如果说，亚里士多德所讨论的第一哲学意义上的美，是与他的本体学说密切相关的，那么他所讨论的视模仿为文艺的本质的理论，则是与其认识学说密切相关的。因此，在讨论其文艺理论以前，有必要先概要地介绍他的认识学说。

一 文艺观的认识论基础

亚里士多德的第一哲学意义上的美，最终是导致客观唯心主义，而他的认识学说，则动摇在唯物主义和唯心主义之间。但当其以此具体地讨论文艺和现实的关系时，唯物主义倾向明显地占到主导地位，确立了唯物的现实主义的文艺理论。

（一）认识的对象

在关于认识的本性或认识的标准问题上，亚里士多德批判了以智者普罗塔哥拉为代表的主观唯心主义观点，从而论证了认识的对象是客观的外在的。

塞克斯都·恩披里柯（约160—210年）在《驳数理学家》第七卷，讲到真理标准和以什么为标准时，转述了古代逻辑学家的意见，提到了普罗塔哥拉的感觉论的主观唯心主义观点：

在否定标准的这些哲学家中，还有阿布德拉的普罗塔哥拉，因为他断言所有的感觉印象和意见都是真的，真理只是相对的，原因是人们所感知的或人们所认为的一切，仅仅是对于他而言才是真的。在他的著作《论角力》中，他的确说过：人是万物的尺度，是存在者如何存在的尺度，也是非存在者如何非存在的尺度。[84]

也就是说，事物的存在不是客观的，而是随主观的感觉而转移的。对于我来说，事物就是向我呈现的那个样子，对于你来说，事物就是向你呈现的那个样子。

亚里士多德对此进行了批判，从而肯定感觉的对象是客观存在的，它是先于感觉而存在的：

感觉并不是对它自身的感觉，而是在感觉之外存在着另外某种东西，它必然在感觉之先，因为运动者在本性上是在先的，即使它们彼此相关也没有多少差别。[85]

在《论灵魂》中，亚里士多德对此进行了具体的申述。他声称感觉对象是外在的，现实的感觉是个别的。就感觉来说，致使感觉成为现实的东西都是外在的，如视觉对象、听觉对象，以及与此相类似的感觉对象，它们是客观的、外在的。这是因为，现实的感觉是个别的。不是客观存在的对象，随主观的感觉而转移，恰恰相反，主观的感觉受制于客观存在的对象。

亚里士多德的这种观点，与《范畴篇》中提出的本体学说是一致的。他声称只有个别的事物（个别的人、个别的马）才是“第一本体”，而包含个别事物的。“属”和“种”则是“第二本体”。也就是说，苏格拉底这样的可感的人是第一本体，而它们“属”（人）和“神”（动物）是第二本体。以后，就是在批判柏拉图的客观唯心主义的理念论时，也依然持这种观点。他并不是完全否定作为一般的“理念”，只是认为，“理念”不能在具体事物以外分离而独立存在，只能存在于具体事物之中，作为事物的内在的形式和本质而存在。也就是说，作为一般的理念，只能是抽象地存在的，而不是像可感具体事物那样具体地存在的。这一点，今天看来，已是属于普通常识。但在古代希腊人包括柏拉图在内，在思想上都还没有能认识这个问题，他们分不清抽象和具体、一般和个别的关系。亚里士多德是第一个从哲学上论证这种区别的人。他看到，具体的事物可以包含有许多不同的方面。例如，它既是运动变化的，它又有数量关系——一定的长度、宽度，它还可以分析为点、线、面、体这些几何图形的关系，如果是动物，则还有生命等。在具体事物中，这许多方面是结合在一起，并不是独立分离存在的。但在我们的思想上，却可以将其中某一方面单独分离出来，也就是抽象出来，使它们分别成为一门独立的科学研究的对象——物理学、数学、几何学和生物学等。由此可见，“数”和“理念”等原本只是抽象出的一般的概念、范畴，它们本来只存在于具体事物之中，是具体事物的某一方面或特征。但是毕达哥拉斯学派和柏拉图，却把数和理念同感性事物分离开来并看作为独立存在，认为它们可以和具体事物一样是独立存在的个体，并且是先于感性事物，后者反倒是由于模仿或分有“数”或“理念”派生出来的。

所以，亚里士多德第一次提出这样的关于抽象的理论，是对人类认识史的发展作出的杰出贡献，尽管他最后和柏拉图一样导向客观唯心主义。

亚里士多德不仅强调感觉的对象是客观存在的，而且对感觉对象本身还进行了探讨，指出感觉对象有三类，其中两类是在本性意义上为人们所感觉的，另外第一类则是在偶然意义上被感觉到的。

（1）各种感官有“特有的对象”（special object）。亚里士多德声称所谓“特有的对象”是指，它并非由任意的感官所感觉，而且也不能张冠李戴。例如，视觉与颜色，听觉与声音，味觉与口味等各自相关。触觉具有许多不同的对象。每种感觉都有自己特定的范围，而且在辨别颜色和声音时不会张冠李戴，虽然在指出有颜色的东西是什么或在什么地方，以使发声的东西是什么或在什么地方时，可能会发生差错。“我们说这样的对象，就是为某种感觉所特有。”[86]

（2）各感官的“共有对象”（common sensibles）。至于运动、静止、数目、形态、广延等则为多种感觉所共有，“它们全都不是特有的，而是共有的”[87]。

（3）各感官的“偶然对象”（incidental object）。至于有些感觉对象，它们全都不是特有的或共有的，既能为触觉又能为视觉所感知，是在偶然的意义上被述说的感觉对象。例如，当我们看到一种白色物体时，它碰巧是狄亚瑞斯的儿子，就可以说是看到了狄亚瑞斯的儿子，“这就是在偶然意义上的感觉对象，因为所感觉到的东西只是碰巧是白色的。所以感觉决不会受到这类感觉对象的影响”[88]。

但是，感官为了能够感受到外界客观物体的影响而又有所反应，还必须具备三个条件：（1）客观物体作用于感官所产生的刺激（媒介体），必须足够强烈，否则无法刺激感官而引起反应。例如，太小的物体，或不太明显的颜色，感官是不会有所反应的。同样，太微弱的声音，也不会刺激耳朵而引起共鸣。（2）物体所引起的刺激的程度，应该同感官本身所有的感应性，在程度上有所差别。例如，手上的热度要是与它所感受的客观物体的热度一样，手就难以感受到该客观物体的热度。（3）客观物体所产生的刺激，也不能过于强烈，否则不但不会使感官引起反应，而且还会破坏该感官的感觉功能。例如，太强烈的声音，会导致耳聋；太强烈的光，会导致眼睛瞎掉；太浓烈的味道，会导致舌头麻木。总之，作为感觉的媒介体的刺激，必须适中，也就是必须恰到好处，才能产生理想的效果。[89]

（二）认识的过程

亚里士多德不但探讨了人的认识来自对客观物体的作用而产生的感觉，而且以他的灵魂学说为依据，探讨了人的认识过程。

首先是感性认识。

感性认识是要以可感的客观事物的存在为前提的，所以感觉从根本上说是被动的，它必须受到对象的激发，才能有所反应。这种反应，取决于作用在感官的外在的客观对象，这也就是所谓“凡接受者，总是按照接受者的性质而被接受”。这是唯物的反映论的原则。亚里士多德提出著名的蜡块说和白板说，来说明这种感性认识的特征。

我们必须理解所有的一般意义上的感觉，感觉是撇开感觉对象的质料而接受其形式，正如蜡块，它接受戒指的印迹而撇开铁或金，它所把握的是金或铜的印迹，而不是金或铜本身。同样，每个人的感觉都要承受有颜色、气味、声音的东西的作用，但并不是作为那个所说的东西，而是作为这个，与公理相关。感觉器官首先是其中有这种潜能的东西。两者相同一，但又各有不同。感觉主体是某种有体积的东西，而感觉能力和感觉则没有体积，它们只是主体的某种比率和潜能。这就说明了，如果对感觉对象的感觉过分强烈，为什么会破坏我们的感觉器官。因为，一旦对感官的刺激太强，那么其协调的比例（这种比例就是感觉）就会被破坏，正如琴弦拨得太猛，七弦琴的音调与和谐就会受到破坏……能够感觉的事物，只有在每一种都具有感觉能力时才能承受作用。[90]

这里亚里士多德借喻蜡块说，形象地说明了唯物主义反映论的基本特征，从而发展了恩培多克勒的“流射说”和阿那克萨哥拉的“异类相知说”，并克服了这两种学说中固有的类似后世庸俗唯物主义的缺陷。[91]

这种观点以及后世对它的解释，遭到黑格尔的猛烈抨击，指责人们“老是粗野地停留在比喻的粗糙状态中”。指责人们单纯抓住这个比喻，并拿它转而应用于灵魂上面时就说：灵魂的情形和蜡块一样，表象、感觉，一切都只是印进灵魂里面去。灵魂是一块白板，它是空白的，外物在它上面加上一个印象，正像带印戒指的质料作用于蜡块的质料。但这并非像人们所说的“就是亚里士多德的哲学”[92]。实际上，黑格尔的这种攻击是毫无根据的，后世的洛克（1632—1704年）也并未歪曲亚里士多德的观点，洛克正是以此反对了天赋观念说。

蜡块说最早是由柏拉图在《泰阿泰德篇》中提出来的，他把人的灵魂比作蜡块或蜡板，它接受外界的感觉成为记忆，如印章打下的印记。但他却认为这种感性认识是不可靠的，不是真理，不能把握理念。而作为经验论的理性主义者的亚里士多德，正是凭借蜡块说，正确地说明了感性认识的机制。

接着是想象力（phantasia）。它是一种比综合感（commonsense）更优异的内在感，只有较高等的动物才有。所谓内在感，意指动物的感官除了直接与外在物体相接触外，尚有一些感官不直接与物体相接触而能认识它们，所以其功能的产生，不需要其对象的实际当下的存在。想象力就是这类内在感，它是塑造形象的最主要和最基本的能力。它在文艺创作过程中，占有重要地位。它以先前产生的印象刺激所留下的持久印象为先决条件，代表过去经验的“意象”（phantasm）或“感觉形象”，是想象力的产物。

想象力的主要作用有三种：（1）能保留外在感官和综合感所获得的印象；（2）当外界物体已不在眼前时，能唤起过去曾经有过的印象。例如，参观过某些地方，或观赏过某些名胜古迹，当它们事后再度呈现于脑海中，这就是想象力发生作用的结果；（3）能将所取得，以及所保留的印象，加以分析、综合，从而产生新的意象。

由此可见，想象力既是重新呈现过去的印象的功能和记忆，又能创造新的意象。它甚至对人的理性活动，也是非常重要的，否则外在感官所接触到的客观事物，瞬息即逝渺无踪迹，记忆也就无所凭借，创造性的理性活动也就没有根据：

对于思维灵魂（the thinking soul）来说，想象仿佛感觉中的感觉对象。一旦它肯定或否定它们是好或坏，它就追求或回避它们。所以，没有想象，灵魂就无法思维。[93]

也正因为这样，想象力对于文学家和艺术家进行创作活动是至关紧要的，因为从事文学艺术创作，一方面固然需要对原先的感觉经验进行分析综合；另一方面也是凭借其丰富的想象力重新创作新的意象，从而塑造新的形象。这是文学艺术家进行创作时，不能须臾离开的。[94]

其次是理性认识。

亚里士多德认为，人的高贵之处在于，除了有营养和感觉的功能以外，还有理性。理性是某种外来的、神圣的东西，它的一部分进入躯体后受躯体的影响，变成被动的灵魂，和其他灵魂一样，随躯体的死亡而湮灭；另一部分，一直保持其能动性，继续其静观的生活，离开躯体后仍能独立自存，是不朽的。

关于这点，亚里士多德在《论灵魂》第三卷第五章中是这样论证的。在全部事物中，如同整个自然一样，每个事物都是潜在地从质料生成的，另外则是原因和制作者，从而制作了一切。这两者的关系，如同技艺和承受作用的质料的关系一样，这样的区别一定也存在于灵魂之中。在这样一种意义上，一方面，正是这种心灵（thought）[95]，万物被生成；另一方面，思维造就万物，作为某种状态，它就像光线一样，因为，在某种意义上，光线使得潜在的颜色变为现实的颜色。这样的心灵是可分离的、不承受作用和纯净的，从本体的意义上说它就是现实性。因为，作用者（主动者）永远都比被作用者（被动者）尊贵，本原比质料更尊贵。正是在这种观点的指导下，他将依附于灵魂的不朽部分的思维，即理性认识，同依附躯体的来自客观事物的作用而产生的感性认识，截然分割开来：

现实的知识与事实是同一的。对于个别事物来说，潜在的知识在时间上是在先的，但在总体上它并非在时间上在先，心灵决不能一时能思维，一时又不能思维。一旦被分离开，它就仅仅是它所是的那个样子，只有这才是不朽的和永恒的（我们并没有记住，这样的心灵并不承受作用，而被动心灵是可灭的），离开了这种心灵就不可能有思维。[96]

就亚里士多德而言，他是将理性和理性认识的对象，感性和感性认识的对象，彼此分割开来的。这点，他在《论灵魂》第三卷第四章中是这样论证的。

灵魂中的不朽的部分，即灵魂用来认识和思维的部分，无论它是分离的存在，还是它在广延上不能分离，但在定义上可以分离，我们都必须要考察它具有哪些不同特点，以及思维是如何发生的。进而认为，感觉有感觉的对象，作为理性思维的心灵，也有它特定的对象，它们彼此是各自独立不相联系的：

如果思维类似于感觉，那么它一定或者是某种承受思维对象作用的过程，或者是承受其他这一类事物作用的某种过程。虽然它不能感觉，但能接受对象的形式，并潜在地和对象同一，但不是和对象自身同一，心灵和思维对象的关系，同感觉能力和感觉对象的关系一样……在灵魂中被称为心灵的部分（我所说的心灵是指灵魂用来进行思维和判断的部分）在没有思维时就没有现实的存在。因此，认为它和躯体混合在一起是不合理的。如果是那样，它就会变成某种性质，如热或冷，或者甚至会拥有某种器官，就像感觉能力一样；但事实上它并不具有什么器官……因为，感觉能力是不能脱离躯体的；而心灵则是分离的。一旦心灵变成其对象，就像有学问的人一样，就是说他是现实的有学问的人（当他由于自身而实现其能力时就会发生），在某种意义上它仍然是潜能，但这和在学习或研究前的潜能并不相同，它自身能够思维它自身。[97]

由此可见，在亚里士多德的认识学说中，作为感性认识的主体的感官，同作为理性认识的主体的心灵，彼此是截然分离各自独立的。作为感性认识对象的可感事物，同理性认识的对象（实即思维本身），彼此也是截然分离各自独立的。进而作为感性认识的个别，同作为理性认识的一般，彼此势必也是各自分离和独立的。这就是亚里士多德理论中显而易见的矛盾。前面已经讨论过，他在批判柏拉图的理念论时，从理论上和逻辑上，正确地论证了抽象和具体、一般和个别的辩证关系，但在讨论到具体的认识论问题时，从他的灵魂学说出发，结果又像柏拉图一样将它们对立起来，结果导致唯心主义。

二 创制：技艺和艺术

就亚里士多德而言，包括诗在内的文学艺术，在知识或学科的分类上是属于第三类的创制学科（知识）领域，而文学艺术又是属于技艺的组成部分，所以在进入正式讨论他的文学艺术理论以前，有必要先就此两个问题进行概述。

亚里士多德认为，创制的学科，有它的不同于理论学科和实践学科的特点。

（一）创制

创制的知识是关于材料的塑造和制造的知识。这里的材料，狭义的往往指语言材料，创制只是指词句的制作，“poietike”这个词，后来和“诗”（poiesis）是同义语。创制的知识和“技艺”密切相联系，创制知识和实践也紧密相联系。创制本身是一种实践活动，但创制的实践和伦理、政治的实践不同，伦理、政治的实践的目的只在于实践本身，创制实践的目的和价值则在于产品，例如创制诗的目的和价值在诗篇中。创制和求知活动不同，知识的对象是永恒不变的，是作为真理的真理。创制活动的对象则是可变的，如果对象不可变，创制活动也就无法进行。

亚里士多德认为，变动的事物可以是创制、制造的，也可以是实践的，但是，创制和实践是有区别的。因为，实践所具有的逻各斯（推理）品质，不同于创制所具有的逻各斯（推理）品质，两者并不互相包蕴，创制不就是实践，实践也不就是创制。例如，建筑术是技艺，它是一种能进行制造的逻各斯（推理）品质，任何技艺都具有这样的品质，技艺和能进行创制的品质是同一的，它包含一个真正的逻各斯（推理）过程。因为，一切技艺都和事物的生成有关，它们对可以“存在”（“是”）也可以“不存在”（“不是”）的东西，如何生成的问题进行思考和设计。它的始点（本原、原理）是在创制者之中，而不是在被创制的事物中。凡是必然“存在”（“是”）的东西，都不是生成的并且也和技艺无关；凡是自然“存在”（“是”）或生成的事物也是这样，因为它们的始点是在自然之中。既然，创制和实践不同，技艺就是创制的而不是实践的。在某种意义上说，技艺是一种机遇。所以亚里士多德说，技艺是关于创制的逻各斯品质，它的推理是正确的，而无技艺的品质的推理则是错误的。它们都和变动的事物有关。自然生成的本原是在自然之中，是同类生成的，例如，人生人。而人工制造物的本原则是在制造者之中，即制造者要思考和设计如何使它生成，即使它被制造出来。这里有个推理的过程，他对此有详细的论述。[98]在《尼各马科伦理学》中，他将此说成是逻各斯（推理）的品质，这种推理过程如果是正确的就是技艺，如果是错误的就是无技艺（atechne），所以他说技艺是机遇，有偶然性。这是由于古代的技艺还是不成熟的，对此人们还没有必然的把握。

我们这里所讨论的以《诗学》为主要代表的文艺理论，在亚里士多德看来属于创制知识。他认为创制的技艺，就广义来说，就是给予原料以形式。创制的对象有两种：或者是完成自然所不能完成的东西；或者模仿自然所已经完成的东西。后者，就是美的艺术（指绘画、雕塑、建筑、诗歌、音乐等）的领域。人到世界上，就被赋予几乎获得一切技艺的能力，并且具有两只手，这是一切工具的工具。

尽管，亚里士多德以《诗学》为代表的著作，所探讨的领域主要是属于创制知识，与技艺（艺术）中美的艺术有关，但亚里士多德的思想是一个完整的密切相联系的整体，所以，和其他两门知识（理论的、实践的）同样也存在着内在的联系。

与第三类创制知识直接有关的著作，除了《诗学》外，尚有《修辞学》、《亚历山大修辞学》（伪作，可能撰写于公元前3世纪初）。但从第欧根尼·拉尔修保存下来的亚里士多德的著作目录来看，尚有大量与美学、美的艺术有关的著作：《论快感》、《论美》、《论艺术汇编》、《论音乐》、《荷马问题》、《奥林匹克赛会优胜者》、《毕提亚赛会优胜者》、《在狄俄尼索斯节的戏剧优胜者》、《论悲剧》、《戏剧的记录》、《谚语集》等。尽管以上这些著作都已佚失，但也足以表明，亚里士多德生前对美学和文学艺术问题是非常关心，是有深入研究的。

（二）技艺和“模仿的技艺”（美的艺术）

亚里士多德《形而上学》等著作，在批判柏拉图的理念论的同时，同样也将“美”这个概念同“善”这个概念几乎在同义上来论证他的以本体为核心的第一哲学。结果同样导致客观唯心主义。但他对文艺的观点，虽然和第一哲学有联系，还不能等量齐观。这是由于他将文艺看作是属于创制学科或创制知识，因此其理论基础是唯物主义的，或者说是现实主义的。这点，明显地体现在他的《诗学》这部伟大著作中，其中除了个别的地方[99]，几乎不再讨论到美这个范畴，而是集中讨论文学艺术理论。正因为这样，策勒在讨论到亚里士多德的以《诗学》为代表的艺术哲学时指出：

要是美是一种性质，较之艺术作品更其是一种科学研究或善的行为，美作为艺术哲学的基础的概念是太笼统了。因此，亚里士多德在《诗学》的开头，就将美完全撇在一边，而从对艺术的本性的讨论开始。[100]

的确，亚里士多德在《诗学》中，主要探讨的是文艺理论，而不是美的理论。关于美的形而上理论，主要是在《形而上学》、《伦理学》、《动物的构造》等著作中讨论的。根据我们以上的理解，长期以来在国内美学界深有影响的车尔尼雪夫斯基，在他的论文《论亚里士多德的〈诗学〉》中，高度评价了《诗学》，这点无疑是值得肯定的，但他把这部著作归结为“美学论文”，其贡献在于阐明“美学概念”，则未必是妥当的：

《诗学》是第一篇最重要的美学论文，也是迄至前世纪末叶一切美学概念的根据。[101]

正是基于在概念上的混淆，这篇论文名曰讨论亚里士多德的美学，实质上是一篇崇尚柏拉图的客观唯心主义的美学及其文艺理论的翻案文章：

亚里士多德是第一个以独立体系阐明美学概念的人，他的概念竟雄霸了……两千余年。但是柏拉图的著作比亚里士多德的具有更多真正伟大的艺术思想，或许他的理论不仅更深刻而且更充分，但它却没有披上体系的外衣，所以至今并未引起注意罢了。[102]

实际上，正是柏拉图在《会饮篇》和《斐德罗篇》等著作中，提出了以客观唯心主义为基本特征的，“以独立体系阐明美学概念”，并将这种“概念”贯彻到《国家篇》和《法篇》等中提出的文艺理论体系中。因此，同一个车尔尼雪夫斯基，在肯定亚里士多德热爱文艺之余，依然要褒扬排斥文艺的柏拉图：

亚里士多德不如柏拉图要求这么高[103]，他是宽大得多了，甚至带着热爱来看待艺术，尤其是对诗歌和音乐。他对诗歌和音乐底意义的了解，不如柏拉图的那样富有教育意味，可是远比他触及更多方面——不错，甚至有时还未免琐碎呢?[104]

关于“美”的理论同关于“文艺”的理论，彼此既有联系但又有区别，我们趋向于分别开来讨论，在本卷中正是这样处理的。

在亚里士多德那时，希腊语中尚还没有一个词汇，可用以泛指今天所指的包括诗、绘画、雕刻、音乐、舞蹈、戏剧等的“文艺”（或“美的艺术”）概念，而是将这些文艺部门从属于“技艺”，亚里士多德则将“技艺”归类于“创制学科”（“创制知识”）。

就希腊语的“technē”（“技艺”）而言，较英语的“art”（“艺术”）[105]，具有更为广泛的含义：（1）手工技艺，尤其是指切割金属，以及制造金属器皿和造船的技艺；（2）获得某种东西的方式或方法，泛指手艺；（3）从事制作有用的手工艺品或美的艺术品的方法或规则；（4）手工艺品或美的艺术品。[106]亚里士多德在使用“technē”这个词时，往往兼有（1）和（4）两种含义。他在强调创制学科（创制知识）和实践学科的区别时，曾这样指出过，实践所具有的理性能力，不同于创制所具有的理性能力，两者并不互相包容，实践并不是创制，创制也不是实践。作为创制的技艺的基本特征是：

营造术就是一种技艺，并且是创制的理性能力。要是不具备理性能力，创制也就不是技艺，这种能力不存在，技艺也就不存在。所以，技艺和具有真正理性的创造能力是一回事。一切技艺都和生成有关，而进行技艺的思考，就是去审视某种可能生成的东西怎样生成。它可能存在，也可能不存在。这些东西的开始之点，是在创制者中，而不是在被创制物之中。凡是由于必然而存在的东西，都不是生成的并与技艺无关，那些顺乎自然的东西也是这样，它们在自身内有着生成的始点。[107]

这里，亚里士多德不仅将技艺及其产物的技艺品同毋需人力干预的自然物区别开来，而且与伦理、政治行为的实践品德也区别开来。由此可见，亚里士多德所理解的技艺，既包括从事创制的能力，又包括由这种创制能力创制的成果。

循此，可见亚里士多德的“技艺”概念，具有如下的特点。

第一，技艺及其产品有别于自然，但各有其目的。他在《物理学》第二卷第八章专门讨论自然活动是否有目的时讲到，它们彼此间虽有根本区别，但仍然各自都有目的。他是循他的一贯的目的论观点进行论证的。在凡是有一个终结的连续过程里，前面的一个个阶段都是为了最后的终结。无论在技艺创制活动中，还是在自然产物中，假如没有什么阻碍的话，一个个前面的阶段，都是为了最后的终结。技艺创制固然是为了某个目的，自然产物也是为某个目的。由此可见，两者虽有区别，但在各自具有目的上，则又是一致的：

一般地说，技艺有些是完成自然所不能做到的事情，有些则是模仿自然。因此，既然技艺产物有目的，自然产物显然也有目的。因为，前面的阶段对终结的关系，在自然产物里，是和在技艺产物里一样的。[108]

技艺及其产品（制品）的根本特点，在于它是人造物。这点，被认为是公元5、6世纪时写作，归之亚里士多德名下的《问题集》的作者就清楚地指出这一点：

理智是属于由自然灌输给我们的那些东西，因为它是一种工具。反之，科学和技艺是由我们自己创造的东西，理智是属于一种天赋。[109]

第二，强调技艺中的理性因素。在这点上，亚里士多德是和柏拉图判然有别的，后者将包括文学艺术在内的全部技艺看作是对可感事物的消极的模仿，是纯属非理性的，反之，亚里士多德则强调技艺中的理性因素。他在《形而上学》开头时就强调技艺是和理性相联系的，声称，求知是人类的本性，而人类理智发展的顺序，是由感觉、记忆、经验发展到造就技艺，但技艺优于经验，因为技艺家把握到了对一类事物的普遍判断（即理性认识），而且也只有把握到了这种认识，技艺才得以产生：

那些靠表象和记忆生活的动物，很少分有经验，唯有人类才凭借技艺和推理生活。人们从记忆得经验，同一事物的众多记忆导致单一的经验。看来经验大致类似科学和技艺，人们通过经验得到了科学和技艺。包洛斯[110]说得好，经验造成技艺，无经验诉诸偶然。当一个对同类事物的普遍判断从经验的众多观念生成的时候，技艺也就出现了。[111]

经验只知道特殊，技艺才知道普遍。[112]

第三，技艺属于变动的过程世界。亚里士多德在《后分析篇》中除了继续强调技艺中的理性因素，又指出技艺是属于过程领域的。他声称，从感官知觉中产生出了记忆，从对同一事物的不断重复的记忆中产生了经验。因为，数量众多的记忆构成单一的经验，而经验已经是与普遍有关的：

经验在灵魂中作为整体固定下来就是普遍的。它是与多相对立的一，是同等地呈现在它们之中的统一体。经验为创制和科学（在变动世界中是创制，在事实世界中是科学）提供了出发点。[113]

这里所讲的“变动世界”也就是“过程世界”[114]。即技艺的原理是与发生的事物有关的。

第四，技艺的创制是形式和质料相结合、心理和物理相结合的过程。根据亚里士多德的本体学说，具体事物是质料（潜能）和形式（现实）的统一。而具体事物的发生或生成有三种：（1）自然生成的；（2）人工创制的；（3）自发产生的。人工创制的事物不是自然生成的，而是由人凭其技艺创制出来的，所以称之为“创制”。创制，首先是一种技艺、一种能力，也是一种思想造出来的，是由技艺家（艺术家）的灵魂的理性部分创制出来的：

由于技术生成的东西，它们的形式都在艺术家的灵魂中。[115]我们把个别事物的是其所是和第一本体都称为形式……在生成和运动之中，有的称为思想，有的称为创制。思想从本原出发，从形式出发，创制则从思想的结果出发。[116]

亚里士多德根据医术和营造来说明技艺的生成。他将医生的治疗病人、工匠的营造房屋等，都列入技艺范围。健康之所以是健康，能够成为健康，以及房屋之所以是房屋，能够成为房屋，都是由它们的形式决定的，而不是由质料决定的。所以形式是它们的本质。作为人造物的房屋，是以木头、石头、砖头等为质料，但是作为房屋之所以成为房屋的形式，是不会自己进入木、石、砖中自然而然地构成房屋的，而是凭寓于工匠或建筑师的理性灵魂中的形式，才能造出具体可感的房屋来。所以，人造物（文学艺术品也是人造物）总是要通过人的思想和技艺，只有人的思想认识了它的本质（即它的公式），才能凭技艺把它创制出来；如果没有认识和掌握它的本质（形式），就不能将它创制出来。所以，亚里士多德认为形式是决定性的，是第一性的本体。在自然生成物中，则毋需人凭其技艺从事创制，但他也同样认为事物是由形式决定。这个形式（即公式），就人工制品来讲，是存在于人或艺术家的理性灵魂中；在自然物中，它（形式）尽管不存在于人的头脑中，但它是存在于自然物之中的。

亚里士多德“形式都在艺术家的灵魂中”的理论，在其文艺理论中起到重要作用，从而使他的模仿说具有不同于柏拉图的消极的模仿说，并给普洛丁的美学和文艺理论以巨大的影响。

第五，人工技艺创制品是新形式和质料的统一。就柏拉图而言，理念和可感事物截然分离，分属于两个世界，它们彼此间是绝对对立的。亚里士多德以他的形式和质料相统一的本体学说来置代柏拉图的这种理念论，尽管在最后仍然提出纯形式和纯质料相分离。所以他一方面将形式和质料在理论上分得清清楚楚；另一方面在讨论到具体事物时，则同样有力地强调它们的统一，他声称，具体可感物体的本质（即形式），是与必然归属于它的质料相统一的：

所以，我们所探求的就是原因，即形式，由于形式，故质料得以成为某些确定的事物，而这就是事物的本体。[117]

就具体事物而言，都总是形式和质料相结合的统一体，只有在思想或逻辑上才出现彼此分离的纯形式和纯质料。这当然也是一种客观唯心主义，但毕竟不同于柏拉图的理念论，也正是这种特征，运用到包括美的艺术在内的人工技艺创制品时，呈现不同的特征。在上面已经论证过，艺术家进行创制时，所凭借的形式是寓于艺术家（或工匠）等创制者的理性灵魂之中的，但在创制新的形式和质料相统一的新的人工制品时，所面对的质料，正是原先的形式和质料相统一的具体事物，但这种统一物已降为与新形式相结合的质料了。因此，亚里士多德认为，必须对艺术创作的一般概念，更进一步加以界说。他声称，严格说来：

一个人要是仔细注意，就不会笼统地说，雕像由木头生成，房屋由砖头生成了。由此生成的某物，是要改变的，而不总是保持原状。[118]

也就是说，由艺术家创制出的艺术品（如雕塑品），由工匠营造出来的房屋，在产生出来以后，就不能再以原质料（大理石、青铜、木材、砖头等）的名称来称呼它们，即以“派生的名称”来称呼它们。原先的青铜、木材、石头是质料和形式的统一体，当艺术家或工匠赋予新形式（青铜的雕像、砖造的房屋）时，就降为质料。他在《物理学》第一卷第七章讨论到“生成的一般概念”时，实质上涉及新形式同原先形式质料统一体而现在已降为质料相统一时，出现的种种复杂情况：

总的说来，生成的东西的生成，可以分为下列各种情形：（1）有些是形状的改变（如青铜生成铜像）；（2）有些是增加（如被生长着的东西）；（3）有些是减少（如从一块石头制成赫耳墨斯神像）；（4）有些是组合（例如建造房屋）；（5）有些是质变（如事物质料方面的改变）。很明显，所有这些生成的东西都是从某些载体中生成的。[119]

艺术家正是以他的理性灵魂中的形式，作用于石块（石块原先也是质料和形式的统一体，但现在已降为质料），从而创制出新的形式和质料的统一体（即赫耳墨斯神像），其他人工制品的生成也同样如此。既然是以艺术家的灵魂中的形式去从事创作，这样一来，亚里士多德在艺术创作上岂非成了客观唯心主义者?实际情况不是这样，因为亚里士多德在艺术创作上坚持模仿说，而且是坚持持能动的而不是像柏拉图那样的消极的模仿说，这点，将在讨论到他的模仿说时进行详细阐述。

第六，人工技艺创制品和美的艺术品。从上述有关“technē”和“art”的词源来分析，以及亚里士多德有关“technē”的观点，即便像亚里士多德那样自古以来最伟大的学科分类大师，对技艺并未作出进一步分类，并未在一般的人工制品和近代意义上的“美的艺术”之间，划出一条相对明确的界线。他不同意当时智者们将技艺划分为有用的和使人感到快感的两种，因为像诗歌、雕塑、音乐等，既是有用的，又是能使人感到快感的。就技艺而言，有时其制品往往两种特征兼而有之。在他的技艺分类观中，发展了柏拉图在《智者篇》中的分类思想。[120]首先指出了技艺和自然之间的关系，他声称：技艺，或是以自然所不能做的东西去补充自然，或是模仿自然做到了的东西。[121]后者，他称为“模仿技艺”，其中包括诗歌、绘画以及部分的音乐。正是这些“模仿技艺”，成为后世所理解和讨论的“美的艺术”，这里所讨论的亚里士多德的文学艺术理论，也就是他本人所称的“模仿技艺”或今人所称的“美的艺术”。

亚里士多德正是在模仿中发现了这些艺术的本质特征。模仿不仅仅是它们的手段，而且也是它们的目的。诗人或画家，不仅是为了创造美的作品而模仿自然，而且他的目的自身也就是模仿。他强调，正是模仿本身使一个诗人成其为诗人，否则也就不成其为诗人，并也以此盛赞荷马。亚里士多德的技艺观点，并非是他个人所独创，而是沿袭以前的习惯的用法，但也因此而影响了后世。只有在近现代才经历了根本性的变化，结果正像塔塔科维兹所概括的那样：首先，“艺术”（严格说应该是“技艺”）取得了“美的艺术”这种较狭窄的意义；其次，艺术开始被看成是一种成品，而不是一种能力或一种活动；再次，现在不再像古代那样强调艺术的知识和规律。[122]

我们就是根据亚里士多德所理解的，包括诗歌、绘画、雕塑和音乐等在内的“模仿技艺”，即今日所理解的“美的艺术”，来探讨他的文艺理论。

三 模仿说

文艺和现实的关系问题，是整个文艺理论的根本问题，在古希腊美学史上占有重要地位，但也只有从早期希腊的自然哲学，转向研究人和社会的过程，从而率先引起苏格拉底的注意，尔后柏拉图和亚里士多德相继进行了深入的探讨。他们从各自的理性主义的哲学观点出发，以模仿说来解释和论证文艺和现实的关系。

“模仿”的希腊语是“mimēsis”。它有两项主要含义：

（1）模仿，原型（模特儿）的复制；

（2）凭借艺术的表现、再现。[123]

英语系统研究模仿说的学者，往往也相应以这两项含义来理解模仿：

（1）“imitation”（“模仿”）。模仿的行为或事例；复制品，仿造的相似物；模仿某一作家的风格或文体的作品或文章；

（2）“representation”（“表现”，“再现”）。表现物，如艺术作品，戏剧的扮演或演出，表现的行动或动作，被表现的状态；以可见的形象或形式来表现，例如用描画或描写；再现，重新表现。[124]

英国著名的柏拉图学者康福德，在其所译的柏拉图《国家篇》中，就主张将“mimēsis”英译为“represent”（表现、表象、再现），认为通常将“mimēsis”译为“imtation”（模仿）容易引起误解。[125]收入洛布古典丛书的《诗学》的译者法伊夫也主张译为“representation”。

苏联学者阿斯穆斯在讨论亚里士多德的美学思想的论文中，也主张将“mimēsis”译为“воспроизведение”（“再现”）[126]。

正因为，“mimēsis”有“模仿”和“再现”等双重含义，汉译为“模仿”就容易引起误解。《现代汉语词典》和《汉语大词典》，都将“模仿”解释为：“照某种现成的样子学着做。”[127]特别是《汉语大词典》将“模仿”和“摹仿”分别解释，将“摹仿”解释为“仿效”，并举欧阳修《学书自成一家说》作为例证：“学书自成一家之体，其摹仿他人，谓之书奴。”[128]

由此可见，必须注意希腊语的mimēsis有双重的含义，否则容易引起误解。不同的哲学家在阐述各自的模仿说时，或者强调其中某一重含义，或者兼而有之，所以切勿以汉语的“模仿”而望文生义，从而发生误解。

（一）两种对立的模仿说

以模仿说来解释事物，希腊古已有之，最早出现在巫术观念里，以后早期哲学家们也以此阐述其学说。

也只有柏拉图和亚里士多德，才以模仿说来具体、系统地阐述各自的文艺理论，但他们两人的模仿说的哲学上的理论依据是根本对立的。

柏拉图模仿说的哲学理论依据是客观唯心主义的理念论。他将客观的永恒的不变不动的理念，看作是万物的本原、目的，可感事物之所以被派生出来，是由于模仿同名的理念。他的模仿的意义是确定的，必须有三种东西：（1）作为存在在先的模仿的对象的模型（理念）；（2）体现这种模仿的“德穆革”（demiourgos），即制造者，在文学艺术中即指文学艺术家；（3）模仿的产品。[129]循此，他认为可感的客观世界处于流变变异之中，原本是不实在的，它是由模仿理念而派生出来的。而作为诗、画、雕塑等艺术品，则是作者模仿事物的产物，所以是“模仿的模仿”，因而同神所创造的理念“真实体隔着三层”，或和“真理隔着三层”。并因此而得出从根本上否定文学艺术的普遍结论：模仿者（可以泛指文学艺术家）的灵魂是非理性的，模仿的作品是低劣的，是虚幻的幻影。[130]

从根本上讲，柏拉图的模仿说，即他解释文艺与现实关系上的哲学观点的出发点是客观唯心主义的，将文学艺术品理解为被动的、消极的仿制品。正因为这样，柏拉图是西方美学史上极端否定文学艺术的最著名的代表人物，深刻地影响了中世纪的美学理论，从而也间接地导致文学艺术的衰落。

然而，提出著名的“美是生活”的命题、被誉为“坚持人本主义唯物论的立场”[131]的车尔尼雪夫斯基，在专门讨论亚里士多德的《诗学》的论文里，却颂扬柏拉图建立在客观唯心主义理论基础上的美学理论和模仿说。[132]他声称，柏拉图所抨击的不是美学而是艺术本身。[133]尽管他认为，亚里士多德是第一个以独立美学体系阐明美学概念的人，他的概念竟雄霸了两千余年，但是仍认为，柏拉图的著作比亚里士多德的具有更多真正伟大的艺术思想，或许他的理论不仅更深刻而且更充分，但它却没有披上体系的外衣，所以至今并未引起重视罢了。但他所要使人引起注意的正是他所反对和批评的“从前的艺术理论”：“艺术不过是我们在现实中所见的东西的模仿，图画、塑像、小说、戏剧不过是艺术家在现实中所见的原型的复制品。”[134]车尔尼雪夫斯基进而从抽象的社会和道德的观点来评价柏拉图的文艺观：

在柏拉图看来，高尚而非梦想的、行动而非思辨的（像亚里士多德所主张的那样）实践生活才是人生的理想。他并不是从学者或贵族的观点、而是从社会和道德的观点来看科学和艺术，他看一切也莫不如此。人不是为了要做贵族或学者而生活（像许多伟大哲人连亚里士多德在内所想的那样），而科学与艺术应该为人类的幸福服务。[135]

实质上，柏拉图的美学观正是纯思辨的，而他的文艺观，不仅是从一般贵族奴隶主，而是从上层贵族奴隶主为首的哲学王立场出发，并认为一切文学艺术都是从属于维护上层贵族奴隶主的理想国的利益，文艺既无独立存在的价值，也根本不考虑一般公民的实践生活。相反，亚里士多德在讨论第一哲学时确也是纯思辨的，但在具体讨论到文艺时，却是现实主义的，有强烈的唯物主义倾向，并强调和重视文艺对公民们的世俗需要的作用，肯定文艺是自律的，有其独立存在的价值。

柏拉图的美学观及其模仿说是客观唯心主义的，亚里士多德的模仿说的认识论基础是唯物主义的，因而也是现实主义的。这点，下面还将进一步申述。

倒是苏联美学史家阿斯穆斯对上述有关问题，作出了实事求是的论断。他声称：在柏拉图的哲学中，感性世界的物体是摇摆于“存在”（“理念”）和“不存在”（“物质”）这两个领域之间的，仿佛它们既可以“分有”实在的领域，也可以“分有”非实在的领域。而在亚里士多德的早期哲学中，则肯定了单一的可以感知的物体是实际存在的“本体”，是“质料”和“形式”的统一。从亚里士多德和柏拉图的这一区别中，就产生了他们在美学中的一系列区别，这两位哲学家对感性世界物体的实在性的不同评价，也造成了他们对艺术的评价不同。在柏拉图看来，从“模仿的”艺术的形象中可以获得的，只是对感性世界的物体和现象的概念，那是不可靠的；艺术家对于他所描写的事物的概念，甚至比意见还要低，比对可感知的事物的不可靠的、假定的认识还要低。因此，艺术不仅不是知识，而且还是骗人的、吹牛的。柏拉图为了说明艺术活动的特点而使用的“模仿”一词，不能完全确切地表达他的艺术学说的真义。“艺术即模仿”这个公式还应作如下补充：艺术是与真正的认识相去甚远的、骗人的、不可靠的模仿，艺术所模仿的是“非实在”的、可变的、无常的感性世界的事物，这种事物是不含有真正的实在性的。

所以柏拉图的美学，究其实质，是否定造型艺术的可能性的一种学说。这种学说虽然把艺术称作“模仿”，却根本不承认这种模仿在任何条件下可能成为现实本身的形象。[136]

至于亚里士多德的美学，性质完全不同。他也把艺术称作“模仿”，也断言诗歌、音乐、戏剧都是模仿的艺术，然而，他坚信构成认识对象的“本质”是同单一物体依稀联系着的。由于亚里士多德一反柏拉图，恢复了可感知的物体成为认识对象的权利，而这个权利的恢复，就在美学领域里产生了重要的后果：

因为，如果艺术是“模仿”的现实性，而摹拟的范本又是体现着某种“本质”、因而可以成为认识对象的实在的事物，那么显而易见，艺术在某些条件下也是可以参与认识活动的。当艺术是以实际存在的、可以认识的事物为蓝本时，由于艺术形象的模仿力，艺术就有可能增加人们对这些事物的已有的认识。于是，“模仿”论同认识论联系起来了。[137]

尽管，在表述上有某些不够确切之处，但是阿斯穆斯确是揭示出柏拉图的美学理论和模仿说的哲学基础是客观唯心主义的，从而导向否定艺术的结论。与此恰恰相反，亚里士多德的艺术理论的哲学基础是唯物主义的，肯定作为艺术的模仿对象的可感对象“具备了完完全全的实在性”，从而肯定艺术的认识价值。

接着，我们就来具体讨论亚里士多德的摹仿说。

（二）文艺的起源：模仿的本性和双手的劳动

亚里士多德的《诗学》，顾名思义当然是专门讨论诗的，但他有关诗的基本理论，实质上也适用于整个文艺。

他在讲到诗的起源时，归结于“模仿的禀赋”和“节奏感”，或归结于“模仿的禀赋”和“模仿的快感”：

一般说来，诗似乎起源于两个原因，二者都出于人的本性。从童年时代起，人就具有模仿的本性。人是最富有模仿能力的动物，他们最初的知识就是从模仿得来的，人对于模仿的作品总是感到快感。经验证明了这样一点：事物本身看上去尽管引起痛感，但惟妙惟肖的图像看上去却能引起我们的快感，例如，尸首或最可鄙的动物形象。（其原因也是由于，求知不仅对哲学家是最快乐的事，对一般人亦然，只是一般人求知的能力，比较薄弱罢了……）模仿出于我们的天性，而音调感和节奏感（至于“韵文”则显然是节奏的段落）也是出于我们的天性，起初那些天生最富于这种资质的人，使它一步步发展，后来就由临时口占而作出了诗歌。[138]

这里所讲“有两个原因”，具体是指哪两个原因，在文章中并不是阐述得很清楚的，在学者们中有两种理解。或者是指：（1）“模仿的本性”；（2）“音调感”和“节奏感”。或者是指：（1）“模仿的本性”：（2）对模仿的作品感到的“快感”。综观全文和后世的理解，我们将亚里士多德这段话理解为，诗，也是一般的文艺的起源有三个原因：（1）“模仿的本性”；（2）“对于模仿的作品总是感到快感”；（3）“音调感”和“节奏感”。以下循序进行讨论。

第一，“模仿的本性”。

这里所讲的“本性”、“天性”[139]，相当于人们所习用的“人性”、“禀赋”。这些词所表达的含义是接近的，指的是人类在漫长的演化过程中形成的带有普遍性的品性，就某一阶段来看似乎是天赋的、人生来就具备的，但从整个历史的长河来看，它依然是遵循演化历史行程而形成的。所谓本性，广义而言是指动物对外界刺激作出的无意识的应答，表现为一种可预见的、相对固定的行为模式。本能（本性）行为具有遗传性、模式的复杂性、适应功能以及外部条件变化下的稳定性等主要特征。一个物种中，至少同一性别的成员的本能行为，总是按一定的可预测的模式进行。本能行为既具有遗传性质，所以受到自然选择的压力，并逐渐变得有益于维护个体的生存或维系种的延续。因此，本能活动是有适应意义的，有助于动物的性成熟和繁殖。本能，从表面上看来似乎不依赖于学习或实践，这表明了本能的内源性质，但从根本上说，本能还是间接地依赖于外源性刺激。正因为这样，处于不同演化阶段的动物，它们之间的本能行为存在着很大的差别，但这些行为，都是随可遗传的生理结构和功能而转称。

作为生物学创始人的亚里士多德，或多或少是意识到这一点的，他肯定人是具备普遍的“本能”、“本性”、“天性”的，也即普遍的人性的。长期以来，由于种种复杂的因素，片面地强调阶级性而否定普遍的人性（天性），实际上在阶级社会以前和进入阶级社会以后，客观上都存在着普遍的人性，但这种普遍的人性，也是随着时代、历史的发展而发生变化的。马克思在谈到效用原则时就曾这样指出过，狗有狗的天性，人有人的天性，而人的天性也是处在变化之中的：

如果我们想把这一原则（指效用原则——引者）运用到人身上来，想根据效用原则来评价人的一切行为、运动和关系等等，就首先要研究人的一般本性，然后要研究在每个时代历史地发生了变化的人的本性。[140]

亚里士多德在指出人和动物有区别的同时，又指出人和动物的区别在于，人从童年起就具有“模仿的本能”，其表现之一是，人的最初的知识就是来自模仿。这里，亚里士多德将模仿和求知活动联系起来，是值得注意的。

亚里士多德在《形而上学》一书的一开头就强调指出：“求知是所有人的本性。”[141]并加以申述道：对感觉的喜爱就是这种求知性的证明，人们甚至离开实用而喜爱感觉本身，喜爱视觉尤其胜于喜爱其他感觉，即便是在无所事事时，人们也愿意观看，从而使人们能够识别事物，并揭示各种各样的区别。正是人，在各种感觉的基础上形成记忆，所以比其他动物更聪明，更善于学习，从而在记忆的基础上形成经验，随之也产生了包括诗等文学艺术在内的技艺。由此可见，亚里士多德在探讨作为技艺的组成部分的诗的起源时，将它与作为“天性”、“本能”的模仿联系起来，乍看似乎是非理性的、自发的。但当他将它与人类的求知活动联系起来，就将这种模仿归之为人类的认识发展，由感性认识上升到理性认识，将作为技艺的组成部分的诗和科学的发展联系起来。

亚里士多德以求知活动来说明模仿，来说明诗的起源，那是同柏拉图凭借非理性的“迷狂”、“灵感”来说明诗的起源和创作有本质上的区别。表明亚里士多德将作为模仿活动的艺术，同说明艺术的认识作用紧密地结合了起来。正是由于将艺术的起源、创作、作用都与认识、知识联系起来，才能将艺术纳入人类认识活动的领域，而且是理性的领域，排除了对艺术的起源、创作、作用的种种非理性的、神秘主义的解释。这是亚里士多德的模仿说的鲜明特征之一。

亚里士多德之所以能形成这种观点，是与当时古希腊艺术文化的发展过程中显示出来的实质，密切相关联的。

希腊文化繁荣时期的雕塑和绘画，是含有丰富的认识内容的。当时，连绘画都运用立体的、雕塑的表现手法，在所描绘的事物中突出它的可触性和立体感。正是由于希腊艺术的这种雕塑性，要求艺术家深入研究自然和人物对象，进行深刻的现实主义写照。绘画的这种雕塑性特征，对画家的知识提出了高度的要求。要是画家缺乏对每个形象的浮雕式的表现和透视法的技艺，就不能把画面上的形象，分别安置在近景和远景里。因此，要想取得艺术上的成功，画家就必须对他所描绘的形象，具备透辟的知识，因为，这形象都放在近景里，很容易被人品评。

作为希腊绘画发展的榜样的雕塑，更其要求严肃认真地研究自然和人物。正像歌德在《普罗皮赖亚序言》中所指出的那样：人的体态是不能光靠表面观察来理解的，必须研究它的内部构造，把它的各部分拆开，看看它们是怎样连在一起，弄清它们的区别，熟悉它们的功能和反应，记住那最稳秘的作为其余各部分的基础的一点，总之，就要记住事物的根本。只有这样，才能确实看出在我们眼前以灵活万变的曲线活动着的东西，是一个不可分割的美丽的整体，面对它加以模仿。看一个活的事物的表面，会使看的人眼花缭乱，所以这里，也像在其余的场合一样，可以引用一个正确的谚语：你所能见到的，只是你所知道的而已。[142]

也正因为这样，亚里士多德认为描绘艺术（即造型艺术）是模仿，与知识有关。并将这种观点运用到音乐和诗歌中去。他甚至认为，音乐的模仿范围，从某方面来说，甚至比雕塑和绘画的范围更广。根据亚里士多德的理解，绘画和雕塑，仅仅给人以美感，与德性似乎无关：

好比一个人面对某人的雕像时，倘若仅仅因其优美的造型而不因别的缘故而生欣喜，他在亲睹雕像所模仿的原型时，也必定会同样感到欣喜。[143]

相比较而言，作为与节奏和旋律有关的音乐，却拥有艺术家可以用来模仿精神现象的手段。因为，音乐的曲调和节奏，能对人的性情和灵魂起到陶冶作用：

谁能断言音乐的本性中，就不会产生比普通的快感更为崇高的体验呢?人们不仅从中得到彼此共同的快感感受（因为音乐的享受是自然而然的，所以不分年龄和性情，所有的入都能倾心于音乐），而且觉察到音乐对性情和灵魂的陶冶作用……此外，当人们听到模仿的声音时，即使没有节奏和曲调，往往也不能不为之动情。[144]

也正因为音乐能带来快感的享受，而德性在于快乐和爱憎的分明，音乐就必然与一般的知识有关，而且需要理性的知识：

既然，音乐带来快感的享受，而德性在于快乐和爱憎的分明，那么，必须阐明的是，没有比培养正确的判断能力、学习在良好的情操和高尚的行为之中求取快乐更要紧的事情。[145]

至于作为模仿的诗歌，无论其产生、创作和欣赏都与知识密切相关，这点，将在讨论其悲剧、史诗理论时进行阐述。

由此可见，亚里士多德不是简单地将文艺的起源，归之于人的本性的再现式的模仿活动或造型描绘活动，而是还把文艺列入认识领域，其起源、创作和欣赏都与人类的求知活动有关，这是贯穿亚里士多德整个体系的理性主义思想在模仿说中的体现。

第二，“人对于模仿的作品总是感到快感”。

亚里士多德阐述了诗起源于人类的模仿的天性后，就进一步申述道：人类之所以最善于模仿，其原因在于“人对于模仿的作品总是感到快感”。这里所讲的“总是感到快感”，有双重的含义，既是指从事模仿的主体（文学艺术家），也是指这种模仿作品对观众的影响。

文学艺术家之所以从事诗歌、绘画、雕刻、音乐等艺术创作活动，由于这种模仿的创作活动本身，可以给文学艺术家本人带来快感，也由于他们对模仿的喜爱，促使他们不畏艰难进行构思以再现现实或种种生活现象，从而创造出了种种不朽的瑰丽的作品。一旦这些作品发表后，就对听众或观众发生影响。有创造力的文学艺术家经由模仿再现而创作出来的美的艺术形象，就能使有鉴赏力的听众、观念产生快感。悲剧诗人创作的悲剧就能引起观众的某种特殊的快感，其他喜剧、史诗、音乐、雕塑、绘画都能赋予人们以各自特有的快感。

亚里士多德对这种模仿再现的创作品，在创作者和观众双方引起快感有深刻的认识：“事物本身看上去尽管引起痛感，但惟妙惟肖的图像看上去却能引起我们的快感。”这点，可以根据他本人所举的例证加以解释，“尸首或最可鄙的动物形象”，就它们本身来讲，无论对从事模仿再现创作的画家和雕塑家来讲，还是对进行鉴赏的观众来讲，看上去都是丑的、引起痛感的。但是，作者在模仿再现的创作和观众在鉴赏过程中，却会因其是模仿而转化为产生审美快感。这正是模仿再现在创作主体和鉴赏者身上引起双重快感的奥秘所在。亚里士多德甚至在《尼各马科伦理学》中指出，作为创作主体的艺术家的动作者，与作为鉴赏这种作品的承受者，双方的快感是统一的：