晚清诗坛尽管呈现出纷繁复杂的局面，但基本上可以划分为相互对立的两大阵营：一是保守诗派，包括宋诗运动及由其发展而来的同光体以及同光年间分化出来以王闿运为代表的汉魏六朝诗派和以樊增祥、易顺鼎为代表的晚唐诗派。一是进步诗派，包括鸦片战争前后以龚自珍、魏源为代表的启蒙诗人、戊戌变法前后以梁启超、黄遵宪为代表的新派诗人以及辛亥革命前后以南社诗人为代表的革命派诗人。这两大阵营虽然同时并存，却呈现出不同的态势。保守派在晚清仍然有较大的势力，其影响甚至超过新派诗人，但从其发展趋势上看，他们所创作的拟古诗歌则是每况愈下，代表着中国古典诗歌的终结。而进步诗派尽管一时势力还不算强大，但他们为新诗的形成进行了可贵的探索，对古典诗歌向新诗的过渡起到了积极的推进作用，代表着后来诗歌发展的基本方向。

一、宋诗运动和同光体诗的兴衰

宋诗派和同光体是晚清时期重要的传统诗歌流派。宋诗运动兴起于道咸年间，是清初以来“学宋”风尚的继续。所谓“学宋”，实际上并不是专门学习宋诗，而只是作为明代以来“诗必盛唐”风气的反对派出现的。他们大体上以杜甫、韩愈、苏轼、黄庭坚为楷模，尤以黄庭坚为学习的主要目标。宋诗运动的核心人物是曾国藩，他虽不是宋诗运动的初创者，却对“学宋”风尚的形成起到了推波助澜的作用。他倡导宋诗运动，在精神上与以他为盟主的“桐城中兴”颇有相通之处。除曾国藩外，该派的著名诗人还有何绍基（1793—1866）、郑珍（1806—1864）等。他们的诗论十分强调诗的“不俗”，认为作为诗人首先应该注意修身养气，具备自我独立的高超品格。这种主张很符合以曾国藩为代表的官僚地主诗人的心理。表现在艺术技巧上，就是要追奇逐新，要语必惊人、字忌习见，这实际上是黄庭坚在诗的语言上要做到“点铁成金”主张的继承和发展。他们还倡导“学人之诗与诗人之诗合”，主张以考证入诗，以才学入诗，这便为此后宋诗派诗人以故纸材料入诗提供了理论依据。宋诗运动原是想打破专事模仿盛唐诗风的樊篱，为诗歌创作寻找一个新的门径，在当时的确起到了一些反形式主义的作用。但由于宋诗运动的领导者多属官僚地主阶层，他们远离生活，钻故纸堆，用一种拟古诗风去反对另一种拟古诗风，并没有取得多大的成就。其中较为值得一提的是郑珍。

郑珍，字子尹，贵州遵义人。与大多数身居高位的宋诗派人物不同，他出身贫寒，一生穷困潦倒。他的诗取材广阔，有不少反映社会现实之作。如乐府组诗《经死哀》等，继承了汉唐乐府诗歌的现实主义精神，深刻揭露社会现实的黑暗，反映了人民生活的疾苦，是宋诗运动中不可多得的佳作。郑珍一生创作颇丰，有《巢经巢全集》26卷传世。

宋诗运动发展到同光时代，便产生了“同光体”。关于“同光体”，该派著名诗论家陈衍曾在他所写的《沈乙庵诗序》中这样说：“同光体者，苏堪与余戏称同、光以来诗人不墨守盛唐者。”可见，“同光体”的名称最早是由陈衍等人提出的，用以指同、光以来诗人“不墨守盛唐者”。后来在《石遗室诗话》中，陈衍又改为“不专宗盛唐者”。这种说法实际上与前期宋诗运动的主张基本一致，他们都是从反对专事模仿盛唐的风气出发，把学习的主要目标转移至宋，其基本宗旨都是以宗宋为主而溯源于韩杜。所不同的是，“同光体”诗所涵盖的范围要比前期宋诗运动大，前期宋诗派学习的主要目标是黄庭坚，而“同光体”则是各种学宋诗人的总称，其学习目标较为分散。

“同光体”虽然总体上以宗宋为主，但其理论主张并不完全一致。而且又因地域的不同分成闽派、赣派和浙派。闽派以陈衍（1856—1937）、郑孝胥（1860—1938）为代表，他们的宗师溯源于韩愈、孟郊，于宋则学梅尧臣、王安石、陈师道等人。赣派以陈三立（1852—1937）为代表，他们师法的主要目标是苏轼、黄庭坚，并兼学梅尧臣。浙派以沈曾植（1850—1922）为代表，其他还有袁昶、金蓉镜等人。三派当中在诗论方面最有名的是陈衍，在诗作方面成绩较大的是陈三立。

陈衍，字叔伊，号匹园，别署石遗，福建侯官（今福州市）人。曾经担任学部主事、《福建通志》总裁、厦门大学文科教授等职，有《石遗室丛书》行世。他的《石遗室诗话》是“同光体”的重要理论著作。书中全面阐述了“同光体”的诗学主张，在当时产生了较大影响。陈衍针对明代以来专事模仿盛唐的拟古诗风，提出了自己的“三元”说。他在《石遗室诗话》中说：“盖余谓诗莫盛于三元：上元开元，中元元和，下元元祐也。……余言今人强分唐诗宋诗，宋人皆本唐人诗法，力破余地耳。”所谓“三元”，即指唐宋三位诗人杜甫、韩愈、黄庭坚所代表的三个重要时期。陈衍认为，将唐诗、宋诗截然分开，专以唐诗为宗的做法是错误的，宋诗实际上是承唐人诗法而来的，并且能在继承唐诗传统的基础上有所创新。“三元说”是“同光体”诗学主张的理论核心，为“同光体”宗宋提供了理论依据。但陈衍主张宗宋，实际上并不是让诗人模仿宋诗，而是要学习宋诗力破唐诗旧习的创新精神。他在《石遗室诗话》中又说：“大家诗文，要有自己的面目，决不随人作计，自《三百篇》以逮唐宋各大家，无所不有，而不能专指其何所有。”他指责那些一味泥宋而缺乏变化的诗作为“江湖末派之诗”，强调学宋应在融宋基础上有所创新，要体现出个人的独特风格来。但可惜的是，“同光体”的大多数诗人只是发展了陈衍诗论中宗宋的一面，而忽视了其创新的一面。

陈衍还沿袭前期宋诗运动的观点，继续主张以才学入诗，认为只有诗人、学者兼于一身，才能写出好诗。他在《石遗室诗话》中提出：“诗贵风骨，然亦要有色泽，但非寻常脂粉耳；亦要有雕刻，但非寻常斧凿耳。”[7]要求诗人要多读书，要“词章与考据”兼擅。实际上，陈衍的这种主张与他宗法杜、韩、黄的观点是相联系的。杜甫早就有“读书破万卷，下笔如有神”的观念，黄庭坚也明确提倡做诗要“无一字无来处”。陈衍的主张正是对杜、黄诗歌创作的理论总结。强调诗人的学问修养，这在本质上并没有错，但问题的关键在于，“同光体”诗人往往偏执一方，把训诂、考据之学视为诗歌创作的重要源泉，严重脱离了现实生活，削弱了诗歌的社会意义，将诗歌艺术引向了歧途。受此影响，“同光体”的诗作语言佶屈聱牙，艰涩难懂，在字句上刻意翻新求奇，违背了诗歌通俗晓畅、生动形象的艺术规律，这是“同光体”诗总体价值不高的一个重要原因。

陈三立，字伯严，号散原，江西义宁（今江西修水县）人，曾任吏部主事，后因帮助其父湖南巡抚陈宝箴推行新政，被清廷革职。此后随父还乡，一心为诗。1937年卢沟桥事变爆发，忧愤绝食而死。著有《散原精舍诗集》3卷、《续集》3卷、《别集》1卷。陈三立特别痛恨帝国主义列强对中国的侵略，他的诗歌有许多反帝之作。如《书感》《孟乐大令出示纪愤旧句和答二首》《人日》《次韵和义门感旧闻》等诗，都写出了对八国联军入侵的悲愤心情。陈三立还认识到，帝国主义列强之所以敢在中国为所欲为，关键在于清政府的腐败无能，因而他的一些诗作将矛头直接指向清政府。如《小除后二日闻俄日海战已成作》《短歌寄杨叔玖，时杨为江西巡抚，令入红十字会观日俄作战局》等诗，既对日俄两帝国在中国挑起战端表示愤慨，又对清政府的愚蠢行径进行了辛辣讽刺。日俄战争，战场却在中国，遭受战祸的自然是中国人民，而此时的清政府却宣布“局外中立”，诗人对此悲愤不已。陈三立的诗中还有少数反映人民疾苦之作，如《江行杂感》之四、《次韵黄知县苦雨二首》《闵灾》等诗，都是反映1901年江南**雨给老百姓带来的灾难的。而《寄调伯弢高邮榷舍》等诗则揭露了苛捐杂税给老百姓造成的沉重负担。上述诸诗都能与当时社会相联系，具有一定的进步意义。但清亡以后，陈三立以遗老自居，写了一些抒发对清室的留恋和哀感绝望之情的诗歌，反映了作者的消极情绪。

在艺术风格上，陈三立主要取法于黄庭坚和江西诗派，并能得其神理，在“同光体”中属于“生涩奥衍”派。他的诗好用奇字，刻意翻新，艰涩难懂，大大影响了其感人力量。这也是“同光体”诗人的一个通病。但作为“同光体”的代表诗人，他的诗还是有一定影响的。有人评价他的诗：“其佳处可以泣鬼神，诉真宰者，未尝不在文从字顺中也。而荒寒萧索之境，人所不道，写之独觉逼肖，而一出自然，可谓能参山谷三昧者。”[8]这种评价虽然有些言过其实，但得到学界同人如此推崇的，绝不会是毫无建树的平庸之辈。

“同光体”从总体上来说是一个比较保守的诗派，它基本上是以一种拟古诗风去代替另一种拟古诗风，并没有为诗歌发展找到光明的前途，而且越来越成为诗歌发展的障碍，因而遭到了进步诗派的强烈批判，随着“诗界革命”运动的深入开展，“同光体”便逐渐被赶下了历史舞台。

除“同光体”外，晚清诗坛还有两个复古诗派，即汉魏六朝派与晚唐派。前者以王闿运（1832—1916）为代表，主张复古，作诗以模拟汉魏六朝为准则，缺乏时代气息。后者以樊增祥（1846—1931）、易顺鼎（1858—1920）为代表，作诗一味模拟晚唐，多以对仗为能事，玩弄艳丽词句，千章一律，内容贫乏。两派之中虽然在思想艺术上也都有一些可取之处，但都未能摆脱拟古的樊篱，因而它们和“同光体”一样，只能成为拟古诗歌没落的标志。

二、“诗界革命”的兴起与发展

早在拟古诗风盛行的晚清初期，就有不少进步诗人开始探索与之相反的新路子。当时的启蒙诗人在这方面做出了不可磨灭的贡献，其中起开创作用的当首推龚自珍。

龚自珍作为一位敏锐而有卓识的思想家和文学家，不仅在散文上和桐城古文形成对立，而且在诗歌上又与宋诗派形成鲜明对照。他的诗以其进步的思想内容和瑰丽的艺术形式，打破了清中叶以来诗坛上那种吟风弄月、无病呻吟的停滞局面，为近代诗歌的发展开辟了一条新的途径。他的诗大多着眼于社会现实，抒发感慨，议论纵横，饱含着丰富的时代内容和深刻的思想意义。如他的大型组诗《乙亥杂诗》就是对当时社会现实以及作者个人理想的集中反映。作者对当时死气沉沉的社会形势感到窒息，他幻想着“风雷”即一种新的社会力量的出现，以扫**一切的迅猛气势，打破这种僵死的局面：

九州生气恃风雷，万马齐喑究可哀；

我劝天公重抖擞，不拘一格降人才。

这里他所说的“人才”，就是那些能够变革社会现实的仁人志士，他们是龚自珍心目中的理想人物。龚自珍坚信，巨大的社会变革即将到来，光明的理想社会就在眼前。为了追求自己的理想，龚自珍坚持不懈，至死不渝。他在《乙亥杂诗》其五中，写下了“落红不是无情物，化作春泥更护花”的悲壮诗句。但是，由于时代和阶级的局限性，作者的理想在他有生之年是无法实现的，这就为他的思想带来了很大矛盾。他的很多诗歌在雄奇奔放、高昂激越的情调里，经常夹杂着一种深沉而悲凉的忧郁感，这正是其思想上的矛盾在诗歌中的反映。

龚自珍特别注重诗歌的个性和**。他的诗善于运用奇特丰富的想象和多彩新颖的比喻，富有浓郁的浪漫主义色彩。他能够摆脱传统格律的束缚，自觉运用古典诗歌的多种形式，使自己的诗歌形式富于变化，灵活多样。他的诗语言清奇多彩，不拘一格，或瑰丽，或朴实，或古奥，或通俗，一切都从表达内容的需要出发，形成了个人独特的艺术风格，这也是龚自珍创新精神在诗歌创作中的体现。这种创新精神有力地推动了晚清诗歌的发展，为“新体诗”的诞生起到了“启蒙”作用。

鸦片战争期间，魏源、林则徐等进步诗人沿着龚自珍开创的路子，对当时的侈靡诗风继续进行冲击。他们创作了大量反映鸦片战争过程及战后中国社会变化的诗歌，这些诗歌大都紧扣时代的脉搏，饱含着丰富的现实意义。如魏源的《寰海》十章歌颂了三元里人民抗击侵略者的英勇斗争，痛斥了统治阶级卖国投敌的丑恶行径。林则徐《赴戍登程口占示家人》中的“苟利国家生死以，岂因祸福避趋之”，更是广为传诵的名言佳句，充分表现了林则徐作为一位爱国主义政治家崇高的品格和旷达的胸怀。其他如张维屏（1780—1859）、张际亮（1799—1843）、姚燮（1805—1864）、朱琦（1803—1861）、贝青乔（1810—1863）等都是此期的著名诗人，他们所写的战争史诗在当时都产生了一定的影响。

真正在艺术上对传统诗坛发起冲击的，是“诗界革命”运动和“新体诗”的创作。“诗界革命”和“文体革命”的背景一样，都是为了适应资产阶级改良运动的需要，对旧的文学形式提出革新的要求。“诗界革命”的口号是1899年由梁启超正式提出的。在这面旗帜下，聚集着像康有为、谭嗣同、黄遵宪（1848—1905）、夏曾佑（1863—1924）、蒋智由（1865—1929）、丘逢甲（1864—1912）等一大批进步诗人，形成了轰轰烈烈的诗歌革命运动。这次运动的根本宗旨集中体现在梁启超的诗歌理论中。

梁启超本人的诗歌创作远不及其散文创作的成就大，他对诗歌的贡献主要表现在理论建设上。他提出了“诗界革命”的口号，为晚清诗歌的发展指明了方向。他认为，诗歌创作必须适应近代社会发展的需要，必须反映新的时代内容；传统诗歌之所以日趋衰落，就在于它已无力承担这一历史使命；这就要求诗人摆脱传统的束缚，勇于探索新的创作道路。他在《夏威夷游记》中强调指出：“支那非有诗界革命，则诗运殆将绝。虽然，诗运无绝之时也，今日者革命之机渐熟，而哥仑布、玛赛郎之出世，必不远矣。”意思是中国诗界在拟古诗风的影响下已经发展到山穷水尽的地步，不革命就无出路。然而，“诗界革命”的时机已经成熟，中国诗界的“哥仑布”“玛赛郎”式的革命人物必会应运而生。这是晚清较早揭出“诗界革命”旗帜的文字。所谓“诗界革命”是提倡用反映新的时代特点和时代精神的新诗歌，取代旧诗歌。新诗歌的特点何在？梁启超指出：“第一要新意境，第二要新语句，而又须以古人之风格入之，然后成其为诗。”[9]他所说的“新意境”“新语句”指的是西方的新文化；“以古人之风格入之”是指对旧诗歌在形式上、风格上的一定保留，反映了“诗界革命”不彻底的一面。“诗界革命”实质上是要在旧的诗歌形式中注入全新的内容，就是要在保留传统诗歌风格的基础上，勇于吸取西方文化中的优秀素养，打破中国传统诗歌的封闭系统，使中国诗歌面向西方、面向世界。这一方向是和资产阶级改良派所追求的个性自由相一致的。

黄遵宪像

在“诗界革命”的创作实践中，成就最大的是黄遵宪。黄遵宪，字公度，广东嘉应州人。有《人境庐诗草》《日本杂事诗》等著作。他一生曾几度出任外交使节，足迹遍及五大洲。丰富的生活经历和对东西文化较为深入的理解，使他的诗歌理论和实践都具有视野开阔、勇于创新的特点和反传统的精神。黄遵宪有着远大的政治抱负，曾参与康、梁变法，努力向西方寻求真理，企图改革腐朽的内政，挽救民族危机，是资产阶级改良派的积极活动家，也是一个忠实的爱国者。他并不甘心于以诗人自命，而是想以诗歌为工具，去宣传他的政治主张，这就决定了他的诗歌必然具有坚实的现实主义基础。他坚决反对传统诗坛的拟古主义，提出“我手写我口，古岂能拘牵”[10]的现实主义观点，明确倡导以白话入诗。在表现方法上，他主张既要继承古人优良的艺术传统，又要力求创新，要在吸取古人精华的基础上，创作出具有自己独特风格的作品来。这充分体现了黄遵宪对传统诗歌的变革精神。

反映甲午战争前后40年的历史风云，歌颂中国人民的反帝爱国热情，是黄遵宪诗歌中光辉照人的部分，也是他诗歌创作的主旋律。他的诗歌组合起来，可称得上一部长篇诗史。如《悲平壤》《东沟行》《哀旅顺》《台湾行》等一组诗，相当深刻地反映了甲午战争的全过程；《上黄鹤楼》《书愤》《冯将军歌》等诗，强烈谴责了甲午战败后清政府的卖国行径，热情歌颂了抗敌将士的英雄事迹，表现出诗人浓郁的反帝爱国热情。黄遵宪的诗中还有大量描写西方新事物、新思想的内容，读来令人耳目一新。有名的《今离别》四首，写传统的游子思妇题材，而以火车、轮船、电报、照相片、东西半球昼夜相反的现象构成离别相思的情景，别开生面，独具韵味，确实给诗界带来了新气息。

黄遵宪晚年的诗歌理论和创作又有了新的发展，他提出了一种“新体诗”，名曰“杂歌谣”。这种诗歌注重吸取民间歌谣的特点，篇幅长短不一，字数多少不等，句式富于变化，风格丰富多样，内容上要求弃史籍而就近事。这种“新体诗”的出现和盛行，使“诗界革命”又进入了一个新境界。

在“诗界革命”运动中，谭嗣同、康有为等人的诗歌创作也很有成就。谭嗣同是一位杰出的资产阶级启蒙思想家，同时又是一位诗人，是“诗界革命”运动的倡导者之一。他的诗中也有不少反映当时重大历史事件、抒发爱国热情之作。如甲午战败后，他写下了《杂感一章》，发出了“四万万人齐下泪，天涯何处是神州”的慨叹，反映了作者对国运将尽的忧虑和悲愤，代表着当时中国人民的共同心声，具有深刻的时代内容和强烈的艺术感染力。戊戌变法失败后，谭嗣同为维新事业献出了宝贵的生命，但他那顽强不屈的精神并没有消亡。他在《狱中题壁》中所写的“我自横刀向天笑，去留肝胆两昆仑”，可谓千古绝唱，永远激励着革命者为追求真理而献身。

康有为是一位很有雄心也很自负的思想家和政治家。他的诗如其人，很有气魄。如《登万里长城》二首，以壮阔的背景、恢宏的气势、纵横千里的诗笔，把长城的形象写得雄伟壮丽、庄严巍峨，同时也写出了诗人渴望成为创造世界的英雄的豪迈情怀。康有为一反明代以来的拟古诗风，直抒胸臆，独辟境界，想象丰富，文辞瑰丽，表现出一种蓬勃奋激的气势和积极进取的精神，显示出处于上升时期的资产阶级改良派的战斗风貌。

“诗界革命”的影响是深远的，它为其后的资产阶级革命派诗的出现开辟了道路，为五四新诗的诞生创造了条件，在中国诗歌发展史上占有极其重要的地位。

到了资产阶级民主革命时期，一批优秀的革命诗人沿着“诗界革命”开创的道路继续前进，使诗歌革命进行得更加深入。他们重视诗歌的社会作用，把诗歌作为战斗的武器，干预时政，宣传革命，同清王朝和帝国主义列强进行了不懈的斗争。除了革命诗人章太炎和秋瑾外，“南社”诗人在此期诗坛上占有极其重要的地位。

秋瑾（1877—1907）是晚清杰出的女革命家和女诗人，字璿卿，号竞雄，别署鉴湖女侠，浙江山阴（今绍兴）人。1904年赴日留学，次年先后加入光复会和同盟会。1906年因反对日本取缔留学生而归国，在上海创办《中国女报》，提倡女权，宣传革命。1907年回绍兴组织光复军，准备发动武装起义，事泄被捕，英勇就义，年仅31岁。秋瑾自幼喜欢诗歌，投身革命后，更是旗帜鲜明地以诗歌作为战斗的武器。关心国家危亡，抒发爱国主义情感，表达顽强的革命斗志，是秋瑾诗词的中心内容。秋瑾身为女子，却生性豪放尚侠，表现出强烈的叛逆精神，她早期的《剑歌》《宝刀歌》等诗就已反映出这一点。作者托物言志，通过对刀剑的赞美，寄托诗人的壮怀。秋瑾是妇女解放的积极倡导者，她的《题芝龛记》《勉女权歌》等诗痛斥重男轻女的恶习，大力宣传男女平等，并进一步把妇女解放运动作为当时民族解放运动的重要组成部分。秋瑾同情人民的苦难，痛恨清政府的腐败与黑暗，运用诗歌对清王朝进行了深刻的揭露和无情的鞭挞，她的歌词《同胞苦》就是这方面的代表作。对于外敌的入侵，秋瑾更是切齿痛恨，《宝剑歌》中写道：“饥时欲啖仇人头，渴时欲饮匈奴血。”强烈的民族仇恨和爱国热情溢于言表。为了“驱逐鞑虏，恢复中华”，诗人甘愿抛头颅，洒热血。在《黄海舟中日人索句并见日俄战争地图》一诗中，她喊出了“拼将十万头颅血，须把乾坤力挽回”的时代最强音，在当时起到了极大的震撼作用。秋瑾的诗大都充满火热的革命**和昂扬的战斗精神，犹如革命的号角，激励着人民去斗争；又如锋利的刀剑，直刺敌人的心脏。与这种奋发激进的革命内容相适应，秋瑾诗歌的艺术风格刚健遒劲、浑雄豪放，具有浓厚的浪漫主义色彩。她的诗歌形式大部分是旧体，但在旧形式中注入了崭新的革命内容，这明显是接受了“诗界革命”的积极影响。她还适应内容表达的需要，在诗歌形式上进行大胆创新，对五四新诗的出现起到了一定的促进作用。

南社成员虎丘合影

南社是近代资产阶级民主革命运动中成立的一个以诗歌创作为主体的文学社团。1908年由陈去病（1874—1933）、高旭（1877—1925）和柳亚子（1887—1958）在上海发起，1909年正式成立于苏州。南社的命名即含有强烈的政治色彩，取与统治中心处于北方的清廷相对抗之意。南社的宗旨就是要用文学创作反抗清朝封建专制，鼓吹资产阶级革命。基于这一目的，南社诗人十分注重诗歌的社会功能，要求诗歌首先要面向现实，为当时的救亡图存和反清革命服务。在诗风方面，南社诗人一改当时流行的尊宋之风，提倡“唐音”，从一开始就站在了宋诗派和“同光体”的对立面。柳亚子曾经说过：晚清后期的几十年，“是比较保守的同光体诗人和比较进步的南社诗人争霸的时代”[11]。而最后的胜利者当然是南社诗人。实际上，南社与“同光体”的斗争，不仅仅是审美情趣和文学批评标准的不同，更重要的是政治上的因素，它反映了具有革命思想的进步诗人和以思想保守的达官贵人为主体的“同光体”诗人在思想意识方面的尖锐矛盾。南社诗人十分推崇龚自珍，其重要诗人都深受龚自珍浪漫主义诗风的影响。他们还继承“诗界革命”的积极的一面，注重从内容方面对诗歌进行革新，为近代诗歌的发展做出了重大贡献。

南社是—个庞大的文学社团，其成员多达千余人，其中有不少著名的诗人。除上面提到的三位发起人外，还有马君武（1881—1940）、苏曼殊（1884—1918）、于右任（1879—1964）等。他们创作了大量政治性很强的诗歌，对推进资产阶级民主革命的发展起到了很大作用。

柳亚子是南社的核心人物，对南社的成立和发展起到了关键作用。他不仅团结了大批革命诗人，而且自己也创作了数千首诗词，取得了辉煌的成就。他的诗歌具有丰富的历史内容，是当时社会现实的真实写照。他的《有怀章太炎、邹威丹两先生狱中》直接以“苏报案”这一历史事件为背景，歌颂了章、邹等人大无畏的革命精神，反映了作者的爱国热情和革命斗志。《孤愤》《三哀诗》等诗则愤怒谴责了袁世凯的倒行逆施，深切哀悼惨遭杀害的革命烈士，充分体现了作者革命的坚定性。柳亚子的诗深受“诗界革命”的影响，诗中充满了新名词、新思想、新境界，很有些新派诗的味道。柳亚子还十分推崇龚自珍，在诗风上继承了龚自珍的积极浪漫主义传统，形成了慷慨悲壮、激昂高亢的艺术风格。他的诗歌感情丰富，形象生动，韵味浓厚，能够深深打动读者，催人振奋，给人力量，令人回味无穷。

总之，从“诗界革命”到南社诗人，进步诗派得到了迅速发展，在诗歌理论和诗歌创作上都取得了巨大的成绩。但是，由于时代和阶级的局限性，他们不可能将诗歌革命进行到底。如康有为等改良派在民主革命到来之际，迅速站在了革命的对立面，成了历史发展的绊脚石。梁启超也在康有为的牵制下和各地保皇党人的影响下，思想日渐落后于时代，甚至曾经为袁世凯效力。他后期的一些诗歌，如《人日立春》《十六日志恸》等，反映出他的保皇倾向和害怕革命的阴暗心态。袁世凯复辟后的南社也发生了急剧退化，一部分社员思想趋向消沉，甚至被袁世凯收买，完全走向反动。南社内部也因“唐宋之争”开始分裂，形成了严重的派性对立。五四新文化运动到来后，不少南社社员跟不上时代的步伐，不少人站在了新文化运动的对立面，这样南社便在新文化运动的冲击下逐渐解体了。对于诗歌形式的革新，从“诗界革命”到南社诗人，都没能解决好这一问题。梁启超提出“以旧风格含新意境”，柳亚子则说：“形式宜旧，内容宜新。”[12]他们都是采用旧瓶子装新酒的办法。新内容虽然能够用旧形式来表达，但它必然受到旧形式的局限，这是从“诗界革命”到南社诗人始终未能完全解决的矛盾。随着诗歌的向前发展，新内容必然要求有与之相适应的新形式，从而达到内容和形式的高度统一，这一问题只有到五四新诗出现以后才能得到真正解决。