在中国书法、篆刻史上，晚清时期的书法与篆刻具有独特的历史地位。它书体、印风多变，不同的流派交相辉映，且人才辈出。诸多书法家、篆刻家在其书法、篆刻实践和理论研究等方面，形成了较为完整的书学体系和篆刻风尚，开拓了书法、篆刻继承与创新的新局面。

一、书法

晚清时期的书法，在中国书法史上是一个非常重要的时期。此期书界碑学大盛，主导书坛，同时又兼容帖学，广博精取。其书体各异，面貌独特，风采夺目。诸多书法名家不拘前人陈法，勇于创新，从而推动了晚清书法再起**，使中国书法进入了一个新的发展时期。

（一）晚清书坛格局的形成

晚清书坛在经历了清初帖学居于主位，碑学初兴，到中期的碑、帖二分天下之后，形成了以碑学为主导，兼容帖学的发展格局。

清初伊始，书坛出现了既扎根帖学又写碑铭的书家，它与明末清初古文字学、金石学渐兴不无关系。到了嘉庆年间，金石考据学兴盛，客观上推动了书法的革新，促进了碑派的初兴。在长期的书法实践中，为尚碑书风的形成创造了条件。嘉庆以后，由于大量出土的北魏碑刻的诱发，改变了一些书家的审美趣味。加之阮元、包世臣在理论上的倡导，碑学开始兴盛。阮元在《南北书派论》和《北碑南帖论》中，首先提出了书分南北两派的观点，接着又用“帖”、“碑”说明南北两派的本源和审美倾向。在阮元的论述中，明显有“扬碑抑帖”倾向。继阮元之后，又有包世臣提倡碑学，推波助澜。他比阮元更进一步，将碑刻书法尊为正宗，以致“尊碑抑帖”。

进入咸丰朝，碑派开始居于主导地位。到了光绪，尊碑之风大盛，既有书法实践方面的承续，又有理论方面的先导，其代表人物是康有为。他在1888年所著的《广艺舟双楫》中，提出了一套更为完整的碑学理论。此书从两个方面为碑学确立了在清末书坛的主流地位：—是系统地形成了碑学理论，从理论上阐明了尊碑对挽救当时书坛风尚的作用；二是充实了碑学的涵盖范围，把过去碑学仅指的北魏碑，扩展到整个魏、晋、南北朝碑版，并广泛吸收了新的金石学成果，使其碑学理论更趋完备。至此，碑派书法完成了在实践和理论方面的变革和创新，从而进入了全盛阶段。

在形成了以碑派居为主导地位的同时，还有一批兼容碑帖的书家，活跃于清末书坛。他们把碑和帖融为一体，也取得了可喜的成就。像何绍基书法初宗颜真卿，得其精髓，后又精研北碑，并吸收了先秦、汉魏碑版的气质和用笔，形成了凝重、奇峭、雅而含蓄的书法风格。其原因就在于他“碑”中有“帖”。晚清时期的书家，虽然主观上尊碑抑帖，但在书法实践中往往碑帖兼顾。像沈曾植，当时他正处在碑学昌盛的时代，他的书法不仅从碑学中汲取了大量养分，而且还涉猎章草，融会碑帖。因此，他的书法在晚清极具代表性。这样的发展格局，促使了清末书坛在继唐、宋之后，再次形成高峰。

（二）晚清碑学崛起的原因

尚碑之风从乾隆、嘉庆时期的初兴，到晚清时期地位真正确立，其原因归结起来大致有二。

一是由于清代中期以来学者畏慑于文字狱，大都转向考据。书家也多沉浸于碑、碣、墓志、石幢、造像、瓦当、钟鼎、甲骨、简牍、秦玺、汉印等大量的考古发现中。这些珍贵文物的发现和出土，使书坛为之震惊。同时，在研究过程中即激发了他们从中汲取古代书法营养的兴趣，并赋予了它们以新的生命力，为书学发展开启了新契机。到了晚清强烈的政治因素又直接渗入到碑学之中。康有为就曾把鼓吹碑学，融进了自己要求变法维新的政治理想中，他说：“书学与治法，势变略同。”[4]他所攻击的帖学和萎靡的书风，实际上是当时腐朽没落的封建传统意识。因此，前者在考据中间接地发掘了碑学书法的价值，后者则把书法的变革与社会变革融为一体。以此，在相互影响中促进了碑学的形成和书法的发展。

（三）晚清碑派诸家的书法面貌

晚清碑派书体风格丰富多彩，有直取北碑书风的，也有刻意追求金石气息的；有以篆、隶为创作对象的，也有以碑法入行书或兼容帖派风格的。总之，名家辈出，流派纷呈，构成了晚清时期强大的碑派阵容。

这一时期崇尚汉隶、北碑书风的有何绍基、赵之谦、康有为诸家。

何绍基（1799—1873），字子贞，号东洲、晚号蝯叟，湖南道州人，官至翰林院编修。其于经学、说文、诗文、书画无一不精，才学广博。他幼年学书从晋、唐入帖，于《黄庭经》、《小字麻姑山仙坛记》用力至深。后宗法颜真卿，得其精髓。晚年多作篆隶。他非常重视北碑的笔法，一生根柢于此，自题张黑女志诗说：“肄书搜尽北朝碑，楷法原从隶法遗。”认为魏碑笔法源于汉隶，主张应从汉碑中汲取营养。他复研北碑、篆、隶、行草，并融会贯通。他的书法用笔，早年秀润畅达，中年渐趋老成，其笔意纵逸超迈，晚年用笔颤动，有金石笔趣。他在晚清碑学一系中，行书成就最大，同时，在金文、大篆书法领域，也多有成就。

赵之谦篆书照

康有为的书法意态宽博，风神潇洒。早年由帖入手，学欧、赵两家。后专事北碑研究，广学六朝碑版，遍临名碑，见解独特。其笔法尤得益于北魏摩崖刻石《石门铭》、《张黑女墓志》、《龙门造像》、《云峰石刻》等，并吸取了伊秉绶、张裕钊诸家之长自成一体，形成了用笔迟送涩进，长撇大捺，圆浑苍厚的魏碑行楷风格。

这一时期以缪篆、金文入篆的有吴大澂、吴昌硕诸家。

吴大澂的篆书手迹

吴大澂（1835—1902），字清卿，号恒轩、愙斋，江苏吴县人，同治进士。他少年时代爱写篆书，尤喜古籀文字。青年时代开始收藏青铜器。曾得到《微子鼎》，并摹拓铭文。同时期各地古器物出土甚丰，著名的《毛公鼎》、《大盂鼎》就于此时期问世。而且，《散氏盘》的精拓本也广为流传。因此，他不遗余力精心临摹这些钟鼎文字。奠定了雄厚的金文基础。中年所作篆书均以石鼓、金文笔意入篆，于神、韵、度、势无不俱妙，形成了古朴、敦厚，富有青铜气息的书法风格，并为世人所推重。

吴昌硕不仅是清代画坛花鸟画之一代巨匠，而且还是著名书法家、篆刻家。他的书法四体皆工，其中尤以篆书最负盛名。少年时期吴昌硕习书不辍，以写颜真卿兼及《三公山碑》为多。青年以后从师杨岘、俞樾钻研古文字、训诂、金石学。与苏州名鉴藏家、书画家交往甚密，并获见大量历代名迹，眼界广开。这一时期他的书法深受杨沂孙、吴大澂影响，30多岁后专攻石鼓，60岁左右个人风格逐渐鲜明。他的行书出入钟繇、颜真卿、王铎，并掺入篆书风韵，自创一格。他的隶书宗汉碑，又受邓石如、吴熙载影响。他的篆书以石鼓最精，兼融《秦权铭》、《瑯玡刻石》、《散氏盘》、《毛公鼎》等特点，气度恢宏，风格古茂奇拙，另辟新境。不仅震撼了当时书画界，名满海内外，而且影响至今。

这一时期尤重汉、魏墓志，并为书法传播作出突出贡献的还有杨守敬。

杨守敬（1839—1914），字惺吾，晚号邻苏老人，湖北宜都人，同治举人。为清末著名地理学家和金石学家。其书兼工篆、隶、行、楷，其中以隶、行、楷最佳。他的隶书取法较广，尤见北魏笔法，而行楷虽从欧字出手，但体势仍见北碑。他曾对汉、魏墓志有较深研究，并得其精神。1880年他以驻日钦使随员身份赴日4年，曾先后带去汉、魏、六朝、隋、唐碑帖1.3万余册。在日本致力于汉、魏墓志和六朝碑版书法的传授。把碑学思想传至日本书坛，并对日本书法发展产生了重要影响，有日本“近代书法之父”的美誉。

这一时期以隶入篆为风格的有吴熙载、杨沂孙诸家。

吴熙载（1799—1870），字让之，号晚学居士，江苏仪征人。他是书论家包世臣的入室弟子，工四体，以篆书最为人称道。受邓石如影响，其篆书掺入隶的用笔方法，在起、收、转折处，微妙地融入了回锋、提按笔法，使他的篆书形成了用笔畅润，结体妍丽的视觉效果，从而增强了篆书的表现力。他在篆书、篆刻方面对其后的赵之谦、吴昌硕均有影响。

杨沂孙（1812—1881），字子舆，号咏春，晚年自署濠叟，江苏常熟人，道光举人。他精于篆书，笔意取法石籀、石鼓和秦代刻石。受邓石如影响，也将隶法用于篆书之中，但在用笔上与邓石如稍有区别，较邓石如略显挺直，转折处带方势。故有“邓篆浑健、杨篆劲健”之说，形成了体方笔圆的书法风格。

这一时期碑帖兼容，尤工章草的书家是沈曾植。

沈曾植（1850—1922），字子培，号寐叟，又号乙庵等，浙江嘉兴人，光绪进士。其书法初学邓石如、包世臣、吴让之，仿过黄山谷。由于他所处的时代是碑学兴盛的时代，所以，对汉隶、北碑也有研究，曾临写金文、汉碑、汉简、魏碑等。晚年主工章草，成就之大，晚清只此一人。他的章草承明人张瑞图、黄道周方笔、侧锋险绝之遗风，根植汉隶、北碑。其章法、布白处处呼应，斜正交错，字不连属。它静中求动，力求字势；动中求静，不失法度。其用笔直取魏碑字态，多方少圆。他一改传统章草圆转流畅书风，笔呈涩迹，一波三折，形成了风格清新、雄劲，书势朴茂而有神韵的章草风格。在清末书坊，他走的是一条典型的碑、帖融合之路。

这一时期专尚帖学的书家有戴熙、翁同龢等。

戴熙（1801—1860），字醇士，号榆庵、井东居士，杭州人，道光进士。工行书，师法米芾、董其昌等。其书体势呈多变，章法疏密相间，风格秀雅峻厉。

其余如林则徐、曾国藩等，也均出入欧、赵、董诸家。但是，由于他们所处的时代的缘故，其书法也不同程度地受到碑学书风的影响，已非纯正的帖派风格。

（四）晚清时期的书学著作

晚清时期的书学著作，在中国书法史上有着重要的历史地位，特别是对碑学的形成和崛起，在理论上起到了先导作用。这些论著涉及理法、史传、品评等各个方面，为晚清书坛理论体系的建立和书法艺术的繁荣做出了贡献。

《南北书派论》《北碑南帖论》两篇均为阮元（1764—1849，字伯元，乾隆进士，江苏仪征人）所作。文虽不长，但颇有创见。关于书法之演变源流，他认为：以东汉末魏晋之间为分水岭，“正书、行草之分为南北两派者，则东晋、宋、齐、梁、陈为南派，赵、燕、魏、周、隋为北派也。”他在分析南北两派书迹流传的情况时认为，南派字迹多写在缣楮上，时间流逝，真迹难见，而北派字迹多刻于碑版上，任其埋蚀，原貌犹存。在分析两派的成书特征时认为：北朝族望质朴，风格古拙，笔法劲正遒秀，与南朝风流判若江河。“是故短笺长卷，意态挥洒，则帖擅其长；界格方严，法书深刻，则碑据其胜。”他提倡复兴古法，上溯钟鼎、汉隶、北碑诸版。这些观点均见于“二论”中，在理论上推动了清末碑学的兴起。不过阮元“二论”有的论断似过于绝对，南朝书风也不尽是帖学，石刻也有与北碑风格相同的，当时一些书论家也有不赞成将书法分为“南北两派”的。但是，“二论”在当时为挽救几百年帖学所造成的颓风，的确起到了积极作用。

《艺舟双楫》是包世臣所著。它辑录了包世臣论文、论书的文章、答问、信札等多篇，涉及书法的许多方面。在书中，包世臣极力推崇北碑书法，认为：“北朝人书，落笔峻而结体庄和，行墨涩而取势排宕。”又云：“北碑画势甚长，虽短如黍米。细如纤毫，而出入、收放、偃仰、向背、避就、朝揖之法备具。”他尊魏贬唐：“北碑字有定法，而出之自立，故多变态；唐人书法无定势，而出之矜持，故形刻板。”[6]他还把清代六七十位书法家的作品划分为五等，冠以神品、妙品、能品、逸品、佳品的评价。他的书论一出，使碑学大播，对清末书风变化起到了重要的作用。

《书概》出自刘熙载（1813—1881，字融斋，道光进士，江苏兴化人）所著《艺概》。这是一篇杰出的书法理论著作，涉猎书法理论的各个方面。对于书法艺术的内容，刘熙载从“意”与“象”两个方面，进行了深刻的揭示，认为：“意，先天，书之本也；象，后天，书之用也。”其虽有唯心之处，但却有见地。对于书法艺术的创作，他认为：需要做到“微”与“大”的统一。在论及章法时，强调“章法要变而贯。”只有使其统一起来，才具有生命。谈到正书与草书，他用“动”与“静”的关系来说明二者的区别和各自的审美特征。这些均有新见，影响至深。

《国朝书人辑略》为震钧（1857—1920，字在廷，光绪举人，满族人）所著。此书以清代书法家史传作为成书目的，共计十二卷：卷首为清宫室书法家，卷一为明人入清犹存的遗逸书法家，卷二至卷十为清代书法家，卷十一为闺秀及方外、女冠等，录有848人之众。它以科分序，群集评论，注明出处，信而有证。为后人提供了丰富的清代书法史料。

康有为书楹联照

《广艺舟双楫》作者是康有为，成书于1888年，是近代书学影响最大的书法论著，它建立了完整的碑派书学体系。该书从理论上完善了清代碑学体系，扩展了阮元和包世臣关于北魏碑的界定，使其涵盖了整个魏、晋、南北朝碑版，范围更趋合理。它根据大量的引证材料，提出“古今之中，唯南碑与魏碑可宗。”并指出有“十美”。在谈到尊碑的原因时，认为：“笔画完好，精神流露，易于临摹，一也；可以考隶楷之变，二也；可以考后世之源流，三也；唐言结构，宋尚意态，六朝碑各体毕备，四也；笔法舒长刻入，雄奇角出，应接不暇，实为唐宋之所无有，五也。”[7]另外，还阐明了尊碑对挽救书风的作用，等等。同时人们也能明显地看出《广艺舟双楫》在某些观点上不乏偏激之词。但就整体而言，它体例完整，含量广博，观点鲜明，影响深远，具有很高的借鉴意义。

二、篆刻

进入晚清，活跃于清初期和中期印坊的徽、浙两派，由于种种原因逐渐衰落。其原因在于：在技法方面，过于精熟媚巧；在章法、刀法方面，趋于程式，更为重要的是忽视了从印外艺术获取营养的作用。所以，篆刻语言和风格缺乏个性，导致了两派陷入了僵化的境地。从道光后期开始，印坛为之一振，先后出现了一大批有影响的篆刻大家。他们活跃于清末印坛，形成了有别于徽、浙两派印风的新的篆刻风格。

晚清印坛的振兴，与同时期碑学的兴盛是相辅相成的。这一时期的篆刻家，基本上都是有影响的碑派书家，他们篆书功底扎实，风格各异，而且也都以各自篆书风格入印。所以，篆刻语言以其独特的个性展示于世人。“印从书出”成为清末印坛的突出特征。另一方面，他们还从“印外求印”，广泛地借鉴了清代末期日渐增多的出土金石文字资料，像六国币铭、秦诏版、汉金文、砖瓦碑刻、封泥等，并把它们用以入印。拓展了篆刻艺术的创作语言，在构思、章法、刀法等方面，使清末印风具有强烈的艺术个性，推动了篆刻艺术向前迈进了一步。其代表人物有吴熙载、赵之谦、黄士陵、吴昌硕等，他们雄踞印坛，各领**，在晚清印坛一展雄风。

1．吴熙载　吴熙载的篆刻初受徽、浙两派篆刻艺术熏陶，后又师法邓石如。他是邓石如的再传弟子，不仅篆书受其影响，而且篆刻也得益于他的传授在此基础上又有所发展和创新。他的篆书有着浓郁的书卷气息，用笔畅润，使转自然，婉丽多姿。他将自己独特的篆书风格有机地融入了自己的篆刻艺术中，其朱文圆转、缜密，白文轻松自如形成了结构严谨，线条丰腴柔动，刀法轻浅多致，富有笔意的篆刻风貌，真正达到了书、印合一的艺术境界。由于吴熙载在篆刻方面的成就，后人把他与邓石如并称为“邓派”。

2．赵之谦　赵之谦是晚清新印派的代表人物。其篆刻初宗浙派，后又从徽派那里汲取营养，逐渐形成了自己独特的篆刻风格。他的篆刻，大、小、朱、白印均有建树，朱文印擅用曲线，白文印多用直线，大印不散、小印无拘。笔势恣肆，刀法清峭，章法苦心经营，尤其是以汉画及六朝造像文字刊刻边款，实为独创。赵之谦的篆刻，不仅推崇宋、元朱文印风和同时代的丁敬、黄易、邓石如、吴让之的篆刻，而且，还注重从金文、石鼓、诏版、汉镜、币铭、瓦当中广泛取材，用以入印。他的“印外求印”的篆刻艺术追求，成为当时印坛时尚，促使清末印坛形成了新的格局。

3．黄士陵　黄士陵（1849—1908），字牧甫、穆父，号倦叟，安徽黟山县人。他早年师法浙派和以邓石如、吴让之为代表的“邓派”。崇尚赵之谦工致一路的篆刻，并加以发展，形成了挺劲光洁的印风。他用刀多以薄刃冲刻，刀法“金味”浓厚，章法布局平中见奇，巧中见拙。白文多直线而粗犷，朱文细挺而方圆交替。与赵之谦相比，在“印外求印”方面，取材更广，尝试更为大胆。因此，他的篆刻在清末印坛，以“黟山派”而著称，影响颇巨。

4．吴昌硕　吴昌硕的篆刻在晚清印坛独树一帜，影响甚巨。他初学浙派，后借鉴邓石如、吴让之、赵之谦诸家，取其精华，融会贯通。其前期初见工整，后期渐趋豪放。他的篆刻，一方面从秦汉古玺、诏版封泥、瓦当碑碣中广收博取；另一方面又得益于他的篆书功底，使所制印章有着浓厚的笔意墨趣。其刀法，切中带削，善用钝刀，常以刀尖、刀刃、刀把以及其他工具敲击、刮削等，修饰印边、印面、印文线条，取其斑驳错落，从“残破”中获得美感。其章法，不拘陈规，元气淋漓、浑然天成。印面处理朱白有致，虚实相生，极富整体效果。因此，形成了苍劲雄浑、豁达豪放、古雅空灵的大写意篆刻风格。后世把师法吴昌硕一路篆刻风格的篆刻家，并称为“吴派”。

这一时期除了上述几位极有代表性之外，还有赵之琛（1781—1852）、钱松（1818—1860）、胡震（1814—1860）等人，各有成就。他们也是清末印坛的有生力量，为推动清末篆刻艺术的不断发展做出了贡献。