朗吉弩斯在第八章中明确指出，“崇高”来自五个源泉，也就是说，“崇高”是由以下五种因素构成的：

崇高的风格，可以说，有五个真正的源泉，而天赋的文艺才能仿佛是这五者的共同基础，没有它就一事无成。第一而且首要的是能作庄严伟大的思想，我在《论色诺芬》一文中已有所论述了。第二是具有慷慨激昂的热情。这两个崇高因素主要是依赖天赋的。其余三者则来自技巧。第三是构想辞格的藻饰，藻饰有两种：思想的藻饰和语言的藻饰。此外，是使用高雅的措词，这又可以分为用词的选择，象喻的词采和声喻的词采。第五个崇高因素包括上述四者，就是尊严和高雅的结构。[30]

前两者思想和感情（热情）是属于作者主体的人格问题，后三者藻饰、措词、结构属于语言风格问题。就《论崇高》的内容来看，主要是具体讨论这五种源泉或五种因素，而且主要是从文艺批评的意义上来进行讨论的；我们则从美学理论上来探讨这部著作，所以从崇高的主体（思想、热情、想象）、崇高的客体和结构的有机整体统一性三方面来讨论崇高的来源或构成因素。正是这三者导致达到崇高的境界。

一 崇高的主观思想源泉

朗吉弩斯在讨论到崇高的境界之所以形成或产生时，比较重视作者的主观因素，具体说来是指思想、感情和想象，只有作者这个创作主体具备了崇高的思想、崇高的感情和崇高的想象，才构成作者这个创作主体拥有伟大的人格，才能创作出崇高的伟大的作品。人们鉴赏某种作品，只有体现由伟大人格赖以构成的崇高的思想、感情、想象时，才是伟大的崇高的作品。

（一）庄严伟大的思想

这是构成崇高的第一个因素，“较其余的因素更为重要”。意指“崇高的天才”，其具体的含义就是指“能作庄严伟大的思想”，相当于“高尚的灵感”[31]。它作为崇高的来源是绝对必要的。

“思想”的希腊语“noesis”，意指“理性”，是指理性的知识或理性的认知活动。

朗吉弩斯通过引证柏拉图在《国家篇》中的有关论述来阐明他的观点。柏拉图在讨论到什么是真正的纯粹的快乐时讲到，追求饮食男女一类的感性的快乐（快感）是低级的不真实的，追求理智的快乐，追求真理、智慧等理性的快乐才是高尚的真实的：

凡是没有智慧和美德的经验的人，往往宴饮作乐，醉生梦死，仿佛每况愈下，竟然终生流连忘返；他们永不能仰视真理，永不能高瞻远瞩，永不能尝到持久的、纯粹的快乐，就像一群牲口，总是低头俯视，眼睛朝着地面，朝着食桌，饱食终日，脑满肠肥，为了贪图饱餐，用蹄相踢，用铁角相触，因为贪得无厌，互相残杀。[32]

也就是说，只有“仰视真理”、“高瞻远瞩”的人，即拥有理性和追求理性的人，凭借理性进行思考的人，才能尝到持久的纯粹的快乐，才能拥有崇高的人格。只有这样，才能写出具备崇高风格的作品来。崇高的风格取决于崇高的人格，因为“崇高的风格是一颗伟大心灵的回声”。

朗吉弩斯强调只有热衷于“仰视真理”、“高瞻远瞩”，才是“崇高的天才”，才“能作庄严伟大的思想”。这也就是人和作品、人格和风格、思想性和艺术性的统一。这种观点，是朗吉弩斯的整个美学思想、文艺批评理论的核心。对他来讲，崇高的人格和“能作庄严伟大的思想”是同一回事。具备崇高人格的人，既拥有理性，又能运用理性。

所谓“能作庄严伟大的思想”，即崇高的人格，具体讲就是拥有旷达的感情和远大的思想，反之，卑鄙龌龊的心灵决不能写出具有崇高风格的作品来的：

雄伟的风格乃是重大的思想的自然结果，崇高的谈吐往往出自胸襟旷达志气远大的人。[33]

崇高的风格来自崇高的思想，而崇高的思想则来自天赋和后天的培养。首先，“主要是依赖天赋”[34]。其次，后天的学习和培养。他在第八章中强调“主要是依赖天赋”，接着在第九章中称之为第一个因素，虽然同时又提到后天的培养：

既然第一个因素，我指崇高的天才[35]较其余的因素更为重要。所以，虽然这是天生而非学来的能力，我们也要努力陶冶我们的性情，使之达到高远的意境，仿佛使之孕育着高尚的灵感。[36]

他不仅认为天才是构成崇高思想、崇高人格的第一个因素，而且进而认为天才是构成崇高的五个源泉的共同基础：“崇高的风格，可以说，有五个真正的源泉，而天赋的文艺才能仿佛是这五者的共同基础。”[37]即便这样，他依然重视后天的培养，“要努力陶冶我们的性情”，尤其重视借鉴古人，向古代拥有崇高风格和崇高思想的伟大作家们学习：

还有另一条引向崇高境界的道路。这条是什么和怎样的道路呢?就是模仿古代伟大散文家和诗人们，并且同他们竞赛。朋友，让我们咬紧牙关，努力达到这个目的吧。[38]

他列举后世许多人都是通过这种途径而成为伟大作家的。德尔斐的女祭司走近三脚祭坛，从而孕育神力，在灵感的感召下立刻宣述神谕。所以从古代作家的伟大精神中有一股潜流注入慕古者的心灵中，从而使慕古者受到感召，这样“即令不大能有灵感的人也会因别人的伟大精神而同享得灵感”[39]。希罗多德由于借鉴荷马而“最富于荷马精神”。公元前7世纪时的两位诗人斯提西科洛斯和阿哥罗科斯，由于借鉴荷马而被誉为“抒情的荷马”，或被认为堪与荷马媲美。尤其出类拔萃的是柏拉图，他引导荷马那源泉的无数小溪流入他自己的文章里，以致阿谟尼乌（约前2世纪）要专门写一部著作《柏拉图得益于荷马》来讨论这个问题。否则柏拉图决不能在他的哲学园地里百花齐放，也不可能同荷马一起踯躅于诗歌和辞藻的幽林。并强调这种借鉴并非是剽窃，而是一种学习：“这正如从美的性格，从雕像和艺术作品，吸取印象罢了。”[40]朗吉弩斯这里强调的是“借鉴”而不是照抄照搬，而且还主张在借鉴古人的同时，还要与古人进行竞争、竞赛。柏拉图正是在借鉴荷马的同时又与荷马展开竞争，“全心全意要与荷马竞夺锦标”[41]，从而获得辉煌成就。正像赫西俄德所说的那样，“竞争对于凡夫是有好处的”。胜利的桂冠是美好的，荣誉的报酬是值得争取的，即便在竞争中败于古人之手也并非是耻辱。

（二）慷慨激昂的热情

慷慨激昂的热情，即崇高的感情，是构成崇高风格或崇高人格的第二个源泉，否则是不可能创作出伟大的震撼人心的作品来的。他在现存《论崇高》最后第四十四节探讨当世时认为：“举世茫茫，众生芸芸，唯独无伟大的文学”。朗吉弩斯归因于人们热衷于追求财富和享乐，缺乏热情：

今日的人心之所以耗损殆尽，全是由于心灵的冷漠，除了少数人外，大家都在冷漠中虚度一生，既不奋发有为，又无雄心壮志，除非是为了博人赞美和追求享乐，但永不是出于热情的和高尚的动机造福世人。[42]

由此可见，具备与否崇高的感情，与作者的人格和能否创作出伟大的作品，关系至为密切。因为，只有作家或演说家自己具备磅礴的热情，并把它灌注到作品中去，这种作品才能感染读者或听众，使之达到神驰魂飞的狂喜状态：

文章，它既是语言的谐律，而这种语言是天赋予人的，不但能达到人的耳朵，而且能打动人的心灵，激发了各式各样的辞藻、思想、行为、美饰、曲调，这一切都是我们生而具有的或培养而成的。同时，凭借其声音的混合与变化，把说者的感情灌输到旁听者的心中，引起听众的同感，而且凭借词句的组织，建立一个雄伟的结构——凭借这些方法，它不就能把我们迷住，往往立刻驱使我们向往于一切壮丽的、尊严的、崇高的事物和它们所包罗的万象，从而完全支配着我们的心情吗?[43]

由此可见，先有作者、演说者自身具备崇高的感情，即慷慨激昂的热情，通过雄伟的结构传达给读者或听众，才能引起读者或听众的共鸣。所谓“慷慨激昂的热情”，也就是恰到好处的真情，并以此谴责凯齐留斯对此缺乏足够的认识：

如果说凯齐留斯从未想到热情有助于崇高，所以只字不提，认为是无足道者，那么他就铸成大错了。我大胆地说：有助于风格之雄浑者，莫如恰到好处的真情。它仿佛呼出迷狂的气息和神圣的灵感，而感发了你的语言。[44]

这种“恰到好处的真情”的原则，也就是古典主义所提倡和坚持的原则，强调要求感情的使用，要吻合时间、场合、机会、群众等条件，否则不会引起听众或读者们的共鸣：“说者即使心**神驰，听者却无动于衷。”

这种“恰到好处的真情”，即崇高的感情，不仅能引起读者和听众的共鸣，并且能使他们达到或进入“狂喜”（“迷狂”）状态：

天才不仅在于能说服听众，且亦在于使人心**神驰。凡是使人惊叹的篇章总是有感染力的，往往胜于说服和动听。因为信与不信，权在于我，而此等篇章却有不可抗拒的魅力，能征服听众的心灵。[45]

这里所讲的“心**神驰”，也就是“神魂飞驰”，大喜若狂的“迷狂”（“狂喜”）状态。它是创作和鉴赏文艺所能达到的最高境界，不仅文学而且音乐也能达到这种境界。相比较而言，贺拉斯比较强调文艺的创作和鉴赏中的理性、思想的作用，而朗吉弩斯除了肯定作为崇高的第一源泉“能作庄严伟大的思想”外，似乎更其重视作为崇高的第二源泉“具有慷慨激昂的热情”。也正因为这样，人们认为是他由现实主义转向浪漫主义，是他超越贺拉斯粗浅的现实主义倾向的标志之一。

（三）创造性的想象

朗吉弩斯认为构成创作活动的第三种心理活动是崇高的想象，它在创作崇高风格作品中具有举足轻重的作用：“风格的庄严、雄浑、道劲，年轻人啊，多半是依赖想象产生的。有人称之为心象。”[46]想象意指：“当你在灵感和热情感发之下，仿佛目睹你所描述的事物，而且使它呈现在听众的眼前。”[47]这种对想象的理解，是与传统见解一致的。但它具体体现在演说和诗歌中则是不一样的，在演说中雄辩是为了使观念明晰，在诗歌中则以使人惊心动魄为目的。但它们在力求激发和达到**上则是共同的。想象和前面讲到的“慷慨激昂的热情”（即感情）间的关系至为密切，热情能激发诗人的想象力，而诗人和演说家则凭想象来激发读者或听众的感情。因此，想象是沟通诗人、演说家和读者、听众之间感情的主要手段，所以，想象力是诗人、演说家和读者、听众的共同需要，只有这样，双方才能沟通和达到共鸣。

想象或想象力是属于主体（如诗人或演说家）的一种心理活动。它有两类：第一类是简单的重复意义上再现的想象，无所改变地再现的仍是从前所认知的事物的形象，那是没有多大价值的；第二类是创造性地再现的想象，这才是真正的想象。它既不是诗人先验地拥有的，也不是从头脑中凭空构筑出来的，而是诗人在以往通过实践获得的对客观事物的认识，凭借其主观能动性再创造的新的形象，使之呈现于读者面前，所以这类想象是创造性的再现。

上面所讨论的“庄严伟大的思想”（崇高的思想）、“慷慨激昂的热情”（崇高的感情）、创造性地再现的想象，讲的是创作主体（诗人或演说家）的心理活动所具备的功能。尽管朗吉弩斯强调其中前两者是天赋的，但也不因此而是先验的。所谓天赋的，指的是主体拥有理性认识和感性认识以及想象力，联系前面讨论到柏拉图时提到的，指的不是主体先验地凭空地就拥有现成的理性知识和感性知识，即主体的心灵不是知识内容的承担者，而指的是主体的心灵是知识能力的承担者，即主体拥有进行理性思考、感性认识活动和创造性重构新的形象的那种能力。正像人们经常说的，动物拥有感性认识的能力，唯独人才拥有理性。这是人类在千百万年的实践中才培育起来的认识能力，所以这里朗吉弩斯讲到它们是“天赋的文艺才能”，决不是一种唯心主义的观点。这点，他在解释想象时阐明得再为清楚不过的了。再现的想象不是凭空出现的，不是诗人凭空捏造、杜撰出来的，而是指：“当你在灵感和热情感发之下仿佛目睹你所描述的事物，而使它呈现在听众的眼前。”[48]也就是说，运用想象力创造性地再现新的形象，是要以存在在先的“仿佛目睹你所描述的事物”为前提的。朗吉弩斯不只一次讲到“灵感”，但这不是柏拉图所讲的那种“神灵凭附”，在整部著作中从未出现过“神灵凭附”一类概念，他所讲的“灵感”，指的是“热情感发”一类的高度亢奋的精神状态。

这点，在进一步探讨他的有关崇高风格的客观源泉时就更为清楚了。

二 崇高的客观源泉

思想、感情和想象是构成崇高风格的源泉，但这仅仅是构成创作主体创造伟大的崇高风格作品的可能性，创作主体具有进行创作伟大崇高风格的能力而已，凭此不能凭空进行创作伟大崇高风格的作品。这种可能性要成为现实性，只有凭借来自客观世界的具有崇高风格的事物，即来自客观的崇高境界：

你试环视你四周的生活，看见万物的丰富、雄伟、美丽是多么惊人，你便立刻明白人生的目的究竟何在。所以，在本能的指导下，我们决不会赞叹小小的溪流，哪怕它们是多么清澈而且有用，我们要赞叹尼罗河、多瑙河、莱茵河，甚或海洋。我们自己点燃的爝火虽然永远保持它那明亮的光辉，我们却不会惊叹它甚于惊叹天上的星光，（尽管它们常常是黯然无光的），同时我们也不会认为它比埃特纳火山口更值得赞叹，火山在爆发时从地底抛出巨石和整个山丘，有时候还流下大地所产生的净火的河流。关于这一切，我只须说，有用的和必需的东西在人看来并非难得，唯有非常的事物才往往引起我们的惊叹。[49]

这里所讲到的相当于刚性美的尼罗河、多瑙河、莱茵河、海洋体现为雄伟意义上的崇高，相当于柔性美的清澈的小溪流体现为美丽意义上的崇高，都是客观存在的，是不随作为创作主体的诗人的意识到与否而存在在那里。只有当它们激发起诗人的“慷慨激昂的热情”，从而才能“作庄严伟大的思想”，凭借创造性的想象，使用种种修辞技巧，才能写出具有崇高风格的诗篇，引起读者的共鸣达到“狂喜”的境界。没有客观存在的崇高境界，诗人仅仅凭借其天赋的思想、感情、想象能力是无从创作出崇高风格的诗篇来的。但要是不像荷马等那样伟大的诗人具备崇高的思想、感情和想象力，也不可能因此而写出不朽的诗篇。千百万人和荷马等一样面对着客观地存在着的诸如此类的崇高境界，却熟视无睹，无动于衷。

文学艺术归根结底总是现实的反映，作为语言艺术的文学，它以语言文字为媒介和手段塑造艺术形象，反映现实生活，表现人们的精神世界，通过审美的方式发挥其多方面的社会作用。自然界中既然客观地存在刚性美和柔性美意义上的崇高境界，诗人凝神观照自然，从自然中得到启示，才能写出具有崇高境界的作品。

尽管朗吉弩斯没有用哲学的语言来论述文学和现实之间的关系，但确是意识到这种关系的存在，诗人在凝神观照自然时，彼此还存着互动的关系，诗人们不是千篇一律地去反映、去表现客观地存在着的崇高境界，而是各有其主观能动作用的，这就与诗人各自不同的崇高人格密切相关。朗吉弩斯讲到三个诗人面对的是同样雄浑的惊涛骇浪，但由于各自人格境界的不同，写出不同风格的作品。朗吉弩斯认为普洛孔纳苏的阿里斯忒亚斯，将海景写得“瑰丽如花”：

还有一件事使我们的心充满惊惶：

有些人住在远离陆地的沧海中央，

他们是可怜的人，劳苦得令人哀伤；

他们眼睛盯住星光，心灵寄托海上，

常常举起祈求的双手向神灵祷告，

心灵的深处也动**得惊涛骇浪。

朗吉弩斯认为这样的写法“与其是惊心动魄，毋宁是瑰丽如花”[50]。而荷马则写得“惊心动魄”[51]：

他扑上去，宛若巨浪打在一艘快船上，

在浓云之下狂风掀起了惊涛骇浪，

浪花把船淹没了，可怕的飙风若狂

在船帆上怒吼，舟子发抖，因为惊慌，

出于毁灭之下的逃生是十分勉强。

而西西里苏利的阿拉图斯（约前315—前240／239年）则写得“玲珑雅致”：

幸赖一片小板免于灭亡。

朗吉弩斯认为阿拉图斯这位诗人，限制了这场惊险，“使它显得玲珑雅致”，说“一片小板打退了灭亡”。小板竟然打退灭亡，反之，荷马并不把惊险限于一时，他描写舟子不断地处于毁灭的边缘，一浪接着一浪打来。[52]

阿里斯忒亚斯、荷马、阿拉图斯所描写的暴风巨浪是客观存在的，他们要是没有亲身经历过就不可能写得如此生动，但由于三人有不同的崇高人格，不同的思想、感情、想象力，所以分别写得“瑰丽如花”、“惊心动魄”、“玲珑雅致”，在风格的崇高上显示出明显的区别。这正如人们所说的“文如其人”，或“风格即人格”。

三 崇高风格结构有机整体性

具有特定崇高人格的主体（如诗人），面对特定的客观事物（客体），要写出具有崇高风格的诗篇时，并非凭刻板地摹写客观事物就能奏效的，这就与题材的选择和组织密切相关，即与文章的结构有关。朗吉弩斯强调在结构上的有机整体性：

使文章达到崇高的诸因素中，最主要的因素莫如各部分彼此配合的结构。正如在人体，没有一个部分可以分离开其他部分而独自有其价值的。但是所有部分彼此配合则构成了一个尽善尽美的有机体。同样，假如雄伟的成分彼此分离，各散东西，崇高感也就烟消云散，但是假如它们结合成一体，并且以调和的音律予以约束，这样形成了一个圆满的环，便产生美妙的声音。

朗吉弩斯并没有紧接着指名提出谁是这种尽善尽美的有机体结构的代表人物，统观整部著作，似乎唯独荷马、柏拉图和德摩斯梯尼达到了这种崇高意境，他对这三个人是最为推崇不过的，那是只有崇高人格和崇高风格都达到极点的作者，才能达到这种最高意境。

朗吉弩斯进而指出，作为有机统一的整体，题材的选择和组织也是能够使风格显得崇高的重要因素，而不是把客观事物巨细无遗地全部写进到作品里去就能显示出崇高风格来的。这就需要在题材上有所选择和重新组织，他强调要抓住和表现本质的部分：

在一切事物里总有某些成分是它本质所固有的，所以，在我们看来，崇高的原因之一在于能够选择最适当的本质部分，而使之组成一个有机的整体。[53]

他认为在这方面，即题材的选择和选材的组织方面，古希腊女抒情诗人萨福（约前7世纪后期—前6世纪）堪为典范。萨福在描写恋爱狂的痛苦时，就是取材于现实中恋爱所带有的征候，其优点“在于她能选择和组织那些最主要最动人的征候”：

我觉得他宛若神明：

他坐在你面前倾听

你那充满蜜意的话，

你那惹人怜爱的笑声，——

这使得我的心

在胸中鼓动不停。只要看你一眼，

我便说不出声，

我的舌头不灵。

一种微妙的火焰

立刻在我身上传遍，

我眼花，视而不见，

我耳鸣，听而不闻；

我的汗好像甘霖，

我浑身抖颤；

我的脸比草还青，

我觉得我与死亡接近。

朗吉弩斯对萨福如此高超地选择最适当的本质成分，使之组成一个有机整体的崇高风格，予以高度的评价，认为她召唤了灵魂、肉体、听觉、视觉、舌头、脸色，仿佛这一切都离开了她，从而不得不使人击节称赏。她感受到彼此矛盾的感觉，她发冷，发热，思想不清，如痴如狂，因为她生怕自己接近了死亡。她要表现的不是单一种感情，而是许多感情的结合体，实质上萨福这里写出了男女之间情爱的典型形象。尽管朗吉弩斯未曾明确使用相类似的概念，但在他下述的评论中是蕴含着这种观点的：“所有钟情的男女都显出这些征候，而萨福的卓越的优点，我曾说过，在于她独能选择最动人的地方，而使之组成一个整体。”[54]其他如荷马也同样如此。

朗吉弩斯进而指出，优异的结构甚至可以弥补作者崇高品赋方面的不足：

许多散文家和诗人，虽则没有崇高的品赋，甚至绝无雄伟的才华，而且多半使用一般的通俗的词儿，而这些词儿也没有什么不平凡的意义，可是单凭文章的结构和字句的调和，便产生尊严、卓越、不同凡响的形象。[55]

例如，以模仿修昔底德的风格见长的西西里历史家斐利斯托斯（前435—前356年）和喜剧诗人阿里斯托芬就是这样。悲剧诗人欧里庇得斯之所以是诗人，“与其说靠他的思想，毋宁是靠他的结构方法”[56]。他的悲剧著作《疯狂的赫拉克勒斯》中，有些诗行是极其通俗的，但是因为塑造得合乎比例，便显得崇高，表明风格对人格可以起到积极的反作用。此外，由于使用音律得当，就足以达到稳定的壮丽意境。