一、元曲

与唐诗、宋词并称的元曲，是中国文学史上璀璨夺目的明珠。

（一）散曲

汉唐以来，配上音乐而可以歌唱的诗，是由文字的“词”和音乐的“曲”两部分组成的，到了宋代，则把“词”作为一种新诗体的名称，元代“曲”成为继词而起可以歌唱的新诗体“散曲”的名称。独立存在的散曲叫“清曲”，放在戏曲中，则称为“剧曲”。散曲最初兴起于金末北方，尚未形成完整的体系。蒙古人统一全国的过程中，北方少数民族的音乐得以输入中原，在金代“俗谣俚曲”的基础上融入“胡夷之曲”“胡乐”，便形成了散曲。元人的散曲就是北曲。徐渭《南词叙录》中指出：“今之北曲，盖辽、金北鄙杀伐之音，壮伟狠戾，武夫马上之歌，流入中原，遂为民间之日用。”

散曲作为一种新诗体，最突出的特点是在语言上的变革和格式上的创新。在语言方面，采用方言口语，显得纯真自然；在格式方面，打破了诗的五、七言格局，以长短句格式出现，这一点虽与词相同，但比词更解放。除了依照谱格填词外，可以用“衬”字，因此显得比诗词更为通畅。如张养浩［越调·天净沙］《闲居三首》之一：

昨朝杨柳依依，今朝雨雪霏霏，社雁秋鸿［忒］疾苦。［不是］浊醪有味，［怎］消磨［这］日月东西。

括号内的字是衬字。衬字不论四声，不论虚实，但加在什么地方则有规定，不可任意妄加。王国维在《宋元戏曲考》中说：“独元曲以许用衬字故，辄以许多俗语或自然之声音形容之，此自古文学所未有。”不仅如此，散曲的韵脚还可以平仄通押，即句句押韵，使得散曲更具神韵。散曲还可以不避重字、重韵，如上面例中“依依”“霏霏”即为重字。重韵的例子如徐再思［双调·折桂令］《春情》：

平生不会相思，才会相思，便害相思。……症候来时，正是何时？灯半昏时，月半明时。

散曲所用宫调，即北曲用仙吕宫、南吕宫、黄钟宫、中吕宫、正宫、大石调、商调、越调、双调9种。

散曲所用曲牌（牌调）与词牌一样，据《北词广正谱》统计，北曲所用曲牌多达447个。

散曲的结构，包括两种不同的定式，即小令和套数。小令一名叫“叶儿”，它是由一个曲调成文的，是曲中最简单的形式，跟词里的小令同源。因为短小精悍，它只相当于一首诗或词的一阕。如马致远［越调·天净沙］《秋思》：

枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马。夕阳西下，断肠人在天涯。

所用宫调为“越调”，曲牌为“天净沙”，题目是《秋思》。这是一支传唱千古的小令。不过，诗一首或词一阕中间可以换韵，散曲中小令则必须一韵到底，不能换韵。在特殊情况下，有小令“带过曲”，它是由于作者填写了一支小令，觉得意犹未尽，于是续填一调，若两调还嫌不足，则还可再填写一调，但到三调为止。也可以从套数里摘出二支或三支连唱的曲调，跟双叠或三叠的词调相似，在题目中标明“带用”二字，或只用其中一字，或用“兼”字，或称“兼带”，如题目为《锦上花带清江引碧玉箫》等。小令还有“重头”的出现，与词中上下两叠完全相同的“重头”一样，是把同一小令一再填写时，每支用韵各不相同，但用同一题目或类似题目，如《四季》《四时行乐》等为总题目，“春”“夏”“秋”“冬”为分题目。

散曲中的套数来源于宋、金时的说唱诸宫调，是为连缀几调成为一组歌曲，即小令的合调组曲，其中至少由两支同宫调的曲牌联合而成一整体，有首有尾。因以套计数，便称之为一套、两套等，故名之为“套数”，也叫“套曲”，别名亦叫“大令”，是专对小令而言的，通常，称其为“北曲套数”。元杂剧中剧曲“套数”各套是有联系的；而独立存在的套数不连贯，只是清唱，故亦名“清曲”，亦叫“散套”。北曲套数各套往往根据情节繁简伸缩其长短，最长的套数用曲调达三十四调之多，而且各套所用曲牌，都有规定法则，某调宜先，某调宜后，不可颠倒错乱。最重要的是，每套从头至尾必须押同一韵，不可换韵，而且每套末须

有“尾声”，以表示首尾的完整与全套音乐的完结，若尾声与它调混为一体时，亦名“煞尾”“收尾”“拍煞”等。

元代流传下来的散曲作品，据隋树森《全元散曲》统计，有小令3800多首，套数400多套，从数量上看，以小令居多。

元代散曲作家众多，人才辈出，有姓名可考者达227人，另外还有许多无名氏作品。

元散曲的前期豪放派首当以马致远为代表，他是元代领袖群英的散曲大家。马致远，号东篱，大都（今北京）人。曾任江浙行省务官。工乐府，与关汉卿、白朴、郑光祖并称元曲“四大家”。生年不详，至治年间终老于江南。著有《汉宫秋》等杂剧，任中敏辑其散曲《东篱乐府》。他的散曲流传较多，也最著名，如著名套曲（套数）《秋思》：

［双调·夜行船］百岁光阴如梦蝶，重回首往事堪嗟。今日春来，明朝花谢，急罚盏夜阑灯灭。

［乔木查］想秦宫汉阙，都做衰草牛羊野。不凭么渔樵没话说。纵荒坟，横断碑，不辨龙蛇。

［庆宣和］投至狐踪与兔穴，多少豪杰！鼎足三分半腰折，魏耶？晋耶？

［落梅风］天教你富，莫太奢，无多时好天良夜。看钱奴硬将心似铁，空辜负锦堂风月。

［风入松］眼前红日又西斜，疾似下坡车。晚来清镜添白雪，上床与鞋履相别。莫笑鸠巢计拙，胡芦提一就装呆。

［拨不断］利名竭，是非绝。红尘不向门前惹，绿树偏宜屋角遮，青山正补墙头缺，更哪堪竹篱茅舍。

［离亭宴带歇拍煞］蛩吟罢一觉才宁帖，鸡鸣时万事无休歇。算名利何年是彻？看密匝匝蚁排兵，乱纷纷蜂酿蜜，闹嚷嚷蝇争血。裴公绿野堂，陶令白莲社，爱秋来时那些：和露摘黄花，带霜烹紫蟹，煮酒烧红叶。想人生有限杯，浑几个重阳节。嘱咐与顽童记者：便北海探吾来，道“东篱醉了也”。

这套套曲由牢骚而厌世，由厌世而故作超脱，是当时历史条件下诗人对庸俗社会风气的一种批判，表现泼辣、深刻。因此，此套曲极为历来文人们所赞赏，并评其为“万中无一”“无人第一”套曲。

关汉卿，号已斋叟，大都人。金末解元，后为太医院尹。金亡入元不仕。生卒年不详。《析津志》说他“生而倜傥，博学能文，滑稽多智，蕴藉风流，为一时之冠”。是元曲四大家之一。《全元散曲》收其小令57首，套数13套。他的散曲围绕世态炎凉和人情冷暖，雕琢出各种人物形象，颇具特色。如［南吕·四块玉］《别情》：

自送别，心难舍，一点相思几时绝？凭栏袖拂扬花雪。溪又斜，山又遮，人去也。

用通俗活泼的语言，描写了感情真挚的女子思恋爱人的心理活动，婉转而美妙地表达出心灵深处的凄婉幽怨。

白朴，字太素，一字仁甫，号兰谷，隩州（今山西河曲附近）人，金亡入元不仕，工诗词，尤工散曲。元曲四大家之一。著有《天籁集》等。其散曲保存至今有小令16首、套数4套。多具民间文学情调与恬退自适的风格。如［双调·得胜令］《失题四首》中：

红日晚，残霞在，秋水共长天一色。寒雁儿呀呀的天外，怎生个不捎带个字儿来？

以红日、残霞、寒雁渲染气氛，以景物衬托人物心理，真是恰到好处。

元代前期散曲作家卢挚、张养浩等，亦皆属代表性人物。卢挚（1235—1300年），字处道，又字莘老，号疏斋，涿郡人。至元进士，官至翰林承旨。其散曲以“怀古”为题之作较多。他描写农村生活的散曲，自然活泼。如［双调·折桂令］《失题四首》之一：

沙三伴哥来嗏，两腿青泥，只为捞蝦。……看荞麦开花，绿豆生芽，无是无非，快活煞庄家。

描写农村田园乐趣，清新爽朗，别具风格。

张养浩（1269—1329年），字希孟，号云庄，山东济南人。曾任监察御史、右司都事、参议中书省事、陕西行台中丞等职。著有《云庄休居自适小乐府》，多为散曲，语言精练华美，民间口语甚多，如［中吕·红绣鞋］《失题九首》之一：

那的是为官荣贵，只不过多吃些筵席，更不呵安插些旧相知，家庭中添些蓋作，囊筐里攒些东西，交好人每（们）看做甚的。

这首小令思想性很强，敢于揭露社会现实。

元后期散曲作家的一些作品不用衬字、口语，追求名句、炼句为工，对仗见巧，甚至向词回归，仅存散曲格调，失去了前期散曲的通俗、质朴、豪放、泼辣的本色，从而把散曲的创作引向了衰落的局面。后期散曲作家以张可久、乔吉为代表。张可久，字小山，庆元府（今浙江宁波）人。生卒年不详。曾做过小官吏，后以毕生精力从事散曲创作，在元代曲坛中享有盛名。著有《今乐府》《苏堤渔唱》《吴盐》《新乐府》等。作品传留至今有小令750多首、套数7套。如［越调·凭栏人］《江夜》：

这种用白描手法写景抒情，已接近词的意境。

乔吉（1280—1345年），一作乔吉甫，字梦符，号笙鹤翁，又号惺惺道人。原籍太原，流寓杭州，是终生流浪江湖的穷困落魄文人。著有《惺惺道人乐府》《文湖州集词》《乔梦符小令》。今存小令200多首、套数10套。作为专业散曲作家，他讲究斟酌字句，好以出奇制胜，雅俗兼备。如［双调·水仙子］《重观瀑布》：

天机织罢月梭间，石壁高垂雪练寒，冰丝带雨悬霄汉，几千年晒未干。露华凉人怯衣单，似白虹饮涧，玉龙下山，晴雪飞滩。

把瀑布描写得极为奇伟壮观。

元曲四大家之一郑光祖，字德辉，襄陵人。元末曾以儒补杭州路吏，生卒年不详。其散曲传至今日者不多。

在元末散曲演变过程中，仍有以俗谣俚曲见长而颇有成就者，如少数民族散曲作家贯云石（1286—1324年），畏兀儿族，原名小云石海涯，以父贯只哥得姓，自号酸斋。最初袭父官为两淮万户府达鲁花赤，后弃职归隐，笃志诗文。其散曲以豪放飘逸、工丽、爽朗而著称。如［中吕·红绣鞋］《失题四首》之一：

挨着靠着云窗同坐，偎着抱着月枕相歌。听着数着愁着怕着早四更过。四更过情未足，情未足夜如梭。天哪，更闰一更儿妨甚么！

写恋人情意缠绵，可谓深得民歌三昧。

除了贯云石外，还有蒙古人不忽木、阿鲁威、孛罗；回纥人马昂夫；女真人王景瑜；也里可温人金文石；高丽人李济贤；西夏人李伯瞻，等等，他们都是有较高汉族文学修养的少数民族散曲作家。存留至今的少数民族散曲作家的作品有小令200多首、套数20多套。

元散曲开拓了一代新诗风，给后来诗人以启迪。并且推动了元杂剧艺术的形成，是弥足珍贵的艺苑奇葩。

（二）杂剧

元杂剧，是一种由诗歌（散曲）、宾白、舞蹈、音乐、表演相结合，演出一个完整故事情节的戏曲艺术。它是在继承并融合前代多种艺术成就，诸如吸收唐宋歌舞戏、参军戏、傀儡戏、影戏、宋金杂剧和各种各样民间说唱文学的基础上发展繁荣起来的。它最初出现在我国北方真定、平阳等地，后来普及全国，因它全用北曲，故亦称为“北曲杂剧”。

元杂剧在题材、结构、人物造型，乃至文字上都很有特色。

元杂剧的剧本结构，一般是四折一楔子（或不用楔子）。全剧情节大致分为“起”（开头）、“承”（小**）、“转”（大**）、“合”（结尾）四个大段落，每段各用一个套数。明代时戏曲家把元杂剧四大段落改成四“折”（幕、场），就是每一个套数为一折，包括几场，或一场戏。元杂剧四段之外，为补余情，另加一至二段楔入的戏，用一支或两支曲子和宾白。明时把这种楔入戏改名为“楔子”（楔儿），可在剧前，也可在各折之间，起介绍人物和故事情节的“序幕”作用，或起承上启下的过场戏的作用。为了适应与展开剧情，元杂剧也有一本五折，甚至六折的。元杂剧剧本后都有“题目正名”，用以概括总结全剧故事情节内容和剧目名称。

元杂剧戏班中演员角色，基本上有五个行当：（1）末行，有正末、副末、外末等；（2）旦行，有正旦、副旦、贴旦、老旦、花旦等；（3）外行（归入末行）；（4）净行，有净、副净、丑等；（5）杂行，有孤、驾、孛老等。总之，角色有男有女、有文有武、有老有少、有善有恶、有粗有细各种人物。正末、正旦为剧中男、女主角，其他皆为配角，各有各自的戏装装扮。

元杂剧是由“唱”“云”“科”三者组成的。“唱”为歌唱“剧曲”套数，四折或五折套曲连唱一个故事，全用北曲诸宫调，主唱由正末或由正旦，由正末主唱的叫“末本”，由正旦主唱的叫“旦本”。全剧四折（或五折、六折）皆由一人独唱到底，其他角色只有“云”（宾白），仅在楔子中偶尔有其他角色歌唱的变例，“云”为宾白，是元杂剧中的台词，只能说念，不能唱，为次角色插科打诨、幽默趣味之用，主要用于通报人物姓名、身世经历，交代剧中故事来龙去脉，表明人物的处境、关系、矛盾等。叙事皆用有韵的生活语言，显得简洁明快。“科”是指表演动作，包括做工、武功、舞蹈、检场、效果。剧本中规定的演员主要动作与舞台效果，称为“科范”。

现存山西临汾（平阳）等地元代杂剧戏台11座，完好的8座，特别是山西洪洞县东北霍山南麓的广胜寺水神庙壁画中，有幅“大行散乐忠都秀在此作场”的戏剧画面，横额末题记“泰定元年（1324年）四月”。此画表现的是元杂剧的一个领班忠都秀率队演戏的场面。画中七男四女，根据扮相年龄、身份、服饰、脸谱的明显差异，可分出末、旦、净、丑等，以及演员表演的牙笏、刀、宫扇等道具，画中两男一女伴奏的乐器有皮鼓、笛子、拍板等。此画可说是元杂剧发展状况的一个缩影。

元杂剧作家众多，最享盛名的有关汉卿、白朴、马致远、郑光祖“四大家”及王实甫等。

关汉卿像

关汉卿为元代最伟大的杂剧作家，据史载他创作杂剧60余种，今存17种，诸如《单刀会》《感天动地窦娥冤》《赵盼儿风月救风尘》《包待制三勘蝴蝶梦》等。其中《窦娥冤》真实地描绘了当时残酷黑暗的社会现实，非常生动地表现出勇敢坚强、至死不屈反抗罪恶势力的窦娥的光辉艺术形象。白朴写了16种杂剧，流传下来的只有《裴少俊墙头马上》《唐明皇秋夜梧桐雨》《董秀英花月东墙记》。《墙头马上》是他最出色的作品，为元代四大爱情杂剧之一，通过裴少俊与李千金的爱情故事，极力宣扬男女自由结合、婚姻自主的思想倾向。马致远的杂剧作品有13种，流传下来7种，如《孤雁汉宫秋》《江州司马青衫泪》《马丹阳三度任风子》等。其中《汉宫秋》是曲辞相当优美的优秀作品，描写王昭君的故事，在元代具有强烈的现实意义。郑光祖创作了18种杂剧，现存8种，如《醉思乡王粲登楼》《迷青琐倩女离魂》《程咬金斧劈老君堂》等。其中以《倩女离魂》为其代表作，描写张倩女思恋王文举而魂离肉体与他结合的爱情故事，成功地塑造出追求自由幸福生活的倩女形象。王实甫，名德信，大都人，工乐府，生平不详。其杂剧作品14种，今存3种，《崔莺莺待月西厢记》是他最成功的作品，描写崔莺莺与张生的悲欢离合的爱情故事，它与《董西厢》在情节上基本相同，但在各方面都作了进一步的加工、发展和提高，充分发挥戏剧之长，使人物性格更为鲜明，心理描写更为细致，语言也更为精练。

元杂剧，据钟嗣成《录鬼簿》记载有458本，朱权《太平正音谱》卷首记载为535本。王国维《宋元戏曲考》中记载元杂剧保存下来的有166本，并说“元剧之作，遂为千古独绝之文字”。元杂剧以其独特的方式，特别是它用诸宫调解决了音乐问题，确定了中国戏曲走诗歌、音乐、舞蹈相结合，以歌唱为主的道路，形成了中国戏曲的基本特点，为后世戏曲的发展奠定了基础。它的兴起与繁荣，标志着我国戏曲艺术已经达到成熟阶段。元杂剧是我国古典文学宝库中极珍贵的文化遗产，在我国戏曲史上占有相当重要的地位。

二、南戏

南戏，是用南方的语言、歌曲所组成的一种民间戏曲，原来它有“戏文”、“温州杂剧”、“永嘉杂剧”（永嘉即温州）、“南曲戏文”等称呼。南戏受宋代具有故事情节的杂剧、歌舞剧、滑稽剧的影响，形成于北宋末宣和年间（1119—1125年），它是在浙东温州一带民间里巷歌谣、民歌，融村坊小曲、讲唱文学艺术和部分宋词于一体的基础上发展而成的地方性剧种，内容通俗，表达民间百姓的呼声，有民间文学独具的本色，深受江南人民欢迎。南宋时盛行于杭州、苏州一带。元灭南宋后，北曲杂剧也传到了南方，为了区别南方戏文与北曲杂剧，便将其称为“南曲戏文”，简称南戏。

元代时，南戏仍然盛行于南方各地，它的突出特点就是具有南方韵味，以南曲为主。因地方语音的差异，出现了南戏多种地方色彩的声腔，如海盐腔、杭州腔、余姚腔、弋阳腔、昆山腔等。杂剧南移后，南戏采用了杂剧联套的方法，出现了南北合腔（南北合套），但其套数以南曲为主，曲调的运用采取自由的方式，且可以换韵。

元代的南戏，长短自由，每场戏称为“齣（出）”，而且齣数不定，由剧本内容所决定，长者可达数十齣，短者数齣。也有“题目”，放在第一齣前面，用四句概括介绍全剧大意，写在招子上，作为广告，与正名戏演出无关。不过，第一齣照例由副末登场，报告演唱宗旨和剧情纲要，并与后台即将出场的角色互相问答，引出正戏来，这在南戏叫“家门”，亦叫“开宗”，其作用与元杂剧的题目正名相等同。

南戏戏班演员角色，分生、旦、外、贴、丑、净、末等，大体上与元杂剧相同，只是元杂剧中男角色以“末”为主，而南戏中则以“生”为主。演出时唱、白、科皆备。只是南戏中于科处多作介，亦有作科介者，如“末作听科介”“末行杀介”等。而且南戏中宾白多为骈偶句子，甚至出现过白多唱少的趋向。宾白贯穿于全戏始终，可见其重要。元杂剧终场只由一个主角独唱到底，而南戏凡登场的各种角色都可以唱，可以独唱、对唱、合唱，往往对唱后合唱尾句；也有表现情节紧张时，角色各唱一曲，且不合唱尾句的。南戏这种不受束缚的演唱艺术形式之所以灵活、自由，是因为它不受宫调的限制，比之杂剧具有进步意义。

元代南戏的题材，基本上取自现实社会生活以及民间传说故事。而且，绝大部分是描写男女爱情，揭露与抨击封建社会不合理婚姻制度的。如施惠《拜月亭》四十齣，描写在一个社会动乱、人民流离失所的背景下，秀才蒋世隆、蒋瑞莲兄妹和兵部尚书的女儿王瑞兰、左丞的儿子陀满兴福四人在颠沛流离的苦难生活中，彼此同情和帮助，经过种种悲欢离合的波折和斗争，最终结成两对夫妻的故事。当然，南戏也有描写历史上爱国英雄人物的作品，如《东窗记》描写秦桧为降金而诬陷民族英雄岳飞的故事等。

元代南戏，流传至今的全剧本仅16种左右，保存在一些戏曲文献中有119种剧本片段，以及散收在各词曲总集里33种全佚的剧目。南戏继承与融合了前代与当代的多种文学艺术形式，曾在我国戏剧文学作品中放射出光辉夺目的光芒。特别是南戏发展到明初，成为全国性的戏剧“传奇”，它为明代传奇奠定了坚实的基础。

三、小说与诗歌

（一）小说

元代的小说，具有一定成就。诸如佚名撰《大宋宣和遗事》《武王讨纣平话》《西游记平话》《三国志平话》，施耐庵《第五才子书水浒传七十回续四十八回》，等。

《三国志平话》分上中下三卷，是由宋说话人讲史白话文学而来的，书文的开头有一段描述光武帝时秀才司马仲相阴间断刘邦、吕雉屈斩韩信、彭越、英布一案的“引子”，仲相断案后，命韩信、彭越、英布分别转生为曹操、刘备、孙权，刘邦转生为汉献帝，曹、刘、孙三人三分汉室天下以报宿仇，而仲相转生为司马懿，由司马氏削平鼎立三国，统一天下。虽然《三国志平话》内容多荒诞无稽之谈、语言文字较粗糙，但其结构宏伟，许多故事情节引人入胜，初具长篇小说规模。罗贯中正是利用元代《三国志平话》，及唐宋以来有关三国故事和民间传说、元杂剧等材料，加以想象和综合、编排，创作出了雅俗共赏的小说《三国志通俗演义》，即《三国演义》。

施耐庵以其惊人的艺术才能，把《第五才子书水浒传》，以及《大宋宣和遗事》、民间艺人讲说水浒话本、民间传说、元杂剧等集中起来，加以整理、组织和加工修饰，演绎成了著名长篇小说《水浒传》。

明中叶出现的深受世人喜爱的浪漫文学巨著《西游记》，作者吴承恩，也是参考了唐宋元以来民间传说唐僧取经的神奇故事，特别是元代《西游记平话》而写成的。

元代小说在中国小说发展史中，起了承上启下的作用，为明代艺术大师们创作《三国演义》《水浒传》《西游记》，提供了丰富的内容。

（二）诗歌

元代的诗歌，是汉族文学的继续与发展，前期出现了很多汉族著名诗人，如延祐年间（1314—1321年）被推为元诗“四大家”的虞集、杨载、范梈、揭傒斯，在当时诗坛上名噪一时。他们的律诗在风格上不尽相同，但他们作诗力求工炼、清新俊逸、委婉，只是在艺术上多半摹唐仿宋，很少创造。除汉族诗人外，元代还出现了许多接受汉文化、精通汉语、汉文学造诣很深、善于用汉文从事创作的少数民族诗人，如耶律楚材、马祖常、萨都剌等，他们的诗作可与汉族著名诗人的作品相媲美。

耶律楚材（1190—1244年），契丹族，辽东丹王耶律倍的八世孙，博学多才，通天文、历法等，善文工诗。金宣宗时任左右司员外郎，成吉思汗时被召用，曾扈从成吉思汗西征，窝阔台时官至中书令，蒙古建国措施多出自其手，著有《湛然居士文集》。王邻为《湛然居士集》作序时称：“中书湛然，有天然之才，或吟哦数句，或挥扫百张，皆信手拈来，非积习而成之。”如《怀亲》二首：

黄犬不来愁耿耿，白云望断思依依。

欲凭鳞羽传音信，海水西流雁北飞。

又

黄沙三万里，白发一孀亲。

肠断边城月，徘徊照旅人。

诗中没有用典，清新自然，对亲人的思念情真意切，跃然纸上。

马祖常（1279—1338年），雍古特部人，其高祖锡里吉思为金末凤翔兵马判官，故子孙便以马为姓，曾祖雅哈随元世祖忽必烈南征，家迁于汴（河南开封），后徙光州（河南潢川）。马祖常在元仁宗恢复科举制时，乡贡、会试皆第一，廷试第二，授应奉翰林文字，官至御史中丞。著有《石田集》。他诗文兼擅，尤其诗作辞藻瑰丽，风格明快。他的诗内容多为关心民间疾苦之作。如《室妇叹》《石田山居八首》《踏水车行》《缫丝行》等，为人民而痛苦、呐喊，鞭挞贪官、昏官、酷吏的残暴与卑鄙。

萨都剌（1272—？），字天锡，蒙古族（也有人说他是色目人），祖父萨拉布哈、父傲拉齐仕元以世勋镇云、代州，家居雁门（今山西代县）。萨都剌泰定四年（1327年）科举中进士，官为翰林国史院应奉文字、江南诸道行台侍御史等职。晚年因战乱流徙浙东、安庆等地。他才气纵横，诗词佳作在当代诸家之上，被称为“雁门才子”，著有《雁门集》。给后人留下近800首诗词，题材多种多样。如《鬻女谣》：

道逢鬻女弃如土，惨淡悲风起天宇。

……今日饥饿啼长途。悲啼泪尽黄河干，

县官县官尔何颜！金带紫衣郡太守，醉饱不问民食艰。

诗人谴责郡县官腐化堕落，骄奢**逸，表达了对苦难人民的深切同情。

萨都剌的诗清而不佻，丽而不缛，可谓别开生面。元末杨维桢《西湖竹枝词序》中评萨都剌“其诗风流俊爽，修本朝家范”。说明当时汉族诗人对萨都剌的诗钦佩不已。他的诗最长于抒情，流丽清婉，表达细腻，耐人寻味。

元末敢于讽喻时政，暴露现实的诗人还有王冕等。王冕（？—1359年），字元章，号煮石山农，诸暨（今属浙江）人。家贫自学成才，善诗画，试进士不第，放弃仕途，自食其力。元末兵乱，避居会稽九里山，名其居曰竹斋，著有《竹斋集》。他的诗风骨遒劲，笔力挺拔，思想倾向鲜明，艺术性强，题材风格多样，尤以同情人民、揭露黑暗统治的诗作著称于世，如《猛虎行》《痛哭行》《苦寒行》《悲苦行》《劲草行》《伤亭户》《江南妇》《冀州道中》等，以沉痛愤怒的心情，描述了农民、盐民等被贪官污吏敲骨吸髓、逼得走投无路的凄惨状况，强烈控诉与抨击元朝统治阶级对人民的疯狂掠夺、残害人民的罪行。

除了上述所举元代著名诗人之外，元代诗坛上还有刘因、方回、戴表元、王恽、迺贤、尹廷高、辛文房、张翥、倪瓒、杨维桢等，他们的作品也很有影响。

注释

[1] 沈括：《梦溪笔谈》卷五。

[2] 《辽诗话》引《古今诗话》。

[3] 《辽史·圣宗本纪八》。

[4] 《辽史·杨晳传》。

[5] 《辽史·耶律谷欲传》。

[6] 《辽史·兴宗本纪》。

[7] 《辽史·兴宗本纪》。

[8] 《辽史·萧惠传》。

[9] 《全辽文·耶律仁先墓志铭》。

[10] 《辽史·萧迂鲁传附铎卢斡传》。

[11] 《辽史·王鼎传》。

[12] 《辽史·耶律常哥传》。

[13] 《辽史·后妃传》。

[14] 王鼎：《焚椒录》。

[15] 王鼎：《焚椒录》。

[16] 《辽史·后妃传》。

[17] 同上。

[18] 同上。

[19] 《隋书·契丹传》。

[20] 《宣政杂录》。

[21] 同上。

[22] 《契丹国志》卷十。

[23] 耶律楚材：《湛然居士集》卷八。

[24] 《辽史·王鼎传》。

[25] 刘祁：《归潜志》卷八。