朗吉弩斯不仅提出了以崇高为最高核心范畴的美学—文学批评理论，而且还相应地运用了内容极为丰富和极有价值的方法。

一 归纳和亚里士多德

演绎法和归纳法是探讨理论问题常用的两种方法。所谓演绎法，意指运用一般原理来分析和说明特殊（或个别）对象或现象的思维方法。与演绎法相反的则是归纳法，意指从个别的或特殊的经验事实出发而概括得出一般性原理、原则的思维方法。

从总体上来讲，《论崇高》这部著作更多地使用了归纳法。吉尔伯特等在讨论到朗吉弩斯的美学观时，却因为他没有使用演绎法而贬低说：“朗吉弩斯未能从基本的原由中演绎出他的论题的本质，似乎只是提出了高尚风格的一系列特征，其中有些是有充分根据的，有的则几乎毫无道理。”[57]作为方法论而言，归纳法和演绎法各有短长，相比较而言，演绎法往往易于导致先验论。至于谴责他这部著作是**的产物，那是有失公允的。朗吉弩斯是极其重视方法论的，他在这部著作一开始就开宗明义强调在学术研究中方法论的极端重要性。他指出学术论文需有两个必要之点：首先，作者应当阐明探讨的主题；其次，而这点是更重要的，他必须指出，我们要凭什么方法来达到目的。朗吉弩斯本人也正是这样。至于批评他“未构成一个合理的体系”，则也未必尽善。这点，在本章第一节“继承和发展”部分已有所申述。

相比较而言，朗吉弩斯更多地使用了归纳法，在这点上他继承了亚里士多德在《诗学》中的传统，并不是先提出一系列原理、原则，然后循此演绎推论。而是根据文学、音乐、雕塑、伦理道德、政治领域以及自然界的大量个别经验事实，进行全面归纳综合而制定其美学—文学批评理论体系。这点，我们在第二节论证他将崇高看作是美学—文学批评中的最高范畴时，已经具体讨论过了。特别就文学而言，到他那时为止（甚至整个古代）还没有一个理论家像他那样，根据自荷马以来直到西塞罗等五十余个文学家的大量著作，其中甚至包括《圣经·旧约》，从大量个别的经验事实事例出发，归纳出以崇高为核心为最高范畴的美学—文学批评理论，而且他也并不是停留在就事论事，凭“**”阐述他的观点，而是在经过归纳分析的基础上，制定了绪论、思想论、辞格论、措词论、结构论、感情论等完整的框架结构。就其主观意图专门讨论崇高风格而言，确已构成一个完整的体系，至于这个体系“合理”与否则是可以讨论的。

如果要以有一整套本体论、认识论、方法论、伦理学、政治学体系来判别他能否进入“哲学家之列”，那他显然是不够格的。甚至要想试图将他列入某一个学派也是困难的。即便就是像吉尔伯特等那样，认为朗吉弩斯不能进入“哲学家之列”，但又认为他“是站在柏拉图一边，反对贬低柏拉图的凯齐留斯”[58]，看来也是缺乏充分根据。试图将他的理论同前面第七章讨论到的柏拉图的有关理论相比较，在根本上几乎没有共同之点。至于像苏联学者纳霍夫那样，抓住朗吉弩斯著作中个别文学色彩极为强烈的话语，将他归类入“斯多葛主义的神秘的唯心主义”，或借他人之口认为朗吉弩斯是“柏拉图化的斯多葛派”[59]，更其是缺乏根据的。就《论崇高》这部著作本身而言，很难将他归类进某个希腊、罗马哲学学派，但就其方法论上坚持归纳法，在美学—文学理论上遵循现实主义，那是比较接近写作《诗学》的亚里士多德的[60]。但又不尽然，朗吉弩斯的美学—文学理论，除了是现实主义的以外，又有浪漫主义的特色。朗吉弩斯之所以成为朗吉弩斯，之所以被认为伟大，也正在这里。

二 比较

阿特金斯在讨论到公元前1世纪时著名修辞学家哈利卡纳苏的狄奥尼修斯时，认为他在文学批评中使用的是亚里士多德的归纳法以及历史比较法。[61]将这种论断用到朗吉弩斯身上同样也是恰如其分的，除了上面已经讨论过的归纳法外，历史比较法同样也渗透在其美学—文学批判理论中。

首先是历史的比较。

朗吉弩斯对《伊利亚特》和《奥德修纪》的分析可以说是一个典范。特别是近代以来，这两部史诗是否同一位诗人荷马的作品，一直是西方研究荷马的学者们热烈争论的问题。有人认为两部史诗在内容描写上有些不同，好像不是同一时代人的作品，也有人认为这两部史诗文字风格上相同之处大于不同之处。

这个问题，早在两千年前就引起了朗吉弩斯的注意，他将《奥德修纪》看作是《伊利亚特》的“跋诗”：

我认为，《伊利亚特》写于诗人才华的全盛时代，全篇生意蓬勃，富有戏剧性的动作，而《奥德修纪》则以叙事为主，这是暮年老境的征候。所以，在《奥德修纪》，你可以把荷马比拟落日，壮观犹存，但光华已逝了。因为他在这部史诗中再不能保持《伊利亚特》诗章所特有的那种调子，那永远不会流于平凡的崇高，那情节相继川流不息的发展，那瞬息千变的政治生活的描写，那取材于现实生活的意象的丰富性，反之，宛若退潮的沧海回到它的境界，在周围崖岸中波平如镜，所以我们看到荷马的伟大才华的落潮，他逍遥于荒诞无稽的野火奇谈的领域了。[62]

也就是说这两部作品的风格截然不同，写作于晚年的《奥德修纪》表明诗人“显得‘江郎’才尽”，伟大的天才已经衰退，陷入老年人爱讲故事的习性。根据风格的演变和不同，来判定某个作家著作年代的先后，这种方法，人们至今仍是经常采用的。

其次是特征的比较。

朗吉弩斯将荷马史诗《伊利亚特》和《旧约·创世记》的神的描写进行比较，声称，荷马在缕述神灵的受伤、争吵、复仇、流泪、囚禁等许许多多的苦难时，“他竭力把《伊利亚特》中的人写成神，神写成人”。然而人类虽然不幸，死还是苦难的终结，所谓“苦海的归港”，但是，荷马却使得神灵不但享得永生而且遭受永劫。但是《旧约·创世记》中，摩西所写的神则是全能的，与荷马史诗中的神大不一样：“上帝说什么呢?‘要有光，于是有光；要有大地，于是有大地’。”[63]尽管，朗吉弩斯并未就此展开讨论，但确是揭示了希伯来文化与希腊文化、神灵观念上的本质区别。

朗吉弩斯指出，罗马的西塞罗和希腊的德摩斯提尼这两位雄辩家都有雄浑的气魄，这是他们的相同点，但就在“雄浑”这点也有各自的特点。德摩斯提尼的风格大体是在于“粗豪的崇高”，而西塞罗则如“瀑流急湍”。前者凭借他的勇猛、急进、力量和惊心动魄的词令，把一切燃烧起来，散之四方，可以比拟为“疾雷闪电”。而西塞罗则如野火燎原，席卷一切，扫**一切，他的内心往往有一股强烈而持续的火焰，时而东，时而西，又不断供给以燃料。[64]也就是说，他们两人在风格相同时，又有各自不同的特征。这里充分显示出朗吉弩斯在具体分析上的卓越才华。

柏拉图是朗吉弩斯最为关注的作家之一，多次以他和其他作家相比较。就崇高和铺张而言，柏拉图是“极其丰富多彩，宛若浩海，常常泛滥着一片雄浑的苍茫”。稳健颇有富丽堂皇的尊严，虽然不是冷淡，可就不是这样光辉四射了。相比之下，就风格而言德摩斯提尼则“较为热情，有许多如火如荼热情磅礴的焕发”[65]。就隐喻而言，色诺芬凭借此法，把人体的构造描写得如此壮丽，柏拉图则写得更加神妙，他称头为躯壳的城堡，颈为建筑在头与胸之间的地峡，脊椎镶在颈下好像枢纽，快乐是诱人作歹的饵，舌头是味道的试金石，心脏是静脉的结节，血液的通路为狭道。进而批评凯齐留斯竟然赞美演说家吕西阿斯（约前859—前780年）而贬低柏拉图。指出这是由于凯齐留斯自身的偏见，是受两种未加批判的感情支配，“他爱吕西阿斯甚于爱自己，而他憎柏拉图却还甚至爱柏拉图”，而事实却并非如此。[66]就境界的崇高而言，吕西阿斯是不能与柏拉图相比拟的，吕西阿斯不论在优点的广度或数量上都远逊于柏拉图，其缺点之超过柏拉图，甚于其优点之不逮。柏拉图是像神一样伟大的作家。[67]

朗吉弩斯甚至还进一步提出评判诗文优劣的标准：崇高而有小瑕疵的诗文高于才情中庸但是四平八稳无瑕可指的作品。他声称，他更其肯定天才但有瑕疵的作品，而不是平庸的完美作品。因为，最伟大的才华决不是十全十美的，而十全十美的精细容易陷于琐屑。伟大的文章，正如巨大的财富，不免偶有疏忽，而低能或平庸的才情，由于从来不敢冒险，永不好高骛远，多半也不犯过失，最为稳妥。而伟大的才情却因其伟大所以危险，这是理所当然的。例如，以抒情诗人巴库利德斯（鼎盛期前5世纪70年代）和开俄斯的伊翁（约前490—约前421年），同品达罗斯和索福克勒斯相比较：“前两位诗人是无瑕可指的，其风格的流畅可谓妙绝。反之，品达罗斯和索福克勒斯有时如野火燎原，席卷一切，但往往突然烟消火灭，陷于平平无奇。”[68]但以“天才的瑕疵同平庸的完美”相比较，宁愿挑选品达罗斯和索福克勒斯。

三 辩证观

贯彻在整部《论崇高》中的另一方法论同时也是美学—文艺理论观的，是辩证观点。既看到有关双方相对立的一面，又揭示双方相统一的一面，从而要求以全面的观点和方法来对待有关的问题。前面比较具体地讨论过的崇高人格和崇高风格就是这样一对矛盾对立的统一体，上面讨论的天才的瑕疵和平庸的完美，同样也是对立统一体，所以要以全面的观点来评论其短长和相互关系。

（一）天才和技艺

天才和技艺的相互关系，从来是美学—文学理论中的重大问题。苏格拉底—柏拉图是极度强调天才的，并且把天才理解为“灵异”、“神灵凭附”、“迷狂”，那是带有神秘的宗教神学色彩的。但是，亚里士多德和贺拉斯则在承认天才的同时，更重视后天的培养和技艺。相比较而言，朗吉弩斯的观点是更接近亚里士多德和贺拉斯的，与此同时，他还强调天才和技艺的统一，这样才能达到“尽善尽美”。

首先，他对天才的理解不同于苏格拉底—柏拉图。这点在本章第三节详细分析过了，具体指作者这个主体拥有的思想、感性和想象力而言的心理、生理能力，与“神灵凭附”等神秘因素无关。这就是他所讲的崇高人格或天才的具体内涵。

其次，就其崇高风格的五个真正的源泉（因素）而言，第一、第二两个因素（“庄严伟大的思想”、“慷慨激昂的热情”）“主要是依赖天赋的”，其余三个源泉（“藻饰”、“高雅的措词”、“高雅的结构”）“则来自技巧”。在全书四篇中，第一篇共八章是绪论性的；第二篇思想论共七章是讨论第一、第二两个源泉，即讨论“天赋”的；第三、第四、第五篇共二十九章，是讨论第三、第四、第五个源泉，即讨论“技巧”（技艺）的；第六篇名曰感情篇是残缺的，现存的一章（第四十四章）实质上是讨论文学的发展与社会政治的关系。由此可见，朗吉弩斯是侧重于讨论“技巧”即修辞风格的。

最后，在上述两种情况下，在第四篇第三十五章专门讨论“天才与技巧”的关系时，强调两者的结合才能达到“尽善尽美”：

然而，且回到我们那论文的首篇所提示的原理上来，毫无错误的精确这一优点多半依靠技巧，而崇高，哪怕不是始终一贯，则有赖于崇高天才。所以，在一切场合都应该以技巧来帮助天然。这两者的结合大抵能达到尽善尽美。对我们所提的问题下个定论，我这番话是必须说的。[69]

朗吉弩斯在天才和技巧的关系上，观点非常明确，认为两者的结合才能达到“尽善尽美”。更值得注意的是，在上述引文中开头提到的“首篇所提示的原理”，指的是第二章“崇高的技巧”。朗吉弩斯集中批评了过分强调天才的观点。

他在探讨“究竟有没有使文章崇高或渊深这种技术”时提到并批评了这种天才观：有人以为，要把这些问题纳于规律是完全错误的想法。据说，崇高的天才是天生的，不能传授，而天分就是唯一能产生崇高的技术。所以，他们认为，天才的作品，绳之以僵硬的清规戒律，就不啻焚琴煮鹤。但是，朗吉弩斯明确表示，不同意这种唯天才论的观点：

而我却不以为然，试想在情绪高涨之时，人的性情固然往往不知守法，但仍不是天马行空，不可羁縻，可见他们的道理适得其反。虽则自然是万物的主因和原型，但是决定程度之强弱，机缘之是否适当，乃至训练和使用的准则，乃是科学方法的能事。况且，激昂的情绪，若不以理性控制，任其盲目冲动，随波逐流有若无舵之舟，定必更加危险。因为天才常常需要刺激，也常常需要羁縻。[70]

他进而声称，在人的一生中好运气固然是大幸，但是同样重要的是要有见识，因为要是没有见识，运气“绝不足恃”。拿这种相互关系用到文学中去，天才有如佳运，技巧有如见识：

总之，在文学方面有些仅凭天分的效果，我们也只能从技巧上学来。所以，如果有人非难学习技巧，肯定把我这番话考虑一下，我想，他们就不会认为研究这些问题是多余而无用的了。[71]

（二）古和今

如何正确对待古今的关系，在美学—文学理论上从来都是一个重要问题。朗吉弩斯和贺拉斯一样是崇奉古典的，但他们两人也不尽相同。

首先，朗吉弩斯致力于寻求“文艺的真价值”的客观标准，而不是唯古是好，他的标准是能否经得住时间的考验，能否为广大群众所喜爱：

真正伟大的作品，是百读不厌的，很难甚且不可能抵抗它的魅力，它留给你牢固的、不可磨灭的印象。一般地说，凡是古往今来人人爱读的诗文，你可以认为它是真正美的、真正崇高的。因为若果不同习惯、不同生活、不同嗜好、不同年龄、不同时代的人们，对于同一作品持同一意见，那么，各式各样批评者一致判断，就使我们对于他们所赞扬的作品深信不疑了。[72]

也就是说，他致力于追求超越时空和阶级的标准。这点在所有古典主义者都是相同的，朗吉弩斯和贺拉斯之间并无根本区别。

其次，如何正确对待古典作品。在这点上，朗吉弩斯和贺拉斯之间是有区别的。贺拉斯谈到模仿古典时，所侧重的是从古典作品所抽绎出来的“法则”和教条。这点在相当程度上影响了以布瓦洛为代表的法国的新古典主义。而朗吉弩斯的《论崇高》的主要任务则在于揭示希腊罗马古典作品的崇高品质，从而引导后世向古典作品学习，强调的是借鉴古人。通过学习、借鉴培养崇高的文学趣味、文学意境，从古人的作品中体会古人思想的崇高，要求浸沉在古人的作品中，使自己受到古人的精神气魄的潜移默化，从而“能达到雄伟的境界”。这种借鉴不但不是剽窃，甚至要与荷马相竞夺取锦标，即便失败了，也并非是耻辱。

最后，必须指出，朗吉弩斯和贺拉斯在对待古今问题上有一个明显的区别。公元前146年随着科林斯的陷落，整个希腊被罗马所征服并被纳入罗马共和国版图。所以朗吉弩斯不无亡国沦落之感，其崇尚古典不无民族感情因素。而贺拉斯在古今和希腊罗马的关系上，更致力于确立罗马帝国的文化的权威，所以更多地为当时的罗马文学辩解。此外，就对古今、希罗文学的知识和认识的理论深度来讲，贺拉斯也是难以与朗吉弩斯相比拟的，贺拉斯毕竟首先是第一流的诗人，而朗吉弩斯毕竟是第一流的理论家，当然他的文章本身也是杰出的，充满着诗样的**。

（三）真实和虚构

在对待文学和现实的关系、诗和真实的关系上，早期希腊人都坚信真实是诗的主要目的，否则就不可能有任何完美的诗。

在希腊化时期以来，情况发生了变化，除了真实以外，诗人有权虚构和运用想象，实际上诗人们也这样做了。怀疑主义者塞克斯都·恩披里柯就揭示或记载下当时存在的这两种倾向，有些诗人寻求真实，而其他人则相反，创作虚构的作品：

这一事实是易于证实的，即，是散文作家而不是诗人展示出对生活有用的东西，因为前者的目的在于真实，而后者以一切手段都试图吸引心灵，而假的比真的更有魅力。[73]

这里，这位怀疑主义者将诗的虚构和假相等同，无疑是错误的。倒是西塞罗认真地思考过这个问题：一个虚构的作品比一首诗、一篇寓言多了些什么呢?朗吉弩斯在这个问题上起到了划时代的转折性作用。

首先，力求真实和想象的统一。朗吉弩斯认为诗和散文在这个问题上是有区别的。诗人的手法有点神话似的夸张，远远超过可信的限度，而雄辩中“最美妙的想象却往往具有现实性和真实性”[74]。思想的崇高，既可以借助“模仿”（即真实），也可以借助想象力产生。[75]

其次，肯定想象的积极作用。朗吉弩斯对想象进行了专门的讨论，认为想象意指不论如何构想出来而形之于言的一切观念，它是与灵感有联系的：“即当你在灵感和热情感发之下仿佛目睹你所描述的事物，而且使它呈现在听众的眼前。”[76]尽管想象在不同文艺体裁中有不同的特点，但又有共同的特点：“诗的意象以使人惊心动魄为目的，演讲的意象却是为了使观念明晰，虽则两者都力求做到后一点，力求激发感情。”[77]雄辩中的想象，能把许多劲势和情感授给演讲词，但是若果配合着事实的论证、想象，就不但能说服听众，而且能支配听众。[78]

最后，在肯定想象的同时，又承认虚构的夸张性。朗吉弩斯强调思想的雄浑对崇高的来源是绝对必要的。所以一个真正的演说家，绝不应有卑鄙龌龊的心灵。因为，一个终生墨守着狭隘的、奴从的思想和习惯的人，决不可能说出令人击节称赏和永垂不朽的言词。这正是他所一贯强调的“崇高的风格是一颗伟大心灵的回声”。只有雄伟的风格才是重大思想的自然的结果，崇高的谈吐往往出自胸襟旷达志气远大的人。在朗吉弩斯看来，出自荷马的《伊利亚特》和《奥德修纪》，前者更多的是真实，那情节相继川流不息地发展，那瞬息千变的政治生活的描写，“取材于现实生活的意象的丰富性”。相比之下，荷马在《奥德修纪》中，“再不能保持《伊利亚特》诗章所特有的那种调子”，而是表现为“这些诗章中总是虚构压倒了写实”[79]。但即便是《伊利亚特》仍不乏虚构的成分，例如其中凭借虚构来歌颂神灵的伟大：

还得像守望人纵目看入朦胧的远方，

当他坐在哨岗上，注视酒绿色的海洋，

引吭长嘶的天马一跃就是这么遥远。[80]

荷马以天涯海角的窎远来形容天马的步伐。这是虚构的，又是极其壮丽的，以致天马再踏几步，世界几乎没有供它驰骋的地方。而他在描写神的战斗时，又以想象力见胜。

综上所述，朗吉弩斯在坚持真实和想象相统一的同时，又肯定想象和虚构在创造崇高风格中的积极作用，这种特征正如朱光潜所指出的那样，标志着美学—文艺理论发展过程中出现的新的转折，由现实主义转向浪漫主义：

朗吉弩斯的理论和批评实践都标志着风气的转变，文艺动力的重点由理智转到情感，学习古典的重点由规范法则转到精神实质的潜移默化，文艺批评的重点由抽象理论的探讨转到具体作品的分析和比较，文艺创作方法的重点由贺拉斯的平易清浅的现实主义倾向转到要求精神气魄宏伟的浪漫主义倾向。[81]

这项评价，恰如其分地揭示了朗吉弩斯在美学—文艺理论发展中的贡献和历史地位。