2.真诚是真实性的灵魂
真实性是文学创作的生命,虚假是文学创作的大敌。但创作如何才能达到高度的艺术真实性呢?从创作主体的角度看,那就是要求作家具有真诚的人格。
大家知道,真诚的反面是造作。造作的态度,必然使作品违反自然之理,扭曲自然之情,从而使创作失去真实性。这里可以举个《红楼梦》的例子。“稻香村”是大观园中的一景,孤立起来看,那黄泥墙,那茅屋,那青篱,那土井,那菜园,都与真农舍十分相像,也可以说是逼真极了。贾政见此称赞不已,说:“倒是此处有些道理。”但贾宝玉则不以为然。他说:“此处置一田庄,分明见得人力穿凿扭捏而成。远无邻村,近不负郭,背山山无脉,临水水无源,高无隐寺之塔,下无通市之桥,峭然孤出,似非大观。争似先处有自然之理,得自然之气,虽种竹引泉,亦不伤于穿凿。古人云‘天然图画’四字,正畏非其地而强为地,非其山而强为山,虽百般精而终不相宜。”贾宝玉这段话是很有见地的。在他看来,造作、扭捏的态度和做法,失去自然,也失去真实。对作家来说,造作、扭捏的态度,是通往虚假之路,是失败之路。
作家只有具备真诚之心,才能以本真的态度对待对象,这样对象才能以真实的面貌在自己的笔下显露出来。凡学习文学创作的人,没有不知道真实性的重要的,却往往不知道真实性的灵魂是平日养成的真诚的人格,以为临到写作时只要巧妙地安排或照实去写,就可达到真实性。实际上,真实性不是作家有意安排得出来的,作家必须在长期的生活实践和创作实践中锻炼,从日用起居及外间应务,平平实实,自家体贴得真诚的人格;而且时时培护,字字持守,不为外物摇夺,久而久之,则真诚固结到自己身心上,在创作中,即一言语一文字,这个真诚之心都会流露出来,这就是真实。所以真诚是真实的外显。当然,我们强调真诚要在生活中锤炼才能得到,并不是说真诚人格的获得就有多么困难。从一定意义上说,真诚之心也就是平常之心。鲁迅说:“我们能够大叫,是黄莺便黄莺般叫,是鸱鸮便鸱鸮般叫;我们不必学那才从私窝子里跨出脚,便说‘中国道德第一’的人的声音。”[117]他还说:“文人作文,农人掘锄,本是平平常常,若照相之际,文人偏要装作粗人,玩什么‘荷锄带笠图’,农夫则在柳下捧一本书,装作‘深柳读书图’之类,就是令人肉麻。”[118]这就是说,作家的真诚之心与平常之心是一致的。有这种平常之心也就有了真诚之心,在创作时对人生也就可以做到毫无讳饰的真实。1919年1月,鲁迅接到一位不相识的少年写的一首题为《爱情》的诗。这首诗有这样的句子:“我是一个可怜的中国人。爱情!我不知道你是什么……我年十九,父母给我讨老婆。……可是这婚姻,是全凭别人主张,别人撮合……仿佛两个牲口听着主人的命令:‘咄,你们好好的住在一块儿罢!’”鲁迅对这首情感真挚的诗做了这样的评价:“诗的好歹,意思的深浅,姑且勿论;但我说,这是血的蒸气,醒过来的人的真声音。”鲁迅举这个例子,意在说明只要对生活抱着一种平常的诚恳的态度,真实性就会从作者的笔下流露出来。
三、作家的善良与文学创作
文学不但要真,而且要善,只有善的文学才能影响人的灵魂,使人的感情得到升华。文学创作中“善”的问题,过去往往被归结为倾向性的问题,进一步又被简单地归结为阶级性、党性的问题,这是不够准确的。当然,善的问题包含阶级性问题,但又不止于此。“善”是人性的积极方面,也可以说就是人道主义。作家首先是人,是人就得有人性(的积极的方面),是人就得有人道主义,人性和人道主义的问题马克思从未回避过。他的关于“完整的人”的理想,就是从“人性的复归”“人的自然主义”的实现的思想所做出的结论。在这个问题上,我认为已故朱光潜教授如下的话是正确的:“……人道主义在西方是历史的产物,在不同的时代具有不同的具体内容,却有一个总的核心思想,就是尊重人的尊严,把人放在高于一切的地位,因为人虽是一种动物,却有一般动物所没有的自觉性和精神生活。人道主义可以说是人的‘本位主义’,这就是古希腊人所说的‘人是衡量一切事物的标准’,我们中国人所常说的‘人为万物之灵’。人的这种本位主义显然有它的积极的社会功用,人自觉到自己的尊严地位,就要在言行上争取配得上这种尊严地位。一切真正伟大的文艺作品无不体现出人的伟大和尊严的。……马克思不但没有否定过人道主义,而且把人道主义与自然主义的统一看作真正共产主义的体现。”[119]世界上伟大的作家就其个性而言,可以说是千差万别的,但他们在精神上有一种相同的东西,那就是人道主义。他们的作品对人性中一切积极的、美好的方面充满赞颂的**,对一切违反人性的行为充满愤恨之情,目的是为了帮助人,影响人,把人性提得更高、更美好、更善良。作为初学写作的人,一定要向这些伟大的作家学习,在自己心中根植人性的积极方面,健全自己的善良人格,并把这善良人格渗入到创作中,使自己的作品也充满善良的、健康的、崇高的思想感情。
当然,“善”作为人性的积极美好方面,也可以分成不同的层次,如对亲人、朋友的爱,对民族、国家的忧患意识,对人民的同情与热爱,对人的尊严与人类命运的普遍关切等,从这个意义上看,“善”是一个充满人文精神的概念。中国文学值得骄傲的一个原因,就是中国的作家,特别是那些伟大的作家,无论古今,总是有一种人文情结,这种人文情结有时简直变成了一种无意识,情不自禁地渗透到作品中去。例如,屈原的忧君忧国,唱出“恐皇舆之败绩”“哀民生之多艰”的时候,楚国“地方五千里,持戟百万”,还是一个数一数二的强国;杜甫也是忧国忧民,唱出了“穷年忧黎元,叹息肠内热”“安得广厦千万间,大庇天下寒士俱欢颜”,表现了对人民的一片深情;李白唱出了“抽刀断水水更流,举杯消愁愁更愁”,可能是表现对社会的不平等、对有识之士得不到重视的不满;李商隐唱出了“春蚕到死丝方尽,蜡炬成灰泪始干”,表现了他对服务社会的巨大热情;范仲淹“先天下之忧而忧,后天下之乐而乐”更是直抒胸臆,表现他那种以天下为己任的精神;就是柳永的“执手相看泪眼”“多情自古伤离别”,也表达了对友人、情人的动人的感情……这些都是“善”的人格的外化,是人文精神的体现。
从艺术的角度看,文学作品总要有人情味,才能吸引人,感动人。没有人情味的单纯说教的作品是没有艺术力量的。“**”结束以后的十多年文学的发展,就是在很大程度上摆脱了那种图解“概念”的模式,使文学向多样化方向发展,而且洋溢着动人肺腑的人情味。那么作品的人情味如何获得呢?首先是要求作为创作主体的作家养成善良的人格,富于同情心,乐于助人,关心社会的进步和人的精神的解放等,然后在创作中将这种人格的力量熔化于作品中,作品的人情味就会自然地流露出来。别林斯基在谈到果戈理时说:“我们认为,作者最大的成功和跃进的一步是在于,在《死魂灵》里,可以说到处可以感到他的主观性渗透了出来。我们这里所说的主观性,不是那由于自己的局限性或片面性而把诗人所描写的对象的客观现实加以歪曲的主观性,而是深刻的、包罗万象的、富于人情的主观性,它使艺术家成为一个有热情的心灵、有同情的灵魂、在精神和人格上都能独立的人——也就是这样一种主观性,它不允许艺术家对所描写的外在世界抱着冷漠的态度,而要他在自己活跃的心灵上感受外在世界的现象,从而使那些现象也呼吸着他的心灵的气息。”[120]这里所说的主观性,就是我们所说的善良的人格。作家必须要在生活实践和艺术实践中,使这样善良人格成为一种随时能对对象做出反应的无意识,并渗透到作品中,只有这样,他所创造出来的作品才能有动人的艺术力量。
第三节 作家的审美能力及其对创作的制约
文学创作是审美活动的高级形态,文学创作能否获得成功,不但有赖于作为创作主体的作家要有真诚、善良的人格,而且还有赖于作家的审美能力的强大。
审美能力是指人的审美注意、审美态度、审美理想、审美动机、审美知觉、审美情感、审美想象和审美理解等的总和。一个没有审美能力的人,即使他再真诚、再善良,也不能成为作家。有无审美能力,审美能力强大与否,在很大程度上决定一个作家的创作能不能获得成功,以及成功到何种程度。由于审美能力问题比较复杂,我们无法全面地详尽地进行讨论,这里仅就审美知觉、审美情感和审美想象三个问题加以扼要地阐述,其他问题只能穿插其间做些说明。
一、作家的审美知觉及其对创作的影响
(一)审美知觉的特征
什么是审美知觉?审美知觉有何特征?这是我们首先要搞清楚的问题。
审美知觉与普通知觉不同,普通知觉是对事物的物理属性的知觉,审美知觉是对事物的表现性(审美属性)的知觉。那么,什么是事物的表现性呢?这里我们先举个例子,然后再从理论上来说明它。
宋代沈括在《梦溪笔谈》里记录了这样一个故事。“小窑村陈用之善画,迪见其画山水,谓用之曰:‘汝画信工,但少天趣。’用之深伏其言,曰:‘常患其不及古人者正在于此。’迪曰:‘此不难耳。汝当先求一败墙,张绢素讫,倚之败墙之上,朝夕视之。观之既久,隔素见败墙之上,高平曲折,皆成山水之象。心存目想:高者为山,下者为水,坎者为谷,缺者为涧,显者为近,晦者为远,神领意造,恍然见其有人禽草木飞动往来之象,了然在目。则随意命笔,默以神会,自然境皆天就,不类人为,是谓活笔。’用之自此画格进。”令人感到意外的是宋迪对陈用之的忠告,与意大利文艺复兴时期著名画家达·芬奇在《论绘画》中的某些说法,竟惊人地相似。达·芬奇这样启发大家:“请观察一堵污渍斑斑的墙面或五光十色的石子。倘若你正想构思一幅风景画,你会发现其中似乎真有不少风景;纵横分布着的山岳、河流,岩石、树木、大平原、山谷、丘陵。你还能见到各种战争,见到人物疾速的动作,面部古怪的表情,各种服装,以及无数的都能组成完整形象的事物。”[121]特别值得一提的是,宋迪和达·芬奇的相似的话,被当代英国著名艺术心理学家冈布里奇的《艺术与幻觉》一书所引用,这绝不是偶然的,因为这两个例子,同样说明一个问题,即审美知觉问题。
原来同一事物可分为非表现性的一面和表现性的一面,非表现性就是事物的物理属性,表现性就是事物的审美属性。人们普通的知觉只能看见或听见事物的非表现性(物理属性),如人们面对败墙时,只看到败墙的陈旧的颜色,嗅到潮湿发霉的气味,听见叩击时发出的声音。但人们运用审美知觉去面对败墙时,情况就不同了,这时候,我们已不是单纯的看与听,而是在“神领意造”,这种“神领意造”,也可以说是一种印象主义的看与听。这说明审美知觉是对于事物的表现性或审美属性的知觉,它获得的不是事物的物理属性,而是诗意的东西,这种东西已可以进入到作品中去了。例如,当代一个诗人的诗句“太阳甜甜的”,已不是对太阳的本来的物理面貌的描绘,而是对事物的诗意的知觉了。审美知觉是文学创作的基础。
那么审美知觉有什么特征呢?这是一个复杂的问题,人们的看法也有分歧。我们认为,审美知觉的特征主要表现在以下两个方面。
1.审美知觉中非关功利与有关功利的矛盾二重性
一方面,在审美知觉中,必须形成审美注意,排除功利和实用的考虑,必须是无私的观照,“画家不带着思渴的眼光来看一池清水,也不带着荒**好色的眼光来看一个美人”。一旦带着渴而思饮的眼光(实用需要)来看一池清水,带着荒**好色(生理欲望)的眼光来看美人,那么清水和美人的美也就隐而不见了,主体的知觉也就变成非审美的知觉了。审美知觉的确带有不经个人理智活动的特点,因此审美知觉的确跟实用的、功利的、道德的目的无关。例如,一个人在欣赏梅花之际,他的确不会想到什么社会意义和功利价值。可是,另一方面,在任何一个人的超功利的审美知觉中,即已包含了一个阶级或一个民族或一个时代的客观的理智的功利判断,只是这种判断不为知觉者本人所觉察,而潜移默化地积淀到主体的知觉中去了。拿马克思的话来说,“五官感觉的形成是以往全部世界历史的产物”。在审美知觉中,早已渗入人的功利、欲望,隐匿着人的利害考虑的更为古老的“沉淀物”。在不少民族那里,布谷鸟的声音是最美的,这是因为布谷鸟的叫声,向劳动者宣布春天的开始,艰难的冬日的结束。这说明审美知觉总是历史地受功利目的的制约。审美知觉既是超功利的,又是受功利制约的,这就是审美知觉的二重性矛盾。作家的审美知觉也总是在这二重性矛盾中发展。
实际上,作家的审美知觉用巴尔扎克的话来说,是“第二只眼睛”战胜“第一只眼睛”的结果。第一只眼睛是每个人都有的普通眼睛,第二只眼睛是艺术家或具有审美能力的人才有的眼睛。人类的两只眼睛如此不同,第一只眼睛顽固地倾向于欲望、功利等,以强大的定势建构充满实在经验的第一视界,而第二只眼睛则执着地追求美,以独特的功能建构充满诗情画意的第二视界。在一般人那里,由于总是承受着巨大的社会压力,并形成了世俗化的心理定式,所以人们总是先运用第一只眼睛,把握到对象的可以满足我们的欲望或功利的方面;只有当第二只眼睛战胜了第一只眼睛,对象的美的方面,即事物的表现性,才会呈现在人们的面前。
2.审美知觉的超越性
我们所理解的审美知觉不限于知觉,它还包括审美错觉、审美幻觉、审美通觉等。这些知觉与普通知觉的又一不同之处,在于审美知觉在知觉过程中主体对客体的超越。所谓超越,是说审美知觉的对象不被限制在对象本身,而发生变异。在普通知觉中,物质性事物的表征,是被限定的,你看到云团就是云团,你看到蒸汽就是蒸汽,它们不会变成别的东西。但在审美幻觉等类型的审美知觉中,最初阶段对实在对象的纯粹感觉转变为离开对象的另一种感觉,对象已被赋予活力,云团、蒸汽不再是云团、蒸汽,而可能变成山峦、龙、熊、狮等别的东西。这就是审美主体对知觉对象的超越。波兰文论家英加登举过这样一个例子:
到过巴黎,见过名叫“维纳斯”的那块大理石的人都知道,这块大理石的许多属性不仅不能有助于审美经验,反而会妨碍这种经验的实现。为此我们总是忽略它们。例如,“维纳斯”鼻梁上的一块污痕,或它的胸脯上可能是由于水的侵蚀而产生的许多粗斑、空穴、水孔等等,就会有碍于对它的审美感觉。在审美经验中,我们会忽略这块大理石的这些特殊性质,好像根本就没有看到它们。相反,我们似乎看到它的鼻梁毫无瑕疵,胸脯平滑,所有的洞穴都被填上还有完好的**(实际上这**已经给毁掉了)等。我们在“思想中”,甚至在一种特殊的知觉反映中补充了对象的这些细节,使其在给定条件下有助于造成审美“印象”的最佳条件;更确切地说,我们给我们的审美对象的形状补充的细节使它通过在特定条件下出现的审美价值完全展示出来。这种过程对一块真实的石头的认识或调查研究是根本不适合的。可是在“审美认识”中,它却“非常适合”。[122]
这个例子很好地说明了,在审美知觉中,知觉主体不会原样去知觉对象,而被对象限制住,恰恰相反,审美知觉主体总是运用自己的心理定式,去补充,去虚构,去想象,总之是超越对象,使对象获得活力,从而变异出各种出人意料的图像来。
(二)作家的审美知觉对文学创作的影响
1.作家的审美知觉是创作的起点和初步加工
文学创作不能完全凭空虚构,必须依靠知觉去搜集材料,确定对象。没有审美知觉也就没有文学创作。进一步说,在文学创作中不能完全重复自然,照抄生活。“艺术之所以是艺术,正因为它不是自然。”(歌德)审美知觉的超越性也正好是与艺术加工密切相关的。作家的审美知觉具有活力,在作家已有的定势下,他总是拒绝简单重复客体,特别是作为审美知觉的审美幻觉、审美错觉、审美通觉等更是千变万化,千奇百怪。当生活本身过分分散、过分平淡、过分普通时,审美知觉就会将它们集中化、强烈化、理想化;可当生活过分集中、过分强烈、过分理想时,审美知觉就会将它们分散化、平淡化、普通化等。
2.作家的审美知觉是文学创作的诗意的来源
文学创作是审美活动,它必须要有诗意。别林斯基说:“诗应该首先是诗。如果有一篇作品能够被称为‘智慧的,真实的,深刻的,但却是缺乏诗意的’,艺术就不会从这里取得任何胜利……非诗的作品从各方面看来都是贫瘠的;其实半诗半散文化的作品,也常常有益于社会和个人,但这益处也只是一半而已。”[123]其实,不但诗要有诗意,就是小说、散文、剧本等一切文体也要有诗意,才称得上是真正的文学作品。那么诗意从何而来?关键是要以诗意的方式获得现实的印象。这“诗意的方式”就是审美知觉,因为审美知觉是对于事物的表现性的知觉,“表现性”即表现人的诗意的情感。如果我们不把眼前的对象当作物理的对象,而把它感受为带有内在情感的对象,那么诗意也油然而生。譬如,如果我们一个冬天都关在屋子里工作,从窗户望出去,所看到的都是灰蒙蒙的东西,假如在一个乍暖犹寒的早晨,你上街,你在这满街灰色的路上,突然有一群穿得花枝招展的女中学生,笑着向你迎面走来,你就会感到春天终于到来了。你感到一种由衷的喜悦之情。在这个时刻,你实际上运用了你的审美知觉,你看到的是女中学生,可你感到的是春天到来的喜悦之情。如果你把你的感受加以艺术的加工,写成诗或别的样式的作品,那一定是富于诗意的作品。
要获得诗意的印象,必须运用审美知觉,这就要或多或少获得某些社会化阻滞,也就是不要过分的社会化。诚然,社会化是一个人成熟的表现,也是社会要求于每个人的。但社会化就意味着用大家通用的观点去看待周围的事物,一提到某事物,立刻就想到大家是怎样看的,这样他也不能独立地对生活有自己的诗意的发现。英国前首相丘吉尔的经历是一个很好的例子。丘吉尔在1915年以前,一直在英国海军部工作,那一年五月,他离开了海军部,但他仍是内阁和军事委员会成员。由于某种原因,他在这个职位上“什么都知道,却什么都不能干”。于是他被迫“赋闲”,他开始学习油画。在其学画之初,他的体会是这样的:“人们会惊讶地发现在自然景色中还有许多以前从未注意到的东西。每当走路乘车时,附加了一个新目的,那可真是新鲜有趣之极。山丘的侧面有那么丰富的色彩,在阴影处和阳光下迥然不同,水塘里闪烁着如此耀眼夺目的反光,光波在一层一层淡下去;表面和边沿那种镀金镶银般的光亮真是美不胜收。我一边散步,一边留心着叶子色泽和特征,山峦那迷梦一般的紫色,冬天的枝干的绝妙的边线,以及地平线的暗色的剪影,那时候,我便本能地意识到了自己。我活了四十多岁,除了用普通人的眼光,从未留意过这一切。”丘吉尔在四十多岁开始学画之时,之所以能够从“普通人的眼光”转移到一种能够发现大自然的美的眼光来知觉周围世界,是因为他“被迫赋闲”,无事可做,从而远离功利,从某种意义上退出了失落自己生命个体的社会化过程。这样,他的知觉才转到审美知觉上来,他才发现大自然诗意的美。
二、作家的审美情感及其对创作的影响
(一)审美情感的特征
我们在第一章谈论过作家的情感表现问题,然而并不是表现了情感就是艺术品,这是因为作家必须在他的作品中表现审美情感。自然情感虽然也可能很刺激人,却不宜进诗。那么,什么是审美情感呢?审美情感具有什么特征呢?
审美情感是一种经过再度体验过的可供享受的情感。就如同艺术真实来源于生活真实一样,审美情感来源于生活中的自然情感,但又不等同于生活中的自然情感,实际生活的快乐、愤怒、恐惧和悲哀,都还不是文学创作所必需的审美情感。那种认为把自己心中涌动的某种情感真实自然地流泄、释放出来就是文学的想法是不对的。苏珊·朗格强调说:“一个艺术家表现的是情感,但并不是像一个大发牢骚的政治家或是像一个正在大哭或大笑的儿童所表现出来的情感。”[124]同样的道理,“洞房花烛夜”的快乐的笑声,向敌人开火时心中涌动的愤怒,在荒山野岭遇到狼群时的恐惧,急诊室里儿女趴到已死母亲身上的哀哭……它作为一种自然的感情,也能感染人打动人,但它还不是审美感情。
为什么自然感情不能自动成为审美感情呢?这主要是因为自然形态的情感往往只带有折磨人、刺激人的性质,而不带有可供享受的特性。政治家大发牢骚,可以刺激人,激起人们的同感或反感,但不能给人带来享受的愉快。孩子在音乐厅号啕大哭,则只能干扰人、折磨人。就是某英雄跳水救落水儿童的举动,在你看见的那一瞬间也只能使你感动,你还来不及、顾不上去“欣赏”它,你的心灵还无法进入享受的状态,所以还不是审美情感。那么自然情感要经过怎样的移置,才能转换为审美情感呢?在这里关键是回忆、沉思,或者说再度体验。关于这一点,英国19世纪著名诗人渥兹渥斯在谈到“诗是强烈情感的自然流露”之后,紧接着说:诗“起源于在平静中回忆起来的情感。诗人沉思这种情感直到一种反应使平静逐渐消逝,就有一种与诗人所沉思的情感相似的情感逐渐发生,确实存在于诗人的心中”[125]。一篇成功的文学作品是从这里开始的。在渥兹渥斯看来,诗的情感(审美情感的一种)诚然以过去的生活感受为基础,但其起点是诗人的平静中的回忆,由回忆进入沉思,诗人的心弦被强烈地拨动,内心失去平静,出现了一种与沉思的感情相似,实则得到了艺术升华的情感。尽管你沉思的是失去母亲的悲痛和饥寒交迫时的难堪,但由于这种情感已进入到了艺术的境界,因此心灵处在一种享受的状态中,情感到此已审美化。从这个意义上说,审美情感是“第二度情感”,是再度体验过的情感。概而言之,审美情感有两个特征:第一,它是再度体验的情感;第二,它具有可供享受的特性。
(二)作家的审美情感对创作的影响
作家的审美情感对文学创作有着巨大的作用,归纳起来可分为五点。
第一,审美情感对文学创作的题材选择的作用。
作家总是写他愿意写的东西,这与他的审美情感的倾向有关。作家有什么样的审美感情,就可能选择什么样的题材。例如,中国古代的山水诗特别地兴旺,这与古代许多诗人的审美情感特别关注山水有关。他们对山水有特殊的感情,而且有独特的感受,所以,尽管山水诗写了那么多,却没有给人重复之感。另外,这与一个民族的审美情感的共同性也有着密切的关系。又如,每个作家都有自己擅长的题材,这与他们的不同的审美情感也是密切相关的。清代学者沈德潜说:“古人意中有不得不言之隐,借有韵语以传之,如屈原‘江潭’(指屈原怀国而沉江),伯牙‘海上’(指伯牙学琴于成连先生,三年不成,后随成连至东海蓬莱山,闻海水澎湃,群鸟悲鸣之声,心有所感,乃援琴而歌),李陵‘河梁’(李陵是汉武帝时的骑都尉,率兵出击匈奴贵族,战败投降。他在送别汉使苏武的诗中,有‘携手上河梁,游子暮何之’的句子,后人称为《河梁诗》),明妃‘远嫁’(指王昭君出塞),或忼慨吐臆,或沉结含凄,长言短歌,俱成绝调;若胸无感触,漫尔抒词,纵办风华,枵然无有。”[126]这就是说,各人体会到的审美情感不同,结果写出了感情格调不同的诗。
第二,审美情感的动力作用。
审美情感是作家回味过的、沉思过的、再度体验过的,因此在自己的心中占有特殊的地位,它不但不会消失,而且作为一种内在力量,活跃于心中,激发他的创作欲望,不断催促着作家,将情感以艺术的形式表现出来。当作家有一种审美情感在他心中涌动之际,他的记忆、联想、想象等都特别活跃,就像有话在喉,不吐不快,使作家不得不写。许多作家都有一种“欠债”心理,实际上就是某种感情在驱使着他,而他也力图摆脱这种心理状态,以求得心理的平衡。假如某一个作家曾经失恋过,这件事又给他以很大的刺激,那么这个作家是不会忘却这件事的,这就像他心中一棵感情的种子,它将生根、发芽,在经过长期的沉思之后,总有一天它将开花、结果,成就一部作品。例如,曹禺这样谈他写的《日出》:“这些年在这光怪陆离的社会里流**着,我看见多少梦魇一般的可怖的人事,这些印象我至死不会忘却,它们化成多少严重的问题,死命地突击着我。这些问题灼热我的情绪,增强我的不平之感,有如一个热病患者。我整日觉得身旁有一个催命的鬼低低地在耳边催促我,折磨我,使我得不到片刻的宁贴。……情感的激动,终于按捺不住了。怀着一腔愤懑,我还是把它写出来。”[127]这个例子说明,审美情感作为一种动力,是创作起动的原因。
第三,审美情感的理解作用。
审美情感与逻辑推理是完全不同的。审美情感也是对事物的一种理解,但它是一种不经逻辑推理的直觉的理解,也就是说在审美情感的活跃中,作家能在一瞬间抓住并理解事物的本质,出现一种“心领神会”的状态。而这正是文学创作所要求的,文学当然要有“理”,但这种“理”与哲学、社会科学的“理”是不同的。清代学者叶燮在《原诗》中说:“可言之理,人人能言之,又安在诗人之言之。”他认为:“诗之至处,妙在含蓄无垠,思致微渺,其寄托在可言不可言之间,其指归在可解不可解之会,言在此而意在彼,泯端倪而离形象。”那么这种不是“人人能言之”理,这种“可言不可言”的“寄托”,这种“可解不可解”的“指归”,是靠什么心理机制来把握呢?主要就靠审美情感,这是因为审美情感有一种功能,可以提炼、梳理这种区别于一般道理的艺术之理。
第四,审美情感的结构作用。
文学创作中的基本单位是形象,如何将这些作为基本单位的形象,通过想象的作用串联起来,形成一个完整的有统一格调的形象体系呢?这要凭借审美情感的推动作用。审美情感像一根红线,可以把零碎的形象单位结构成艺术的整体。例如,温庭筠的《商山早行》:“晨起动征铎,客行悲故乡。鸡声茅店月,人迹板桥霜。槲叶落山路,枳花明驿墙。因思杜陵梦,凫雁满回塘。”在这首诗中,有许多形象单位,如征铎、鸡声、茅店、月、人迹、板桥、霜、槲叶、山路、枳花、驿墙等,如若孤立起来看,是没有意思的,关键是作者以一种远离故乡的游子那种“道路艰辛,羁旅愁思”的情感,把这些事物有序地编织在一起,结果构成了一首洋溢着动人心绪的完整的形象体系。
第五,审美情感的移入作用。
作家在创作过程中,经常要把自己的审美情感移置到自己描写的对象上面,使对象生命化、情趣化,这样可以增强艺术的感染力。例如,巴金说:“我写《家》的时候,我仿佛在跟一些人一同受苦,一同在魔爪下面挣扎。我陪着那些可爱的年轻生命欢笑,也陪着他们哀哭。”[128]在作家的笔下,周围的一切之所以显得那样生机勃勃,就是因为作家将自己的审美情感移入对象的结果,如“相看两不厌,只有敬亭山”(李白)、“感时花溅泪,恨别鸟惊心”(杜甫)、“人老簪花不自羞,花应羞上老人头”(苏轼)、“万壑有声含晚籁,数峰无语立斜阳”(王禹偁)等,都是移情诗句。
总之,在文学创作的整个过程中,审美情感都起着重要的作用。
三、作家的审美想象及其对创作的影响
(一)审美想象的特征
前面我们强调了审美情感对文学创作的重要作用,但作家要通过何种途径才能把审美情感以一定的时间和空间的方式呈现出来呢?这就要通过审美想象(或者说艺术想象)。审美想象在文学创作中的重要性为一切文学大师和理论大师所承认。为了弄清审美想象,我们先要知道什么是想象。广义地说,想象是表象的自由组合运动。我们每天几乎都要接触一些事物,当事物不在眼前时,我们在自己的头脑中可以浮现出它的面貌,这就是表象。所谓想象,就是运用我们头脑中的这许多表象,按一定的思路进行重新的自由的组合。一个远离故乡的游子,在他的记忆中保留着对故乡的种种印象,那双亲的音容笑貌,那兄弟姐妹的身影姿态,那做过许多美梦的陈旧而亲切的小屋,那绿色的草坪,那潺潺的小溪,那长满松树的山坡,那窄窄的田埂,那弯曲的山路,还有黄昏时分给人以温馨与平和的袅袅炊烟……虽然此刻他远离故乡,但闭上眼睛,那一切都历历在目。故乡的这些形象是建立在他童年知觉记忆基础上的。由于他心中常常萌动故乡的种种表象,故乡的表象就成为他的一种心理现实,心理学把这种表象的组合运动叫作再现性想象。再现性想象是想象的一种,真正的想象是创造性想象。创造性想象是以再现性想象为基础的形象的自由组合,它往往把实际上并不在一起的事物从观念上合在一起,从而实现了新的形象和形象体系的创造。例如,古代神话、绘画和雕塑就典型地体现出了人的创造性想象的能力。例如,斯芬克斯是古代埃及的半人半狮形象;森特是希腊神话中半人半马形象;法恩是罗马神话中半人半羊形象;安琪儿,即带翅膀的小天使,是半人半鸟的形象。在中国古代,龙作为中华民族的象征是马、蛇、鱼等形象的结合;飞天则是人、鸟与天空的结合……这些形象都是现实生活中不存在的完全新的形象。这些作为创造性想象的成果的新形象,体现了创造性想象应具备的条件:第一,这些形象并不是凭空产生的,它是以艺术家在现实生活中见过的事物作为基础的;第二,它超越了现实的形象,进行了自由的组合;第三,这种自由的组合是受一定的观念所规范的,不是人的毫无目的的创造。
想象能力是人类共同的能力,它不是作家的“专利”。任何人做任何事都要有想象力,否则人的劳动就失去了目标。在科学创造中同样需要创造性的想象,缺少想象力,科学研究就不可能获得任何成果。那么,科学研究中的想象与文学创作中的审美想象有什么不同呢?或者说作家的审美想象有何特征呢?
首先,文学创作中审美想象是灌注了作家的审美情感的,而科学研究中的想象则是冷静的、理智的。古人已注意到这一点。陆机在《文赋》中认为,在“精骛八极,心游万仞”之际,就会出现“情瞳眬而弥鲜,物昭晰而互进”的情况。刘勰则在《文心雕龙·神思》中认为,在“神思方运”之时,会出现“登山则情满于山,观海则意溢于海”的极致。实际上,在审美想象中,总是包含了移情。作家通过创造性想象虚拟出来的人物、景物,总是充满感情,甚至与人物、景物融为一体。法国作家乔治·桑在《印象与回忆》一书中谈到自己的创作体会时说:“我有时逃开自我,俨然变成一棵植物,我觉得自己是草,是飞鸟,是树顶,是云,是流水,是天地相接的那一条地平线,觉得自己是这种颜色或是那种形体,瞬息万变,去来无碍。我时而走,时而飞,时而潜,时而吸露。我向着太阳开花,或栖在叶背安眠。天鹩飞举时我也飞举,蜥蜴跳跃时我也跳跃,萤火和星光闪耀时我也闪耀。总而言之,我所栖息的天地仿佛全是我自由伸张出来的。”乔治·桑的心理状态,充分说明审美想象达到极致之际,头脑中出现的形象与“我”的情感完全交融在一起。也可以这样说,在文学创作的审美想象中,形象是纬线,情感是经线,它们共同编织出具有美感意义的新颖的图画。情感灌注想象,是审美想象的特点。而科学家在进行科学研究时的想象,虽然提供的目标也具有诱人的力量,但总的来说,是清醒的、冷静的、理智的。它拒绝情感对它的帮助,排斥情感对它的干预、不愿情感同它联姻。
其次,作家的审美想象具有个性特征。这可分为两个方面来理解。一方面是指每个作家的想象都具有自己的个性特点,鲁迅与郭沫若的个性不同,其想象也具有不同的个性特点。另一方面是指文学创作中的想象着意加强对象的个性特征,文学创作的真正生命在于对个别特殊的有个性的事物的掌握和描述,而审美想象正是达到此种境界的必经途径。例如,鲁迅创造性想象成果的典型人物阿Q,其个性越是个性化,就越具有生命的活力,越真实,越动人。而科学家的想象则要揭示事物的普遍规律,因此,科学家的想象往往是普泛化,它不加强事物的个性特征,反而要千方百计地消解事物的个性特征。
最后,作家的审美想象是不需经过实际生活的检验的,它可以描神画鬼,可以上天入地,因为作家想象所创造的是艺术幻象,是虚构的,这种想象只要在它设定的艺术世界说得通就可以了,所以审美想象的逻辑另是一样,与科学论证中的逻辑完全不同。例如,《西游记》中孙悟空的七十二变,鲁迅的《药》中凭空在夏瑜的坟上加上花圈,都是实际生活中不可能发生的,但却有它自己的情理。正如刘勰在《文心雕龙·神思》中所说:“文之思也,其神远矣。故寂然凝虑,思接千载;悄焉动容,视通万理;吟咏之间,吐纳珠玉之声;眉睫之前,卷舒风云之色;其思理之致乎?故思理为妙,神与物游。”意思是说,作品的构思,它的想象飞翔得太遥远了。所以默默地聚精会神去思考,那念头就可以接触到千年以上;悄悄地改变脸上的表情,那视线就好像看到万里以外;在吟诵之间,像发出了珠圆玉润的声音;在凝想之间,眼前就呈现出风云变幻的景象;这些不都是构思造成的吗?所以构思的奇妙使得精神能与外物相交接。刘勰这里所说的构思的奇妙实际上就是想象的奇妙。可以说作家的这种不经实际生活的想象是作家的权力。而科学研究中的任何想象,最终都必须经过事实的验证,才能够成立,因为科学的特性就是它的客观性。
(二)作家的审美想象对文学创作的作用
黑格尔说:“真正的创造就是艺术想象的活动。”[129]在文学创作中没有任何一点是与审美想象无关的。但创作中的审美想象的功能主要表现在以下几个方面。
首先,作家的审美想象决定作品的整体构思。作品的旨趣是什么,如何根据这旨趣展开形象的运动,怎样开头,怎样进入故事的演进,故事演进中如何起伏,何处掀起**,何处收尾等,都由想象来完成。另外,人物的确立,人物关系的组合,他们的纠葛、矛盾、冲突、和解……人物性格及其变化发展的描绘等,也由想象来完成。作品的结构是怎样的,是单线,还是复线,或是多线,几条线如何交织,何处叙述,何处描写,何处议论,何处抒情,何处用心理描写,何处用行动描写,时间与空间的安排等,都由想象去完成。总之,从题材的选择,主题的确定,人物的设置,情节的安排,言语的运用等一切,都有赖于想象能力的充分发挥。
其次,作家的审美想象保证作品的艺术特质。例如,作品是否生气灌注,形象生动,韵味充足,格调独特,都取决于作家想象的质量。作家的伟大的想象力应该是无拘无束的,自由奔放的,充满**的,不拘俗套的,戛戛独造的,出人意料的。正是这种想象力保证了独特的艺术魅力的实现。我们所看到的古今中外作品的千姿百态,实际上是由古今中外作家的想象的千姿百态所决定的。
最后,作家的想象最终能够保证文学创作的审美意义的实现。我们在第一章着重讲到了文学的审美意义,谈到文学能使人的感性与理性得到完整的充分的发挥,其实这一切都有赖于作家在其作品中能给人们提供什么样的想象。想象,从一定意义上说就是深入,既深入对象,也深入主体,在真正的审美想象中,人作为主体的辽阔的宇宙,被充分地揭示出来,这对作家自身是如此,对读者也是如此。作家以自己的想象与读者交流,使读者在作家所想象的世界中观照自身,同时作家也从读者目光中观照自身,在这相互观照中,人的本性升华了,文学的审美意义也就得以实现了。