(二)典型环境的营构
典型人物不能孤立存在,它必然是存在于一个有着复杂关系的环境里。创造典型,一定要给典型人物提供一个典型环境。那么我们应该怎样来理解典型环境呢?一定的环境是对一定的人物来说的。环境是指围绕着人物的、形成其性格的、驱使其行动的一切外部条件的总和。环境既包括人物所处的社会环境,也指人物所处的具体生活环境,是这二者的统一。一般情况是这样的,人物所处的具体的生活环境体现了人物所处的社会环境。而所谓典型环境,是相对于某个典型人物来说的,典型环境也是环境,所不同的是典型环境是富于特征的环境。也就是说,典型环境就其外部看更生动、更独特、更具体,就其本质看则更深刻、更丰富、更具有内涵。例如,围绕着阿Q的环境就是典型环境。阿Q的具体的生活环境,主要是阿Q生活的辛亥革命前后的江南水乡未庄。在这里,有封建统治势力的代表赵大爷、钱大爷,有极力维护旧礼教后又戴起革命党的“银桃子”的赵秀才,有不许阿Q革命的假洋鬼子,有帮助地主敲诈勒索的地保,有那些严重受封建统治思想控制的赵司晨、赵白眼、邹七嫂等,有受封建礼教毒害的吴妈,有静修庵的老尼姑和小尼姑,有跟阿Q地位、命运相近的王胡和小D,此外有赵、钱两家在城里的支柱白举人和把总等。这些不同阶级、不同阶层、不同地位、不同性格的人物围绕着阿Q这个典型人物,构成了复杂的关系。这种关系的主要之点是:在未庄,从辛亥革命前到辛亥革命后,不论在政治、经济、思想等各个方面,都继续由封建地主赵太爷、钱太爷统治着、控制着,贫苦农民(如阿Q、小D)则始终处于被剥削、被压迫、被欺凌的地位,革命在未庄只革去了静修庵的一块“皇帝万岁万万岁”的龙牌。辛亥革命没有给未庄带来丝毫本质的变化。当然革命毕竟向前发展了,所以尽管赵太爷们继续作威作福,他们也隐隐感到他们的好日子不会太长了,连阿Q在街上喊几声造反,也使他们胆战心惊。这样一个未庄就是阿Q的具体的生活环境。作者笔下的具体生活环境写得极富特征性,它一方面是具体的、独特的、生动的,同时又是普遍的、深刻的。我们看到,未庄是一个独特的未庄,但同时又是许多个未庄。因为这样一个未庄几乎是辛亥革命前后中国的缩影。我们从这里已经看到,环绕着阿Q的具体生活环境——未庄社会,充分深刻地表现了辛亥革命前后中国阶级斗争的形势和趋势——虽然辛亥革命把皇帝打跑了,但封建势力还顽强地统治着中国,中国革命的反封建的任务还没有完成,但时代的发展也使封建统治阶级的日子很不好过,离他们灭亡的时刻不会太长了。以上分析可以说明:围绕着阿Q的具体生活环境是独特的、生动的、鲜明的,通过这一具体生活环境所表现出来的辛亥革命前后中国的社会斗争也是深刻的、内涵丰富的。因此,围绕着阿Q的环境是典型环境。
那么在创造典型时,如何把人物与环境结合好呢?在这里,关键是要处理好典型人物与典型环境之间的辩证关系。人物与环境是相互依存相互作用的。环境是人物的环境,没有人物,环境就失去了主体,也就无所谓环境;没有环境,人物就失去了生活的条件,也就不能生存。所以人物与环境各以对方为存在的条件。马克思和恩格斯在《德意志意识形态》中说:“人创造环境,同样环境也创造人。”这应该成为作家营构典型环境的指导思想。
首先,我们要充分写出环境创造人物。人物的思想性格是由环境造成的。环境主要指各种社会关系,如人与人之间的经济关系、生产关系、阶级关系、政治关系、民族关系、地域关系、文化关系、教育关系、职业关系、家庭关系等,人就生活在这各种各样的社会关系中。各种社会关系的各种因素通过层层中介直接或间接地作用到每一个人物身上。这样环境的因素就逐渐内化为人物的思想性格。就像今天的商品市场经济的发展不能不影响到每一个人的思想一样。关于人物和环境的这种关系,黑格尔打过一个比方,他说:“世界与个体仿佛是两间内容重复的画廊,其中的一间是另外一间的映象;一间里陈设的纯粹是外在现实情况自身的规定性及其轮廓,另一间里则是这同一些东西在有意识的个体里的翻译;前者是球面,后者是焦点,焦点自身映现着球面。”[148]总之,社会环境的诸多内容都要在人物身上留下烙印。这样,在创造典型的时候,作家就要自觉设计好人物的环境,写好环境对人物的影响,揭示驱使人物行动的原因,提供人物性格的形成根据。恩格斯深知此点,所以他在给哈克奈斯的信中,向作家们提出了“真实地再现典型环境中的典型人物”的要求。
其次,人物也不是被动的,人物也创造环境。人是有意识的积极能动的主体,所以他绝不是消极被动地接受外在环境的影响。他作为历史的创造者和环境的主人,在接受社会环境影响的同时,又总是通过自身的各种社会实践,对社会环境进行能动的影响和改造。人物的行动必然要推动环境的改造,而改造了的环境又促使人物采取新的行动……人物与环境的关系就是这种不断变化发展的相互作用的关系。因此作家在再现典型环境中的典型人物时,就不能只写环境对人物的影响,也要写出不断变化了的人物与环境的相互作用。总之,艺术地处理好人物与环境的相互作用是创造典型的重要方面。
第三节 意象
在文学作品中,除了上面我们所讲的表情类和再现类之外,还有一种表意类的作品。对作家而言,表意类作品的极致就是创造意象,或者说创造至境意象。意象与意境、典型三足鼎立,构成了文学形象的三种不同的形态,我们可以称意象、意境和典型为文学的三美神。
一、意象的内涵
意象是一个古老的词语,早在《周易》一书就提出来了,但在长期使用过程中,它古老的原意被逐渐泛化,出现了多种不同的理解。最常见的理解是把意象与形象混同,把二者等同起来。还有一种理解是把它理解为“内心意象”,即作家已经构思好的、想象中的形象。这些理解都有其存在的道理,我们无意否定对意象的不同理解。但作为与意境、典型并列的至境意象,则是指“表意之象”的高级形态,是表意作品中最成功的艺术形象。
(一)意象作为表意文学作品的艺术形象
为了解至境意象的含义,我们先要对一般的意象的含义有清楚的了解。意象就是表达某种意念、意义、理念、仪式、义理的形象。比如,某个英雄戴红花,这个形象是表示光荣的意思;某个新娘子头上戴花,身上穿白色的婚纱,这个形象是表示喜庆和她正式出嫁;此外像奠基仪式,首长剪彩,贵宾种树,立十字架等,都是为了表达一定意义的形象。简而言之,意象就是“表意之象”或“立意之象”。上面所举的例子是表现简单意义或一般意义的意象,这在生活中是随处可见的。作家、艺术家运用“立象以尽意”的原理,创造出一种意象,暗示那种深刻的、不可言传的人生哲理,这种意象就是一种至境意象,即表意类作品中最成功的艺术形象。一般来说,创造表意类作品的作家,他在长期的生活中,悟到了某种人生哲理,但他不是通过议论讲出来,而是通过创造性的想象,虚构出一个或几个形象(往往是荒诞的形象)来与他悟到的人生哲理相匹配,以暗示自己要表达的思想。例如,奥地利著名作家卡夫卡的短篇小说《变形记》,写小职员格利·萨姆沙有一天早晨醒来,发现自己变成了大甲壳虫,他已不能上班,工作丢了,养家糊口的饭碗砸了,他还成为家庭的负担和耻辱,父母、姐妹都厌弃他,最后他在孤独、寂寞中死去。这个小说的意象不但写了资本主义社会中人与人之间的冷漠,更重要的是揭示了资本主义社会普遍存在的人的“异化”现象,反映了作者对“异化”的批判。在那个社会里,人变成非人,有的当牛做马,有的变成虎豹豺狼,作家自己亲身体验到这种人的“异化”,这是很深刻的体验,也是很深刻的思想。作家不是将这种现实再现出来,而是营构了人变成甲壳虫的形象与他体验到的思想相匹配,从而使读者深刻地领会了资本主义“异化”的本质。在这里,作家创造的不是典型,而是意象,是至境意象。
意象理论在我国最初是由《周易·系辞》提出:“子曰:书不尽言,言不尽意。然则圣人之意,其不可见乎?子曰:圣人立象以尽意。”这就是说,先有了意,可言不尽意,怎么办?那就“立象以尽意”。“尽意”是目的,而“立象”是手段,这个象也就是“表意之象”。正如钱锺书解释的那样,“《易》之有象,取譬明理也”,“指示意义之符也”,“义理寄宿之遽庐也”。[149]意思是说,《易》象是一种比喻,是一种符号,它的目的是为了“明理”,“指示意义”,它是义理寄居的寓所。这就是说,中国最古老的意象是在“表意之象”的意义上来理解的。汉代王充在他的《论衡·乱龙》篇中写道:“夫画布为熊麋之象,名布为侯,礼贵意象,示义取名也。”这里讲的是“设土龙求雨”的仪式,不是讲文学创作,但这里的“意象”是指以画布上的“熊麋之象”来象征某侯爵的威严,其功能是“示义取名”。可见这里所说的意象也是“表意之象”。三国时代的王弼在《周易略例·明象》中也说:“夫象者,出(于)意者也”,“象生于意,故可可寻象以观意”。他的解释揭示了意象的本质:这象来自主观,由“意”而生成,它与那种模仿客观事物的形象有明显的不同。中国古代的寓言就是按照“象生于意”的艺术原则创造成功的,其意象都是“表意之象”。中国有一些古诗也是象征诗,其创作的原则也是先有意,然后寻求形象与其匹配。例如,郑板桥的诗《竹石》:
咬定青山不放松,立根原在破岩中。
千磨万击还坚劲,任尔东西南北风。
作者先有一个意思:真正的人要有坚定的人生意向。然后通过构思把这个意思与竹石形象对接起来,或者说以竹石的这一独特生动的形象来象征人生的坚定的意义。所以作者所构思的竹石形象,是“象生于意”,是“表意之象”。又如,中国现代诗人卞之琳的《断章》:
你站在桥上看风景,
看风景的人在楼上看你。
明月装饰了你的窗子,
你装饰了别人的梦。
诗人肯定有很深的体验,他感到世界无所谓孤独,即使在彼此漠不关心中,人们也相互依存。作者写的这幅小景(意象)就生成于这个意念。在“**”结束以后的一些朦胧诗和实验小说也是按一定的人生社会哲理来营构形象,由于从意念到形象的过渡不是很显豁,所以有时读者就感到不好懂。
在西方,“表意之象”的意象概念是康德首先提出的。康德是一个天才论者,他认为天才的诗人通过他的想象力可以创造一种“审美意象”,其目的是为了表达“一种理性的观念”,他强调天才“能够把某一概念转变成审美的意象”。“审美意象”的实质,用康德自己的话来说,就是“一种暗示超感性境界的示意图”。朱光潜教授说:“我们综合康德的意思,可以把审美意象界定为一种理性观念的最完满的感性形象的显现。”[150]不难看出,康德的“审美意象”论与中国古代的“表意之象”论十分相似。首先,创造“审美意象”的目的是为了表达抽象的观念、概念,这相当于中国的“立象以尽意”;其次,“审美意象”的生成方式是由某一概念“转变成”的,这相当于中国的“象生于意”;最后,康德认为“审美意象”是艺术的“理想”,是“最高范本”,也与中国所讲的“至境”论如出一辙。康德的“审美意象”论对西方现代主义文学影响深远。现代主义文学虽然千差万别,但精心经营象征意象是他们的一个共同特征。例如,美国著名作家海明威的《老人与海》,如果我们不把它作为至境意象来看,我们读起来就会觉得太沉闷,但如果我们把它当作象征作品来读,情况就不同了。《老人与海》写老渔夫桑提亚哥连续八十四天捕不到鱼,在第八十五天,终于捕到一条约一千磅重的比他的小船还要重的马林鱼。在捕获过程中,他克服了难以想象的困难,表现了他非凡的毅力和坚韧的决心,经过了几天几夜的奋战,终于捕获了这条鱼,并把它绑在自己的小船边。在返航的时候,他又不得不与来抢吃他的马林鱼的大小鲨鱼进行战斗,用尽了他的最后一件武器。然而,当他回到岸边时,他捕获的鱼只剩一个骨架子了,鱼肉都被鲨鱼吃光了。这篇小说的意象来源于海明威的一种信念:人是倔强的,但人又往往处在屈辱中。人活着就要奋斗,顽强地奋斗,即使受到屈辱也还要奋斗,这才是真正的人生。这个信念转化出《老人与海》的意象系统。或者说,《老人与海》的意象系统象征了作者从生活中体验到的充满哲学意味的理念。
西方的至境意象理论在英国作家T.S.艾略特那里发展为“客观对应物”论。艾略特说:“用艺术形式表现情感的唯一方法是寻找一个‘客观对应物’;换句话说,是用一系列实物、场景,一连串事件来表现某种特定的情感;要做到最终形式必然是感觉经验的外部事实一旦出现,便能立刻唤起那种情感。”[151]这里所说的“特定的情感”实际上是作家的体验或体验所形成的意念,作家的进一步工作是为这体验所形成的意念寻找一个“客观对应物”——实物、场景、事件等(实际上就是形象),要使情感意念与形象相对应,这实际上也就是要情感意念转变为形象。不难看出,按“客观对应物”原则创作出来的作品,其最高理想仍然是象征意象。最好的例子就是艾略特自己创作的长诗《荒原》。《荒原》是第一次世界大战后,作者对资本主义现实的深刻思考。诗人思考的结果是资本主义的现实是一片“荒原”,于是形成了诗人的“荒原意识”。这是诗人从生活中获得的意念,他要为他自己的这个意念寻求“客观对应物”,于是《荒原》同那些浪漫主义的诗篇不同,这里既无牧歌式的田园风光,也无传奇式的英雄美人。诗中充满的是贫瘠的荒原,灰色的城市,冷冰的岩石,塌陷的桥梁,恐怖的监狱,凄凉的钟声,人情的冷漠,理想的破灭,所有的意象都是“荒原式”的。请看,诗人喜欢用什么样的意象:
我想我们是在老鼠窝里,
在那里死人连自己的尸骨都丢得精光。
“这是什么声音?”
风在门下面。
……
一头老鼠轻轻穿过草地,
在岸上拖着它那粘湿的肚皮。
而我却在某个冬夜,在一家煤气厂背后,
在死水里垂钓。
……
白骨被抛在一个矮小而干燥的阁楼上,
只有老鼠脚在那里踢来踢去,年复一年。
……
作者并不是对老鼠、尸骨等这些意象有特殊的嗜好,也并非是对现实的真实再现,而是因为这些意象能够充分地表现出“荒原”的意念,或者说它们恰好是“荒原意识”的“客观对应物”。应该说,“客观对应物”说把康德的“审美意象”说具体化了。
(二)意象的美学特征
1.超越语言
大家知道,我们所使用的语言只具有一般性的品格,对我们遇到的个别的、特殊的、微妙的事物和道理,常常是说不清道不明的。比如,“美人”这个词,是对世界上古今中外一切美人的概括,假如你遇到一个特殊的、别有风情的美人,你想用“美人”这个词将她描写出来,这是办不到的。同样的道理,我们从生活中体会到的“意”与“理”,常常是很深刻、微妙的,不是语言所能传达出来的。刘勰在《文心雕龙·神思》中说过:“意翻空而易奇,言征实而难巧。”意思是说,人们想象中要表达的意蕴凌空翻飞,难于捕捉,而言语是着迹之物,是难以把意蕴巧妙传达出来的。实际上,平常的道理,人人都能讲,又何劳作家来讲呢?一定有不可言的微妙的道理,不可用一般语言传达的意蕴,才要作家来传达。作家遇到的这个困难怎样来解决呢?这主要靠营造意象来解决。叶燮说:“必有不可言之理,不可述之事,遇之于默会意象之表,而理与事无不灿然于前者也。”[152]这意思是说,这种不可言之理,不可述之事,要是能默默体会,又用意象的具体感性的画面来表现,那么什么“理”与“事”都灿然显豁了。康德也认为“审美意象”能“联系到许多不能完全用语言来表达的深广思致”。也就是说,叶燮和康德都认为至境意象可以超越语言,以它的具体感性的特点表现难于言传的深刻广博的意念、义理等。这是至境意象的一个突出的美学特征。例如,李商隐的《乐游原》:
向晚意不适,驱车登古原。
夕阳无限好,只是近黄昏。
“夕阳无限好,只是近黄昏”是诗人写的一个意象,诗人并不仅仅是要再现黄昏的景色,主要是为了传达心中的一个意念。诗人的意念是什么?是叹息人生晚景的美好与短暂吗?或者我们也可以认为这个意象提出了一个美学命题:为什么在理论和实际上已经认识到必然灭亡或已经灭亡的事物,而反映到审美意识上仍然觉得它美呢?这是不是我们一直纠缠不清的悲剧美呢?我们要注意一点,当我们这样想的时候,不是在“夕阳无限好,只是近黄昏”这两句诗内所指的意思去研究,我们已在“得象而忘言”的情况下,在话外去思考,所以我们认为意象有超越语言的美学特征。
2.超越形象
至境意象不但超越语言,有时还超越形象。所谓意象超越形象的意思是说,意象可以使人达到如庄子所说“得鱼而忘筌”那样,达到一种“得意而忘象”的境界。也就是说,人们在意象的诱导下,急切想求索出“象中之意”,结果在“超以象外”的无边无际的领域中冥思苦想,忘记了形象本身,从而达到了叶燮所说的“泯端倪而离形象”的境界。这种情况是怎样出现的呢?这是由于意象的构成有两个极端:一个是极端具体的感性的形象,另一个是极端抽象的意念,而读者在欣赏过程中,必然要在这两极中跳跃。当读者在形象的牵引下,逐渐走向抽象的意念一端时,由于专注于要解“象中之意”,这样作为进入欣赏的发端的具体形象的一极,自然要退居次要地位而变得模糊不清,这就叫“泯端倪”;当读者的思考专注于解索抽象的意义时,由于在这个领域久久停留,甚至把形象也暂时忘记,这就叫“离形象”。这种境界可以说是欣赏至境意象的极致。例如,艾青有一首题为《盼望》的诗:
一个海员说
他最喜欢的是起锚所激起的
那一片洁白的浪花……
一个海员说
最使他高兴的是抛锚所发出的
那一种铁链的喧哗……
一个盼望出发
一个盼望到达
开始,我们还被起锚时洁白的浪花和抛锚时铁链的喧哗所吸引,这是欣赏的“端倪”。进一步,我们就会问:这两个海员的心情为什么这样不同?他为什么喜欢起锚所激起的浪花?起锚意味着远航,难道他不怕远航的艰苦吗?那可是整年整月见不到自己的祖国和亲人!而另一位海员为什么高兴到达时抛锚的铁链的喧哗?是不是有恋人在等候他?或者他急切地想知道他母亲的健康状况?或者他盼望家庭的温馨?我们可能还会想到他们的不同的盼望中是否包含了某种相同的东西。再进一步,我们可能想,出发与回归,是人的生活必须有的两种存在方式。人就是这样,他需要出发,去工作,去奋斗,去吃苦,工作、奋斗、吃苦也是人生的一种享受;但人又要回归,回归到自己的家庭,回归到自己的内心。科学引人出发,而文学则更多引人回归……我们还可以这样没完没了地思索下去,而这时候已超越了诗的具体形象,已是“离形象”了。由此看来,至境意象的确具有超越形象的美学特征。
3.神秘感
一般而言,至境意象是象征意象。作家用一个或几个具体的形象去象征某种意念,有时作家用大家经常运用的符号,以建立某个概念与某个形象之间的联系,如人们常常把孔雀与骄傲相联系,鹰与英勇相联系,初升的太阳与青春相联系,落日与死亡相联系,桃花与春情相联系,秋风与别离相联系等,但真正的作家、诗人更喜欢运用自我的、个人的象征,这样一来情况就复杂起来。对读者来说,他看到的只是意象,他并不知道诗人赋予他的意象以什么意念,这就只能凭自己的经验、知识和欣赏的能力去“猜”,而不同的读者经验不同,知识的结构不同,欣赏能力也不同,所“猜”出的意念也就不同,甚至相去甚远,这样诗人营构的意象所包含的意念就变得扑朔迷离、难于识别,神秘感也就油然而生。这种情况与再现类的以创造典型为极致的作品,与表情类的以创造意境为极致的作品,是很不一样的。典型与意境都不神秘,大家所做的分析也大体相同。只有至境意象中的精品,常给人以神秘之感。例如,英国诗人布莱克的《病玫瑰》:
哦!玫瑰,你病倒了。
无影的昆虫,
飞翔在夜幕里,在狂吼的风雨中。
昆虫飞到你的温床边,
你的床富有欢乐之情,
但它那邪恶而神秘的爱,
尚能摧毁你的整个生命。
显然,诗人在这里所用的不是约定俗成的通用的象征,而是他个人的独特的象征。由于诗里隐藏着个人秘密,而诗人又未公开自己的秘密,对读者而言,诗所表达的意念就变得十分神秘了。诗中有个别的字眼含蓄地启示我们,如“床”和“爱”有情欲的含义,“昆虫”与“愉快”的联系很特别,再加上对诗歌欣赏的经验,似乎诗人想暗示的是诗人对被昆虫摧毁致死的玫瑰的哀痛,象征着毁灭。本来是真诚的、欢快的情欲关系,却遭到了狡猾的、欺诈的和虚伪的无情摧残。但我们的这种理解肯定是一孔之见,其他读者也可以提出更多更新鲜的理解,而人们无须反驳,因为人人都是面对一个神秘的客体在“猜”。犹如李商隐的《无题》诗中“相见时难别亦难”,其中也隐含自己内心的秘密,并不一定就是写暮春时节与所爱的女子别离的伤感和别后的执着思念,可能整首诗就是一个象征意象,象征他政治上的失意与苦闷,或者我们还可以做出其他的解释。总之,至境意象所含的意念不是直接说出,而是暗示,这就造成了它的神秘的美学特征。
二、意象化的原则
我们把表意类文学创作营构意象的规律称为意象化,意象化是创造意象的必经之途。它的原则可以归纳为以下三点。
(一)以荒诞的幻想以求意念的真实
意象的创造以表意为目的,“意”在意象的结构中是“主”,“象”则是结构中的“客”,俗话说“客随主便”,只要“意”是真实的、深刻的、富于诗意的,那么在形象上可以变形、夸张、创造等,甚至可以放弃具象的真实。艾略特说:“哲学理论一旦进入诗里便可成立,因为在某种意义上真与伪已经无关紧要,而在另一种意义上其真实性已经被证明了。”[153]在这里,艾略特提出了两种真实,即具象意义上的真实和哲学意义上的真实(“另一种意义上的真实”),在意象创造中,为了哲学意义上的真实甚至可以牺牲具象意义上的真实,也就是说可以为一般而设计特殊,一般的哲理必须能真实动人,所设计的形象则“无关紧要”。当然,这里说的“无关紧要”不是指随意性,而是指只要与意念相契合,就是描神画鬼也是可以的。例如,卡夫卡为了表现资本主义现实中人的“异化”的理念,使人变成甲壳虫,而甲壳虫又有思想感情,和人一样。“异化”的理念是真实的,可人变成甲壳虫可以不真实。
(二)在抽象思维的指导下实现最佳的具象组合
在意象的创造中,具象的描写也是重要的一环,如何使具象的描写既具有具体鲜活的特征,又使其与要表现的“意”艺术地契合,这就要在抽象思维的指导下实现最佳的具象组合。意象的创造是“为了一般而寻找特殊”(歌德),这样就得承认抽象思维的指导。德国著名思想家、文学家席勒说:“待表现的对象先须经过抽象概念的领域走一大段迂回的路,然后才被输送到想象力的面前,转化为一种观照的对象。”[154]朱光潜教授就此评论说:“足见诗必须假道于抽象思维……这在诗论中是一个值得注意的创见。”[155]在抽象思维的指导下,还要经过艺术的加工和改造,甚至创造出一些幻象,使形象的组合与诗人要表现的意念达成独特的艺术的契合。例如,杜甫寓居成都之后,写下了《病柏》一诗:
有柏生崇冈,童童状车盖。偃蹙龙虎姿,主当风云会。
神明依正直,故老多再拜。岂知千年根,中路颜色坏。
出非不得地,蟠据亦高大。岁寒忽无凭,日夜柯叶改。
丹凤领九雏,哀鸣翔其外。鸱鸮志意满,养子穿穴内。
客从何乡来,伫立久吁怪。静求元精理,浩**难倚赖。
杜甫所写的“病柏”肯定不是要再现一棵柏树,他是想借对柏树的描写,寄托他对当时政治的评价,他感觉到唐王朝已病入膏肓,灭亡的命运不可避免,这是诗人从生活中观察到的东西,也是他形成的一个理念。他就在此理念的指导下,选择了“病柏”这个对象,并通过艺术加工,寻找到符合这个理念的最佳的具象组合。例如,写“病柏”是从根坏起了,无可救药了,岁寒本来是柏树所不怕的,可现在却是叶色改了。作者又无中生有地设计了“丹凤”“鸱鸮”“客”的形象,从不同的侧面,来写对“病柏”的感情。这样作者就形成了一个与他的理念相契合的形象,从而创造出一个至境意象来了。
(三)“意象应合”的原则
上面所述,一点是强调“意”的真,一点是强调“象”的合,“意象应合”则强调的是“意”与“象”两者的联系与对应。明代学者何景明说:“夫意象应曰合,意象乖曰离,是故乾坤之卦,体天地之撰,意象尽矣。”[156]黑格尔也认为:“在艺术里我们所理解的符号就不应这样与意义漠不相关,因为艺术的要义一般就在于意义与形象的联系和密切吻合。”[157]为什么要“意象应合”呢?这是因为如果只有“象”而无“意”,就像一个没有灵魂的傀儡,没有丝毫的生命力;如果有“意”而无“象”,则像一个没有血肉的人,没有鲜活的感情,读者也就无法动其心魄了。所以“意”与“象”必须结合,而且要结合得特别密切,甚至要达到“不期合而合”的境界。“意”与“象”要完美地结合起来,做到像中国古代文论所说的“意不自逞”“象不自浮”的境界,或者做到像西方文论所提出的“像你闻玫瑰花香味那样地感知思想”。这些要求是很高的,但一个初学写作的人如果不为自己树立高标准,却想要在文学的园地里走出一条路来,并获得成功,那是不可能的。[158]