1906年的春节过得太慢了，以至于刘师培夫妇来传达章太炎邀请其东渡日本时，苏曼殊竟生出“垂死病中惊坐起”之感，匆匆收拾行装便与陈独秀、刘师培夫妇一行人乘船东渡。

陈、刘二人的此次东渡，都有避难的背景，苏曼殊则是出于脱离穷苦度日的窘境的考虑，所以一行人心情都很放松。陈独秀作为对苏曼殊私生活了解甚多的当事人，旅途无聊之余以此开起了苏曼殊的玩笑。陈素知苏曼殊在上海、南京等地有众多女友，便佯装不信，苏曼殊性情急躁，一再解说，大家也跟着摇头。苏曼殊看来真是急了，突然跑进船舱，捧出众多女友的发饰给众人看，各式胭脂水粉一大包，众人哄笑不已。苏曼殊认为和众女子之间的纯洁友谊受到了嘲讽，失声痛哭，把发饰全部抛入海中……你题辞来我作画

章太炎，作为当时德高望重的国学大师，对苏曼殊这位“小正太”青睐有加，在二人多年的交往合作中逐渐结为莫逆之交。章太炎长苏曼殊十五岁，但章太炎以国粹反清，苏曼殊则以诗、文、画来襄助革命，可谓珠联璧合，配合默契，充满了战友间的浓浓“情意”。

苏曼殊是和刘师培、章太炎一同寓住在《民报》社的。之前我们已经说了，苏、章二人在留日学生组织青年会时就惺惺相惜、情不自禁；及章太炎出狱到日本后，和苏曼殊一起起草即席演讲词，洋洋洒洒六千言，以佛教思想作为革命合法性的指导思想，更是让二人的名声在外。大家都以和章太炎交往为荣，而苏曼殊能与章太炎同寓，时人以为足见二人关系非同一般。只是这其中多少有点苏曼殊沾了章太炎的光的味道，而我们如果仔细来观察的话，章太炎的学佛或者说佛学修养，不如说是受到了苏曼殊的影响才对。

章太炎入主《民报》，出了一期增刊——《天讨》。寓意不言自明，以历史的酒杯，装现实之块垒，将矛头直接指向清朝的统治，以天讨之。章太炎所撰《讨满洲檄》这篇著名的文献，与苏曼殊《猎狐图》、《岳鄂王游池州翠微亭图》、《徐中山王莫愁湖泛舟图》、《陈元孝题奇石壁图》、《太平天国翼王夜啸图》一道，一同刊载在这期增刊上，五幅画都有章太炎亲笔题辞。

第一幅《猎狐图》所题的“东方豸种，为貉为狐，射夫既同，载鬼一车”之句，章太炎取自《诗经小雅·车攻》与《易经·睽卦》，以狐影射清朝少数民族为“胡”，意在倡导大家共同奋斗，努力战胜敌人。

第二幅《岳鄂王游池州翠微亭图》，章太炎题曰：

经年尘土满征衣，特特寻芳上翠微。好水好山看未足，马蹄催趁明月归。

鄂王好诗如此，古人善用兵者，亦多善歌咏，刘、项、魏武皆是，不独鄂王一人也。

岳鄂王即岳飞，宋宁宗嘉定四年（1211年）追封鄂王，故后人也称“岳武穆”或“岳王”。“经年”以下四句是岳飞的诗，章太炎知道古代如岳飞等辈多能文能武，但并没言明曼殊此画如何表现此诗之妙。

或者我们可以帮苏曼殊鲁莽地下一个判断，有武将背景的诗人作诗似乎都有一个“通病”，那就是以情动人，不讲用典。从该图所表现的意境来看，苏曼殊确实抓住了岳王此诗之精髓所在。第一句，年年征战，尘满征衣，表现出自己的身份经历；第二句，“特特”一词，以口语化的说法，写出自己登翠微亭的激动与难得，也写出翠微亭的美景引发的对祖国山河的热爱。戎马倥偬，有时候会问自己，这一切值得吗？这时候，“特特”一词，是舌头的打结，是激动，诗词的颤栗，这是一切抒情之源。后两句，转到了直抒胸臆上来，山河美丽，流连忘返，鄂王重回沙场，为国效力的雄心再起。全诗一气呵成，感情起伏跌宕，真实而深情。这便是东坡时常所言的作诗捷法：“冲口出常言，法度法前轨。人言非妙处，妙处在于是。”

曼殊此处绘画以皴擦用笔。何为皴擦？通俗地讲，就是毛笔里的水墨含量十分少，横着或逆着笔锋用笔，导致笔触毛毛草草，以进一步表现事物的脉络、转折。中国山水画中画山多用此法。这样作画的妙处在于：笔笔有劲，以长韧表柔情。所以苏曼殊的弟子、刘师培的妻子何震总结苏曼殊的画技时曾说：何震《后序》：“古人谓境能役心，而不知心能造境，境由心而生，心之用无穷，则所造之境亦无极。如绘画一端，古代皆以写象为工，后世始有白描山水，以传神擅长。其所以易写象为传神者，则写象属于惟物，而传神近于惟心。画而出于白描，此即境由心造之证也。吾师于惟心之旨，既窥其深，析理之余，兼精绘事；而所作之画，则大抵以心造境，于神韵为尤长。举是而推，则三界万物，均由意识构造而成。彼画中之景，特意识所构之境，见之缣素者耳。此画学与惟心论相表里者也。”

苏曼殊的画论与古代画论有一个很大的分歧：古人认为人能奴役心，所以以写象为工；苏曼殊则认为心能造境，境由心生，心如果用于无穷，则所造之境也可以趋于无极。而后来中国画向白描山水的发展，更加证明了境由心造的观点。

苏曼殊的这种看法，显然是受到了佛教唯心主义观点的影响，在认识论上是错误的，但在绘画理论方面有可取之处。在《岳鄂王游池州翠微亭图》中，苏曼殊的这种画法，对于表现岳飞复杂的感情和平白自然的深情之间的“矛盾”是十分巧妙的，这在第三、第四幅《徐中山王莫愁湖泛舟图》和《陈元孝题奇石壁图》中也表现得十分明显。

《徐中山王莫愁湖泛舟图》取意自明朝开国将领徐达泛舟莫愁湖，《陈元孝题奇石壁图》则取意自明末广东抗清志士陈邦彦之子陈元孝过崖山南宋陆秀夫负帝投海处的题诗。章太炎将该诗题于苏曼殊画侧：

山木萧萧风更吹，两崖云雨至今悲。一声杜宇啼荒殿，十载愁人拜古祠。海水有门分上下，江山无地限华夷。傍舟我亦艰难日，愧向苍苔读旧碑。

相对于前者成功后的碧湖泛舟，苏曼殊显然更关注后者亡国后的故地重游，因此着墨甚多。在苏曼殊看来，“亡国之音哀以思”，于画上也是如此，作画时腕力沉坠，用右侧笔身拖力，方能笔笔有筋，展现悲哀之缠绵。中国山水画分南北两宗，王维画法为“南宗”，李思训画法为“北宗”。北宗以“勾勒”用笔，腕力提起，从正锋笔嘴跳力，笔笔见骨，其性主刚，故笔多折断。苏曼殊显然主张南宗，所以他在《序》中直言：“李派细乏士气，王派虚和萧散。”

这几幅画，以宋元明清时的民族英雄为主题，笔意高远。而五画中，以《太平天国翼王夜啸图》最为后人所称道。章太炎对该画的题辞为：

力拔山兮气盖世，时不利兮骓不逝，蜀道之难难于上青天，使人听此凋朱颜。

这幅画描绘了石达开入四川时的情状，四方乱山中，耸立百尺高的孤城，状极峭冷，城外则是幕幕飞泉，隐隐幢幢，起伏在山谷之间，不见一人，只有疏林衰草，一望无际。苏曼殊以秋夜为时间，画上方画一寒月，翼王把马拴在城外的枯树上，披着长发，身着战袍。于此情此景，草木皆兵，寒山疏月，唯有长啸当哭。秋风袭来，长发飘飞，与翼王的啸声一道，令人仿佛听到了其中的苦涩与无奈。

总结这五幅画，均用诗歌中的比兴手法，以古喻今，辞画配合默契。虽然笔法曲折含蓄，但却显露出宏大的气势。比起之前的革命宣传简单单调的理论文章，这样的借古讽今，有令人醍醐灌顶之功效，也是苏曼殊、章太炎在了解中国国情与民众心态后对症下药的体现。事实证明，苏、章二人还是算漏了一点，因为当时《天讨》的畅销，与书画商们的疯抢有很大关系，这些宣传画竟被视为珍贵的艺术品收藏起来，让人不得不感慨，谁说只有秦淮歌女不知亡国恨。

对劳动人民真正的同情

1907年6月，刘师培在东京创办第一家宣传无政府主义的杂志《天义报》。应何氏夫妇之邀，苏曼殊迁入小石川区久坚町《天义报》社与何氏夫妇同住，为该报撰文。

苏曼殊入主《天义报》其实顺理成章，早在《国民日日报》时，苏曼殊就因发表《惨社会》、《女杰郭尔缦》宣扬无政府主义而闻名。苏曼殊在《天义报》上发表了不少惊人新作。除了传统的如《江干萧寺图》、《孤山图》、《秋思图》这样以孤苦意象为题材的之外，苏曼殊还创作了《秋瑾遗诗序》、《海哥美尔氏名画赞》、《露伊斯·美索尔遗像赞》等小品文字，表达对革命者和劳动人民的真挚感情。

苏曼殊在《海哥美尔氏名画赞》中说：此劳动者同盟罢工时，室人憔悴，幼子啼饥之状也。

英国海哥美尔氏，悲愍贫人而作是图，令阅者感愤无已，岂独画翁之画云尔哉！

此篇题赞介绍的是十九世纪英国著名画家海哥美尔反映劳苦大众生活和斗争的作品《同盟罢工》的画面，与《露伊斯·美索尔遗像赞》所要表达的内容相似，苏曼殊对贫苦人民的赤贫生活以及被压迫者的义愤之情，是掺杂着佛教“众生平等”思想的救世之望。

他曾在寒冬的大街上将袈裟脱给路边乞讨的老人；每当在道上遇到挨饿的孩童号哭，苏曼殊都会流下眼泪，将身上带着的钱都掏出来给孩子。他曾在《燕子龛随笔》中记述：昔人卖子句，“生汝如雏凤，年荒值几钱？此行须珍重，不比阿娘边”，“众生一日不成佛，我梦中宵有泪痕”。他对现实的残酷，有文艺家天生的敏感。

苏曼殊是一个我们通常所说的旧知识分子，他的同情心在我们的心目中也往往局限于人道主义和佛教大慈大悲的佛学观，但是，抛开这些所谓的伦理评析，我们看到的，恰恰是孟子所说的人性本善的“恻隐之心”，李贽所言的“童心”。苏曼殊，对弱者和被压迫人民的同情，就是这样单纯。

为《秋瑾遗诗》作序

《秋瑾遗诗》是后人为纪念秋瑾而集辑出版的一本诗集。

秋瑾，近代民主革命志士，原名秋闺瑾，东渡后改名瑾，字竞雄，自称“鉴湖女侠”。秋瑾死后，王芷馥编《秋瑾遗诗》，求多人作序而不得。苏曼殊不避同党之嫌，毅然扶病为撰：死即是生，生即是死。秋瑾以女子之身，能为四生请命，近日一大公案，秋瑾素性，余莫之审，前此偶见其诗，尝谓女子多风月之作，而不知斯人本相也……亡国多才，自古已然！……善哉，善男子，善女子，递思之视死如归，欷歔盛哉！

“死即是生，生即是死。”这句意义深远的评价，包含佛教哲理，也是对秋瑾义士的最高赞颂。

死不是生的终点，而是生本身。生不是死的对立面，而是死的一个部分。

苏曼殊在文中大段引用了明末某女子悲愤缠绵、不忍卒读的《绝命诗》，来表现对秋瑾之死的哀悼。该文发表后，大量纪念秋瑾的文字纷纷涌现，抨击清朝贵族的惨无人道。而苏曼殊这篇仓促成文的文字成了最充满感情的悼文。

以艺术的水墨来浸润革命

1907年对苏曼殊来说是其文艺天赋爆发的一年，诗文绘画佳作不断。但是值得玩味的是这样一个问题：与如火如荼的反清武装起义相比，苏、章等人的艺术活动与此有什么相关性？

其实，这个问题说大一点，就是艺术与革命的关系问题。即使在当时的革命党内部，这个问题也一直存在。我们需要认识的是，把革命想象成刀枪剑戟的拼杀，这本身就是一些革命党人对革命的误解。

革命，不仅需要高歌猛进的行动，也需要幽发入微的艺术表达。我们革命的胜利，不仅需要冲锋陷阵，也需要文艺战线的武器与投枪。章太炎就在《答铁铮》中描绘了这种关系。革命如果是庄稼的话，就要以历史的人物制度、地理风俗、诗文绘画来灌溉，这样革命才能茁壮成长。不然，只知道主义是可贵的，却不知道民族、文艺是可爱的，革命也会枯萎。可见，苏曼殊、章太炎对以艺术来推动革命风潮的到来理解得较其他革命党人来说更为深刻。

这一年的时光对于苏曼殊来说，仿佛是浸在水墨里。他以画笔描摹春秋黑黄，以青史返照当今日月。他跟从陈独秀、章太炎，习诗作画，任年华流逝，笔耕不辍。

那风干的，不是墨迹，而是苏曼殊倍觉充实的感情和无尽**。这是苏曼殊经历对革命的失望之后的热火重燃，他也曾嗜吃，也曾为此抱病，也曾跟人挥拳相向，也曾留恋烟花之地，但是，多年之后，人们只记得当年的苏曼殊，此时写过的字，描过的画。有人会拿出那些珍藏多年的真迹，纷纷洒落的尘埃还未散去，那些水墨，已经成了另一位的私产。其余的，还剩下些什么呢？