文学是作家的创造,创造者必须具备创造主体的条件,才可能从事创造,这是明显的道理。作家作为一个人,他首先是一个自然的人,其次是一个社会的人,再次是一个审美的人,这三种人的条件统一于作家一身,最后决定他能成为一个什么样的作家,从事怎样的文学创造。所以本文着重讨论三个问题:一是作家的潜在资质及其对创作的影响;二是作家的人格倾向及其对创作的作用;三是作家的审美能力及其对创作的制约。

第一节 作家的潜在资质及其对创作的影响

作家同任何人一样,是自然的产品。不同的作家具有先天的潜在资质的差异,是客观的存在。问题在于我们应该如何来理解这种存在,以及这种存在对文学创作产生怎样的影响。

一、作家的潜在资质

(一)作家的先天才能

一个作家要不要具备一定的先天条件,不同的作家的先天条件是否有差异,对这个问题,中国古代文论早就有过讨论。汉代司马相如说:“赋家之心,包括宇宙,总览人物,斯乃得之于内,不可得而传。”[87]意思是说,写赋的作家,他的心能容纳宇宙,理解世界上一切的人与物,这是得之于先天,是不能传授给别人的。魏晋时代的曹丕说:“文以气为主,气之清浊有体,不可力强而致。譬诸音乐,曲度虽均,节奏同检,至于引气不齐,巧拙有素,虽在父兄,不能以移子弟。”[88]意思是说,文章以人的禀气为主,人的禀气或清或浊,这是人的本性,不是靠后天的力量可以达到的。南北朝时期的刘勰也说:“是以属意立文,心与笔谋,才为盟主,学为辅佐,主佐合德,文采必霸,才学褊狭,虽美少功。”[89]意思是说,写文章的人,是运用他的心灵来驱使他的笔墨,才能是主导,学识是辅佐,两者结合,写出来的文章自然很好;才能浅陋、学识粗疏,即使写出来的作品也可能有些文采,但很少有出色的。应该看到,刘勰与司马相如、曹丕的观点有所不同,司马相如和曹丕把创作的才能完全归之于先天的生理的因素,刘勰则虽认为先天的才能是主要的,但也必须辅之以后天的学识,把先天的才能与后天的学识结合起来。然而,他们三人又有共同点,即认为先天的资质对创作来说是重要的。至于西方,同样的意见也自古有之。例如,古希腊的柏拉图在谈到灵感时,就认为诗人创作“都是凭神力而不是凭技艺”。德国哲学家康德认为:“天才就是那天赋的才能,它给艺术制定法规。”[90]法国艺术理论家丹纳也说:“艺术家需要一种必不可少的天赋,便是天大的苦功天大的耐性也补偿不了的一种天赋,否则只能成为临摹家与工匠。”[91]这三个学者把文学天才完全看成是先天的。但西方也有与刘勰相似的看法,古罗马理论家贺拉斯说:“有人问,写一首好诗,是靠天才呢,还是靠艺术?我的看法是:苦学而没有丰富的天才,有天才而没有训练,都归无用;两者应该相互为用,相互结合。”[92]

对上述这些关于创作需要天才的意见,我们应该如何来对待呢?我们的看法是:才能或者把那种远远超过常人的才能叫作天才,这也是一种客观存在的现象,也是应该给以科学的解释,随意否定是违反事实的。现代脑科学证实,人的左脑与右脑的功能是不同的,一般而言,左脑的言语逻辑的功能强,抽象思维往往是左脑的事;右脑表象的、非言语的功能强。人的右脑与人的直觉、视觉图像、形象思维、情绪波动、无意识心理密切相关。一位美国学者根据试验的结果,得出如下结论:

由左脑意识和由右脑意识形成的记忆和印象,可能是完全不同的。

右脑印象就是我们所谓的“无意识的”印象。[93]

所以,文学才能或文学天才,并不是什么神秘的东西。作为先天的文学才能就是指右脑的功能发展得特别完善的状况,导致文学创作的本领在运用中所表现出超常的活力。这是客观的存在。有些杰出的文学家艺术家的一生仅仅活到了三十几岁,然而他们的贡献却那样大那样多,看来,我们不承认他们有天才是不可能圆满地解释这种现象的。而且像屈原、陶渊明、李白、杜甫、苏轼、曹雪芹、鲁迅这样的大家,若是不承认文学天才,也是无法解释的。马克思也从未反对文学天才的提法,他在谈到英国著名作家密尔顿时指出:“密尔顿出于同春蚕吐丝一样的必要而创作《失乐园》。那是他的天性的能动表现。”[94]我们承认有文学天才,并非阻止人民群众创作。恰恰相反,我们认为,群众中蕴藏着许多文学天才,他们由于这样或那样的社会原因而被淹没了。因此我们每一个人,都要善于认识自己,也许自己身上就存在着文学的资质,等着我们去发现它、开掘它、利用它。

(二)潜在的才能有待后天的实践

我们要特别指出,文学才能最初只是一种潜在的资质,一种可能性,一种倾向,一种萌芽,它的成长、发展和实现取决于社会环境和后天的实践,取决于人们的持久不懈的努力。在这方面,上述刘勰和贺拉斯的意见是比较中肯的。德国哲学家黑格尔的看法也值得我们注意,他一方面认为“艺术创作,正如一般艺术一样,包括直接的和天生自然的因素在内,这种因素不是艺术家凭自己所能产生的,而是本来在他身上就已直接存在的” ;另一方面,他又认为“艺术家对于他的这种天生本领当然还要经过充分的练习,才能达到高度的熟练”。[95]这就是说,真正的文学天才是“天生自然因素”和后天的训练共同造就的,先天的因素只是一种潜在的资质,这潜在的资质能不能变成现实的才能,有待后天的训练和实践。离开后天的训练和实践,再伟大的天才也只能是一些幼芽,没有水的浇灌,是要枯萎的。古人早已懂得这个道理,所以有人说:“严羽沧浪有云:‘诗有别才,非关学也;诗有别趣,非关理也。’此得于先天者,才性也;‘读书破万卷,下笔如有神。’‘贯穿百万众,出入由咫尺。’此得于后天者,学力也。非才无以广学,非学无以运才,两者均不可废。有才而无学,是绝代佳人唱《莲花落》也;有学而无才,是长安乞儿著宫锦袍也。”[96]这不但说得很有趣,而且说得很深刻,真正的文学天才就要在先天的资质与后天的学习、实践的结合中才能产生。文学天才是同他们呕心沥血的劳作、奋斗分不开的。

二、文学资质的特点及其对创作的影响

那么,作为文学资质的特点是什么呢?它又是如何影响文学创作的呢?我们认为,文学资质主要有以下几个特点。

(一)特别敏锐的感受力

人人都有感受力,都能面对世界,看到感受到常人应该看到和感受到的声音、色彩、形态、状貌等。作家的感受力特别敏锐,他与常人不同,他能从平凡中看到伟大,从伟大中看到平凡,从美中见丑,从丑中见美,从善中见恶,从恶中见善,从假中见真,从真中见假,从不和谐中发现和谐,从和谐中发现不和谐,从眼泪中发现欣喜,从欢笑中发现苦难,从红中见到黑,从黑中见到红……总之,他能感受到常人不易感受到的东西。就是说常人感受到的往往是事物共性与类相,作家则能感受到事物个性与殊相。所以法国画家罗丹说:“所谓大师,就是这样的人:他们用自己的眼睛去看别人见过的东西,在别人司空见惯的东西上能够发现出美来。”[97]或者如意大利的美学家克罗齐在《美学原理》中所说:“画家之所以是画家,是由于他见得到旁人只能隐约感觉或依稀瞥望而不能见到的东西。”

作家的特别敏锐的感受力是作家创作独创性的基础,正是他的感受力特别敏锐,所以他才能瞥视到常人无法见到的只属于他的独到的东西。文学作品所描写的都是生活中普通的甚至是细小的事情,大家习焉不察,一旦作家以他独特的眼光写出来,却能给人心灵以巨大的震动。例如,唐代诗人刘禹锡的《乌衣巷》:“朱雀桥边野草花,乌衣巷口夕阳斜。旧时王谢堂前燕,飞入寻常百姓家。”所写的细微的习见景物,可却反映出沧海桑田的时代巨变。“**”结束后,作家刘心武独具慧眼,从一个好学生谢慧敏与一个坏学生宋宝琦都不约而同地把优秀小说《牛虻》看成是“黄书”这样一件小事,看到了“**”把一代人的灵魂都给扭曲了的大问题,从而发出了“救救孩子”的呼喊声。

值得注意的是,作家这种敏锐的感受力并非完全来自天生,它与后天的训练也有关。前面我们曾引过法国著名作家福楼拜教导他的学生莫泊桑的话:“对你所要表现的东西,要长时间很注意去观察它,以便能发现别人没有发现过和没有写过的特点。”他还说:“任何事物里,都有未曾被发现过的东西,因为人们用眼观看事物的时候,只习惯于回忆起前人对这事物的想法。最细微的事物里都有一点点未被认识过的东西。让我们去发掘它。为了要描写一堆篝火和平原上的一株树木,我们要面对着这堆火和这株树,一直到我们发现了它们和其他的火其他的树不相同的特点的时候。”这也就是说,一个作家不能满足于天生的固有的资质,而是要在创作实践中学会观察,不断地磨炼自己的眼力,提高自己的敏锐的感受力。

(二)突出的艺术直觉力

人人都有直觉力,但在文学资质特别丰厚的人的身上,其艺术直觉力显得特别突出。那么,什么是艺术直觉力呢?巴尔扎克曾说过这样一段话:“在真正是思想家的诗人或作家身上出现一种不可解释的、非常的、连科学也难以明辨的精神现象。这是一种透视力,它帮助他们在任何可能出现的情况中测知真相;或者说得更确切点,是一种难以明言的、将他们送到他们应去或想去的地方的力量。”[98]巴尔扎克在这里描述的就是艺术直觉。艺术直觉是一种不经过逻辑分析与推理而直接感觉到对象的内在意义的能力。一方面,它保持了感性认识的特点,永远把握着具体的、鲜活的事物,一时一刻也不离开感性的特征;另一方面,它又有超越感性的功能,在一瞬间直接达到对事物本质规律的认识。中国古代理论家对艺术直觉有自己的理解。例如,王昌龄的《诗格》中说:“目击其物,便以心击之,深穿其境。”“目击”是看,“心击”是悟,艺术直觉是把“目击”与“心击”(看与悟)这认识的两步,并为一步了。在具有艺术直觉力的作家那里,他在看的同时,就透视到了对象的内在意义。又如,金圣叹所说的“别眼”和“妙眼”就不同于普通的眼,它一方面看到了对象的感性特征,可另一方面又同时看到了普通的眼看不到的对象背后的深邃的内涵。王夫之在《姜斋诗话》中所说的:“会景而生心,体物而得神”可以看作是古人对艺术直觉的最好说明。“景”“物”是外在的感性的,“心”“神”是内在的本质的,这样,艺术直觉特别突出的作家,往往能透过外表的现象,立即抓住对象内在的本质。有这样一个故事,有一次高尔基、安德烈耶夫和布宁,在意大利那不勒斯的一家宾馆里做一个游戏:他们约定,看见一个人走进来,限定在三分钟里进行观察和分析,然后说出自己的看法,看谁说得准。

布宁观察得很细致,并立即做出结论说,这是一个国际骗子。后来经过调查,布宁的结论是正确的。他这种一眼就把人看透的本领,就是一种直觉的能力。又如,鲁迅在《孔乙己》中,写出孔乙己穿长衫而站着喝酒的样子,就是对没落的封建知识分子的精神状态的直接揭示,这也是艺术直觉作用的结果。

艺术直觉在文学创作中具有重要的作用。艺术直觉既然在一刹那的观察中,就能在保留对象的感性特征的情况下,直接窥视到对象的深隐的秘密,那么作家在创作中凭着直觉就可以捕捉到生活真理,同时又保留生活固有的具体性和生动性。这是一般的感觉、知觉所做不到的,一般的感觉、知觉只能把握生活的现象;同时这也是一般的思维所达不到的,因为思维在揭示事物的本质时,把事物的全部的具体性和生动性抛弃了。唯有直觉,既保留了感觉、知觉的特性,又保留了思维的特性。因此作家对艺术直觉力的运用,关系到作品形象的生动性与解释生活的深刻性的问题,特别是关系到这两者的统一问题。例如,明代于谦《石灰吟》:“千锤万凿出深山,烈火焚烧若等闲。粉身碎骨浑不怕,要留清白在人间。”这首诗同时把石灰及其生成的形态与所寓含的深刻的人生真理结合在一起,这就是艺术直觉的力量在创作中的运用。

艺术直觉的特点是“目击”与“心击”结合起来,由目视立刻转为心悟,这样,作家的视觉、听觉、嗅觉、触觉等可以通过心来兑换,似乎颜色可以听到,声音可以看到……形成“通感”。例如,“红杏枝头春意闹”这句诗,诗人写了自己直观到的春天红杏开花时的生动情景,可又情不自禁地著一“闹”字,通过艺术直觉把视觉的景色转化为听觉的声音,结果就把春天的那种生机勃勃的特征生动地揭示出来了,油然而生出浓郁的诗意。

通过艺术直觉得到的东西与那种先是感性认识后是理性认识所得到的东西,是完全不一样的。艺术直觉得到的印象保留了最高的艺术性,而分成两个认识阶段得到的结论则可能完全丧失艺术性。俄国著名作家冈察洛夫在谈到他所创造的奥勃洛摩夫这个典型形象时说:“譬如说,首先是奥勃洛摩夫的懒洋洋的形象——在我自身和他人身上的——投入我的眼帘,而且越来越鲜明地出现在我面前。当然,我本能地感觉到,俄罗斯人的基本特征正一点一滴地吸收在这个人物身上;……假如那时有人把杜勃罗留波夫等人以及最后我自己在这个人物身上所看到的一切告诉了我,那么我一定会确信无疑,而且一旦相信以后,我就会故意突出这个或那个特点,当然就会把它弄糟了的。”[99]作家所谓“本能地感到”就是指直觉。幸亏作家是“本能地感到”,而不是按认识的阶段清楚地认识到,这样他才创造出了那样生动的奥勃洛摩夫这个典型,否则就可能成为概念的图解。

同样值得注意的是,作家艺术直觉力虽然有先天的因素在起作用。但艺术直觉力的培养与后天的实践也极为密切。作家必须经常地接受外界的刺激,并为此而投身于生活的漩涡中,这样才能建立起“动力定型”,在此条件上艺术知觉才能发生。

(三)活跃的灵感

灵感不是作家的专利,灵感也是人人皆有的。只是作家的灵感特别地活跃,出现率比一般人更为恒常,这是他们的一种潜在的资质。那么,什么是作家的艺术灵感呢?艺术灵感是指作家把注意力完全集中到创作对象时,创作能力特别活跃,创造力发挥到极致的精神状况。也就是说在灵感来临的这一刻,强烈的创作冲动伴随发生,并且灵光闪动,情绪高涨,文思泉涌,下笔如神,许多平时不易解决的创作难题都在顷刻间创造性地解决了。

灵感有三个特点。

第一,突发性。它是在作者毫无准备的情况下突如其来的。就是说,作家似乎毫无用心,可生动的形象涌上心头,催着他信笔疾书,他在不知不觉中就完成了一部作品。或者是在他心中突然出现了他平时未构思过的情节、场面和细节,而这一切又恰到好处地补充了他原来构思的不足。德国的著名作家歌德创作《少年维特的烦恼》的过程就是一个典型的例子。有一天,歌德突然听到他的同学耶路撒冷因失恋而自杀的消息,“刚传来这消息的概略之后,便有人详细地精确地报告这事的经过,就在这当儿,我找到《维特》的情节了。它的全体是从各方面凝聚来的,却构成了一个结实的晶体,正如壶中快将结冰的水,因极轻松的摇动而即化为坚硬的冰那样”。“在这种情况下,经过那么多的暗中准备,在四周间握管疾书,没有把全部的计划或一部分的处理方法预先打下草稿,《维特》这部作品就一气呵成地写出来了。”“我像一个梦游病者那样,差不多无意识地写成这本小东西,所以,当我自己把它校阅,想要加以润色删改时,我自己也觉得十分奇怪。”[100]如果没有歌德的同学自杀这一突发事件,没有歌德听到这个事件时突发的灵感,歌德不可能“像梦游者那样”顺利地完成《少年维特的烦恼》的创作。

值得注意的是,灵感不但突如其来,而且也突如其去。若是在灵感来临的这一刻,作家抓不住,或因别的事情的插入,或因外来的干扰,都会破坏灵感,失去机会。因此灵感可以说是稍纵即逝的。中国有“败兴”的说法,实际上就是灵感的消失。宋代有这样一个故事,谢无逸问潘大临近来作诗没有,潘大临回答说:“秋来日日是诗思。昨日捉笔得‘满城风雨近重阳’之句,忽催租人至,令人意败。辄以此一句奉寄。”这是灵感因外来的干扰而丧失的例子。

第二,偶然性。灵感的出现往往是不由自主的,苦心搜索不可

得,因偶然的机遇的触发倒自然而然地得到了。或者说,灵感是不受人的明意识的控制,必须等待偶然的机会才能得到。当代作家王汶石说:“作家在生活阅历中,积累了大大小小数也数不清的人和事,经验和积累了各种感情,产生和积累了丰富的生活思想(这最最重要的一点常被初学者忽视),它们像燃料似的保存在作家的记忆和感情里,就像石油贮存在仓库里一样,直到某一天,往往由于某一个偶然的机遇(比如听了一个报告,碰到某一个人或某人的几句闲谈,甚至于只是到了一个新地方或旧地重游,等等),忽然得到了启发(人们通常把这叫作灵感),它就像一支擦亮了的火柴投到油库里,一切需用的生活记忆都燃烧了起来,一切细节都忽然发亮,互不相关的事物,在一条红线上联系了起来,分散在各处的生活细节,向一个焦点上集中凝结;在联系和凝聚的过程中,有的上前来,有的退后去,有的又消失,有的又出现,而且互相调换位置,有的从开头跑到末尾,有的从末尾跑来中腰……”[101]这里把灵感爆发的偶然性和作用已谈得很详尽。

第三,创造性。作家之所以祈求灵感经常来光顾它,其原因是灵感具有巨大的创造性。许多看似不可能出现的艺术冲动,不可能完成的艺术构思,不可能完成的艺术表现,都可能在灵感来临的那一顷刻,出人意料地发生或顺利地完成。总之,在这个时刻,人的精神力量得到了最大限度的发挥,实现了鬼斧神工般的创造。“凭空何处造情文,还仗灵光助几分。奇句忽来魂魄动,真如天上落将军。”[102]这首诗生动地描绘了在灵感来的那一刻创造力充分发挥的情景。许多作家都谈到自己的创作遇到了难题,只是在灵感来临时,难题才得以化解。例如,俄国著名作家冈察洛夫在回忆他写作《奥勃洛摩夫》的心境时说:“起初写得没精打采、笨头笨脑、枯燥无味(像开始描写奥勃洛摩夫和莱斯基的情形那样),我自己都常常没兴趣写了,直到突然光芒四射,照亮了我应该走的道路。我心中总是经常有一个形象,同时还有一个基本的主题,就是它在引导我前进,一路上我还无意中抓到些手边碰到的东西,就是说与它关系比较密切的东西。那时,我工作得生气蓬勃,精神抖擞,手都几乎来不及写下去,这样一直到再次碰壁。”[103]许多作家的富于创造性的作品,都产生于灵感出现之际。

为什么灵感会给作家带来创造性的收获呢?这与人的意识结构有着密切的关系。人有意识,即清醒的意识,但人的清醒的意识只是占人意识的很小的一部分,就像那露出水面的山尖,而在人的意识世界中大部分是潜意识,就像那潜藏在水下的山脚和山腰,人的意识(清醒的意识)当然能够解决许多问题,也会有创造性的发现,这是事实证明了的;但是在文学创作这种更富于感性的工作中,意识常常显得迟钝,它需要潜意识的协助,而潜意识的一个特征就是它有一种神奇的顿悟的能力,一般而言,所谓灵感,就是把意识层面的工作交给潜意识去加工,充分调动潜意识的创造功能。从这个意义上说,灵感是潜意识中的工作在意识中的收获,所以灵感状态给作家带来创造性,是不难理解的。

值得特别提出的是,灵感并不完全是属于天才范畴的问题。灵感的出现,有赖于人的勤奋刻苦的工作,如果离开生活实践和创作实践,灵感是不会光临的。因此,我们可以说灵感是辛勤的劳动请来的客人。灵感不过是长期积累,偶然得之。也正是在这个意义上,鲁迅说:“哪里有天才,我是把别人喝咖啡的工夫都用在工作上的。”[104]又说:“至于所谓文章也者,不挤,便不做。挤了才有,则和什么高超的‘烟土披离纯’(灵感——引者注)呀,‘创作感兴’呀之类不大有关系,也就可想而知。”[105]鲁迅强调辛勤的工作精神是完全正确的。

此外,作家的先天资质还包括特别富于热情和**,奇异和独特的想象力等,我们将在第三节中再讲。

第二节 作家的人格力量及其对创作的作用

马克思曾说过,在其现实性上,人是一切社会关系的总和。因此作家同普通人一样,生活在社会关系中,他是一个社会的人。由于每个人的出身和生活经历不同,所受的教育不同,所建立的社会关系也不同,这样在他成长过程中必然会形成不同的个性。个性是心理学的术语,它是指个人带有倾向性的本质的比较稳定的心理特征(兴趣、爱好、能力、气质、性格)的总和。个性又可以叫人格,这两个概念的区别,是使用上的区别。人们在使用个性这个词时,主要强调人与人之间个性的差异,不含褒贬意义;但在使用人格这个词时,主要从伦理的角度来考察,这就含有褒贬意义,或者说更强调人格的倾向性。我们这里使用人格这个词,也是出于这种考虑的。

作家的人格倾向,对创作影响极大。作家的人格倾向与创作密切相关的主要有三点,即真诚还是虚伪,善良还是凶恶,富于美感还是不富于美感。作家人格的这三种品质较直接地影响创作的真、善、美及其统一。本节谈论作家的伦理人格(真诚与善良)及其对创作的影响,作家的审美人格问题我们将在第三节加以讨论。

一、人品与文品的二重性

(一)人品与文品的对应

作家的人格与他的创作倾向和品质,是否有对应关系呢?对这个问题,无论中外都是肯定的。我国古代一直有“文如其人”的说法,认为作品的思想、结构、风格等总是这样或那样地反映出作家的人格特征。也就是说,文学作品是其人格倾向的表现,有什么样的人格,就会有什么样的作品,作家的人格倾向必然要自觉不自觉地渗透进作品中去,而作品则在这里或那里透露出作家的人格倾向来。最早提出这一论点的是汉代的扬雄,他在《法言·问神》中说:“言,心声也,书,心画也。声、画形,君子小人见矣。”意思是说,人们说的话,是心的声音,人们书写文字,是心的画,我们从外在的声音和文字就可以窥视到君子或小人的心啊。从扬雄提出这一思想之后,赞成他的观点的人很多。例如,刘勰在《文心雕龙·体性》篇中说:“夫情动而言形,理发而文见,盖沿隐以至显,因内而符外者也。”“故辞理庸俊,莫能翻其才;风趣刚柔,宁或改其气;事义浅深,未闻乖其学;体式雅郑,鲜有反其习;各师成心,其异如面。”意思是说,作家内在的情志萌动才转化为外在的作品的面貌,内在的道理弄清楚了才转化为外在的作品的体式,这就说明文学创造是一个由隐(内心)到显(作品)的过程,作家的人格表现为作品风格的过程。因此,作品辞调的平庸或超拔,不会违反作家的才能;作品风力的刚健或柔婉,不会脱离作家的气质;作品内容的浅陋或深刻,必然反映作家的学力;作品辞藻的典雅或鄙俗,也必然反映作家的习惯;各人按个人的人格进行创作,不同人格的作家,他们作品的不同就像他们的面貌不同一样。这类说法在古文论中很多,不必一一罗列。总之,认为文品与人格对应,“文如其人”这一论点是无可怀疑的。

在西方,也流行类似的说法,最有代表性的是由18世纪法国博物学家布封在法兰西学士院为他举行的典礼上的演说中提出的“风格就是人格”的言论。他的话被黑格尔、马克思等人引用过。黑格尔说:“独创性是和真正的客观性统一的,它把艺术表现里的主体和对象两方面融合在一起,使得这两方面不再互相外在和对立。从一方面看,这种独创性揭示出艺术家的最亲切的内心生活;从另一方面看,它所给的却又只是对象的性质,因而独创性的特征显得只是对象本身的特征,我们可以说独创性是从对象的特征来的,而对象的特征又是从创造者的主观性来的。”[106]对于形成作品的主体和客体特征,黑格尔都讲到了,但他更强调主体的人格的作用,所以他在谈到文学风格的形式时说:“法国人有一句名言‘风格就是人本身’。风格在这里一般指的是个别艺术家在表现方式和笔调曲折等方面完全见出他的人格的一些特点。”[107]黑格尔的意思显然是说,对象不会自动成为作品的构成因素,对象只有在主体人格的熔化与浇注的条件下,才会进入作品,成为作品的有机构成因素。沿着这条思路思考,强调作家的人格与作品的面貌对应的学者与作家还有歌德、左拉、别林斯基等。歌德认为作品的思想与形式“是他内心生活的准确标志”,“如果想要写出雄伟的风格,他也首先就要有雄伟的人格”。[108]左拉也认为作品不能不是作家主体人格或个性的表现,“句子都是生命的跳跃,墨水被热情灼干,整个作品是一种人性的呼声”。[109]别林斯基认为,作品的面貌是“思想的浮雕”,他说:“从笔迹上可以窥知其人……从文体上则可以窥见伟大的作家,正像从笔锋上可以认出伟大画家的绘画一样。文体的秘诀在于能把思想表现得如此鲜明而突出,好像那思想是在大理石上描绘和雕刻出来似的。”[110]他们的共同思想是:文学创作当然要有客观的可描写的对象,但这客观的对象必须经过作家的主体人格的过滤、渗透、熔化、塑造,才能变成作品的血和肉,这就说明作家的人格与创作出的作品具有对应关系。

那么作家的人格倾向与作品的对应关系是怎样实现的呢?作家面对自己的描写对象,譬如,面对某个人物,作家的人格倾向是怎样去把握的呢?作家是一个主体,人物也是一个主体,这两个主体各有各的人格倾向,有时是完全相反的人格倾向。作家如何能将自己的人格倾向熔铸进人物的言行心理中去呢?左拉在谈到这个问题时,举了法国另一名作家都德的例子来解答。他说:“都德先生能忆起他曾经见过的一切,他看见了某些人物,看见了他们各自的姿势,看见了某些境界,看见了它们不同的轮廓。他要表现这一切。从这时开始,他自己变成这些人物,他生活到作品的环境中去,把他自己的个性与他要描绘的人物和事物的个性熔铸在一起,因而热情激动。最后,他和他的作品合而为一,也就是说,他把自己融化在作品里,而又在作品里获得了再生。在这样一种亲密的结合中,书中场景的现实性与小说家的个性合而为一。”[111]这里说的是,人物的人格与作家的人格相符合,这种“熔铸”当然是较容易做到的。问题在于,当作家的人格与人物的人格格格不入时,人物有自己的为人处世的原则,他回避、躲藏、对抗作家对他的把握,作家又如何以自己的人格去“熔铸”他笔下的人物呢?这就需要作家的人格力量特别强大,使作家能以锐利的眼光和深刻的透视力,看破人物的一切方面,进而把握他,按其本来的性格逻辑和命运轨迹去描写他。由此可见,作家的人格与作品的结构相对应,必须是作家有巨大的、足以征服一切的人格力量。作家的人格力量如果不够强大,其人格也就难于熔铸进作品的内在结构中去,人格与作品的对应也就不可能实现。

(二)人品与文品不相类

前面讲了作家的人格与其创作的对应性,但这只是问题的一方面,问题还有另一方面,那就是作家的人格与作品的思想、结构等,在一些作家那里,并没有必然的联系,或者说作家的人格与其作品并不具有对应关系。文品与人品不相类的情况在文学史上是存在的。元代的作家元好问在《论诗绝句三十首》中说:“心画心声总失真,文章宁复见为人。高情千古《闲居赋》,争信安仁拜路尘。”元好问在这里实际上批评了扬雄的“心画心声”说,认为文品与人品不一致、不对应的情况是很多的,作品的思想、结构等并不能真实地反映出作者的人格倾向,有的人完全可以在他的作品中作假,他自己的人格可能很低下,可在他的作品中却表现得很崇高,他热衷于功名利禄,可他的笔调却显得很清高,他举的例子是晋代的潘岳与其作品《闲居赋》。如果我们真的相信《闲居赋》所写,我们还以为潘岳在宦海沉浮中已感疲倦,已淡于功名利禄,而决心闲居归隐,我们甚至会相信他为官清廉正直,实际情况完全不是这样。《晋书·潘岳传》就说他“性轻躁,趋势利。与石崇等谄事贾谧,每候其出,与崇辄望尘而拜”,完全是一副阿谀奉承、趋炎附势的小人的模样。元好问写的“拜路尘”就是指上述这件事。钱锺书也曾谈到“巨奸为忧国语,热中人作冰雪文”的现象。其实这种为文与为人不相类的现象无论在历史上还是在现实中都是不少的。

对上述文品与人品不一致的现象我们应该怎样看呢?黄侃在《文心雕龙札记》中在谈到“因文见人”问题时认为“文如其人”,不是看作品的“义理”与作家的人格是否吻合,而是“综其意言气韵而察之”。钱锺书也认为作家“其言之格调,则往往流露本相;狷急人之作风,不能尽变为澄淡,豪迈人之笔性,不能尽不为谨严。文如其人,在此不在彼也。”[112]他这里所说的“此”是指格调,“彼”是指义理、思想。也就是说,“文如其人”必然要在作品的格调上表现出来,但在作品的思想内容上有时就可能表现不出来。这样我们就要追问,为什么在作品的思想内容上作家的人格倾向有时会表现不出来呢?这主要从以下两点上加以说明。

第一,作家的人格倾向,是属于社会伦理道德领域的,它在人的功利活动中必然要充分地表现出来,因为人的功利活动关系到人的现实的利害得失,其伦理道德的崇高或低下会直接地明显地流露出来,不流露是不可能的,特别是在环境比较宽松的情况下,每个人的人格都必须会显示出本相。但文学创作是非功利性的,是审美活动。在审美活动中,作家的人格在外化为作品的思想内容时,要经过审美的选择与转换,在这选择与转换中,作家的主体人格倾向有的保持了本色,如屈原、陶渊明、李白、杜甫、陆游、关汉卿、曹雪芹等作家,他们的伦理人格与审美人格是一致的、对应的;但有的人格倾向就在这选择和转换中产生了遮蔽动能,即原有的人格倾向被遮蔽了,审美的人格与伦理人格发生了错位,审美创造所产生的作品(思想内容)与原有的人格倾向就不一致了。上述潘岳为人与为文不一致,就是一个典型的例子。

第二,作家的人格同任何一个普通人一样,是极为多样复杂的。人格是多重因素的复杂组合。这里有同质的因素,也有异质的因素。仅从人的性格上看,同一个作家身上,既有积极的方面,也有消极的方面。西方有“半是魔鬼,半是天使”的说法,这可能过分夸张了人的性格的两极,但绝不是没有一点道理的。实际生活中,作家作为一个人,其人格可能是极为复杂的,恩格斯就说过:“歌德有时非常伟大,有时极为渺小;有时是叛逆的、爱嘲笑的、鄙视世界的天才,有时则是谨小慎微、事事知足、胸襟狭隘的庸人。”[113]连大文豪歌德尚且如此,其他作家也就可想而知了。在文学创作中,作家有时更多流露出性格的积极方面,有时更多流露出性格的消极方面,有时“魔鬼”战胜“天使”,有时则“天使”战胜“魔鬼”,这样,从表面看来,作品的思想内容与其人格的某一方面不一致、不对应,也就不难理解了。

总而言之,作家的人格与其作品的对应是基本的,是特别应加以重视的。正如鲁迅所说的那样,“从喷泉里出来的都是水,从血管里出来的都是血”,有什么样的人格,就会有什么样的作品。人格与其作品思想内容不一致是在审美创造中出现的。一个想成为作家的人,应该加强自己的人格修养,力求使自己能达到“文如其人”的境界。

二、作家的真诚与文学创作

(一)真诚是作家的基本人格力量

一个进步的作家,在人格修养上,首要的品质是真诚。庄子在《庄子·渔父》中写道:“孔子愀然曰:‘请问何谓真?’客曰:真者,精诚之至也。不精不诚,不能动人。故强哭者虽悲不哀;强怒者虽严不威;强亲者虽笑不和。真悲无声而哀;真怒未发而威;真亲未笑而和。真在内者,神动于外,是所以贵真也。……礼者,世俗之所为也;真者,所以受于天也,自然不可易也。故圣人法天贵真,不拘于俗。”庄子在这里强调了两点:一是真诚才能动人;二是真诚是人的内在品质。这两点对作家来说都很重要。

1.真诚才能动人

作家与读者的关系是亲切交谈的关系,作家必须把读者当作自己的亲密的朋友,能够诚恳地、推心置腹地与读者交流情感,这就要求作为主体的作家要十分地真诚,而不是把读者看作可以欺骗的对象。元好问认为“诚”为诗之本,他说:“唐诗所以绝出于《三百篇》之后者,知本焉尔矣。何谓本诚是也。……故由心而诚,由诚而言,由言而诗也。三者相为一。……故曰不诚无物。夫惟不诚,故言无所主,心口别为二物;物我邈其千里,漠然而往,悠然而来,人之听之,若春风之过马耳,其欲动天地、感鬼神,难矣。”[114]这就是说,心诚才能言诚,言诚才能诗诚,诗诚才能以真情动人,才能动天地、感鬼神。作家写作不应该仅仅用笔去写,而应该用自己真诚的心去写。只要作家有一颗真诚的心,连看起来是不真实的描写,都可以让人觉得是真实的。例如,关汉卿的《窦娥冤》,写窦娥受冤屈将被杀,在刑场上窦娥发了三个愿:若被冤枉,将血溅白练,六月飞雪,楚州大旱三年。事实上这三个愿都是不可能实现的,但由于作家真诚地同情受冤屈的窦娥,这三个愿都实现了,而读者被作者真诚的态度所感动,也乐于接受这种艺术安排。

2.真诚是作家的内在品质

真诚是发自内心的,是作家的天性。也可以说,真诚是作家的童心在更高层次上的复现。童心是未被世俗污染之心,因此,一个保持童心的人,就有一双明亮的眼睛,他看到什么,就毫无顾忌地说出来,而不会受外界压力的干扰。安徒生的《皇帝的新衣》是一个很好的例子。成年人明知皇帝没有穿衣服,但有种种顾虑,谁也不敢说出来,反倒说皇帝的新衣很好看,唯有小孩儿没顾虑,以明亮的眼睛揭穿了事情的真相。小孩儿不过是用他的内在的本心观察世界,因此他是最真诚的。前面我们提到过明代学者李贽的“童心”说,“夫童心者,绝假纯真,最初一念之本心也。若失却童心,便失却真心;失却真心,便失却真人。人而非真,全不复有初矣”。这里所说的“童心”,用现在的话来说,也就是人类的未被社会的功名利禄所污染的自然情感。在李贽看来,这种自然感情作为人的内在品质,是一种真诚之心,因而是最为可贵的。但是人在社会化过程中,由于受“闻见”和“道理”的污染,“童心”被蒙蔽而丧失,于是人就变成“假人”,“其人既假,则无所不假”,这样“以假人言假言、事假事、文假文”的事情也就很自然地发生了。李贽所说的“闻见”和“道理”是什么呢?为什么会把“童心”蒙蔽呢?这就是人在社会化过程中所接触的封建名教等“仕途经济”之类。人在社会的这种“闻见”和“道理”中生活很容易将“童心”丧失掉。李贽最后的结论是:“天下之至文,未有不出于童心焉者也。”[115]李贽的话是很有道理的。问题是,人总是要变为成人的,人总是要社会化的,成人不能变成小孩儿,否则他就变得稚气了,那么在人成长为成人的过程中,在社会化过程中,如何保持“童心”、保持真诚这种内在的本质呢?或者说人们如何在更高的层次上来复现真诚的“童心”呢?作家要达到这个境界,关键在于对生活能够保持独立的观察和思考,不为流行的时髦的“闻见”和“道理”所迷惑,敢于看人所未看,想人所未想,写人所未写,敢于面对真实的现实,而不被流行的、时髦的东西所左右,这样你就在更高的层次上保持“童心”,以真诚的人格面对生活。

(二)真诚人格对文学创作的影响

作家的真诚直接影响创作的真实性。那么,什么是文学的真实性呢?作家的真诚人格又如何影响作品的真实性呢?

1.真实性是作品的“合情合理”的性质

所谓真实性,简言之就是作品在假定的条件下所达到的“合情合理”的性质,艺术真实是假中求真,但却可以被人理解和接受。

“合理”就是作家所描写的生活要合乎生活的逻辑,如果是写人物的话就要合乎人物固有的性格逻辑和命运轨迹,人物也是一个有生命的主体,他有自己在生活实践中形成的性格,他只能做他能够做的事,说他能够说的话。作家要尊重人物,不能把人物当作傀儡,让他做他做不了的事,说他说不了的话。人物的命运也是有其自身的运转轨迹的,他要活,作家无权将他“处死”,他要死,作家也不能将他救活。高尔基说:人物的性格一旦形成,“他们每一个都有自己的生物学上的意志”,因此作家无权“暗地里告诉主人公叫他该如何做”,当作家“强奸了自己主人公的社会的天性,强迫他说别人的话和完成那根本对他不可能的行为,他就是糟蹋了自己的材料”[116],而陷入不真实。高尔基所说,都是强调作家要尊重人物的性格逻辑和命运轨迹,合乎对象发展之理,只有这样,才能达到真实性的要求。

“合理”是艺术形象真实性的客观的方面。艺术真实性还有它的主观的方面,因此真实性除了要求“合理”之外,还要“合情”。在某种意义上“合情”是更重要的,因为艺术形象中的“理”不是直接说出的,说理必须以“情感”为中介。“合理”与“合情”相结合,才能达到真实性的要求。

“合情”是指作品的艺术形象反映了人们的真切的感受,真挚的感情。人的感受和感情都是主观的东西,因人而异,即使是对同一件事,不同的人的感受和投入的感情也是不一样的。对作家来说,重要的是你的感受必须真切,你的感情必须真挚。真切和真挚往往可以把看似不真实的描写升华为真实。前面我们提到李白的诗句“黄河之水天上来,奔流到海不复回”,后一句,完全是实写,是真实的。可认真一想前一句,就会觉得不真实。因为黄河之水是从巴颜喀拉山流出来的,而不是从天下落下来的,天上只下雨,不下“河”。然而这样一个明明是不真实的描写却从未有人指出过,相反,古今读者都觉得这种描写是可信的,这是怎么回事呢?原来李白在这里是在写自己的真切的感受:你看,黄河之水从高原奔流而下,水流湍急,巨浪滔天,**,使人觉得这河水是从天而降。黄河的雄伟气魄被这诗句淋漓尽致地写出来了。真切的感受把看起来不符合事实的描写真实化了。在这两句诗后,李白又写道:“高堂明镜悲白发,朝如青丝暮成雪。”从表面看起来这种描写也是不真实的。因为头发变白是一个渐进的过程,哪有一夜之间就由“青丝”变成“白发”的呢?但如果我们仔细思索一下就不难发现,原来李白是在写人生短促的真切感受。特别是一个人被愁苦所压倒的时候,往往觉得在一夜之间就变老了。这种感受是很真切的,因此由这真切感受所引发的描写也是很真实的。在创作中,真挚的感情的作用就更大,因为真挚的感情最易打动人的心,在人心被打动之际,往往可以把虚幻的东西升华为真实。汤显祖的《牡丹亭》描写杜丽娘痴情,竟然死而复生。在实际生活中,死而复生的事是不会有的,可在《牡丹亭》写来却那样真实,在这里起作用的是一个“情”字,真挚的感情在艺术中把不可能的事变成可能,并达到艺术的真实。