任何一个作家都希望自己成为一个优秀的作家。怎样才能成为优秀的作家呢?当然不是说只要多产就能成为优秀的作家,优秀的作家是那种有自己的审美理想追求的作家,这种审美理想的追求一般都表现在作家塑造艺术形象时,有自己的至境追求。“至境”是清代著名文论家叶燮在《原诗》提出的概念,它是指作家在创造艺术形象时所追求的最高的理想境界,换言之,也就是作家在创作中追求的极致。在这个问题上,过去的理论仅认为创造典型,就是创作的至境,这是一种不能完全反映文学实际的理论。我们认为,文学作品大致上可以分为表情类、再现类和表意类三大类,那么,与此相对应,文学创作的至境也应该分为意境、典型和意象三种。我们认为“三足鼎立”的至境观,才能反映文学创作的实际。
第一节 意境
在文学创作中,表情的作品是大量存在的。例如,中国古代的诗词绝大多数是表情作品,西方19世纪初出现的浪漫主义作品,有相当一部分也是表情作品。对创作表情作品的作家来说,他的至境追求,一般来说,就是要营造意境。
一、意境的含义
意境这一概念最早是由唐代诗人王昌龄在《诗格》一书中提出来的。宋元以来对意境多有阐述,特别是谢榛和王夫之的情景论,对意境的阐释相当深入。晚清王国维集其大成,他在《人间词话》一书中提出“词以境界为最上。有境界则自成高格,自有名句” 。他还说:“言气质,言神韵,不如言境界。有境界,本也;气质、神韵,末也。有境界而二者随之矣。”这样,王国维就把意境(或境界)看成是抒情类作品的高格、极致,也就是至境,这是极有见地的。
那么,什么是意境呢?意境是指文学创作(一般指表情作品的创作)中所描绘的一定的生活景象(包括自然景象和社会景象)与作家所抒发的真实的生命感情有机融合而形成的一种耐人寻味的诗意空间,它是表情作品最成功的艺术形象,是艺术至境之一。意境的美学内涵可分三点来说明。
(一)意境形成的要素
意境的形成要有两个要素:一是情,诗人的诗意的感情;二是景,自然的或社会的景。这两个要素要达到高度的有机的统一。谢榛在《四溟诗话》中说:“作诗本乎情景,孤不自成,两不相背。……夫情景有异同,模写有难易,诗有二要,莫切于斯者。观则同于外,感则异于内,当自用其力,使内外如一,出入此心而无间也。景乃诗之媒,情乃诗之胚,合而为诗。”在这里,谢榛强调,在抒情性的诗中,情与景是不能孤立存在的,它们之间必须取得有机的契合,完全的融合,而要达到这一点,诗人心中必须先把情与景融合为一体。王夫之在《姜斋诗话》中也说:“情、景名为二,而实不可离。神于诗者,妙合无垠。巧者则有情中景,景中情。景中情者,如‘长安一片月’,自然是孤栖忆远之情; ‘影静千官里’,自然是喜达行在之情。情中景尤难曲写,如‘诗成珠玉在挥毫’,写出才人翰墨淋漓、自心欣赏之景。”在这里,王夫之不但强调情与景的“妙合无垠”,而且说明情景有机结合有景中寄情和情中含景两种方式,而无论哪种方式都要达到情景交融。关于情景高度的有机结合,是很微妙的。谢榛曾举过例子:“韦苏州曰:‘窗里人将老,门前树已秋。’白乐天曰:‘树初黄叶日,人欲白头时。’司空曙曰:‘雨中黄叶树,灯下白头人。’三诗同一机杼,司空为优:善状目前之景,无限凄感,见乎言表。”[130]韦应物的诗句,用“老”字,用“秋”字,都比较抽象,不具体,景色不鲜明,所以没有达到情景的有机结合;白居易的诗句好一些,但用了“初” “欲”等可有可无的字,其加工的痕迹暴露无遗,也未完全达到情景交融的境界;司空曙的诗句就不同了,两句都是写景,自然、现成,似乎是随意写出,但句中却寓含了浓浓的感情,真正达到了情景交融的境界。
(二)意境的本质特征
意境中表现的情景必须是真实的、有生命的,因为真实的生命感情才能动人。
“境”原为“竟” ,《说文解字》:“乐曲尽为竟。”段玉裁注:“曲之所止也。引申之凡事之所止,土地之所止皆日竟。”这就是说,境,原义是指时间终止之处,后引申为空间终止之处,如今天我们仍然说“边境”。后来人们又进一步把物理上的“境”,引申为心理上的“境”,如心境、情境、意境。心境就是心之境,情境就是情之境,意境就是意之境。意境不是“意”与“境”的简单相加,是指人的生命活动所展示的具体的有意趣的具有张力的诗意空间。王国维的《人间词话》中,最值得注意的是以下几段话:
古今词人格调之高无如白石。惜不于意境上用力,故觉无言外之味,弦外之响,终不能与于第一流之作者也。
境非独谓景物也,喜怒哀乐,亦人心中之一境界。故能写真景物、真感情者,谓之有境界。否则谓之无境界。
“红杏枝头春意闹”,著一“闹”字而境界全出。“云破月来花弄影” ,著一“弄”字而境界全出矣。
尼采谓:“一切文学,余爱以血书者。后主之词,真所谓以血书者也。”
以上四段话,充分揭示了意境的审美含义。第一,境界所止之处,不仅仅是言内之所写,它所达到的范围是“言外之味,弦外之响” ,它的诗意空间是非常辽阔的且具有很强的张力。第二,这辽阔的诗意空间被人的生命活动所产生的独有的“喜怒哀乐”的“真感情”所填满了。以“红杏枝头春意闹”为例,为什么著一“闹”字而境界全出呢?这不仅因为这个“闹”字把“红杏枝头”与“春意”联为一个活的整体,还因为“闹”字传达出诗人心灵的情绪、意趣在春天蓬勃生机之中特有的惬意与舒展,就像那枝头的红杏那样活泼热烈和无拘无束。第三,所有的情绪、意趣,都是以人的真实生命的鲜血抒写出来的,是人的生命力的颤动,人的生命力开辟了一个无限宽阔的诗意空间——境界。
(三)意境的艺术效应
意境对读者来说必须是耐人寻味的。通过情景交融所营造的诗意空间是景外之景,象外之象,弦外之音,言外之意,味外之味。所谓“言在此而意在彼”,所谓“含不尽之意见于言外”。因此它能诱发读者的想象力,使读者有回味的余地。已故教授宗白华先生说:“艺术境界不是一个单层的平面的自然的再现,而是一个境界层深的创构。从直观感相的模写,活跃生命的传达,到最高灵境的启示,可以有三层次。”[131]宗白华教授还引蔡小石的《拜石山房词序》一文的说法来加强他的观点:“夫意以曲而善托,调以杳而弥深。始读之则万萼春深,百色妖露,积雪缟地,余霞绮天,一境也。再读之则烟涛澒洞,霜飙飞摇,骏马下坡,泳鳞出水,又一境也。卒读之而皎皎明月,仙仙白云,鸿雁高翔,坠叶如雨,不知其何以冲然而淡,翛然而远也。”这里分为“始读”“再读”和“卒读”三个境界。始读只觉得春花满眼,余霞灿烂,是“直观感相”层;再读感觉到“骏马下坡”“泳鳞出水”,这是“活跃的生命”层;卒读时,人的悟性被调动了,读者发现了“冲然而淡,翛然而远”的世界,这是“最高的灵境启示”层。我们举李白的《玉阶怨》为例:
玉阶生白露,夜久浸罗袜。
却下水晶帘,玲珑望秋月。
这首诗首先让你感到的是一个深夜望月的女子的形象,夜深了,露水把罗袜都浸湿了,但她还久久地站在那里,这是“直观感相”层。如果我们再读一遍,我们似乎觉得这个女子的这种行为表现说明她心中有一种哀怨的、孤凄的、惆怅的情绪,她可能是在等待,或已经被人遗弃,或是遭遇什么不幸……我们感受到一种“活跃的生命”。如果我们进一步想,那么就会进入深沉的思考,也许人的痛苦、孤立、向往,就是人的一种生存方式,也许任何人在一个或长或短的时间里,都得像这个女子这样生存……这已是对人生的一种充满“灵境”的启示。由此可见,意境是耐人寻味的,是含蓄之美的一种形态。
二、意境的创造
意境的创造是抒情诗人的至境追求,诗人必须调动自己的全部生活体验和艺术功力才能靠近它。这个问题的关键在于处理好情与境、虚与实等关系。由于这个问题比较复杂,这里只能简要地讨论一下意境化的艺术方式问题。
(一)融情入景
在意境中,如何写景是一个大问题。因为诗人把自己的感情大声地喊出来叫出来是没有意义的,或者说是失败的。必须融情入景,借景抒情,使情景达到有机的统一。王夫之说:“不能作景语,又何能作情语耶?古人绝唱句多景语,如‘高台多悲风’‘蝴蝶飞南园’‘池塘生春草’‘亭皋木叶下’‘芙蓉露下落’,皆是也,而情寓其中矣。以写景之心理言情,则身心中独喻之微,轻安拈出。”[132]王夫之在这里提出“景语”这个概念是很重要的,它的意义在于说明了写景不是单纯地写客观的景物,实际上诗人是“以写景之心言情”,这样在“景”中已渗入了微妙的“情”,所以“景语”也就是“情语”了。所以古人告诫初学写诗者,“勿写无意之景”,“景物所在,性情则于是焉存” 。王国维在《人间词话》中也说:“昔人论诗词,有景语、情语之别,不知一切景语皆情语也。”我们可以说“一切景语皆情语”是营造意境的一种重要方式。例如,杜甫有首《绝句》云:
迟日江山丽,春风花草香。
泥融飞燕子,沙暖睡鸳鸯。
这首诗完全是写景,太阳、春风、花草、泥土、燕子、沙子、鸳鸯,景物写得很满,但在这景物中我们感到了春光融融的气息,感到诗人的那种喜悦之情,真正做到了“一切景语皆情语”。刘禹锡也有一首写春光的诗,巧的是也写到了花草、太阳、燕子,但意境与杜甫诗的意境完全不同。
朱雀桥边野草花,乌衣巷口夕阳斜。
旧时王谢堂前燕,飞入寻常百姓家。
这首诗题为《乌衣巷》。诗中乌衣巷、朱雀桥都是六朝时代金陵的景物,在当时是高门贵族之家,兴盛一时,可现在已是寻常百姓之家,已是一派荒凉破败的情景了。我们读这首诗所产生的是时代变迁的兴废之感。两首诗,都写春天的景物,可传达的感情完全不同,所营造的意境完全不同,这两位诗人都很好地掌握了“融情入景”的创作方式。
值得注意的是以“融情入景”的方式所创造出来的意境,一般是王国维所说的“无我之境”,“无我之境,不知何者为我,何者为物”,是“客观诗”,也就是上面所说的景中情,看似全写景,实则情已含在景中了。
(二)缘情放言
“缘情放言”是唐代诗人权德舆提出的一个概念,意思是诗人在创作中可以不必写景状物,而直抒胸臆,放言无忌,只要诗人抒发的情感是真挚的、诗意的,也可收到情中见景的艺术效果,这是意境化的又一方式。正如我们前面所引的王夫之和王国维的论点那样,“情中景尤难曲写”,“境非独谓景物也,喜怒哀乐,亦人心中之一境界” 。“缘情放言”以营造意境,的确难度更大,如果诗人的情感不够真挚、不够热烈、不够深刻,也可能变成空喊。但以“缘情放言”的意境化的方式进行创作而获得成功的也还是不少的。例如,陈子昂的《登幽州台歌》、李白的《将进酒》、陆游的《示儿》等,都属于“缘情放言”之列。我们这里就陈子昂的《登幽州台歌》做一点分析:
前不见古人,后不见来者。
念天地之悠悠,独怆然而涕下。
前两句写时间之长久,第三句写空间之辽阔,第四句写孤独、悲哀、苦闷的情绪。基本上没有对具体景物进行描写,但整篇联系起来看,却传达出一种氛围,从这氛围中我们似乎看见了北方苍茫辽阔的原野,在高高的幽州台上,一位怀才不遇、屡遭挫折的诗人,流着热泪,发出了撕人肺腑的声音。全诗写的是情,但情中见景,一种耐人寻味的意境呈现在读者的眼前。
值得注意的是,这种“缘情放言”式的方式,所创造的意境是王国维所说的“有我之境”。“有我之境,物皆著我的色彩”,是“主观诗”。“我”作为抒情的主人公显然处在明显的、公开的地位。
(三)缘情叙议
这是指一种熔抒情、叙述、议论为一炉的意境化方式。与上述的重写景和重写情的方式不同,它把各种艺术手法都调动起来,尽量拓展艺术空间,使意境所容纳的情景更丰富多彩,更浑厚动人。许多名篇佳作都以这种方式写成。例如,苏轼的《念奴娇·赤壁怀古》:
大江东去,浪淘尽,千古风流人物。故垒西边,人道是,三国周郎赤壁(以上是先议论后叙述)。乱石穿空,惊涛拍岸,卷起千堆雪(以上描写)。江山如画,一时多少豪杰(以上议论)。
遥想公瑾当年,小乔初嫁了,雄姿英发。羽扇纶巾,谈笑间,樯橹灰飞烟灭(以上叙述、描写)。故国神游,多情应笑我,早生华发。人生如梦,一樽还酹江月(以上叙述、抒情、议论融为一体)。
这首词意境博大、雄浑、豪放,给人以深沉的历史感。但作者不仅仅是“融情入景”,也不仅仅是“缘情放言”,而是调动了一切艺术手段,把抒情、叙述、描写、议论交错运用,力求使创造的意境既别具一格,又丰厚豪放。其中作者有一种气韵,灌注通篇。
(四)缘情比兴
“比”与“兴”在古代是不同的,“比”就是比喻,“兴”是托物起兴,有点象征的意味。但后来把“比兴”连用,就只剩比喻的意义了。朱自清先生说:“后世多连称‘比兴’,‘兴’往往就是譬喻或比体的‘比’。”[133]唐代权德舆在《监察御史清河张府君墓志铭》中说:“时以缘情比兴,疏导心术,志之所之,辄诣绝境。”他认为“缘情比兴”也是意境化的一种方式。就是说,诗人为了创造意境,有时也可全用比喻,在比喻中令读者感到一种情景交融的意境。例如,李商隐有首写牡丹花的诗,全诗都用比喻构成。
锦帷初卷卫夫人,绣被犹堆越鄂君。
垂于乱翻雕玉佩,折腰争舞郁金裙。
诗中把牡丹花比喻成美女卫夫人,描写美女的穿着、佩饰、舞姿,写尽了这个美女的风情,以此来比喻牡丹花的神韵,把牡丹花写得美丽动人,所呈现的意境生动而富于魅力。由于作者只限于写牡丹,并没有象征的意味,所以诗的创作方式还是一种意境化。
第二节 典型
在文学创作中,再现类的作品也是大量存在的。例如,史诗、小说、剧本、叙事诗等都是再现类的作品。再现类的作品再现客观的社会生活,以创造各种各样的人物为主要任务。对再现类的作品来说,创造影响巨大的典型人物是其最高理想。换句话说,再现类的作品,就其多数而言,创造典型是其至境追求。
一、典型的含义
典型理论来源于西方,这是因为西方的文学创作是以史诗开始的,其后小说得到了迅速的发展。为了解释这种以再现、模仿为特征的文学现象,西方的理论家和作家提出典型理论就是必然的了。最早提出文学典型问题的是亚里士多德,不过他的用语是“理想” ,他在《诗学》中提出,作家应“按照人应该有的样子来描写” ,这可以说是最早的典型理论。其后,经法国启蒙主义作家、德国古典哲学作家,特别是19世纪俄国的理论家、作家的阐发,典型理论终于成熟。别林斯基用“熟识的陌生人”这一简明的生动的短语来解说典型,是很精辟的。他解释说:“典型既是一个人,又是很多人。”“必须使人物一方面成为一个特殊世界的人们的代表,同时还是一个完整的、个别的人。只有在这种条件下,只有通过这种矛盾的调和,他才能够成为一个典型人物。”[134]他还说:“典型的本质在于:例如,即使在描写挑水人的时候,也不要只描写某一个挑水人,而是要借一个人写出一切挑水的人。”[135]别林斯基的典型论,重点在强调典型是个性与共性的统一,从哲学的观点来看,这是正确的。但他未能充分揭示典型的审美特征,因为世界上万事万物都是个性与共性的统一,究竟文学典型人物的个性与共性的统一与其他事物的个性与共性的统一有何不同呢?这是我们必须回答的问题。
我们认为,从审美的角度看,典型是显示出特征的、能够唤起美感的性格,是再现类作品中最成功的人物形象,是文学创作的艺术至境之一。下面我们就对这个界说做些说明。
(一)文学典型的特征性
典型人物不是一般的代表人物,他是显示出特征的人物。什么是特征?许多理论家都谈到“特征”这个概念。德国19世纪学者希尔特可能是最初提出这个概念的理论家,黑格尔称希尔特为“现代一位最大的艺术鉴赏家”。希尔特认为“特征”是“组成本质的那些个别标志”,“是艺术形象中个别细节把所要表现的内容突出地表现出来的那种妥帖性”。[136]这就是说,特征作为事物的属性,它一方面是“个别标志”,可另一方面同时又体现“本质”,而且这两方面合而为一,因此具有“妥帖性”。法国19世纪文艺理论家丹纳也说:“艺术品的目的是表现基本的或显著的特征,比实物所表现的更完全更清楚。艺术家对基本特征先构成一个观念,然后按照观念改变实物。经过这样改变的物就‘与艺术家的观念相符’,就是说成为‘理想的’了。
可见艺术家根据他的观念把事物加以改变而再现出来,事物就从现实的变为理想的;他体会到并区别出事物的主要特征,有系统的更动各个部分原有的关系,使特征更显著更居于主导地位;这就是艺术家按照自己的观念改变事物。”[137]在这里,丹纳更清楚地指明事物的主要或基本特征是创造典型人物(在西方古代,理想与典型是通用的)的必经之途。抓住了特征,也就差不多抓住了典型。按我们的理解,就外延而言,“特征”可以是一句话、一个细节、一个场景、一个事件、一个人物、一种人物关系等;就内涵而言,“特征”具有两种属性,其一,它的外在形象是极为具体的、生动的、独特的;其二,它的外在形象所表现的内在本质是极其深刻和丰富的。“特征”是生活的一个凝聚点,现象和本质在这里相连,个别与一般在这里重合,形与神在这里联结,意与象在这里聚首,情与理在这里交融。举例来说,《班主任》中,一个小流氓宋宝琦和“好学生”谢惠敏竟不约而同地把一部进步的优秀的小说《牛虻》说成是“黄书” ,就具有时代的特征,作家主要抓住并描写了这个细节,才使他笔下的人物获得了典型性。又如,蒋子龙的短篇小说《拜年》,抓住年初五头一天上班互相拜年这一细节,展开了对胡万通和冷占国两个人物性格的描绘。一个要“拜年”,要搞好“人缘儿”,靠甜嘴蜜舌、靠磕头搞工作;一个却反对“拜年” ,要靠周密的计划、严格的规章制度来搞工作。生活是如此不公正,“拜年式”的人物胡万通,虽没有多少本事,倒跟周围的人保持着良好的关系,且官运亨通,被提拔为副厂长;而那个铁面无私的冷占国虽有一身本事,一心扑在工作上,倒显得那样孤立无援。当然,一旦胡万通被提到副厂长的位置上时,群众又怀疑起来,他们又把目光转向冷占国。在作家笔下,普通的一个“拜年”的细节,由于具有特征性,意蕴是那样丰富而深刻,社会的陋习、现实的严峻、“国民性”弱点、生活的浊流、“四化”的艰难步履……都与“拜年”这个细节联系在一起了。在实际的生活中,这种富于特征的事物是很多的,问题在于作家能不能发现它,进一步提炼它。典型人物之所以成为典型人物,就是因为在它的身上显现了具有“特征”的印记,它既具有具体性、生动性、独特性,同时又具有深刻性和丰富性,而且这两者结合得十分的妥帖。
典型人物必须是显现特征的人物,无特征的人物是不典型的。这里要进一步说明的是,典型人物既要有“总特征” ,又要有“局部特征” 。
首先,文学典型必须有贯穿其全部活动、统摄其整个生命的“总特征”。“总特征”是决定典型人物的“质”的东西,是十分重要的。黑格尔说:“性格的特殊性中应该有一个主要的方面作为统治的方面”[138],这也就是一个人物性格最基本的方面,它可以渗透到人物的所有的言行中,它是一个源泉,这个人物的每一句话,每一个动作,每一种思想,最终都可能是来源于他的这个个性的“总特征”。为什么有的学者把典型界说为“共名”呢?就是因为真正的文学典型都必有一种“总特征”。这个“总特征”在许多人身上都可以见到。例如,鲁迅笔下的典型人物阿Q,他身上的“精神胜利法”就是“总特征”。他自己无钱,他就想:“我的儿子会阔得多啦”,觉得自己胜利了;他头上长有癞疮疤,人家拿它开玩笑,开始他“怒目而视”,后来就对人说:“你还不配” ;他被人打了,他心里想:“我总算被儿子打了,现在的世界真不像样……”于是他又心满意足地走了;直到人家要枪毙他,最后让他画圆圈,他还为圆圈画得不圆而感到羞愧,但后来他想:“孙子才画得很圆很圆的圆圈呢” ,于是他睡着了。“精神胜利法”是他的性格的“总特征” ,他的许多言行举动都与他的“精神胜利法”息息相关。此外,像林黛玉的多愁善感,像薛宝钗的世故圆滑,像王熙凤的手狠心辣,像唐·吉诃德的“真诚的愚蠢,蠢笨的癫狂”等,也是这些人物的“总特征” 。这种“总特征”是区别于他人的基本特点,他或她就是“这一个” ,是人物性格的标志,在作品中,读者绝不会把“这一个”与别的人物弄混,因为这个占统治地位的性格特征,往往贯穿他(她)的全部的行动,溶化到他(她)的血液,渗透到他(她)的每一个毛孔,成为他(她)灵魂里固有的东西。生活中的人是这样,作品中的典型也是这样。典型人物有了这个支配他(她)的行为的“总特征” ,人物就变得鲜活而深刻,他(她)就是一个有生命的个体。
其次,文学典型还必须有在“总特征”制约下的“局部特征” 。如果一个人物只有“总特征”,而没有“局部特征”,那么这个人物就会显得单调、贫瘠,或成为某种观念的图解,而显得不可信。“局部特征”是不是丰富,对一个人物能不能成为典型也是至关重要的。正因为如此,黑格尔在讲完“性格的特殊性中应该有一个主要的方面作为统治的方面”之后,又说:“性格同时仍须保持住生动性和完满性,使个别人物有余地可以向多方面流露他的性格,适应各种各样的情境,把一种本身发展完满的内心世界的丰富多彩性显现于丰富多彩的表现。”[139]黑格尔的意思是人物如果要鲜活,一定要保持人物性格的多重结合,而要做到这一点,就必须注意刻画人物的“局部特征”,这“局部特征”虽然受“总特征”的制约,但有时也可溢出,以展现人物典型性格的丰富性与复杂性,使其更具有生命力。例如,阿Q的性格,除了“精神胜利法”之外,也还有其他的“局部特征”。他给人做短工,“割麦便割麦,舂米便舂米,撑船便撑船” ,干起活来也勤劳认真;他也是个男人,他也有他的爱,虽然他的爱有自己的特征;他对革命也很向往,但那是阿Q式的革命,是带有阿Q特征的革命。正是这些在“总特征”制约的“局部特征”构成了阿Q性格的系统,使阿Q以一个活生生的人那样呈现在读者面前。马克思提倡“莎士比亚化” ,其要旨也是要求作家要把典型人物的“局部特征”写充分,使人物的性格丰富多彩,就像活人那样。我们之所以如此强调描写典型人物的“局部特征”,是因为实际生活中的人的“局部特征”就是极为丰富的,再现性的作品既然要逼近生活,那么就要像生活本身那样去写生活。高尔基就说过:“人们是形形色色的,没有整个是黑的,也没有整个是白的。好的和坏的在他们身上搅在一起了——这是必须知道和记住的。”[140]所以他认为作为生活的反映的小说“需要具有心理的一切错综的人” ,而这正是典型的一个美学特征。
还有一点需要指出,典型并不是把“总特征”和“局部特征”机械地排列在一起,关键是作家是否真正理解并描绘出你的人物,你的人物是不是活的、有生命力的。黑格尔说:“把许多不同的特征和活动串在一起,尽管也形成一种排列成的整体,却不能显出一个有生气的人物性格。”[141]黑格尔的提醒是完全正确的。
(二)典型的审美性
人物的特征性只有和人物的审美性相结合,人物才能成为典型人物。典型是具有魅力的、能够唤起美感的人物,不论是正面人物还是反面人物都是如此。典型人物的艺术魅力和唤起美感的功能,与上述的特征性密切相关。
首先,特征是具体的、生动的、独特的,这就能紧紧地抓住读者的心。别林斯基认为:“艺术性在于:以一个特征、一句话就能生动而完整地表现出;若不如此,也许用十本书都说不完的东西。由于这原故,凡没有艺术性印记的作品,就特别冗繁而累赘。艺术家与此相反,他不用费很多话:他只要一个特征、一句话去表示思想就够了,而光是说明那个意思,有时就非得写一整本书不成。”[142]别林斯基这些话给我们以深刻的启示,典型人物之所以吸引人,给人以美感,并不在于写得多,而在于把具体的、生动的、独有的特征突现出来了。在不多的几笔描写中,让你终生难忘。这里我们试以“吃饭”这件最普通的事情来做些分析。我们的一些小说、电影、电视剧等经常描写人物吃饭,但这些作品写吃饭,似乎是为了交代事件的发展过程,或是为了给人物找个谈话的场所,即使餐桌上摆满了美酒佳肴,也不能引起读者或观众的注意,相反观众觉得大倒胃口。这是怎么回事?这些缺少艺术性的描写,是由于作者没有赋予“吃饭”以特征性,所以不能给人以美感。其实,“作家无须在他的小说中描写主人公每次如何吃饭,但是他可以描写一次他吃饭的情形,假如这一餐对他的一生发生了影响,或者在这餐桌上可以看到某一时代某一民族吃饭的特点的话。”[143]或者是“人们吃饭,仅仅吃饭,可是在这时候他们的幸福形成了,或者他们的生活毁灭了。”[144]也就是通过艺术的处理,使“吃饭”带有特征性,那么“吃饭”的细节作为人物的行为,也会具有艺术性,从而给人以美感。《史记》写的“鸿门宴”,就具有特征性,就在吃这顿饭的时候,项羽的悲剧形成了,刘邦的胜利也奠定了。《水浒传》写武松在景阳冈的小酒店里,不管“三碗不过冈”的规定,一连喝了十八碗,并在景阳冈上打死了伤人的老虎,为民除害。这一餐也是具有特征性的,表现了一个英雄的压倒一切的勇气,使读者永远难忘。《红楼梦》中的那顿“螃蟹宴” ,以及刘姥姥算的一笔对比账,也是具有特征性的一笔,使多少读者感叹唏嘘。许多观众看到电影《人到中年》中主人公陆文婷在书桌旁流着泪啃她的儿子为她准备的那几个干火烧时,都流下了眼泪,原因是这一餐也是具有特征性的,似乎一代中年人的困苦与艰辛都凝缩到这个细节上了,它让观众想到很多东西。这些例子都说明典型中的特征是唤起美感的力量,也可以说是典型的艺术性不在一般的代表性上,而在特征性上。因为典型的特征性“用最小的面积惊人地集中了最大量的思想”(巴尔扎克)。
其次,特征作为典型的本质,是真实与真理的来源,而真实与真理又是激发人的深刻的美感的源泉。那么,特征是否与真实和真理密切相关呢?歌德说:“显出特征的艺术才是唯一真实的艺术。”车尔尼雪夫斯基也说:“任何摹拟,要求其真实,就必须传达原物的主要特征,一幅画像要是没有传达出面部的主要的、最富于表现力的特征,就是不真实。”[145]典型的艺术魅力和能够唤起美感的性质,是特征的真实与真理带来的。只有真实的东西才能动人,只有真理才能震撼人心、引人思考。艺术典型中富于特征的人物的言行心理,不是凭空编造出来的,而是从生活的海洋里提取出来的,它往往带着浓浓的生活气息,让你不能不相信。同时,它还有一种透视生活的能力,把生活现象背后的东西呈现给你,带着说不尽的人生真谛,它既感动你,又引你思考,这样你就在感动与思考中获得美的享受。巴尔扎克曾这样谈到法国著名悲剧演员塔尔玛的富于特征和感染力的表演,他说:“当塔尔玛口中才说出一个字,就能把全场两千观众的心灵都吸引到同一种感情的**中去,这个字就像是一种巨大的象征,这是一切艺术的综合。他只用一种表情就传达出一个史诗场面的全部诗意。对每个观众的想象力来说,这里既有画面或情节,又有被唤醒了的形象和深刻的美感。这就是艺术作品的力量。”文学典型中的特征描写,就像塔尔玛所说的那个字,所做的那个表情,由于它的无比真实和富于内涵,使其具有一种立体感、纵深感和艺术生命力,尽管只是一个人物的动作或心理,也能像最美的浮雕那样,既能给人以生动、新鲜、突出的具体印象,又能给人以刻骨铭心的深刻思考。它使人如入幽谷,越往前探,就越进入胜境,不能不引人惊奇、叫绝。对于读者来说,小说的故事情节可以忘记,但对典型人物的总体印象不会忘记,特别是对典型塑造中那些富于特征的描写(尽管这可能是典型的一个动作、一句话、一种心理、一个场面等)不会忘记,而且永生不忘,多少年过去了,可这一切仍历历在目,令人回味不已。例如,我们读《三国演义》,曹操在杀其父的结义兄弟吕伯奢后说的话:“宁教我负天下人,休叫天下人负我。”这一句富于特征的话,使读者看清了曹操的“奸雄”面目,你可能把《三国演义》的故事忘了不少,但你不可能忘记曹操所说的这句话,你知道世界上确有此恶人,你可能用这句话去观察你周围的某些人。《狂人日记》中狂人患“迫害狂”的心理,“我翻开历史一查,这历史没有年代,歪歪斜斜的每一页上都写着仁义道德几个字,我横竖睡不着,仔细看了半夜,才从字缝里看出字来,满本都写着两个字是‘吃人’!”你永远不会忘记,因为封建道德的“吃人”的性质,被这一富于特征的描写揭露无遗了。契诃夫的《小公务员之死》在剧场所打的那个喷嚏,你觉得真实极了,又深刻极了,你一辈子也不会忘记,因为它让你想起专制的等级制度如何杀人。《陈奂生上城》中陈奂生因花了五元钱住县招待所,又曾坐过县长的小车,结果“因祸得福”的可笑细节,你永远不会忘,因为这里有太多的内涵。以上所举的例子充分说明,典型必须是能够唤起美感的,使人品味不已的,而这又有赖于典型塑造中的特征描写。
二、典型的创造
典型的创造需要典型化。典型化问题可分两个方面来谈。
(一)特征化原则
创造典型问题是一个复杂问题,过去讲得比较多的是“合成”论,“拼凑”论,既然要“合成”和“拼凑” ,那就要收集同类人中的许多材料,然后把他们相同的特点结合到一个人物的身上,这样就产生了具有代表性的典型。高尔基就说过:“如果你们要描写一个懒鬼,贪图私利的人,醉鬼伊凡诺夫,那么就要概括地说:瞧,他,伊凡诺夫,不只是个贪图私利的人,懒鬼和醉鬼,而且还是什么什么。你们就这样写一个人的鼻子,写另一个人的耳朵,写第三个人的什么什么。”[146]这种“合成”论,实际上只能创造出类型人物,而不能创造出典型人物。
我们认为,既然典型是能显示特征的、并具有艺术魅力的、能够唤起美感的人物形象,那么,创造典型的原则就应该运用“特征化原则” 。“特征原则”是黑格尔根据希尔特的“特征”概念发展而来的。如前面所述,“特征”是生活的一个凝聚点,形象与本质在这里相连,个别与一般在这里重合,形与神在这里统一,意与象在这里聚首,情与理在这里交融。那么作家在创作时,不必追求材料的数量,关键是要寻求材料的质量。如果某个材料富于特征性,而作家又能准确地掌握住它,那么就可以将这个“凝聚点”加以强化、扩大和生发,进而创造出成功的典型来。正是在这个意义上,我们把作家抓住生活中最富于特征性的东西,通过艺术处理并加以强化和生发的过程,叫作特征化。
特征化是创造典型的基本途径。作家要是在生活中抓住了富于特征的东西,就可能有重大的艺术发现,创造出文学典型来。创作实践证明,创造一个典型人物,并不需要许多支撑点。在一个或几个真正富于特征的人物言行心理的基础上,展开作家的创造性想象力,加以生发、强化、完善、改造、变化等,就可能创造出所谓的“熟识的陌生人” ,它既是独特的、陌生的、生动的,又是普遍的、熟识的、有力反映生活某些规律的。对特征化原则,阿·托尔斯泰曾这样说过:“艺术跟科学一样,都是在认识生活。科学是用经验(受科学家的观念指导的经验)来认识真理的。经验愈多,事实愈丰富,科学的结论就愈精确。”“艺术在进行概括的时候,不必去追求经验在数量上的多少。艺术力图寻求具有特征的事实……你遇见一个人,并且同他攀谈起来,于是你感觉到,根据这个人你可以塑造出一个时代的典型来。这种情况是否可能呢?是可能的。我再说一遍,艺术依据的是少量的(跟科学比较而言)经验,但是,它却根据的是艺术家的信念,即艺术家的‘强词夺理’借以揭示时代概括的那种经验。”[147]他的典型创造论与过去流行的理论不同,他强调“寻求具有特征”的事实,并不认为经验越多越好,同时他还强调作家的“信念”,即主观的能动作用,他的这种典型创造理论是更符合创作实际的,也是更合理的。
问题在于,作家如何从生活中去捕捉富于特征的事物呢?这里并不是要求作家去猎奇,去搜集一些鲜为人知的奇闻逸事,重要的是作家的眼光。在生活中,具有特征的事物并不是孤立存在着的,而是潜藏在事物的内在的和外在的复杂的联系中。一个特别引人注目的生活现象,不一定就具有特征性,因为它可能没有处在生活的矛盾、冲突的结节点上。一个司空见惯的极普通的生活现象,可能与其他事物有着特殊关系,而显示出鲜明的特征。例如,吃饭是很普通的事,但我们上面所举的那几篇作品,把“吃饭”与时代的矛盾或其他事物的关系相联系,结果创造出了典型或具有典型性的人物。又如,打喷嚏和发困,都是不足挂齿的小事,但在契诃夫的小说《小公务员之死》和《困》中,由于作家把它安置在特定的情境和关系中,让打喷嚏和悲惨的死、发困与杀人合情合理地联系在一起,就使不足挂齿的小事带有震撼人心的力量,显示出典型性,创造了典型。由此可见,创造典型中,为了寻求富于特征的事物,需要作家用自己的眼睛去看别人看过的东西,发现出不同寻常的新意来。