要是说，整个伊壁鸠鲁学派在物理学、认识论和伦理学方面的基本观点是始终一致的，那么，在对待艺术和美的问题上则是有所变化的。

一 伊壁鸠鲁

早期以伊壁鸠鲁为代表，对待艺术持消极态度。

首先，由于艺术不是自律自主的，所以缺乏独立存在的价值。伊壁鸠鲁从功利主义的标准出发来评判艺术。既然价值存在于功利之中，而功利则在于快感，这样一来，艺术依附于功利原则，所以艺术本身无独立存在的价值，因此诗人应该和人类的普遍目的保持一致，没有自身独立存在的价值。结果，由于同样是从功利主义的原则出发，柏拉图由于强调文艺从属政治和伦理道德，从而鄙视文艺，通过哲学和诗的争论，得出结论，要将荷马逐出其理想国。伊壁鸠鲁从感觉论的功利主义原则出发，同样认为文艺无助于教育。西塞罗在他的专门讨论善和恶的五卷本著作《论目的》中，在批判伊壁鸠鲁的有关观点时就记载到：

他拒绝考虑任何无助于愉快地训练我们的东西看作是教育。难道他应该在细读那些除了仅仅有点孩子气的乐趣外，不能给我们任何实实在在的和有用的诗人们的作品中耗费掉他的时光吗?[83]

古希腊语法学家阿特纳奥（鼎盛年约200年）在其《博学宴饮集》中，就曾记载伊壁鸠鲁和柏拉图一样，主张将荷马逐出城邦：“然而，在论述那类品质时，他们（伊壁鸠鲁和柏拉图）都将荷马逐出了他们的城邦。”[84]另一古代作者赫拉克利特在其《荷马研究》中也曾记载到，伊壁鸠鲁否认一切诗：“他不仅摒弃了荷马而且摒弃了所有的诗，他同诗断绝了一切关系，因为他认定诗只是为了引出各种神话的有毒的诱饵。”[85]尽管这些主张，在现有的伊壁鸠鲁的著作中，找不到相应的依据，但确是与他的整个伦理学说的主张是一致的。喀罗尼亚的普卢塔克在其卷帙浩繁的《道德论集》中，也记载到语法学家本提库斯的赫拉克利德（前4世纪），严厉地斥责伊壁鸠鲁的观点：“语法学家赫拉克利德用同样的方式回敬伊壁鸠鲁，因为伊壁鸠鲁学派敢于淡论‘诗的噪音’和关于荷马的胡说。”[86]

其次，由于将美等同于快感，从而无视精神美。伊壁鸠鲁从感觉论出发重视感性的东西，从而将美与感觉经验联系起来，同时又从快乐论出发，将美和快感联系或甚至等同起来，将美仅仅看作是使耳目感到快感的东西。智者、提尔的马克西穆（约125—185年）在其一次讲演中提到伊壁鸠鲁的这种观点：“即使你在谈论的是美，你也是在谈论快感，因为美如果不是令人感到快感的，也就不会是美。”[87]阿特纳奥不只一次地提到和记载到伊壁鸠鲁的相类似的观点：

至于讲到我自己，假使我排除了来自味觉的快感，或者排除了来自**的快感，或者排除了来自我们倾听自娱乐节目的快感，就不能设想善。[88]

假使美、美德和诸如此类的事物，给我们提供了快感，我们就珍视它们；但是要是它们不能给我们提供快感，我们就抛弃它们。[89]

伊壁鸠鲁只肯定引起快感的感性美，否则对任何不能引起快感的美都一概不接受：无论什么时候，美而不能提供快感，就向那种美和那些无端称赞那种美的人嗤之以鼻。

由此可见，以伊壁鸠鲁为代表的早期伊壁鸠鲁学派，从感觉论和功利主义原则出发，对文艺采取消极的观点，实质也就根本上否认了文艺的独立存在的价值。就这点而言，唯物主义者的伊壁鸠鲁比客观唯心主义者的柏拉图更趋极端。在对待“美”这个范畴上同样也是片面的，由于从感觉论出发，将美仅仅归结为感性的快感，这样也就必然导致否定精神美，而精神美历来在希腊古典美学中受到重视。伊壁鸠鲁的这种美学观比较接近智者的美学观，当然他们彼此间的认识论基础是不同的，伊壁鸠鲁是从唯物的感觉论出发的，智者是从主观唯心主义的感觉论出发，但由于他们都崇尚感性美，结果是殊途同归。

二 菲罗德谟和卢克莱修

但是，以菲罗德谟和卢克莱修为代表的中期伊壁鸠鲁学派，由于更多地接受德谟克里特的影响，所以对文艺采取比较积极的态度。这点，除了可以从他们自己的著作中得到佐证外，还可以在与他们相对立的、受斯多葛学派影响的语法学家狄奥尼修斯·萨拉克斯的有关著作中得到证实。后者在《语法艺术评注》中谈到给艺术下定义时，记载到当时伊壁鸠鲁学派的观点，基本上是与亚里士多德一致的：

我们给艺术下定义。伊壁鸠鲁学派是这样给艺术下定义的：艺术是创造出生活所必需的东西的一种有计划的活动。而亚里士多德是这样说的：艺术是像这样一种行为的安排，这种行为创造出有用的事物。安排是某种持久的和越出概念领域的东西。至于斯多葛学派，他们是这样说的：艺术是根据经验和以生活中某种有用的东西为目的，共同结合起来产生的概念体系。[90]

狄奥尼修斯所记载的伊壁鸠鲁学派有关艺术的定义，显然和亚里士多德的定义是一致的，和我们前面所阐述的伊壁鸠鲁本人对美和文艺的一系列见解，显然是不一致的。但和我们下面所讨论的以菲罗德谟和卢克莱修为代表的，中期伊壁鸠鲁学派的观点则比较一致。因此，我们将这项定义归属中期伊壁鸠鲁学派，表明他们在有关文艺的观点上，和伊壁鸠鲁本人已经有了显著的区别。

这里讨论以菲罗德谟和卢克莱修为代表的中期伊壁鸠鲁学派，关于美和文艺的一般观点。

首先，在肯定感性美的同时，又肯定精神美。菲罗德谟指责斯多葛学派的代表人物之一的阿里斯通（鼎盛年约前250年），将对音乐的欣赏停留在感官而与心灵无关的片面观点上：“当（阿里斯通——引者）继续说优秀的乐曲，不是被心灵所领会而是被受过训练的耳朵所领会时，他显得是可笑的。”[91]菲罗德谟的这种既崇尚感性美又崇尚精神美的观点，决非是孤立的，与他在确立文艺鉴赏时，反对任意性，强调文艺鉴赏中的普遍性标准，是密切相联系的。

其次，文艺鉴赏评判标准的普遍性。菲罗德谟强调，文艺评判是有共同标准的，这种标准并非是任意的主观的，而是建立在作为各种文艺的共同的基础上，即建立在模仿的基础上的：“对某种东西的模仿的艺术，为各种所有东西的共同评判，提供了一种基础。”[92]也正因为各种艺术都来源自模仿，反过来以这种模仿作为共同评判的依据，也就是客观的而不是主观的。这应该说是一种卓识，也正因为这样，菲罗德谟指责将文艺的评判归结为是主观的、人人都有他各自的主观的标准的观点：

当他们指出一首诗里，没有什么东西天然就是好的时候，他们是正确的……但另一方面，当他们主张只有文学的惯例而没有普遍的标准。并认为每个人都有他自己的标准的时候，他们就犯了错误。[93]

最后，肯定文艺有独立的审美功能。当伊壁鸠鲁以功利作为唯一标准来评判文艺和美时，这种观点带有片面性，文艺除了功利的一面外，它尚有自己的独立的审美价值，即有它自己的审美功能，有它固有的审美快感。卢克莱修声称：“在那些仙境一样宁静的地方。这些歌调（指凄婉的歌调——引者）会安慰人们的心灵，当他们饱餐之后使他们快乐，——因为在这种时候一切都受欢迎。”[94]而正是在这种诗情画意中获得的审美快感，即“古怪的快活”，怂恿人们去用那花朵和树叶编成的冠环，戴在各人头上，围在各人脖子上，自发地载歌载舞：“醒着的人就以此来排遣他们那些失眠的时刻：他们吹出各种不同的歌调，吹出抑扬起落的旋律，用弯曲起来的嘴唇，在调好了音的芦管上左吹右吹。”[95]卢克莱修更其从伊壁鸠鲁看作哲人最高理想的“宁静”观点出发，声称，除了肉体的感性快感外，尚还应重视精神的快感，即审美快感，认为这两者都是人的自然的需要，从而指责有些人无视这两者：“啊，可怜虫的精神!冥顽不灵的心!在惶惶不可终日中，在黑暗的生活中人们度过了他们极其短促的岁月。竟然看不见自然为她自己并不要求任何别的东西，除了使痛苦勿近，叫它离开肉体，除了要精神享受愉快的感觉，无忧无虑。”[96]更其难能可贵的是，卢克莱修或多或少已经认识到，人们可以从别人的痛苦中获得快感，但这种快感并非出自卑劣的幸灾乐祸，而是出自超然物外的静观：

当狂风在大海里卷起波浪的时候，自己却从陆地上看别人在远处拼命挣扎，这该是如何的一件乐事；并非因为我们乐于看见别人遭受苦难，引以为幸的是因为我们看见我们自己免于受到如何的灾害。这同样也是一件乐事：去瞭望远处平原上两军布成阵势大战方酣，而我们自己却不是危险的分受者；但再没有什么更胜于守住宁静的平原，自身为圣贤的教训所武装，从那里你能瞭望下面的人们，看他们四处漂泊，全都迷途，当他们各自寻求着生的道路的时候；他们彼此较量天才，争取名位，日以继夜地用最大的卖命若干，企图攫取高尚的权位和对世事的支配。[97]

这种观点，与前面在讨论亚里士多德的美学观点时提到的，从悲剧的观赏中获得快感的见解有相似之处，但是他们彼此的出发点是不同的。亚里士多德的出发点是灵魂可以得到净化，而卢克莱修则是着眼于哲人的最高理想的心灵的宁静。相比较而言，卢克莱修的见解更接近于审美快感。

由此可见，较之早期伊壁鸠鲁学派。以菲罗德谟和卢克莱修为代表的中期伊壁鸠鲁学派，已以积极严肃的态度对待美和文艺。肯定文艺是人类社会所必需，是创造出生活所必需的东西的一种有计划的活动，即文艺是人类有意识地创造出来以满足社会生活的需要的，在继续肯定感性美的同时，又进一步肯定精神美或心灵美。这样也就提高了文艺在整个人类生活中的地位和作用，认识到对文艺的评价有共同的普遍的标准，在相当程度上超出了狭隘的功利观，肯定文艺有独立的审美功能。但也因此而出现另一种倾向，将文艺看作与道德无关的独立自主的活动。所以会出现这样比较明显的变化，很可能是与中期伊壁鸠鲁学派的代表人物积极介入当时罗马共和国的社会政治生活有关，否则他们的学说不可能为当时的统治阶级所接受，他们自己也不可进入或融入当时的主流社会。但是他们依然没有放弃伊壁鸠鲁的哲人理想，保持“宁静”，对生活采取静观的超然立场，这点最明确地表现在他们依然主张对人类社会中的冲突、悲剧持审美观照欣赏的态度，从中获得审美快感。

但是，中期伊壁鸠鲁学派对美学和文艺理论的积极贡献，更多地是表现在他们所提出的有关音乐和诗的理论方面。