而有凝。“形散”指散文运笔自如,不拘成法。作者在日常的生活中有所感触,于是信手拈来,生发开去,时而勾勒描绘,时而回忆联想,时而抒情言志,时而侃侃议论,时古时今,忽人忽景,纵横开阖,婉转自然。这种“放得开”的笔法正是“散文笔法”。一篇散文如若刻板而不疏宕,就失去了散文应有的生动的神韵和意境,所以说“散文贵散”。同时散文又“忌散”,即形散而“神”不散,看似落笔随意自由,散散漫漫,信笔所至,但思想情感的红线却贯穿全篇,紧扣主题。
3.抒写真情实感
散文与诗歌一样,是一种侧重主观情感思想抒发的文学样式,也是最接近生活真实的文学样式。它不像小说、戏剧那样可以完全虚构,散文一般以真人、真事、真景、真物为基础。“实录”是中国散文的传统。班固在分析《史记》的成就时说:“其文直,其事核,不虚美,不隐恶,故谓之实录。”不仅史传散文如此,那些有口皆碑的典范文章都是讲真话、露真情、写实事的,如陶渊明的《五柳先生传》、诸葛亮的《出师表》、柳宗元的《段太尉逸事状》、袁枚的《祭妹文》等,所抒写的都是真情实感。林觉民的《与妻书》情辞恳切,读之痛彻肺腑;方志敏的《可爱的中国》使人心弦震撼,燃烧起为祖国的独立强大即使马革裹尸也在所不惜的热情;鲁迅的《风筝》**漾着一缕愧疚的情思,使人也会被那小小的风筝而长久地牵动思绪,感到苦楚、沉重。正是散文真情实感的特质,才使得它们具有如此长久的魅力。
4.语言精致、优美
一篇好的散文,会使人如啜香茗,余香满口,回味无穷,除了意趣的美,文字的美也是其重要的方面。如果一篇散文,“文字别别扭扭,结结巴巴,或者装腔作势,‘佶屈聱牙’,人家读来,就像米饭里面夹着许多沙子似的,吃的时候得不断地拣,还有什么心思来领略饭菜的美味!”[169]散文相对短小的篇幅,要表达丰富多彩的内容,它的语言就不能不是简洁的、凝炼的、精致的、优美的。秦牧曾形象地说:“一座大山上有小堆的乱石,时常无损于大山的壮观。但如果一个小园中有一堆乱石,就很容易破坏园林之美。同样的道理,短小的文章特别需要写得简洁和优美。任何的败笔冗笔在篇幅短小的文章中,时常显得格外刺眼和难于掩饰。”[170]这的确道出了散文语言的特点。
散文的创作也必须充分考虑到散文的上述特点。
第二节 文学创作的技巧
文学创作必须有熟练精湛的写作技巧。关于技巧的重要性,冰心有一个生动的比喻:“很好的思想内容,像一盏画得很美的纱灯,表达思想的文字就像是灯里的烛光,若是烛光昏暗,无论是多美的纱灯,也会减色。同样地,很好的一支曲调,也要有很好的歌喉把它唱出来,‘工欲善其事,必先利其器’,没有很好的表达工具,无论多么美好的思想感情,也是表达得不好或表达得不完全的。”[171]因此,技巧对于创作的重要性是显而易见的了。
一、技巧界说
那么,技巧是什么呢?有人把技巧同技术、技法或方法、法规、法则等同起来,以为技巧就像工人开车床一样,只要方法得当、技术熟练,就可以创作出高明的作品来,这种观点是错误的。茅盾先生讲过一段很精辟的话:
技巧不同于技术。技巧中包含技术,但掌握了技术不一定就有技巧。比方说,甲乙二人演同一个戏。观众认为甲的表演“够味”,而乙演的“不是那么一回事”。乙在演出中,并没唱错一句,也没走错一步;也就是说,乙的唱白和做工,都合规格。但尽管都合规格,可惜整个表演却缺乏神韵。合乎规格的唱白和做工,是技术;没有这技术,根本就不能上台;然而还须演得神韵盎然(也就是说,能把戏中人物的随时在变化的思想情绪,恰到好处地表现出来),这才算是有技巧。这一点技巧,是演员的丰富的生活经验,以及长期的艺术实践所积累的深湛的艺术素养等等的高度集中的表现。[172]
这说明,一方面,技术是技巧的基础;另一方面,技巧又已经不是单纯的技术,而是技术在艺术表现上的运用,它存在于技术与生活、技术与思想的关系之中,是艺术家智慧与创造力的体现。所以孟子说:“离娄之明,公输子之巧,不以规矩,不能成方圆,师旷之聪,不以六律不能正五音。”[173]创作不能离开“规矩”“法则”,但“梓匠轮舆能与人规矩,不能使人巧”。所以我们说:技巧就是指创造性地运用写作规则和技法去艺术地表现生活、创造形象,将要表达的内容完美地传达出来的能力。技巧具有以下特性。
1.技巧是技法的独特的巧妙运用
文学技法指的是文学写作中常用的比喻、起兴、象征、夸张、对比、反衬、烘托、白描等方法。技法具有可模仿性,可以重复,可以借鉴,可以袭用,但运用技法表现出来的技巧则是不可重复的。技法是比较固定的,而技巧则永远是新颖、独特的,它永远与创造相随。运用技法越独特巧妙,那么技巧就越高超。
2.技巧是对艺术规律的独特把握
文学有自己独特的艺术规律,通过对艺术规律的独特把握所做出的艺术处理,是技巧的更深的内涵。从这个意义上说,技巧实际上是创作中的辩证审美原则,文学创作对言与意、情与景、形与神、虚与实、动与静、奇与正、隐与显、真与幻、疏与密等的艺术处理,都是技巧的内容,处理这些关系越独特、越有魅力,其技巧就越高。
3.技巧是形式对内容的独特表现
在文学作品的内容与形式关系上,内容决定着形式,但形式也不是消极的、被动的。实际上,作品形式的优劣高下,直接影响着内容的表达。与内容相适应的较完美的形式,可以增强作品的艺术力量,否则损伤内容的充分体现。内容呼请形式,形式征服内容。形式越能独特地完美地对内容进行加工,作为形式因素的技巧就越高。
二、技巧操作
(一)一般常用技巧
1.比喻
比喻是文学创作常用的一种艺术手法,它是利用不同事物之间的某些类似的地方,借一事物来说明另一事物。比喻可以用来刻画人物,描绘风景,也可以用来写事叙物,阐明道理。比喻能够描绘事物的外在特征,突出事物的某一部分形态;可以揭示事物的内涵,表现事物的属性和本质;可以化远知为近知,化繁复为简易,将抽象、深奥的事理具体化、浅显化。运用贴切、逼真、传神的比喻,可以把事物描绘得更形象、更鲜明、更生动、更准确、更能激起读者的想象。比如,郭沫若的《地球,我的母亲!》,以母亲设喻,把地球亲切地比作母亲,用对母亲真挚的感情,抒写对地球的无限依恋,以一个赤诚的地球之“子”的身份纵情讴歌地球母亲的慈爱、博大和宽厚,讴歌地球对人类的无私赐予。
比喻是文学创作中使用得最广泛的一种艺术手法之一。“精彩的譬喻,仿佛是童话里的魔棍似的,它碰到哪里,哪里就忽然清晰明亮起来。一个精彩的譬喻,你看上一次有时甚至可以终身记住。”(秦牧)钱锺书先生也说:“比喻是文学语言的根本,是文学词藻的特色。”学会掌握恰当精彩的比喻,是我们进行文学创作的必修课。
2.象征
象征指的是借某一具体事物的外在特征,寄以某种深邃的思想,或表达某种富有特殊意义的事理的技法。象征的本体意义和象征意义之间本没有必然的联系,但是通过作者对本体事物特征的突出描绘,使人们产生由此及彼的联想,从而领悟出作者要表达的含义。运用象征可以使复杂深刻的事理浅显化、单一化,使抽象的意念具体化、形象化。同时,象征还可以延伸描写内蕴,创造一种艺术意境,以引起人们的联想,增强作品的艺术效果。请看艾青的《礁石》:
一个浪,一个浪
无休止地扑过来
每一个浪都在它脚下
被打成碎沫、散开……
它的脸上和身上
象刀砍过的一样
但它依然站在那里
含着微笑,看着海洋……
这首诗表面上是写礁石,但谁都能明白作者是以礁石为象征物,象征那种在大风大浪中久经考验、坚强不屈的像礁石一般的人。
3.白描
白描原为中国画的一种传统技法,是一种用墨线勾勒物象轮廓、不着颜色或略施渲染的画法。在文学写作上是指用简练的文字,不加渲染烘托,勾勒事物主要特征的描写方法。鲁迅先生概括白描的特点时说:“有真意,去粉饰,少做作,勿卖弄而已。”又说:“力避行文的唠叨,只要觉得够将意思传给别人了,就宁可什么陪衬拖带也没有。”[174]例如,鲁迅《孔乙己》中对主人公的白描:
他身材很高大;青白脸色,皱纹间时常夹些伤痕;一部乱蓬蓬的花白的胡子。穿得虽然是长衫,可是又脏又破,似乎十多年没有补,也没有洗。
粗略几笔,一个穷困潦倒的没落知识分子的形象就生动地呈现在读者面前。
4.烘托
烘托也是中国绘画的一种技法,是指用水墨或淡彩在物象的外廓渲染衬托,使其明显突出。清人邹一桂说:“白花白地,则色不显,法在以微青烘其外,而以水笔晕之,自有以至于无,其用笔甚微,著迹不得,即画家所谓渲也。或欲画白花,先烘其外,亦得。总欲观者但赏玉质而不知其烘,则妙矣。”用烘托的方法可以画出物象的质感、立体感,表现画面的层次。
作为文艺创作的一种表现手法,烘托是指从侧面着意描写,以使所要表现的事物鲜明突出。比如,通过环境烘托人物,可以使人物性格更加鲜明。《红楼梦》中对潇湘馆的描写,就很好地烘托了林黛玉孤高耿介的性格和多愁善感、悲秋伤春的心境。
5.夸张
作者为了强调和突出事物的某些特点,借助艺术想象从其性质、状态、数量或程度等方面进行夸大或缩小,以更鲜明地揭示事物的本质特征,给人以更深刻鲜明的印象。夸张往往是“精言不能追其极”的情况下所采用的“壮言可以喻其真”的艺术手段。比如,李白的诗,“白发三千丈,缘愁似个长”“连峰去天不盈尺,枯松倒挂倚绝壁”都是典型的例子。
但夸张不是无条件的,它必须植根于现实生活和历史真实的基础上。正如鲁迅所说:“漫画要使人一目了然,所以那最普通的方法是‘夸张’,但又不是胡闹。无缘无故的将所攻击或暴露的对象画作一头驴,恰如拍马家将所拍的对象做成一个神一样,是毫没有效果的,假如那对象并无驴气息或神气息。然而如果真有些驴气息,那就糟了,从此以后,越看越像,比读一本做得很厚的传记还明白。……所以漫画虽然有夸张,却还是要诚实。‘燕山雪花大如席’,是夸张,但燕山究竟有雪花,就含着一点诚实在里面,使我们立刻知道燕山原来有这么冷。如果说‘广州雪花大如席’,那可就变成笑话了。”
6.对比
对比,即将两种互相矛盾、互相对立的事物或同一事物的两个不同方面对照比较,收到鲜明的表达效果。对比可以揭示人物之间个性的差异,展示事物本质的区别;可以截取事物发展变化中迥然不同的环节做对比,产生强烈的表达效果,突出事物的本质;可以将人和事物变得更加鲜明、突出、丰满。一对比,事物间的差异和特点就出来了。高山与平地,大江与小溪,严冬与酷暑,正义与邪恶,善良与残暴,一经对比,便泾渭分明。比如,杜甫的诗“朱门酒肉臭,路有冻死骨”便是对比技巧一绝。清代袁枚的《马嵬》,通篇运用了对比的手法:
莫唱当年《长恨歌》,人间亦自有银河。
石壕村里夫妻别,泪比长生殿上多。
这首绝句把白居易表现唐明皇与杨贵妃爱情的《长恨歌》与杜甫表现安史之乱百姓家破人亡的《石壕吏》对比,长生殿与石壕村对比,帝王妃子的悲欢离合与平民百姓的生死诀别对比,鲜明地表现了平民百姓的痛苦与帝王妃子怨恨的差别,表达了作者对人民的同情。
7.衬托
世界上的各种事物都是相比较而存在的,所以反映生活事物就不能孤立地来进行表现,要利用生活事物的形象互相衬托,加强表现效果。唐人诗句“江碧鸟逾白,山青花欲燃”,这里的绿、白、青、红景物就产生了一种互为映衬的效果。衬托分为正衬和反衬。
正衬法是用同类范畴的事物互为衬托的写法。白居易《长恨歌》写杨贵妃的姿色是“回眸一笑百媚生,六宫粉黛无颜色”就是正衬。用“六宫粉黛”的相形失色来衬托杨贵妃美貌出众,压倒了后宫三千佳丽,以美衬更美。
反衬法是用对立两极的事物互为衬托的写法,即以丑衬美,以恶衬善,以假衬真,以及悲喜互衬,庄谐互衬等。这样衬托的结果,使对立范畴的事物形象更鲜明、强烈、突出。这是一种以反差效果来表现事物的手法。王夫之在《姜斋诗话》中说:“以乐景写哀,以哀景写乐,一倍增其哀乐。”比如,《红楼梦》里,用薛宝钗出嫁宝玉的宫灯花轿,新妆丽面,热闹非凡,反衬林黛玉的憔悴绝望,抱恨终天,以及潇湘馆的凄凉冷落,用封建礼教顺从者的“出闺成大礼”,反衬了叛逆者的“魂归离恨天”。热闹的婚礼正是惨痛悲剧的反衬。封建礼教的吃人本质、封建卫道士们伪善凶残的丑恶面目被淋漓尽致地予以暴露。王维的《鹿柴》:“空山不见人,但闻人语响。返景入深林,复照青苔上。”这首诗就是以声音来反衬山林的寂静,用阳光来反衬深林的幽暗。
8.借代
借代,即借用与本体事物有着实际联系的事物名称来代替本体事物,也称“换名”“替代”。这种表现方法,只出现借体,不出现本体。但借体必须同本体有直接或间接关系,对本体具有明确的指代性。借体可以是人或事物的特征、标记,富有个性的习惯语言、诨号、服饰或某一局部,乃至工具、材料等相关事物。借代不同于借喻,恰当地运用借代,可以突出本体的特征,使本体的形象更鲜明,可以打破语气表达的平板单调,使语言简练含蓄而富有诙谐幽默的情趣。例如,借事物标志代所标志事物,如沈从文《春游颐和园》中的一段:
春天来,颐和园花木都逐渐开放了,每天除了成千上万来看花的游人,还有许多来自城郊学校的少先队员,到园中过队日郊游,进行各种有益身心的活动。满园子里各处都可见到红领巾,各处都可听到建设祖国接班人的健康快乐的笑语和歌声。配合充满生机一片新绿丛中的鸟语花香,颐和园本身,因此也显得更加美丽和年青。
作者以少年先锋队队员带的红领巾来代替充满活力的少先队员,突出了和春天同步的天真烂漫的少年,与春天一样富有生机的接班人。
此外,还可借事物的名称、制作的材料,人物的外貌特征、具体的形态等来代替事物本身。
9.用典
典故是我国悠久文化发展中逐渐陶冶出的文学和语言学中的一种灿烂的艺术结晶。适当地运用典故,不仅能使作品的思想内涵博雅深厚,意趣幽远,而且手法含蓄,更觉耐人寻味,能大大增强艺术表现力。唐朝诗人李商隐的《莫愁》结合现实生活和诗人自己的情兴,把典故加以改造,令人耳目一新,引起丰富联想。
雪中梅下与谁期,梅雪相兼一万枝。
若是石城无艇子,莫愁还自有愁时。
莫愁典故的本意,原是石城歌女莫愁划着小艇子愉快地去同爱人相会,本没有什么愁的,而诗人所要表达的则是爱情失意时的愁怀,于是诗人笔锋一转反问道:若是石城没有小船,莫愁不是去不成了吗?那时她岂不也有了如同我此刻一样的愁绪了吗?这个典故运用得十分巧妙。
(二)基本叙事技巧
1.叙述视角
视角,原出于绘画透视学中的一个术语,指画家观察生活、描绘人物、揭示人物的精神特征,掌握人物与景物的对比度,调整明暗关系的一个角度。小说的叙述视角指的是叙述者与故事的关系,即在小说中由谁来讲故事。事实告诉我们,一个相同的故事常常会因为讲故事的方式不同而变得面目全非。
小说的叙述视角一般有下面三种类型。
第一种类型,叙述者＞人物,即全聚焦视点。
叙述者所知道的情况不仅多于故事中的任何一个人物,还知道他们的过去未来,而且活动范围也异常之大。叙述者既在人物之内又在人物之外,知道他们身上所发生的一切但又从不与其中的任何一个人物认同。[175]叙述者像超越时空、无所不知、无所不在的上帝。比如,《红与黑》第二部第十三章“阴谋”里的一段:
……她(玛蒂尔德)可是用一种奇特的眼光望着于连。于连心里想:这眼光说不定也是在演戏。但是为什么她的呼吸这么急促,为什么又这么心神不定!算了吧!他自言自语地说,我是谁,要我来判断?……
最后只剩下他们两人在那里了。显然是无话找话。玛蒂尔德这时确实是不幸的,她想到:这不对头!于连对我根本无动于衷。
在这里,作者同时可以进入当事人于连和玛蒂尔德的内心深处,对他俩的心态活动了如指掌。
这种全聚焦视点我们又可按其活动范围的大小,分为三种类型。
①主观型。叙述者不仅仅全知全能,君临一切,而且常常以第一人称直接登场亮相,凌驾于故事之上,通过发表感想与议论来干预叙述的进程,又称为“议论式”和“编者式”,常见于19世纪。比如,英国小说家菲尔丁《汤姆·琼斯》的开头就让他的叙述者以“我”的姿态亲自出场,对他的叙述接受者说:
我对这样人的看法,却比有些人的看法要好些。我们为他们也只是服从天道,而且上天要叫他们完成的目的,要比许多别的人应当完成的目的还要广大一些。
②客观型。这种类型是采用第三人称的方式,让叙述者以一种相对来说较为隐蔽的态度进行叙述,叙述者同他的叙述接受者不直接接触。比如,海明威的《太阳照样升起》,写的是西方“迷失的一代”的生活,作品中的人物喝酒、钓鱼、看斗牛、谈情说爱等,实际上是无所依归。在这部小说中,叙述者十分克制自己的主观态度,尽管这种态度我们从他对事件的取舍处理等方面仍可觉出,但就叙述者本人面目而言,是可感而不可见的。
③混合型。叙述者一方面掌握着全局,对故事中的人与事不断做着全景式的描写;另一方面一旦描写的聚焦镜对准某个人物并且这个人物出现内心活动时,叙述者就悄无踪影地消失了。此时,对故事的全景透视让位给了人物自己的意识活动。比如,《安娜·卡列尼娜》的结尾:
……她(安娜)划了个十字。这种熟悉的划十字的姿势在她心中唤起了一系列的少女时代和童年时代的回忆,笼罩着一切的黑暗突然破裂了,转瞬间生命以它的过去的全部辉煌的欢乐呈现在她面前。但是她目不转睛地盯着开过来的第二节车厢的车轮,……扑通跪了下来了,同一瞬间,一想到她在做什么,她吓得毛骨悚然。“我在哪里?我在做什么?为什么?为什么呀?”她想站起身来,把身子仰到后面去,但是什么巨大的无情东西从她的头上,从她的背上辗过去了。“上帝,饶恕我的一切?”她说,感觉到无法挣扎……
一旦安娜自己的意识开始出现,叙述者的分析就立即停止并保持沉默,第三人称的叙述悄悄让位给了第一人称。这种混合型的特点在于:当叙述者进入人物内心进行叙述时,这是主观的,但它的叙述方式由于是人物心理的自我流动,又具有一定的客观性。
这种全聚焦式视点的作品曾十分辉煌,出现了像巴尔扎克、托尔斯泰、雨果、狄更斯、司汤达、屠格涅夫等一大批文学巨匠。它的优点在于,它对于那些具有宏大的布局,众多的人物和复杂的线索的题材具有特别的表现力,能够构筑起庞大的建筑,使复杂的枝蔓有序化。而且,小说本质上是作家对世界所做的一种把握。叙述者博大的胸襟,丰富的见识,思想的深邃,可以使读者洞烛人生、历史之微,聆听才华横溢、巧智、精辟的议论,领略到亲切、欢畅和高雅的艺术享受。这也是作品《战争与和平》《悲惨世界》历经了种种挑战之后魅力犹存的原因所在。
但它的缺陷也是明显的。①虚幻性。既然叙述者成为无所不知、无所不在的上帝,那就有一种不真实的虚幻性,读者会怀疑叙述者怎么能既掌握着他的内心意识变化,又掌握着他的行为表情,同时还能进入几个人物的内心。②封闭性。叙述者既然是上帝,他就不仅掌握着人物的全部情况,而且洞悉故事的结尾,文本呈现一种封闭状态。③读者接受的被动性。因为既然一切都安排预定,一切都掌握在叙述者手里,对读者来说,就是等着作者通过叙述者之口将故事的下一步告诉你。
第二种类型,叙述者=人物,即内聚焦视点或人物视点。
叙述者好像是寄居于某个人物之中,借着他的意识与感官在视、听、感、想,叙述者所知道的和人物一样多。他可以就是某个人物本身,既可以是主角,也可以是一般见证人。他也可以并不直接在作品里露面,但却始终黏附于某个人物的内心深处,成为他灵魂的窥探者。但不管叙述者显现为人物,还是隐身于角色之内,其活动范围只限于人物的内心世界,只是转述这个人物的内心活动,通过这面屏幕来反射外在的人与事。这种内聚焦视点又可分为三种形式。
①固定式内焦点。比如,小说《男人的一半是女人》全是以第一人称“我”——章永磷的视角叙述的:他如何结识了黄香久,如何结婚,如何被黄香久创造成为功能完备的人,又如何离异了等,视角始终没有离开章永磷。
②移动式内聚焦。叙述视角带有不定性。比如,陈村的《死》,开始是以“我”的视角进行叙述,叙述他对傅雷先生的仰慕以及在冥冥中见到傅雷先生的幻觉,中间又曾以傅雷先生的视角(尽管是假设的)叙述了对灾难降临的感受,以他的感觉来叙述“我”的想象,后来又转换为“我”的叙述。
③多焦点叙述。这种视角如不同的人在讲述同一个故事,或者不同的人在讲述不同的故事。比如,张抗抗的《塔》:
薛宁:唉,过去的就过去了。
凌建中:一个莫大的讽刺。
但是,我们曾经有这样的过去。有过去才有未来。
黎荔:过去是一个时间概念。但对于我们,却绝不仅仅如此。
顾亦非:否定之否定。螺旋下降,还是上升?
宋为良:下去吧,发什么呆,我不过是心血**,寻寻开心。已经下雨了,不走的话,要耽搁在这里更加走不了,家里还等吃晚饭……
这是几个老知青在六和塔下对已逝的过去发出的不同的感叹。每个人有每个人的心态活动,但又是从不同的视角出发的。在这里,内视角是多样的。这种视角的小说,作者绝不比人物或主人公知道得多,而是以对等的权力参加对话。它强化了作品的真实性,扩展了作品的表现力,使作品亲切自然,缩短了读者与作品间的距离,有助于强化我们的生活体验,从一个新的角度来把握世界。但它又存在着明显的缺陷:由于视角总是通过人物做出,而这个人物在作品世界中的“现实性”又使他的行动有很大的客观限制,不仅不能像上帝那样全知全能,而且还要受到这个人物的身份、年龄、性别、社会地位、职业、文化教养等影响,不能有任何越界的行动,所以读者不得不附丽于这个人物,不仅通过他的眼睛来观察世界,而且还可能因人物目光短浅、孤陋寡闻带来局限。
第三种类型,叙述者＞人物,即外聚焦视点。
叙述者所了解的情况少于剧中人物,如同局外人与旁观者。扮演这种角色的叙述者既可以是一位隐身人,通过第三人称进行叙述,也可以以第一人称在故事中出场亮相。比如,海明威的《桥边的老人》。故事的讲述者“我”是一个参加西班牙内战的士兵,他在一座桥上遇见一个来自圣卡洛斯的老人。据士兵估计,法西斯很快就会占领这座桥,但当他听着老人诉说那些被他留在老家的那些动物时,他明白老人再也不会跨过桥去了。这个故事的主人公是老人,对于他的情况,作为叙述者的“我”虽然了解到一些,但并不太多。这类叙述在本质上是叙述者的自我限制,外聚焦视点的限制既不同于全聚焦视点的暂时限制(在全聚焦视点里,叙述者有时为了使故事具有一种被期待性,也会暂时对自己的叙述做出一些限制),也不同于内聚焦视点的局部限制。它的限制是贯穿始终的,而且也是“外部的”。即使在第一人称中,“我”对故事的叙述也只能停留在观察阶段,能有所“看”,但不能有所“见”。在内聚焦视点中,常有类似的描述:“他看着窗外的那棵树”,常有叙述者个人主观的分析与判断;而在外聚焦视点中,只能是“他看着窗外”这一行动的交代,至于主人公从窗外看到了一棵树还是一座房子还是别的什么,不得而知,倘若叙述者是故事的参与者,那最多也只能做一点小小的推测,表示一下自己的态度。像《桥边的老人》中,“我”在对老人劝告一番无效后说:“对他毫无办法。”尽管这句话暗示这位老人不会再动了,但并没做任何肯定,因为这是“我”的推测,而不是老人自己的承诺。
外聚焦视点较其他视点有更大的客观性,它最大限度地保留了现实生活的原生性,但其叙事主体的主体性被最大限度地限制,作者提供的只是一个半成品,作品的最终实现在很大程度上取决于读者的生命体验是否充实、想象是否丰富、艺术填空能力是强还是弱,而且这种视点严格控制叙述主体的主观介入,绝对排斥介入到故事中人物的内心世界。由于纯客观化的叙述方式,其文体也带有一种冷漠的客观性和非人格化,从而使艺术的接受魅力也可能受影响。它本身存在着鲜明的反审美倾向。
2.叙事语调
所谓叙事语调,就是指通过作品体现出的情感色调。一部叙事作品的一开头就奠定了它的叙事语调,开头的语调制约和限定着全篇的情感色调,就像乐曲的头一节一样,它要给整个作品定下调子。比如,张弦的《被爱情遗忘的角落》:
尽管已经跨入了20世纪70年代的最后一年,在天堂公社的青年心目中,爱情,还是个陌生的、神秘的、羞于出口的字眼,所以,在公社礼堂召开的“反对买卖婚姻”大会上,当报告人——新来的团委书记大声地说出了这个名词的时候,听众都不约而同地一愣。接着,小伙子们调皮地相互挤挤眼,“呵呵呵”;放声大笑起来;姑娘们急忙垂下头,绯红了脸,吃吃地笑着,并偷偷地交换个羞涩的眼光。
作品的开头,叙事语调滞重、沉痛,节奏缓慢。“尽管”已经是20世纪70年代末了,但那里的青年们对“爱情”这个字眼还是如此陌生,这就预告了悲剧不可避免地要发生。开头的叙事语调带有一种预言的味道。
叙事的语调与故事的色调有密切关系。有什么样的故事,就有什么样的叙事语调。一个作家要写小说,并不是他“需要讲一个故事”,而是他“有一个故事要讲”,“某一连串事件,或某个人物的发展呈现在他的想象之中——他对这事感觉那么强烈,以致他认为他能用强烈而适合的语言向别人描绘出他的图画。于是他坐下来讲他的故事,因为他有一个故事非讲出来不可……”有一个故事非讲出来不可,就自然寻找到了自身的色彩、情调,这就决定了这个故事的语调。一个悲剧的故事,不可能用欢快的语调、明朗的色彩去叙述;相反,昂扬、轻快的喜剧不能用阴郁、压抑的悲凉语调。
然而故事的关键是人物,不仅人物自己的叙述带有一种特有的调子,叙述者在人物的缠绕下,也不能不深深地陷入人物的情感之中,从而与人物有了一种粘连关系,语调随人物情感的升降起伏而发生着变化。
3.叙事节奏
任何艺术都有其内在的节奏规律。音乐、舞蹈等,其节奏的体现是显而易见的。在动态艺术中,节奏几乎成了艺术生命的形式,在语言艺术中,它的抑扬顿挫的节拍、韵律都是其节奏的鲜明体现。节奏,是生命的运动形式在所有艺术中的一种体现,艺术形式与生命形式有着相类似的逻辑形式,或者说,艺术形式与生命形式有同构关系。
叙事作品情感变化的落差,是其节奏感的一个重要方面。作品中无论是叙述者还是当事人,都在连续事件的不断发展过程中,完成着他们的情感变化。这种变化,就是叙事作品的一种节奏形式。语言艺术的节奏同动态艺术的节奏是同样的道理,它并不是一个时间概念,并不是说有了均匀的时间距离便有了节奏感,而是随着事件完成后的转折和感情的转换,给人带来的新的体验和感受。叙述者或当事人的情感细微的变化也都表现了节奏性。
情节发展的速度也体现出了节奏性。情节发展缓慢或情节发展快速都能给我们带来节奏体验。节奏的快慢应该同作品的具体内容相联系。古朴、恬淡的内容如果用急促的节奏写反而不和谐;同样,现代都市的生活如果慢悠悠地叙述、唠叨啰嗦个没完,与内容也不协调。何士光的《乡场上》整体节奏是相当缓慢的,没有大起大落、跌宕起伏的情节变化,没有惊天动地、叱咤风云的英雄壮举,甚至刘三老汉对待死亡都毫不恐慌,静静地等待什么来临似的,平凡的山乡,平凡的农家生活,不就如此嘛!而这样一种生活内容,用慢节奏的叙述来表现是适宜的,因为它并不是以情节的多变和跌宕取胜的,而是在平凡和淡泊中表现出深沉的力量。刘三老汉非常平静地走了,他不欠这个世界什么,再也没有什么心事,欣慰地走了。这样的慢节奏,与全篇的气氛、情调、人物及故事是十分和谐的。
当然,在节奏形式上,表现得更鲜明的,还是情节多变的作品。这类作品,一波未平,一波又起,情节进展迅速,给人一种强烈而明快的节奏感。这类作品,不大注意人物与环境的细致描绘,而是粗线条的大致轮廓的勾勒,它更注意文本的气势,更注重紧张感的渲染,使人一读就有一种“放不下”的“**力”。快节奏的作品,笔触的行止很有节制,线索的断续非常明朗。叙述者绝不停留在一处缠绕,很少有主观情感的抒发,即便是场面的描写也很少旁顾左右,很少有修饰成分,而是将笔墨集中于主要对象,叙述者很少直接进入作品干扰阅读体验。这样,情节就会连贯地发展,从而体现出鲜明的节奏感来。比如,张一弓《犯人李铜钟的故事》、梁晓声《今夜有暴风雪》就是这类作品。
4.叙述空间
从表面上看,文学的基本存在方式是时间的而非空间的。文学是以阅读行为为基础的,而阅读是由一系列瞬间组成的。但事实上,小说的特点是,叙述艺术的时间性不像音乐那样直接采取时间的形式,往往通过空间来表达时间。
叙述的空间性首先表现在故事层面的空间投影上,故事中的人物必须有一个存在,即生活的空间,它由大空间和小空间组成。作为大空间的时代社会背景主要是指社会的基本结构,它主要是由政治、经济、文化等因素构成。比如,梁晓声的《这是一片神奇的土地》。女主人公李晓燕虽然正直、善良、美丽,但终于未能活着走出那个沼泽地,走出那个让人沉沦的岁月。悲剧的直接导演者似乎是大自然,但在大自然背后的是当时社会对极“左”政治路线的臣服,正是这种时代精神范式驱使着许多像李晓燕这样的青年盲目地去做无谓的冒险。它告诉我们,在悲剧性的社会空间里,悲剧注定要发生。
当然这种大空间总是通过小空间而发生作用的,在叙述活动中,小空间还可以被划分为两个部分:地域与地点。与大空间相比,小空间偏重于自然因素,但同样反映出一种文化性,这是它能够对人类活动发生作用的原因所在。比较起来,这种空间对文学艺术的影响要更大。古希腊悲剧艺术家欧里庇得斯认为,他的同胞的艺术之所以充满人情味和人世性,是因为“我们的天气温和宜人,冬天并不严寒,非巴斯的火箭不能伤害我们”,四周“既没有臣妖式的喜马拉雅、错综复杂与密密层层的草木和巨大的河流,也没有无穷的森林、无垠的草原、狰狞可怕的无边的大海”。这也是为什么杰出的小说大都具有各自鲜明的地域性的原因。在小说里,地域首先是一种地理位置上的自然因素,这种因素对人物性格的铸造具有很大的影响力。但地域空间最主要的特点,还在于它是一种精神文化空间,是社会关系的具体表现。同一个李向南,在《新星》《夜与昼》和《衰与荣》里的表现就大不相同。《新星》的故事发生在远离大都市的山区小县城,在这种空间下,不仅历史的文化传统远较现实的经济变更对人们的精神面貌更有影响力,而且作为父母官的县委书记完全有权处断百姓的要求。这些因素无疑是促使李向南扮演起现代清官角色的一个重要驱动力。但在偌大的北京城里,一个小小的县委书记自然无足轻重,地域的变化与扩大不仅导致了权力的重新分配,而且也重新调整了人们的社会关系。这一切决定了进京后的李向南在形象上的改变。世俗生活的热风浊浪**除了英雄身上的道德脂粉,政治舞台上的生死较量也粉碎了超人形象的古老神话。显然,地域空间不仅仅是地理空间的同义词,而且是一个集政治、经济、宗教传统与风俗习惯为一体的文化空间,意味着人与人之间关系的某种格局化。然而应当注意的是,在同一个地域空间内,不同的地点空间也会对故事情节和人物命运产生不同的影响,使作品呈现出不同的色调。比如,刘震云的《单位》和刘毅然的《摇滚青年》,作品所涉及的地域空间同为京城首都,主要人物也都是刚走出校门的大学生,但所做出的选择截然不同,这除了主人公主观气质性格的差异外,地点空间的区别也是一个重要的因素。