双语写作是如何影响我的思维的？
毛丹青讲演稿
北京大学外语学院语言学沙龙第357 期北京大学化学北楼120 室
2004 年2 月17 日（周二）PM 2:40—4:00“写”与“说”
运用两种语言写作是一个独特的领域，这个领域有很强的人文性，但不宽泛。“写”跟“说”不同，前者是一个凝重而思考的过程，后者是迅捷而快速的反应。“写”几乎没有参照物，除了作者的一副面孔，一张嘴巴，如果面对镜子，映照出另一个，还是自己，伴随自己的就剩下孤独了。“说”有丰富的参照物，除了对象人物的表情，哪怕是一股吹来的风，一丝飘来的雨，都可能影响说话人的情绪，让他或她的声调发生变化，用词也可能有所改变，或悲或喜，或怒或怨，情绪受到波动，所以“说”比“写”更富有**，更有随机性，也更难控制。
“写”是自我叙述，每位作家对这一感受都不陌生，如果这个说法能被大家接受的话，那用两种语言写作的人更有加倍的体会！
语言的震变
我不是学者，所以无法用学术上的说法界定这一个概念。所谓“震变”是指一次突然的变化，近似飞来之笔，这与“裂变”不同。“震”
应该是地震的“震”，1995 年我在日本经历过阪神大地震，当时有一种现象叫“泥浆化状态”。这是说围海造田后，在人工岛上建造的高楼一经地震，其底层会冒出大片大片的泥浆，非常细也非常均匀，让人惊叹。我现在一边想起当时的情景，一边考虑一个人用两种语言写作的问题。我感觉自己的外语，或者说“非母语”就很像人工岛上的高楼，母语就是周围的大海，而“非母语”则是经过人工的注入，刻苦努力的后天学习才构筑起来的。终于有一天，突然发生了语言震变，母语与“非母语”之间竟然成为“泥浆化状态”，这也可说是我的一次突然领悟吧。
语言，尤其是非母语必须经过基础的训练，但同时也会经过一次领悟，当然这是因人而异的事情，至于我个人来说，我的“悟”似乎先于“领”。
我过去在北京朝阳区上的中学没有多大名气，自然也不是什么重点中学。后来区教委组织了一个外语集训班，专门从这些中学召集了一批学生，经过考试接受强化培训。教室设在南磨房中学，每次骑车去上课，要经过木材厂、面粉厂、机床厂等不同的厂区，每骑5 分钟左右，气味就会变，街景深处的声音也会变。多少年之后，跟我一起骑车去学校的女同学遇见我说：“那时真好玩，一路感受甚至都超过了死板的外语，现在想起来，记忆深的反倒是课堂外的。”说这番话的人是蔚华，我小学的同学，改革开放后中央电视台第一代英语播音员，当时有许多人听了她电视屏幕上那流利的英语，都以为她是留学欧美归来的，其实，当时她哪儿也没去过，就是从北京本土硬学出来的。
我们每一个人与“非母语”的触电究竟是从哪儿开始的呢？我觉得好像是从声音那里来的。语言对于一个人来说也许是一场耳朵与眼睛的战争。无论你处于母语的状态，还是学习外语，把自己的知性投入一个“非母语”的境界之中，声音往往走在前头，然后才通过相应的文字变成视觉上的内容叫你牢记。于是，视觉上所见的文字就会逐一验证你所听到的声音，或者说是你所理解的声音。我上中学外语班的时候，老师很凶，他总是用一只长长的臂膀横摆在黑板上，用胳膊肘敲黑板上的英文字儿，让学生单个儿起立高声朗读，一旦读不好，他就目露凶光，有时让我觉得恐怖。那时他老爱说：“念英语一定要注意语流，别老像说汉语那样，跟走在沼泽地似的，深一脚浅一脚，弄得铿锵有力。英语是平的，想象一下一潭死水就行了，哪儿有那么多阴阳顿挫？！”
老师的话和他的凶光一直留在了我的记忆之中，一直到我掌握了日语，这才体会到他当时的话是正确的。因为日语的发音同样是平的，根本无法找到跟汉语对称的四声。所以，我跟别人说，汉语像户外语言、大厅语言，而英语和日语像室内语言、牢房语言。至于其他语言是否能如此比较，我就说不好了。
我的母语是汉语，这不是我的选择，而是语言选择了我，就像我的父母选择了我一样，把我生到这个世上来。母语是强势的，是天生的，乃至于我都不明白自己是在什么时候记住了这门语言。非母语是弱势的，是后天的，至今我都清楚地记得自己是什么时候开始记住了它的字母和音图的。这就是一个很大的区别，一个是模糊的，一个是清醒的；一个是感性的，靠身体记住的，而另一个是理性的，靠拥有逻辑思维的头脑记住的。用刻薄一点的话，学外语是一个“注水”和“灌压”
的运动，同样也是受“非母语”**的过程。
话说到这里，让我们回到“语言的震变”这个题目上。开头我说过“写”与“说”的区别，尤其值得注意的是，“写”带给一个人得以孤独思索的意义。有人说，写作是自言自语，心灵独白，这是对的，无论用一种语言写，还是用两种语言写，写作的基本工序是不会发生变化的。如果两种语言齐头并进，对作者的某一个意念，或者说对灵感发动一次掠夺性的冲击，那将是什么样子呢？语言的思考离不开“说”、“听”、“写”、“读”、“看”这些基本方式，这些也可看作是写作的基本筹码。而当这些筹码跟你没商量，直逼用双语写作的人的时候，那这个人的受重将是双倍的，悲痛是双倍的，快乐同样也是双倍的。
母语跟“非母语”不是“1+1”的关系，应该是化学关系，相互增强或相互削弱，此长彼消或此消彼长。然而，这又好比一条河，河床是我的母语，河面才是“非母语”，无论河面上如何兴风作浪，河床还是河床，它总是安安静静地沉潜在最底层，托起水面，这才使河水源远流长，长流不息。
两种语言进入人的思维，尤其是进入人的写作状态的时候，其实是十分脆弱的。比如，中文里说“鸡毛蒜皮”，用来形容针尖儿大的小事儿，但日语里没有类似的表达。如果换一个说法，也许从所指上能对号入座，可我偏不！于是，十分生硬地把中文的意思用日文表达成“鸡的毛和蒜的皮”，结果还引来日本业界的好评。莫言是著名的作家，我的好朋友，他的小说我基本上都用中文和日语同时阅读。去年日文版《檀香刑》问世，其中有段描写句，中文的大意是“那人的腰弯得像一张弓”，翻译成日文是“像猫背一样”，当我用中文阅读时，在“一张弓”的印象上自然地覆盖了“猫背”的形象，反过来，阅读日语的时候，在“猫背”上也自然地覆盖了“一张弓”的形象。
从日语的角度说，形容一个人弯腰的状态更习惯于用“猫背”来形容，日本人说起“猫背”，谁都能联想到猫从睡梦中醒来，站起身的那副样子，猫背是高高地凸起来的，与弓状的形态相似，由此及彼的联想，选用了日本人最常见的、耳熟能详的比喻。所以两种语言重叠到一起并不是搭积木，而是联结成一张网，它常以灵感突发的顿悟，拨通语言网络中的一环，带动一连串事物的沟通，使日常有意无意储存在记忆中的零散词汇重新嫁接，使一层母语的意向渗透“非母语”的含义。
简单地说，我透过“一张弓”看见了“猫背”，反过来说，我看“猫背”
又见到一张“弓”。语言不是单纯的词汇交换，其中潜在的文化背景会导致一个人处于两端之间。有时既是母语的，又是非母语的。语言的积累愈丰厚，散在的双语用词愈容易联结成相互沟通的网络，使原本模糊的印象明朗化，从而有了清晰的表达。
我回北京坐出租车，一坐上就出神。原来，出租车上的计价器是带声音的。司机见乘客上来，问清去处，并答应说“知道了”以后，他立即会放倒计价器的头，动作之快几乎让你感觉不到他的手的摆动，坐在驾驶位子旁边的我似乎感到了一丝风的吹过。这时，计价器发出了声音，而且是女人轻柔而甜美的嗓音：“亲爱的乘客同志，欢迎您乘坐出租车。”
无疑，声音是动听的，可就在这一瞬间，我的听觉突然飞到了另外一个音区—当我在日本坐出租车的时候，同样也响起这类声音，尤其是年迈的司机都会在这类声音的起伏中跟你打招呼，他们有的微笑，有的无表情，也有个别的连嘴都不打开。说来挺奇怪，我的身子明明是在北京，而满街奔跑的出租车都会在迎接乘客的时候一同响起女人的声音，可我竟然在听觉中混淆了中国与日本的区别。换一个说法，在我的耳膜里引起第一振**的是母语的声音，而在我的记忆储存中已经被非母语的声涛埋没。
在不同的语言被你自由驾驭的时候，几乎每一个字句都要经过重新洗礼。洗礼不等于基督教含意上的在高耸的教堂里培植敬仰之心。
洗礼是多种语言的交会，之于我自己而言，更多的是当我致力于用日文写作的时刻，我发觉两种语言会碰击出神奇的创意，尤其当每一个日文的表达接受着我心灵内部的母语的洗礼的时候，我甚至能够感到一个拳击手在擂台上赢得一片欢呼的快乐。于是，我有时也这么想：日文实际上就是大酱，而中文则是一锅烧开的水，大酱倒进滚烫的热水里时，需要我用一个金属的篓子盛满大酱，然后再用一个小小的擀面杖使劲搅和，一直搅和到大酱与开水匀合，放点辣面儿就变得口重，放点砂糖就变得口轻……
语言是具有形象的，它们不会在黑暗中操纵你，而总是让人有所领悟有所思想。所谓“语言的震变”正是建构于这样的基础之上。有人说，学习语言是循序渐进的过程，这当然十分重要，可我个人的体验告诉我，掌握一门非母语在相当的程度上会出现一次奇峰，一次顿悟，一次飞跃。
而且，这样的“震变”往往是出现于双语写作之中的，甚至会出现于一场惊梦之中。
梦飞花
曾经有那么一天的深夜， 在一次梦境中，我居然把两种语言混淆了。
白天，我有一股强烈的表达欲望，为了用挂在嘴皮上的喋喋不休的非母语，为了用一种从来没有尝试过的书写语，这对当时的我来说，所谓的表达欲望几乎不是为了表达什么，而是为了一个崭新的表达而产生的冲动。说话等于一次瞬间的行为，或者是一次嘴巴的运动，至于发声中那些约定俗成的意义只有在具体的语境下才能成立；与此相反，书写则是一次思虑的过程，生动的文字可能是文思喷涌时的流露，犹如万马奔腾而来，但也有可能是经历了内心的煎熬以后一点一滴投射出来的话语印象。那天的梦境大致是这样的：在巨大的天幕上，有两张透明的稿纸翩翩起舞，天幕像一块不见边际的玻璃，稿纸细如抽纱，迎面遮住你的脸也不会让你发觉。一张稿纸的文字是我的日语，另一张则是我的中文，它们缠绵不绝，但谁也不跟谁重叠，有时似近似远，有时双翼飞扬。
我定神望去，两张稿纸似乎展示着不同的色调与笔画的纹路，日语像流水清泉，中文如群山云海，一个是细腻而优柔，一个是粗放而果断。我继续定神望去，日语稿纸上的文字时缓时急，汉字恰似一座座的岛屿，浮现于假名的海洋之中，那些原本是汉字的偏旁部首的假名近乎于京都艺伎的碎步，间隔窄，但步步紧随。中文稿纸上的文字依然浓妆艳饰，给人一种沉重而光彩的感觉。两张稿纸越飞越近，它们甚至在我的眼前开始了交叉往返，一直到我觉得晃眼的时候，我这才发现两张稿纸上有许多汉字是重复的，难道这些重复的汉字是拉近两者距离的最终动力吗？我无从可知，稍后，这些字符居然跳跃起来，然后，它们从不同的纸面上冉冉升起，在空中碰撞，化作一对对的黑色方块……日常，印象，瞬间，微笑，体验……所有这些貌相如一的汉字在空气中蒸腾。这时，也不知从哪里出现的魔力，突然震撼了我的全身，于是，我拼命地张开嘴巴，在空气中咬住那些蒸腾的汉字，一个也没放过。后来，温度持高不下，我热了，我流泪了，我疯狂了。
一直到今天，我大约还记得，那场梦的最后一个场面是我从一片烈火中挣扎地爬了起来。而且，从那以后，日语确实变得神奇了，也变顺了，我也能写了。那些熟悉的汉字就像一台机器上的铸件一样，有时我想熔化它们，就往里面硬灌假名。反过来，假名用得过多使文章太稀的时候，我干脆就把中文的汉字生搬进来，管它有没有日语标准的读法，也不在乎日本读者遇见这些字会不会查字典，查了字典没查到的话，会不会沮丧，会不会抱怨。所有这些忧虑一旦进入了日语的写作，我发现自己居然身轻如燕。
语言是一座牢笼，但同时，语言也是一个开放的广场，尤其当非母语开始向你的母语挑战，开始跟你的母语较劲的时候，这正是为你开辟了一个新的表达的契机。
记忆现实难道就是现实吗？
双语写作还涉及一个重要问题，我概括为“记忆现实”。因为每当我们面临现实问题进行瞬间思考的时候，或者用两种语言完善一个意象表达时，究竟凭借什么样的思考素材呢？思考的素材乃是意象的源头，也可说成是对记忆的恢复，这些是用两种语言注入思维的吗？
我看未必。尽管“记忆现实”是依靠现实的反应，从而激活属于我们个人与社会的记忆，但就我个人而言，用日语写作以前的记忆几乎都是从母语注入的，在中文博大的空间中根本没有日语的落脚之地，虽然“说”、“听”、“写”、“读”、“看”这些学习外语的基本元素都不缺，不论是数量的增多，还是次数的增加，都在日积月累中积聚。
非母语写作是成长型的，它在唤起某些记忆的同时，又呈现出抢取的势态，也就是，过去由母语注入的记忆现实，随时随地被非母语提炼出去，升华或者扩展，乃至重新改造。如此一来，当我使用非母语从记忆现实中描写的时候，实际上已经进入语言交换的状态。对于静态的母语的记忆现实来说，非母语的表达却是新鲜的，跃跃欲动的。
写作是一种行为，无论你使用哪种语言，写作的基本状态不会发生变化。从某种意义上说，写作似乎更接近行为艺术。因为，写作是在更高意义上超越日常体验，它把记忆现实中的枝枝叶叶，连缀在一起，重新排列、组合，甚至超越时空，纵横捭阖，焕然出新，要么把你过去的记忆真实逐一冲淡、虚化，要么帮你把虚化的真实逐一充实、扩大。
外语写作又是语言的艺术，而语言并非是单门独户，它可以从一推向二，从二推向三，天下的语言都是用来述情表意的，都具有沟通、理解的本能，无论是先天的母语，还是后天的非母语，只要双语站立在你记忆现实的门口，它们就是两条所想所思的出口和路径。这路径不是互不相干的平行道，在更多时候它们相互缠绕，枝条分明而又盘根错节。
在我中学上外语班的时候，曾经有过这样的感受。有一段时间，我的英语进步飞快，驾轻就熟，一路飙升。可过了这一段以后，英语的进步突然停顿，无论怎么拼命地学，也提高不了。外语的学习疲劳了，好像陷入泥潭，前进不了，后退不得。再过了一段时间，也是出于偶然的机会，我忽然热衷于阅读中文的小说，真是如饥似渴，一见中文就觉得开心，那种阅读母语的快感，浸透全身心。经过这样一段回归母语以后，再返回来学习英文时，进步又开始了。非母语在母语强大的支持下好像被大力士一下子托举起来一样，那种外语疲劳感顿然消失。
两种语言就是两个出口，它们之于“记忆现实”是这样，在两种语言之间也是这样。双语互为出口，尤其是处于写作状态的时候，不同语言的运用，是对习惯性思维定势的冲击和挑战，它可以分解、调整你母语原本的思维方式，同时也能把你的母语塑造成为一位君主，从而主宰你非母语的思维！
鸭子的嘴巴与河豚
在日本待的时间长了，有时对他们的语言竟然感到麻木，这样的感受恐怕不只是我一个人有。我认识一位日本女作家，她跟我一样，也是用两种语言写作，不过，她除了用她的母语日文，另一种语言是德文。她说：“德文没有强烈的图像感觉，有时就像一条条的钢丝绳，绳上没有油，干枯枯的，抽打在记忆上叫人痛苦不堪， 有时都想哭出来。”
听她这么说，我并不觉得惊奇，因为我的两种语言都是图像，中文和日文，更准确地说， 日文是中文在图像上的变种，汉字的复杂构件在这里疏散了，稀释了，变得能让人喘气了。我记得小时候，小学老师让我们背诵课文，那课文上密密麻麻的汉字就像黄昏中躁动的马蜂窝，在你眼前飞来飞去，朦朦胧胧，这对一个小顽童简直是煎熬。
待我长大了，能自如地掌握了母语，还节外生枝，又掌握了一门非母语以后才有这感慨的。于是，我对日本女作家说：“事情未必全这么惨。我刚来日本的时候，日文也不好，听人家说话跟听噪音一样，尤其是到杂货店里买东西的时候，比如想买一罐洗涤剂，货架上一大排，琳琅满目，弄得你不知道选哪个才好。我这个人又好较真儿，非要弄明白这么多的洗涤剂到底哪个最好才算罢休。”
“那你还要一个个挨着看下去？家庭用的洗涤剂本来就不大，印在上面的说明文又像蚂蚁那么小，看起来可费劲啦。”日本女作家似乎很为我担心，她一边说，一边用手比划洗涤剂的罐子。
“我才不看说明呢，字又小，又不能全读懂。再者，时不常，商店里就有大喇叭广播什么品种减价啦，从几点到几点减价什么的，又不能全听懂，真折磨人。”
“那你问店员么？”
“对呀。遇到这种情况，我去找店员，管他听得懂还是不懂，也不管我明白不明白，只要见到店员那嘴巴一张一合，心里就踏实。说来也怪，有时连一个完整句子都听不全，可店员的神情居然能叫我放心，他推荐的洗涤剂一定是拿在手里面的，要不然， 他就用手指对货架一点，表示不好。”
“那是人家店员热情，可能他不知道你听不懂日语。”说到这儿，日本女作家似乎有些明白我想说的意思了。其实，我想告诉她的是下面的这段话，我夹杂着中文跟她说：“同样一个日本，我看大阪跟东京还是不一样，大阪的人发音咧嘴的时候多，比如他们发的音很像中文的泥、西，还有鸡之类的，可东京的人发音撅嘴的时候多，他们的发音像中文的多、窝，还有炒菜用的那个锅之类的，我看他们一个是鸭子嘴，一个是河豚。”
说到这儿，日本女作家放声大笑，她一边用细嫩的右手捂住露出的漂亮白牙，一边笑着问我：“你是怎么知道的呢？”
看了看她，我心里也觉得挺滑稽，所以干脆说：“因为我不懂日语呀。”
日本女作家笑得更厉害了，我也笑起来，并且笑着对她说：“你要小心啊， 笑多了，那嘴比鸭子和河豚都可怕， 你的嘴快跟我老家的水桶盖儿一样啦。”
这样的对话虽然不是段子，可我觉得只有把对话那种独特的气氛表达出来，才能表明我的感受。其实，语言有时是多余的，很多时候，会觉得语言的无能，比如谈情说爱，想说的说不好，不想说的却喋喋不休。同样的现象也发生在写作中，尤其是双语写作。一旦用母语思考成熟的意象被放入非母语思维之中的时候，我会发现表达出来的内容是空洞的，有时甚至是多余的。当然，这也有完全相反的例子。比如，表达你感受的细腻性就能说明问题。如果迎面吹来一阵强风，母语的表达是感到打在脸上的痛，那么这一感觉用非母语表达时，就不仅是痛，还有酸、麻，甚至于就像被人往肉体上刺青一样地发辣！语言是一个空间，而充盈于这个空间的是人的原始感受，能否把这种感受按照语言最易于表达的方式描述出来，正是对两种语言写作时的一种选择。
非文本的志村
必须承认，我读的日文书不多，尤其是小说，几乎都是片言碎语，有时连一本小说都很难读完。现在想起来，自己之所以读不完日文的小说，往往是因为日文的表达甚至比小说的故事本身更吸引我的缘故。
再往深处想一想，这个道理似乎又非常简单，对我这样一个非母语的阅读者来说，字里行间的表述都充满了新鲜的意义，比如，“流”这个字的后面紧跟了一串假名，无论假名所包含的意义多么重要，仅仅作为“流”这个字，它却唤起了我对类似表达的联想，“流”可能是“漂流”，可能是“奔流”，更可能是“盲流”……在此，我对日文的接受机制几乎属于横向记忆。当然，不可否认，这些触类旁通的领悟一定是建立在懂得日文文法的基础上。所谓日文的文法，应该是竖向记忆。
竖的意思还在于一个人初学外语的过程，即从基础词汇开始，一直到习惯用语都必须牢牢记住，有的时候学起来，近乎鹦鹉学舌一样。
其实，我对日文的感受性并不靠什么阅读的积累，自然也不凭借死记硬背。除了每天日常所见的风景以外，有时仅仅读到了几行字，却一下子让我浮想联翩。准确地说，我对日文的横向记忆或许远远大于竖向记忆。正因如此，当我最初阅读志村福美文章时所获得的某种亲身体验就是一个例证。她在一篇文章里是这样写的—蚕の体が透明な**でみたされ、小さな口から一心に糸を吐き出しますと、空気に触れた瞬間、もうそれは寒天のようにかたまって蚕とは別個の、いとになっています。こきざみにふるえながら、糸を吐き続ける蚕は、やがて、コロンとした茶褐色の蛹になって、空中に舞上ることも果せず、白い繊維の幾重にもかさなった自分の小さな城の中で死んでしまいます。
（《一色一世》P38 求龙堂·昭和57 年）在这段文字中，如果只看汉字，它的排列应该是这样的：蚕体、透明**、小口、一心丝吐，空气瞬间、寒天……所有这些视觉化的文字犹如一副副的面孔从假名的丛林中溢出来。反过来说，如果没有文中的假名，单单只是这群汉字，那我的感受最多就是退回到母语里面，仍然沉浸于文字间隙的意义之中，而无从看待汉字的减色。阅读是一个感受的过程，我可以把假名中的汉字看作是颜色的衰退，也可以把汉字看作是在假名中的减肥。无疑，这类感受的起爆是来自于视觉的反映，然后再从语言的记忆中对应出其意义的所在。
志村的文字是非常视觉化的，这不仅因为她是一位染织家，更重要的是她对色彩独特的感知，有时我甚至觉得她在感受每一道色彩的时候，语言的作用只是一个配角而已。这一点从她的《色丝织》和《色与音》的文字里都能体现出来。不仅如此，我发现她运用的汉字是没有歧义的，上述引用的那段文字也是如此，汉字与她所表述的对象几乎是一对一的关系。志村是工匠，她对物的执著跟她写入文字内部的气魄几乎是一样的，尤其是她的下一句话几乎成了我后来写作的座右铭。
“所谓记录或者数据，这些与真实搭起的桥梁，或曰实证，在我看来都是与真实的交谈，就像我们人与人手拉手交谈一样，从内心涌出亲近的感觉……”
写文章跟做东西是相等的，如果日文里也有材质存在的话，对于我这个非母语的阅读者来说，能够感知汉字与假名的节奏，以及它们似近似远的距离，这些都让我觉得幸运。阅读日文之于我而言，或许就是一次获得新的语感的机会。
我对日文的感受一方面是从读者的角度所获得的，另一方面也是从写手的方面所体验的，同样是日文，读与写是完全不同的事情。
语言的视觉性格
最后一个问题比较偏，不过从中也能解释双语写作的一些问题。
我很庆幸，自己掌握的两种语言都具有强烈的视觉性。
无论是日语，还是中文，它们都是以汉字为语言框架的，而且在这一框架之中，每一个字形的出现都是通过生动的图像完成的，这里不仅传达了具体的意义，而且还为使用者提供了一个直诉视觉的机会。
对于把中文当作母语的人来说，当他的目光被日语中的假名所吸引，或者被那种淡化汉字以后所呈现出的简单笔画所困惑的时候，日语的假名似乎就不仅仅是一个语法上的存在，而是变成了为视觉服务的一种印象缓冲剂。假名是汉字的偏旁，而且它每一次单薄的笔画漫游在汉字当中，有时就像沙漠中的绿洲一样。
作为一个图像的存在，汉字的形象是饱满的，它充斥了意义的空间，像一处深深的水潭，看不到水底。汉字赋予人的想象是丰富的，但同时，凡事都以表形作为企图的内部扩张有时却令人疲劳。所谓内部扩张，是指那种非表形不可的表达方法。图像是天空，同时也是牢笼。无疑，获得如此的感受是有条件的，至少对于我个人来说，当我开始用两种语言从事写作的时候，我对日语的印象开始发生了明显的变化。
语言是一幅风景画，这可以让我们联想到在美术馆里面欣赏一个作品时的情景。当人的视觉第一次跟作品接触的时候，我们或许忽略了距离的存在。但实际上，人的视觉与作品之间的关系许多都是由距离决定的。你看一幅画，拿在手边看和离开它3 米以外看，甚至离开它远达10 米以外而把这幅画看成了一个点的时候，我们的感受能够一样吗？换句话说，距离冲淡了我们对这幅画的凝视，而画外的空间不断地挤入视觉领域，为人的感受提供了越来越大的参照系数。一幅画无怪乎是一个图像，它把动态的世界定格在一个静止的状态，但恰恰是人的思维永远不会停止活动的缘故，图像的静止却往往变成了一种感性的流动迷惑了我们的认知，乃至于把距离的概念堵至思考范围之外。
日语也是图像，有时更像风景，尤其是假名与汉字的并用，犹如水和油混合在一起的状态。水是假名，清澈而透光，看上去是一些枝节破碎的笔画在汉字中穿梭，但假名之于汉字的拆卸作用却使汉字显露出被稀释以后的爽朗。汉字是油，滴入假名当中的那一瞬间或许是凝固住的一块痕迹，它随着假名而**漾，不仅依靠平假名的托起，而且还借助片假名的游离，使汉字的隐喻得以最大限度的释放。
假名是大海，而汉字是岛屿，虽然我像一条船一样可以悠**于大海与岛屿之间，但我的出生地永远是汉字岛，这或许是某种宿命，不过，这样的宿命是快乐的，因为它带给我的是更广阔的天空，至少，我现在觉得，我能用两种文字写作，而且从中获取私人的体验正是这样的天空赐予我的新的生命。
谢谢各位，请多多指教！
书店拾零
只要去书店，无论哪家，都会发现读书的人比走动的人还多，不论是站在书架前边挑边读，还是坐在台阶上捧着墨香扑鼻的新书，那如饥似渴的阅读形象经常提醒人们，这里是一座知识荟萃的殿堂。
也许由于我是从事双语写作的人，无论在北京，还是东京，只要一出去逛街，总会情不自禁地走进书店。有时候为了买一本书，有时候什么也不为，只觉得一进书店，心里挺舒畅。去书店多了，自然就会比较，更何况是不同国度的书店呢。
书店不论中外都是卖书的，但某些细节上的差异还是十分明显的。
就拿日本的书店来说，几乎没有一家冠以“城”的称谓，这并不是说日文里没有“城”这个字，而是他们觉得书店应该分散于居民区。购买书籍的行为是一个安静思考的过程，完成这个过程的场所未必就是商业区最好，那喧闹的街景对书店而言，往往是安静的反义词。喜欢游览书店的顾客，目的是比较单一的，并不喜欢购完大包小包后再来。
坐落在居民区的书店，虽然不大，但书店的功能却得以充分地发挥。
我家附近就有书店，每天晚饭后会迎来不少居民的光顾，邻里之间，低头不见抬头见，这里也就成为以书会友、联谊的小小社区。
几年前，北京的百万庄附近有个叫“方舟书店”的，听说那里专门经销跟摇滚乐有关的中文书籍，因为我喜欢北京的原创音乐，于是专程找到了那里。书店开在单元楼的一层，临街，位于一大片宿舍楼群当中。店主也是一个乐评人，他跟我说，在居民区里开小书店是有道理的，因为书籍这一商品形式很特殊，避开闹市，让书香飘入寻常百姓家，是富有诗意的事儿，也符合商业逻辑。不过，他又说，像他那样把专业书店开到居民区的很少，算不算好的选择也没有把握。几年过去了，言犹在耳，这书店是否还存在？没有打听过。
说到大型书店，拿东京跟北京比，有些地方也是不一样的。在店铺的布局上，东京的大型书店跟大型菜市场差不多，那些新鲜的蔬菜、水果，色彩斑斓的艳货总是摆在店铺的入口处，一个劲儿地**顾客的视觉。大型书店的布局也是如此，入口处都是畅销书的小山堆儿，各种新出版的杂志，有娱乐的、时尚的、家居的、男人的和女人的，琳琅满目，全部都是平展的，很少竖插，尽量使杂志封面的图像色彩让人一览无余。同时，入口处的书架间隔都有较大的空间，给人敞亮而神清气爽的感觉。在书店的深处，或是楼上，安排的是社科、机械这类专业书柜，间隔较小，书架之间的距离只够两个顾客打照面儿，好像走进图书馆。这种考虑也很简单，来的顾客大多是为了找书，而不是无目的地游览。在书店靠近墙壁的通道经常张贴报刊的书评版，上面用醒目的红色画出一道道儿的，详细地告诉顾客这些书摆放在何处，非常方便。除了书评之外，还有每周畅销书的排行榜， 大部分都立在收款处旁，每周换一轮儿。一赶上大晴天，有的书店干脆就升起一串气球， 下面拖出一大条幅， 标明畅销书的书名，弄得跟过节一样，吸引行人。东京的大书店有一个响亮的口号叫“书店是广告的载体”，如果细心观察的话，不难发现在书架的间隔处、杂志展示台的夹缝里，都会出现企业的广告贴，有的是一张张明信片，有的是一幅幅彩图片。有关医疗的书架就会有医院的招牌广告，有关汽车杂志的书架上也会看到汽车厂商的宣传品，还有音乐书籍跟乐器商，家居书籍跟家具厂家，体育书籍跟运动服装厂商等，类似这样的组合，几乎是随处可见的。
书店专业化是营销的一大特色。日本有许多漫画吧，虽说那漫画五花八门，红红绿绿，看上去十分热闹，但泡漫画吧的人，无论是大人还是小孩，却安静得出奇，说那是另类书店也许更合适。东京都的神田是颇具盛名的旧书一条街，也是人文社科书籍一条街，一到周末顾客云集，许多人俨然像学者似的，有的背着手慢悠悠地扫视；有的一手把眼镜推到额头上一手拿着书端详；有的紧紧盯着书架上一本书沉思，弄得整条街有一股文雅、肃穆的气氛。在大书店里都设有桌椅，供顾客小憩，不少人带着自己的水壶坐在那里翻书、品味，怡然自得。
这里的周末集市几乎成为淘书者的乐园。此种专业化经营在其他国家也很盛行，新西兰有一个叫尼尔逊（Nelson）的渔港城市，靠海，市内有一家专卖饲养猫狗宠物的书店。起先我觉得这书店怪怪的，后来店主解释说，这里靠近老人院，在这里给老人一方天地，也算社会福利的一种。这不由得促使我仔细观察，在碧海蓝天下，老人们带着宠物安闲地在书店进出，使人油然感到书香中漾起一派祥和的景象。
我是喜欢逛书店的人，每次回北京，王府井的三联、新华书店，海淀和西单的图书城几乎没有不去的。不过，从书类的布局来说，重要的是从视觉上如何让顾客觉得醒目、舒适，尤其是刚进大门的那段空间，尤为要紧。书店是知识的海洋，也应该给读者一个视觉空间的享受。柏林的市中心有一座大型书店几乎把视觉空间做到了极致，人文类的书架全都集中在一块从屋顶上降下的巨大的红色帷幕的下端，理科类是蓝色的，杂志类是黑色的。整个书店犹如巨型的舞台，魔幻的灯光照在帷幕的腰间，既不扰乱顾客看书的视线，又能给读者一种温暖而神秘的感觉。我站在这家书店的入口处，似乎有所领悟，书店不也正是让人赏心悦目的知识舞台吗？
中国小说的日本书名
世界上恐怕没有比日文更有趣的语言了，这么说当然是针对中文而言，因为日文的汉字是从中文那儿拿来的，日文没能连锅端，结果支离破碎，把中文的汉字拆成假名，跟中文的偏旁较真儿，在中国人看来最多当“偏旁”使用的点和线，弄到日本人那儿个个意义丰满，精兵强将，绝对独当一面！比如：中文的三点水变成了日文五十音图之一，同样的字符在中日两种语言之中的待遇竟是天壤之别！
对日文这类直接的感受莫过于看看中国小说的日文版书名，说是中国小说，因其包容海了去了，这里暂以当代中国小说为例。
王朔的中篇小说《许爷》翻译成日文时变成《北京无赖》，一模一样的汉字，日文也有“许爷”，但从字义相比，日文含意减半，压根儿就没有北京人常说的“老大”那种感觉，日文最多就是一个“好老头”的意思，而且还是那种身体不太好，走路摇摇晃晃的老头！于是，优秀的日本翻译家石川郁女士根据王朔小说的神韵机智地改名为《北京无赖》，应该是符合日文语境的选择。
贾平凹的著名小说《废都》日文版当年在日本走红，涉及如何翻译书名的时候，日本汉学家吉田富夫教授伤过脑筋，说这本小说译成《废城》好，还是译成《荒凉之都》好，一时拿不定主意，最后老学者干脆说：“废都都废成这个样子了，就这么办吧！” 结果贾平凹的小说书名按原样被译成日文《废都》，后来他的《土门》也按原书名处理。当然，这是聪明之举。相比之下，日本一批年轻的翻译家遇到同样问题的时候，喜欢弄些花招儿。比如：韩寒的成名小说《三重门》译成日文竟然变成了《上海小子》，而且书名完全从英文读音模仿，写成“Shanghai beat”，如果按英文字义来说，beat 是打点，或者节拍的意思。《三重门》听上去成了一支不伦不类的乐队！对此，日本汉学家，余华和苏童小说的翻译者饭冢容教授提出过批评，认为日文译者未能认真考虑过韩寒小说所描写的中国考生的现状！类似这样的译名还有棉棉的《糖》、春树的《北京娃娃》，书名上都做了一些奇怪的手脚。
日文虽然使用同样的汉字，但很多情况下的意思不同，这给日本翻译家带来了一个思考的空间，有时也是一个再创造的机会。莫言的长篇小说《生死疲劳》日文版分上下两卷已隆重面世，书名改成《转生梦现》，同样四个汉字，但视觉上的冲击力完全不同。“疲劳”的字形与日文的发音都是一种气喘吁吁、往外呼出的感觉，而“梦现”
的发音为“mugen”，是闭上双唇，拥有一种往嘴巴里送气的充实感！
加之，日文发音“mugen”也可以写成“无限”，使书名醒目，跃然纸上！
除此以外，最近还有两个有趣的例子。苏童小说《蛇为什么会飞》翻译成日文，书名变成了《飞不起来的龙》，想必日本译者觉得只有“龙”
才能代表中国，而“蛇”是日本神话里最妖艳的传说动物，表达中国也许有点儿牵强。陈染小说《私人生活》翻译成日文还是原名，但有趣的是在这个书名的左上方却用假名大写了一把“private life”，日本出版商的企图也许是想削弱书名汉字的冲击力，并以此讨好年轻的读者。
僧侣与艺伎的妖艳恋情
《出家与其弟子》最早刊载于1917 年创刊的杂志《生命之河》，而这部影响日本，乃至世界文坛的剧作也是仓田百三在同一年写成的。
当时他是一个26 岁的青年，同时也是一个重病缠身、卧床不起的病人。
他在22 岁就患上了结核病，被迫辍学，直到40 岁仍无法摆脱病榻的生活，所以仓田的文学作品几乎都是他与疾病苦战的结果。无疑，对于一个时刻都意识到死亡的人来说，他的生命观念是深刻的，至少他在病**所经历的不仅仅是肉体的煎熬，更残酷的是精神重压。那种对灵魂鞭挞的痛苦使仓田进入了宗教性的体验，同时他自身天才般的艺术感受又令他近乎于窒息。他呐喊—命运**着希望（第五幕第二场），他**—祈愿呼唤着命运（同前） 。
《出家与其弟子》是一部哀伤的青春史诗，当这部书由岩波书店于一九一八年发行了单行本以后，在日本社会引起了强烈反响。直到如今，岩波书店已经将这部书重印了八十六次以上。其他出版社如新潮社、讲谈社等多家大型出版社纷纷发行单行本，而且重印多达百次以上。一部剧作横跨整个二十世纪，拥有如此众多的读者，这在日本的文学界，尤其是明治维新以后，实属罕见。法国文豪罗曼·罗兰读过该剧的英文译本后，深受感动，曾寄信给仓田百三。德国哲学家海德格尔也对该剧大为赞赏。更有日本作家三岛由纪夫为之倾倒，据说他在切腹自杀前不久，还曾重读这部青春的诗史。
仓田百三是一个充满忧伤的青年，但同时他又是一个热血沸腾、誓死面对青春的人。病魔的手掌卡住了他命运的咽喉，有时令他心绪繁杂，有时令他壮志凌云。对于成长在大正年代的仓田来说，对于文学、宗教、共产主义与资产阶级，以及恋爱、性欲、人性与道德等等问题都处于一个模糊不清的阶段。他清醒过，困惑过，希望过，也失望过，他将所有这一切都在《出家与其弟子》中原封不动地表达了出来，其中没有任何掩饰，更没有矫情与虚伪。
“青年啊，凭你一颗年轻的心活下去吧，你别无选择！面对命运，振作起你的青春吧！ 没有纯粹青春的人，将不会有他真正的老年！”
（《出家与其弟子》第三幕第二场）仓田用自己的作品验证了这句话，因为他的其他任何作品都没有他的处女作成熟，而他的晚年正像剧本里衰老的亲鸾一样，孤寂茫然。
仓田百三不是出色的小说家，除了《出家与其弟子》以外，他几乎没有什么惊世之作。
《出家与其弟子》写的是日本佛教净土真宗里的故事，关于一位僧侣与艺伎之间的妖艳恋情。而仓田本人并非佛教徒，他的另一部作品《青春气息的痕迹》证实了他对基督教的虔诚。所以，从某种意义上说，仓田在用基督教的感情描写佛教大师亲鸾。亲鸾是日本镰仓时代的僧人，他厌恶贵族化的佛教，把教义推广于民间，从净土宗派生净土真宗。所谓佛，并不是高高在上的，而是人人皆可成佛。净土真宗极力强调信仰的作用，不拘泥任何形式，乃至准许僧侣娶妻食肉，贴近世俗生活。亲鸾僧人的语录《叹异抄》 （唯圆房著，赵朴初题字，毛丹青译，文津出版社1994 年版）则是另一部影响日本社会的名著。
《出家与其弟子》或许是仓田百三的化身，至少除破戒的僧侣唯圆和善鸾之外，只有仓田本人在病痛的折磨中感悟到恋情的纯洁和信仰的崇高。仓田有他的悲情和不安，他把宗教与情爱**裸地暴露出来，不回避内心的深刻矛盾，而这一点正是仓田剧作的艺术特征。日本文评家龟井胜一郎对此解释道：“艺术与宗教是一组敌对的关系，正如圣母玛利亚和维纳斯永远不会和解一样。 ”
《出家与其弟子》是日本明治维新之后最杰出的宗教文学。仓田百三不仅刻画了僧人亲鸾，还把一个充满矛盾的现实展现给了近代的日本社会。纯洁的念佛之心与肉欲的**，信仰与怀疑，善与恶，生与死，罪与罚等等这些内容都集中到了这部剧作之中。尤其是这部剧作的最后一幕，亲鸾的亲生儿子善鸾拒不接受佛教的劝导，更是一个混沌而矛盾重重的象征。
从仓田百三的病榻生涯来看，这部剧作不仅表达了日本人特有的感伤，而且更重要的是，他把自身的垂死体验以及由之袭来的巨大痛苦再现为一部青春的诗史。
从这一意义上说，一个二十六岁的日本青年为世界贡献了一部奇书。
紫气东来
春天下雨的某一天，我做过一场梦，这个梦是晚上做的，还是白天做的，已经记不清了，况且我这个人一向是不记梦的，但凡做完梦，总是汗水津津，梦见了什么？ 又懵懵懂懂地发憷。春雨里的梦似乎不是春，而是雨，因为有了雨，就有了雨声，发脆，也发甜的那种细雨声。有了这缠绵的细雨声，就有了湿润，也有了柔和，或许正因如此，那场春雨梦才在我的记忆中浮现。
梦的情景并不复杂，好像是一场悄然袭来的春雨把我下到一个池塘边，如丝如缕的雨，连连绵绵，疏疏密密，无边无沿。被春雨笼罩的池塘，水面上似乎冉冉升起淡烟，在这静谧如水的画面中，竟然有一只蝴蝶飞旋而出，些许阳光透过雨的隙缝，像聚拢的光束一样紧紧地贴在蝴蝶身上，随着蝴蝶翩翩起舞，似乎是蝴蝶托起阳光，又似乎是阳光衬起蝴蝶，这绚丽得近乎妖娆的彩光，上下纵横、跃动不息，是在互相追逐，还是竞相献艺？如梦如幻，扑朔迷离。
好梦难醒啊！不知过了多少时间， 忽然有一个气定神闲的脸露出池塘，仔细一瞧，原来是一个僧侣，他带着颇为严肃的神情对我大声说：“蝴蝶也未必全是紫色的呀！” 说罢向周围一瞥，就悄然隐去了。我顺着他的目光望去，这时才发现，那边是一片盛开的紫色杜鹃花，经过春雨的沐浴，更显得幽深清新，楚楚动人。当我正在悠然神往之际，突然醒来，原来是南柯一梦。
对梦的追记，常常是一个人打开记忆储存的过程，这个过程可能是在家休闲静养中完成的，也可能是在匆匆旅行中意外生成的，我觉得自己应该属于后者。以下写的内容也许就是追记这梦境的契机。
春雨天，我喜欢开车旅行，无论是走高速，还是沿着海边畅行，那种一任自己驾驭坐骑的感觉，自由奔放，洋溢心田。那种直线飞驰，似乎有无限空间在延长的感觉，与视觉中纷纷下坠的雨丝，构成了横与竖的速度交错。要知道这些年来，无论是我横穿北海道，还是沿着宫崎县海岸向南行，对速度与空间的感受从来没有发生变化。最近开车去广岛县庄原市却产生了不同的感觉，在我看来，这不同是因为有了这场绵绵的春雨。
这次行车，一半是为了旅游，一半是为了寻访《出家与其弟子》的作者仓田百三的故居。我是这部书的中文翻译者，经过了好几年的周折，2004 年4 月终于在中国出版了。对这部诞生于20 世纪初的文学名著，我一直怀着敬意，这不仅是跨越时空的文学力量，更令人神往的是，正当他26 岁的年华，却身患不治之症—肺结核，这在百年前是一个令人恐怖的绝症，病人不仅要经受病痛的折磨，还因为有传染性而遭受与人世隔离之苦，就在身心备受煎熬的岁月中，他写下了《出家与其弟子》这一部传世的名著。我与这部作品的结缘，是由于过去翻译了《叹异抄》，留下对仓田百三的萦念。即使是现在，有时在日本境内的旅途，我还时常翻阅亲鸾僧人的著述，他的《教行信证》几乎成为我的游览图书。当然，像这样追踪亲鸾足迹的中国旅行者也许并不多。
春雨继续下着，看天色似乎没有停下来的征兆。樱花大多凋谢了，花瓣儿变成了无数的粉色丝线，偶尔会被雨水溅起来，在空中回旋一下，又落回到地面，跟成圈儿成块儿的花瓣儿搅在一起。在雨中飞落的花瓣，似乎更透出一种发暗的紫色，铺在石板路上，犹如春天的使者随意留下的脚印。据当地了解仓田家的土居绿女士说：“这儿有一个池塘，叫上野池，周围绿树成荫，碧波**漾，仓田把这儿描写成森林的沼泽。”
我听了她的介绍，禁不住问道：“夏天的上野池要是绿色的，那下春雨的时候会不会是紫色的呢？ ”
土居女士眼睛一亮，边笑边答：“仓田百三上中学的时候，曾经在校友会的杂志上发表过作品，发表他作品的那期杂志就是紫水号呀。
后来家乡人为了纪念他，在上野池畔修建了紫水寮，谁都可以进去休息喝茶哟。”说完，土居女士热情地带我来到紫水寮，并指着窗外的景色继续说：“现在，池子那边都是杜鹃花，它开得比樱花晚，在春雨时节，这些花老是水灵灵的，紫色紫气的，可美啦。”
我久久地望着眼前的上野池，时而想到春雨中的旅途，时而又想起年轻的仓田百三就是在这里写下的《出家与其弟子》，时隔一个世纪，如今把它翻译成了我的母语，让它进入华文世界……文学的生命不就是这样一代又一代地传递下去吗！人们会记住一个有生命力的作品，然而对造就作品的天时、地利呢？能像作品一样打动后人的心弦吗？
想到这里，我遽然感觉，眼前的这些杜鹃花，那些在春雨中尽染的紫色，不也是年复一年，亦复如斯，拥有一个顽强的生命么？ 我猜想，当年的仓田百三或许也是这样想的。
从广岛县返回神户后，不知过了多少天，也不知为什么，我突然记起，在《出家与其弟子》的第五幕第一场中，确实有一个僧侣对主人公说：“蝴蝶也未必全是紫色的呀！”
一个日本少年剖腹自杀之谜
大阪市中心有一座古老的寺院，名叫千日寺，但地图上没有标记，公用电话亭里的电话本上也找不到。
从名字上判断，寺院应该位于千日前大街的沿线。我沿路走下来，看见警察就问，可他们打开随身带的地图册翻了又翻，最终的答案只是摇摇头。这几位细心听我问路的警察都是小伙子，很难说他们会了解大阪的过去。千日寺是老名称，据说这是对千日前大街一带寺院的统称，并非特指某一个寺院。当然这也是一家之言，至少从我手头上的史料来看，有关它的传说和一个剖腹自杀的少年相关，这尤其令我好奇。
千日前大街过去是一个刑场，专门砍头杀人。每年夏天一到晚上，验灵大师就开始出没于此地，装神闹鬼，而且头发梳得像乱钢丝，一环一环往上卷，在月光的冷射之下露出狰狞的面孔。一群善男信女步履蹒跚，口出怪声，面无血色，绑在脖子上的白布条一阵阵颤抖，犹如亡魂附体，叫人作呕的样子自不待言！
在如此场景之中，有一块墓碑却脱颖而出，似乎与鬼怪阴魂并不临界，如同一首孤曲，让后人望之敬慕。立碑是为了吊慰一个少年，他年仅16 岁，为了对主人家尽忠而剖腹自杀。其实，关于这件传闻的现有资料并不多，其中以大阪地方志《上方》（1931 年10 月号）的记录较为翔实。
据此可知当时的情景大致如下：延宝五年（1677）的初夏，主人家八岁的小孩因病不幸去世，为他做仆人的少年勘太郎悲痛至极，决心要为主人剖腹殉死。果真，他的这个闪念仅仅在主人家小孩死后的第三天就变成了行动。他死在了二层楼的一间房子里，腰刀从左腹插进，横向划开肚脐，叉入右腹，然后把腰刀竖起，纵向地切开肚脐下部，形成十字刀口，鲜血四溅，惨不忍睹。
之后，少年又将腰刀猛然扎向喉咙，像一根坚硬的立柱顶入胸腔。
由于他用力过猛，腰刀碰及喉骨，居然使刀尖儿都锛了。少年靠着胸腔里的腰刀支撑，依墙毙命，而并没有倒下。事后，验尸官赶到现场大为惊讶，说他验尸不计其数，但如此惊心动魄的剖腹自杀至今未见，实为“义童”也！
根据相关记载，这个少年并非武家出身，仅仅是出生于大阪安土町的小商贩之家而已。也许正因如此，后人才会对此事感到奇特的震撼力。当然，这种情感之于日本人也许是顺理成章的，但对于我来说，却甚觉异样。
忠诚和义气的思想是中国人自古以来的观念，在此不必拿来炫耀。
但说到忠义，中国人最为敬仰的莫过于岳飞。而岳飞恰恰是因为千古冤狱才衬托出他的壮怀激烈，这种悲剧式的人物从成败论英雄的角度上说，远不如汉代的霍去病，但他对外抗争的气节，对父母之邦的忠贞，使他的忠义得到升华，这是义不容辞的选择。
与此相比，日本的“义童”用自虐的方式表达了他强烈的愿望—一个为主人家的孩子，为别人而殉死毙命的闪念。这些看法是我在读到上述史料的时候零星想到的，并不是为了跟谁理论而特意准备的。
每次当我观察和思考日本人的时候，总觉得在什么关节眼儿上别别扭扭。于是，我尽量多走路，多看看，能明白多少算多少。这次找千日寺也是出于这个原因。
据史料记载，千日寺境内至今还保存着少年的墓碑，名曰：义童勘太郎。为了找到这块墓碑，我把地图上千日前一带的寺院都画出标记，竹林寺、法善寺、自安寺，依次寻访。这些地方环绕着道顿堀的街道，好像是处于都市中最繁华地段的安静场所。年老的人脚步缓慢，但步步迈向寺院的正堂，眼光是专注的。走入佛殿时，老人们已经目不转睛，口称“南无阿弥陀”，轻肠断声，声声入耳。
佛台前有香炉，大小如米缸，缓起疏烟，升腾出一种淡淡的哀怨，似乎人到老了才能知道世间之百态。寺院前穿梭着许多年轻男女，染色的金发从街巷的小道上飘过，闪若亮波。有时他们还大声嘲笑佛殿中的暗火，说它是鬼门里生出的臭烟，与拜佛者构成了极大的反差。
不过，当这一带在德川时代还是刑场的时候，恐怕千日前的市井人家也大致相仿，不会像今天这样有人虔诚，有人对寺院连正眼都不看，有人信佛，但也有人笑话佛。
现代日本正在完成某种情感的杂交，而且，此类情感不可言述！
我之所以这么说，大概和寺院附近的那位老太太告诉我她的旧事有关，她是我问路时遇见的。老太太听说我找千日寺，似乎很兴奋，连连问我干吗偏找那个寺院。我答应道：“旧书上讲的，在这个寺院里有一块墓碑，名叫义童勘太郎。”
老太太听罢，眼睛发亮，而且亮得与她的老态不相衬。她问我，“你是说那个剖腹自杀的少年？他有个法名叫见心。”
法名叫什么，我不知道，但喜出望外。我问了这一路也不见下落，居然从这个老太太嘴里十分轻松地得知了，看来，大阪的老人对史书上的事儿并不糊涂。她继续往下说，但嘴巴在张合的时候，脸颊缺乏一种弹性，看上去挺吃力。
“过去这一带是刑场，武家的人讲究气节，都兴剖腹自杀。”老太太又拱了一下嘴，像是硬要操纵她的牙口，在我面前不时地伸出舌苔，那舌苔里面是黑咕隆咚的。我想赶紧打听出墓碑到底立在什么地方，于是问老太太，“勘太郎不是武士，他是一个小孩。墓碑也是后人替他立的吧？立在哪儿了？”
老太太阴笑起来，她开始打量我，又好像在埋怨我不听她刚刚起头的解释。
这时，我的余光发觉周围的行人都绕开她走过，而且目不旁视，像躲开一个障碍一样。我不由得仔细观察她，才发现原来她破衣烂衫，裤脚管儿撕裂了一条大缝，露出一条短腿，上面沾满泥巴和污水痕。
我后悔找碑心切，没来得及看清楚老太太，就已经和她聊上了。
她眼睛直勾勾的，一听我说勘太郎不是武士，马上又操纵牙口，将枯树枝一样的手臂抬向天空：“剖腹毙命不光是武士这么干，凡是有义有忠的人都这么干！你看见我肚子上围的这块布么？”
说着，她掏出一个角，又抻出一节，冲我摊开，嗓门升高，声大的时候有些气虚：“这块布是我?? 是我主人留下的。” 无疑，老太太的主人既是她的丈夫，也是她的主人。
“这是他剖腹时垫在腰刀下的白布。那个时候，身后还有介错人，要是他疼得受不了，手碰一下小桌上的扇子，介错人就会当场把他的头砍下！”
说到此，老太太的声音颤抖了，手抻着的那块布一个劲儿向我凑。
果真，布上的印迹斑斑点点，泛出一种难言的屎黄色。听着老太太刚才说的场景，我真不知所措，叫她告诉我详情好还是不好呢？
我本来只是想找千日寺，亲眼看看勘太郎的墓碑，以证实碑文上的记载。因为从我听说这件事起，总觉得一个少年竟如此凶残地毙命，实在令人不解—或许像前文写过的那样，关节眼儿上别扭。如果他是武士，自当汲取了武士的道德滋养，可以算他是成长于那片精神的土壤。但他毕竟是一个孩子，又与武士没有任何家缘连带。难道在日本人看来，类似于这样的作为并不意味着自残暴虐么？
我一边想一边问老太太，刚才有点儿顾忌她的心思全飞了：“你主人是武士出身吗？他是自己解决的，还是让介错人帮他砍下的头颅？”
老太太没有因为我这般唐突的疑问而激动，她只是嘟囔了一句话：“他是皇军。”
这时我才猛然意识到，老太太的青春应该是在战争年月度过的，举国上下处于那个癫狂的时代，也许已经将武士道走到了尽头。
老太太目光冒火，像是在看我，又像是谁也没看。她用力地接着说，但中途有些哽咽：“他把刀一扎进肚子里，就大叫救命救命，叫啊、喊啊、哭啊，内脏从肚子里涌出来，鲜血往外喷，黏糊糊的，发黑。
他好几次示意介错人赶快砍他的头，他简直是在央求。眼前的小桌上，白布和扇子都被他的血浸泡了。可介错人手提着一把长刀，就是不动窝。
我再也忍不住了，看他的惨状比杀我还痛苦。我跪倒在介错人的面前，求他、求他，求他把我的主人砍死。可他把我一脚踢开，踢得很重，当场把我踢昏了。后来我问过许多人，但直到今天我也不知道介错人是不是砍了我主人的头。当时我拼死想帮他，恨不得、恨不得我要砍我主人的头！那样他会感谢我，一定会跟别人说我是他的好妻子。哈、哈、哈！别看你现在听我这么说，好像听得挺入迷，我知道你心里不信，那又怎么办呢？”
老太太说到兴奋的时候，双手**，嘴角泛出一丝丝白沫，沿着瘦瘦的下巴坠入空气，又一滴一滴地落到襟前。此时此刻，我根本无法辨明她的表情。是哀伤？是气愤？是怜惜？还是凶残？
我无从可知。
不过，在我最终找到“义童勘太郎”的墓碑之前，我还问过千日前大街的其他路人，其中有人悄悄地告诉我：“那老太太是个疯子！”。
经过一番周折，我终于找到了史书上记载的千日寺。其实它就是今天的法善寺，但过去叫做千日前法善寺，而不是千日寺，这一点先要澄清。
寺院的院门面朝千日前大街，在通往大街的地带早已出现了钢筋水泥的楼房，有时在寺院里点燃的香火好像被高层建筑压缩回原地，昔日那般飘逸的轻烟佛香似乎已经不复存在。
与法善寺比邻的商店街热闹非凡，尤其到了正午时分，人头攒动，许多人的目标是大阪特产的小吃“章鱼烧”。我挤在人群当中，好像坠入了人流的旋涡，潮湿的空气里溢出一股股体汗味儿。街头拐角处，还有面馆里的朝鲜辣味儿一股脑地刺入你的嗅觉，如果饭吃多了的话，非得反胃不可。
千日前的繁杂街巷之于当年只是一个斩人的刑场，想必充满了恐怖、畏惧、惊恐，乃至临死前的气绝吞声。可如今，在我眼前的纷繁让人安居于这般太平的盛世，而那些毙命的魂灵也许正在他界抽泣。