柏拉图不是单纯从事抽象思考的哲学家或美学理论的制定者，他的哲学和美学理论是为他心目中的理想国服务的。他正是循此出发来探讨文艺对现实世界的关系。

我们今日所讲的文艺，在古希腊属于技艺的范围。希腊语的技艺（technē）具有广泛的含义：（1）手工技艺，尤其是指切割金属，以及制造金属器皿和造船的技艺；（2）获得某种东西的方式或方法，泛指手艺；（3）从事制作有用的手工艺品或美的艺术品的方法或规则；（4）手工艺品或美的艺术（指绘画、雕塑、建筑、诗歌、音乐、舞蹈等）。[194]我们这里探讨的仅限于美的艺术对现实世界的关系。

一 模仿说

柏拉图继承古希腊历来流行的观点，将文艺看作是模仿，但他却因此而对作为模仿的成果的艺术品作出了基本上是否定的评价。

亚里士多德在讨论柏拉图的理念论的思想渊源时讲到，毕达哥拉斯学派主张模仿说，而柏拉图主张分有说。的确，柏拉图前期（中期）的理念论，从《美诺篇》到《斐多篇》等主要主张具体事物分有理念，但也并不是不讲模仿。在前期对话中讲到音乐、图画、雕刻等，认为它们是模仿实物的，在《国家篇》也专门分析过诗歌的模仿，但是说到具体事物模仿理念，则主要是从《国家篇》第十卷开始的。

对希腊语“模仿”（mimēsis）本身要加以说明。说音乐模仿自然界的某些声音或图画和雕刻模仿某些形体，是很容易理解的，即一般人所说的模仿，意指像或像某个事物的“像”。但用这种解释去说明毕达哥拉斯学派所说的事物模仿数，便会发生困难，因为任何音调或其他事物都不会“像”数字2或比例2∶3等，所以这个模仿和我们通常说的模仿的含义并不完全一样。“mimēsis”这个希腊词原来有两个含义：（1）表现或表象（represent）；（2）模仿（imitation）。[195]康福德因此主张将“mimēsis”译为“represent”（再现），并还作了说明，认为通常译为“imitation”容易引起误解，认为我们总不能说莎士比亚模仿了哈姆雷特的性格。但他也认为，从另一种意义上说艺术是一种模仿，即它们是外部现象的仿本（copy）。[196]实际上，柏拉图在《国家篇》第十卷中所论述的，倒更接近后一种意义的“imitation”，所以我们依然译为“模仿”。

比较而言，可感事物由于“分有”理念而派生的“分有”的含义是不明确的，而“模仿”的意义则是比较确定的，它必须有三者：（1）作为模仿的对象的模型；（2）作为体现这种模仿的制造者；（3）模仿的产品。这种思想，最早出现在《克拉底鲁篇》中：木匠（制造者）是根据梭子理念（作为模仿对象的模型）制作日常应用于纺织的梭子（模仿的产品），木匠知道“如何把适合于使用的本性的理念，放到木梭中去”[197]。并强调指出，被模仿的理念本身是绝对的，由模仿而产生出来可感产品则是相对的：“理念必定是相同的，而质料是可以不同的，不论用什么地方的铁做用具，仍然是同样好的，无论是用希腊的铁，还是用外国的铁做的，是没有差别的。”[198]

柏拉图在《国家篇》中，正是以这种模仿说来解释文艺作品的。

（一）文艺是模仿的模仿

柏拉图指出，在我们的城邦中所以要排斥诗歌、戏剧，因为它们只是模仿。对于具有同一名称的许多具体事物，我们认为它们只有一个单一的理念。“我们经常用一个理念来统摄杂多的同名的个别事物，每一类杂多的个别事物各有一个理念。”[199]具体可感的床、桌子，是由床的理念、桌子的理念来统摄的。木匠在制造我们使用的这张具体可感的床或桌子时，在他心里总是望着那张床或桌子的理念，而理念自身，却不是任何工匠所能制造的。但总有一种工匠，他不但能制造一切人造物，而且能制造一切植物和动物，包括他自己，还能制造天、地和神以及一切天上、地上、冥间的事物。具有这样才能的工匠，从一个意义上说是有的，从另一个意义上说是没有的。其实你自己也是能制造出一切东西来的，如果拿一面镜子到处去照，便能照出太阳、天空和大地上的一切以及你自己。谈话的对方格劳孔说：这些不过是影子，不是真实的存在。苏格拉底（柏拉图）回答道：对了，我认为画家制造出来的也就是这一类的东西，他造的不是真的床，而是床的影子；木匠造的虽然是真的床，但不是真正的床的理念，只是一张具体的床，所以他造的也不是真正的存在，不是完全真实的东西，只是和真正存在（理念）相似的事物，他造的实在的床和真正存在（床的理念）相比，也不过是影子而已。这样，我们便可以说明谁是模仿者了。这里已经有三张床：一张是天然存在的床，我们只能说它是神造的；一张是木匠造的床；再一张是画家画的。

柏拉图接着强调，床的理念只能说是由神造的。可是，柏拉图既然认为理念是永恒的，怎么能说它是制造出来的呢?康福德在其英译的《国家篇》中对此作出了解释：因为柏拉图在这里举的例子是人造物，而且他说艺术家是双重模仿者，所以他为理念——自然的床也设想了一个制造者。他声称柏拉图这里所说的神和《蒂迈欧篇》所说的神圣的德穆革（demiourgous）一样，只不过是神话人物而已。[200]的确，这种解释是有道理的，柏拉图的理念本来是永恒的，没有产生或被制造的动因问题，但在这里他是将床的理念和木匠造的床、画家画的床联系对比讲的，所以为床的理念设想了一个制造者——神。

柏拉图认为神只能造一张床，如果他造了两张，这两张床必然还有共同的理念，于是有第三张床出现，只有这第三张床才是真正的理念，前两张床都不是，但也循此可以推论下去，可以无穷倒退得出无数个理念来。因此，神只能造唯一的一张真正的床（的理念）。[201]

神和木匠都是床的制造者，画家却不能说是制造者，他只是前两种人所造的床的模仿者，他画的床和天然的床“隔着三层”[202]。他所模仿的不是天然的床而是木匠所造的床，这还不是真正的存在，而只是存在的影像。因为，对于一张具体的床，你如果从不同的角度去看它，它便会显得不一样，并不是床本身有不同，而只是看起来不同。所以画家模仿的并不是事物本身，而只是看起来像是如此的样子，它所模仿的只是事物的影像。模仿和真实差得很远，它所把握的只是事物的一小部分，只是事物的印象，他们只是拿这些印象来骗人，如果有人说他精通一切技艺，你们千万不要上他的当。[203]

这就是柏拉图所讲的模仿术。他是用三张床来具体说明的：神制造了唯一的天然的床，即床的理念；木匠造具体的床时，心里先有床的理念，他是以床的理念为模型模仿它制造的；画家又以木匠所造的床为模型，所描绘出来的床则是第三张床，它同神所创造的理念的床的“真实体隔着三层”，和“真理隔着三层”[204]。并由此推出否定诗的普遍结论。他声称，悲剧诗人所创作的悲剧作品也同样如此：“悲剧诗人既然是模仿者，他就像所有其他模仿者一样，自然地和王者（basileus）和真理隔着三层。”[205]因此，柏拉图就贬低文艺作品和艺术美，因为它们和美理念隔着三层。

（二）模仿者的灵魂是非理性的

柏拉图声称，从技艺的等级上来看，无论什么事物都有三种技艺：（1）使用者的技艺；（2）制造者的技艺；（3）模仿者的技艺。而这三种技艺有高低的区别。

（1）最高等级的是使用者的技艺。

柏拉图声称，一切器具、生物和行为的善、美和正确，都只与使用者有关。因为，自然和人创造一切的目的就在于使用，所以任何使用事物的使用者，才是所使用的东西的最有经验者，是使用者将使用诸事物的性能的好坏告诉制造者。例如，吹奏长笛的人，将各种长笛在演奏中表现出来的性能的好坏告诉给长笛的制作者，制作者赖以改进长笛的制作。也就是说只有长笛的使用者才拥有有关长笛的知识。

（2）制造者的技艺。

制造者关于所制造的事物的知识来自使用者，从而制造者对所制造的乐器的优劣才能有正确的意见，使用者才对乐器有知识。所以在技艺的等级上，制造者的技艺低于使用者的技艺。

（3）模仿者的技艺。

模仿者关于自己所描绘的事物是否美与正确，既不能从自己的经验中得到真知识，也不能从与具有真知识的使用者的交往中获得这种真知识，也不能从与具有正确意见的制造者的交往中获得正确意见。因此，模仿者关于自己模仿得是优还是劣，既无知识也无正确的意见。正因为这样，模仿者对于自己模仿的东西是没有值得一提的知识的，模仿只是一种游戏，是不能当真的。想当悲剧作家的诗人，不论是用抑扬格还是用史诗格写作的，充其量都只能是模仿者。由此得出结论：“说实在的，模仿和真理隔三层的第三种技艺是相关的。”[206]

这样，柏拉图从认识论上否定了诗人等的技艺，认为他们从事创作的技艺是受灵魂中非理性的部分支配的，不但不具备知识，而且连正确的意见也不具备。

（三）模仿的作品是低劣的

接着柏拉图从社会效果来讨论作为模仿的产品的文艺作品。

他声称，从事绘画及一般模仿艺术的作者，在进行自己的制作时，是在创作远离真理的作品，和它们打交道的灵魂状态，也远离理性，而且也不是以健康与真理为目的。由此得出结论，模仿本身是低劣的，从事模仿者灵魂状态也是低劣的，由此双重低劣者而产生的作品，当然也必然是低劣的：“模仿是低劣者和低劣者配合，生出的儿女也就只能是低劣的。”[207]

从事模仿的创作主体（诗人和画家）从事创作时的灵魂状态是非理性的，而且为了讨好群众，其作品也要逢迎群众灵魂中的非理性部分。人性中最好的部分，本该是要让我们服从理性的指导，但便于模仿的却是灵魂中的非理性部分。作为模仿诗人，既然要讨好群众，显然就不会费心思来模仿灵魂中的理性的部分，他的艺术也就不求满足这个理性的部分了。他会看重容易激动情感的和容易变动的性格，即看重灵魂中的非理性部分，因为它最便于模仿。

柏拉图由此认为，诗人的作品既对于真理没有多大价值，又逢迎灵魂中的低劣部分。正是基于这种理由，在理想国中是没有这类模仿诗人的地位的：

我们要拒绝他进到一个政治修明的国家里来，因为他培养发育灵魂中低劣的部分，摧残理性的部分。一个国家的权柄落到一批坏人手里，好人就被残害。模仿诗人对于人的灵魂也是如此，他种下恶因，逢迎人的灵魂的非理性部分（这是不能判别大小，以为同一事物时而大，时而小的那一部分），并且制造出一些和真理相隔甚远的影像。[208]

（四）模仿的艺术品是虚幻的幻影

柏拉图在他晚年的、也是篇幅最长的对话《法篇》中，继续坚持贬低作为模仿的文艺作品，认为它们仅仅是虚幻的幻影。他在这篇对话中，是就宇宙学高度来进行论证的。

他声称，最伟大的和最美的事物是自然和机缘（chance）的产物，只有没有什么价值的事物才是技艺的产品。因为，技艺从自然接受现成的这种机缘的和原初的产物，然后仿造和形成的却是无价值的东西。这就是我们称技艺的产品为“模拟的”的真正原因。[209]

接着，柏拉图进一步从宇宙学高度申述自己的观点，水、火、土、气都是靠自然和机缘产生出来的，其中没有一种是凭借技艺的。至于后来出现的秩序井然的物体——地球、太阳、月亮和星辰，它们全都是由没有生命的物质所构成。由于机缘和某种固有的力，其元素几经变迁，这是因为这些成分具有某种内在的联系，诸如冷与热、湿与干、硬与软，以及所有其他必然形成的对立物融合在一起了。整个天宇以及天宇中的一切，所有的动物、植物以及所有的季节，都来源于这些元素。所有这一切，都不是由于理性，也不是由于任何神或技艺，而是像刚才所说的，这一切都仅仅来源于自然和机缘。[210]

上述这种宇宙学观点，与柏拉图一贯申述的神学目的论的宇宙学观点是大相径庭的。因此，有的学者如伯里在其所译的《法篇》的这段话下面加了一个注释，认为这里讲的是属于苏格拉底的老师、自然哲学家阿凯劳斯的观点，尔后又被伊壁鸠鲁和卢克莱修所继承下来。[211]这种说法并非是没有根据的，但从柏拉图所讲的上下文来看，确是为一贯所坚持的技艺是模仿，贬低文艺作品的观点作论证。正是紧接着这一段宇宙学的观点，柏拉图声称，绘画、音乐等文艺作品是虚幻的幻影：

技艺作为这些原因的后续产品，技艺本身正像技艺的创造者们一样是可朽的；技艺随后又产生了一些本身不具有什么真实本体的玩物；以及一些像各种技艺本身，诸如那些出现在绘画、音乐和其他相似艺术中的东西一样虚幻的幻影。或者，如果说它们是的确产生任何真有价值的东西的技艺的话，它们就是那些像医学、耕作、体育那样辅助自然的技艺。[212]

柏拉图这里将自然的产品同技艺的产品对立起来，对人工技艺的产品持否定的态度，但就整个技艺的产品而言，又有所区分：（1）最低的是绘画、音乐等，仅仅是对真实本体作了片面表现，又是为了取悦于人；（2）医学、耕作、体育等技艺则是有严肃目的，是与大自然合作的产物，是为了辅助自然产物之不足；（3）政治则介于（1）、（2）之间，政治也是与大自然合作的产物，但合作的程度不那么明显，而且要求更多人为的力量；（4）立法则完全属于技艺人工的作品，但它是建立在非真实的假设的基础上的。由此可见，在整个人工技艺的产品中，他是最为轻视文艺作品的。

综上所说，柏拉图对他所理解的作为模仿的模仿的文艺及其作品，持全盘否定的态度。这种态度来自其理念论和对模仿本身的曲解。

首先，柏拉图的模仿说是其理念论在文艺与现实世界关系的实际应用。他所肯定和崇尚的只是永恒绝对的、无始无终、不生不灭、不增不减的理念世界，鄙视或无视现实人类社会，进而更其鄙视或无视反映现实人类社会的文艺。这是他对模仿说持否定态度的根本症结所在。正是从理念论出发，他将文艺作品看作是模仿的模仿，和“真实本体”（理念）是“隔三层”的，从本体论判定文艺作品低于派生自理念世界的可感的现实世界。由此，从认识论上来看，和真理也是“隔三层”的。接着从从事创作文艺作品的作者的主体上来进行分析，认为诗人或艺术家从事创作时的灵魂状态是非理性的，而且也只为灵魂处于非理性状态的群众所接受。这样与“真实本体”“隔三层”的客体和非理性的创作主体相结合而产生的作品，也就是“虚幻的幻影”，必然是低劣的。这样，柏拉图也就从理论上全盘否定了文艺。

其次，柏拉图对他所理解的、创作过程中的这种模仿，作了歪曲的解释。把文学艺术家进行的艰辛复杂的创作历程同镜子的映像相比拟，贬低为是“到处照”的一面镜子而已，凭此就可以制造出天上、人间和冥间的一切，即“对外在世界的一种被动的、忠实的抄录”[213]。从而从根本上否定了诗人和艺术家在从事创作实践和反映现实中的主观能动性，更其错误的是他从根本上否定了文艺反映现实的本身。此外，他在讨论三种类型的模仿时，将作为从事文艺创作的模仿者的技艺列为次于使用者的技艺和制造者的技艺的观点，同样也是片面的。就音乐而言，绝不能认为作曲者的技艺不如乐器制造者的技艺，更不能说作曲者的技艺不如演奏者的技艺，各有各的特点不能互相取代，也难以作平列的比较。

因此，柏拉图的模仿说从整体上说是错误的，其中不存在任何积极的因素。其所以错误，在于其所赖以确立的理论基础的理念论，从整体上来说也是错误的道理是一样的。但尔后由他的学生亚里士多德提出的“创造性的模仿”则显然不同，那是从积极肯定的观点对待模仿的。

二 诗

在希腊社会和希腊人的生活中，诗和音乐的地位和作用，远远超出今日。就是柏拉图也将荷马看作是“希腊的教育者”[214]，荷马的史诗几乎成了整个希腊民族的经典，教育了一代又一代的希腊人。古希腊的基本教育包括音乐、体育和语文三门，柏拉图在《普罗塔哥拉篇》中对此有比较翔实的记载。

柏拉图声称，希腊人高度重视对孩子的教育，从小就教育他们要辨别美、丑和虔敬、不虔敬等。及时送到教师那里接受教育，比之语文（诗）和竖琴（音乐）更其注意良好行为的教育。教授语文时，要学生诵读和熟记杰出诗人荷马、赫西奥德等的诗篇，因为诗篇中有许多古代贤人的训诫、事迹和赞颂，希望孩子们因此而受到激励，进行模仿，从而促使他们向古人学习。就音乐而言，竖琴教师用同样的方法，着重节制，以免年轻人干出任何坏事。此外，孩子们在学习弹琴时，教师又教他们其他杰出抒情诗人的作品，配合竖琴，使韵律与和谐在孩子们的灵魂上打上烙印，从而变得更为温文尔雅，更为平衡，言行更为可取，因为人的一生是需要优雅与平衡的。此外，还要接受体育方面的教育，使体格强健，为原本健康的灵魂服务，以免在战争及其他行动中，由于身体羸弱而畏缩不前。但是孩子们接受教育的时间的长短，取决于家长的经济情况。[215]

柏拉图在《国家篇》等对话中，曾就诗的性质、分类、作用等进行了讨论。

（一）诗是模仿

柏拉图声称，包括从荷马以来所有的诗人，都只是美德或自己制造的其他东西的幻象[216]的模仿者，仅仅是模仿他们所写的题材而已，并未把握住真理。正如画家那样，尽管不懂鞋匠的技艺，还是可以画鞋匠，群众也不懂这种技艺，只凭画的颜色和形状来判断，就信以为真。同样，诗人也只知道模仿，借文字的帮助，绘出各种技艺的颜色，而他的听众也只凭文字来判断，无论诗人所描绘的是鞋匠的技艺、指挥战争，还是其他什么题材，因为文字有了韵律，有了节奏和乐调，听众也就信以为真，诗中这些成分本来有很大的迷惑力。要是将诗人作品中，由音乐所产生的东西一齐洗刷掉，只剩下它们原来的简单的躯壳，就像一个面孔，没有新鲜气色，当然也谈不上美，因为他像花一样，青春的芳艳已经枯萎了。由此可见，诗人是“幻象的制造者，就是我们所说的模仿者，只知道外形，并不知道真实本体”[217]。

柏拉图还声称，诗人是没有智慧的，不是凭理性进行创作的。早在早期对话篇中，就记载到诗人是没有智慧的。苏格拉底自认为自己没有智慧，当他遍访希腊以智慧出名的人，发现声名最高的人几乎确是最没有智慧的人。反之，名声较低的人，反倒是近乎有知识。诗人们对自己所写的诗并不理解，相反，其他在场的人比诗人本人讲得还要好。由此，柏拉图得出结论：“诗人们因其会做诗，其他方面便自以为智慧在人人之上，成了出类拔萃的人物，其实不然。”[218]

他接着在《国家篇》中进一步申述，之所以认为诗人没有智慧，是因为灵魂中的最好部分应该服从理性的指导，智慧总是和理性相联系，但诗人是凭灵魂中的非理性部分进行创作，并满足群众的灵魂中的非理性部分，诗人容易看重容易激动情感的和容易变动的性格，因为它便于模仿。[219]

接着在其晚年的《法篇》中，柏拉图明确指出诗人不是凭借理性进行创作的，在这点上和立法家进行立法时的情况是完全不一样的。当诗人们坐在缪斯女神青铜三脚坛台下进行吟唱时：

他不能控制他的思想，像一汪清泉那样泉水不可阻挡地自然流涌，诗人的技艺是模仿的技艺，当他模仿具有相反性格的人物时，诗人往往被迫和自己的性格相矛盾，而且也不知晓这些相反的诗句中，哪些是包含真理的。但是对立法家来讲，这种情况是不可能的，他绝不允许他的法律就同一事项，制定出两种不同的说法，他的准则是：“一件事项，一种说法。”[220]

这是柏拉图一贯的见解，诗属于技艺，属于模仿的模仿，所以无论是作为进行模仿的主体（诗人）、被模仿的客体（对象）都是等而下之的，都是远离智慧，远离真理的。

（二）悲剧、喜剧和快感、痛感

柏拉图还就诗的体裁进行了探讨。

柏拉图声称诗与故事共有三种体裁。（1）悲剧和喜剧。悲剧和喜剧是完全凭借模仿的，诗人“使自己的声音笑貌像另一个人，就是模仿他所扮演的那一个人了”[221]。（2）抒情诗。诗人表达自己的情感，例如，对酒神的赞美歌大体就是属于抒情诗的范围。（3）史诗。史诗是模仿和抒情相结合，诗人使他自己的声音笑貌像另外一个人，就这点来讲是与悲剧、喜剧相类似的，而作者自己讲话的那部分则是在抒情。

这里着重讨论柏拉图有关悲剧和喜剧、特别是悲剧的观点。悲剧是模仿，悲剧诗人是模仿者，这点同其他文艺作品是一样的。

他在讨论到悲剧的起源问题上接受传统的观点，在《克拉底鲁篇》提到希腊语“tragoidia”（悲剧）的语源时，将它与“山羊之歌”联系起来[222]，就原意来讲，译为悲剧并不完全吻合该词原意。就希腊的“tragoidia”而言，着意在“严肃”而不是主要着意于“悲”。亚里士多德在给悲剧下定义时就体现了这种精神：“悲剧是对于一个严肃、完整、有一定长度的行动的模仿。”[223]就希腊的传统而言，悲剧和喜剧是严格区分的，一般来讲两者不相掺和，悲剧诗人不写喜剧，喜剧诗人不写悲剧。

柏拉图在这点上，原先是不那么坚持的。在《会饮篇》中，借苏格拉底名义最后迫使与宴的阿伽松和阿里斯托芬承认：“同一个人可以兼长喜剧和悲剧，一个人既能凭技艺作悲剧，也就能凭技艺作喜剧。”[224]但在《国家篇》中，他又接受传统的观点，在坚持悲剧和喜剧都是模仿的同时，从分工的原则出发，认为同一个人模仿许多事，不如模仿一件事那样做得好，“同一个作家不能在悲剧和喜剧两方面都成功”[225]。并进一步申述，即便是同一个演员，也不能既演悲剧又演喜剧，尽管这些都不过是模仿。柏拉图对悲、喜剧的作用的观点，有一个演变的过程。在前期的对话中，不仅对喜剧，而且对悲剧都持否定态度。他和苏格拉底一样，从崇尚理性出发，将善、智慧、德性、知识结合在一起，将之同感性的快感（快乐）对立起来。在《高尔吉亚篇》中，就曾声称：悲剧的“所有的目的和愿望，只是给观众提供快感而已”[226]。

但是在晚年的《斐莱布篇》中，柏拉图则有了明显的变化，在继续坚持理性原则的前提下，强调智慧高于快感（快乐）[227]，因为智慧更接近善。与此同时他又认为，善应该是知识和快感（快乐）的结合。在该篇对话中，他指出有两类快感：一类是快感和痛感相混合的快感；另一类是与痛感不相混合的快感。这里讨论将快感与痛感相混合的那种快感，以及将痛感与快感相混合的那种痛感。柏拉图的这项讨论，是与对悲剧和喜剧的讨论联系起来的。

柏拉图声称，像愤怒、恐惧、忧郁、哀伤、恋爱、妒忌、心怀恶意等一类情感，都是灵魂所特有的痛感，但这些情感，同时也充满着极大的快感，并引荷马《伊利亚特》为佐证。[228]人们在哀悼和悲伤里所感到的那种快感是夹杂着痛感的，他由此得出结论：“人们在看悲剧时也是又痛哭又欣喜的。”[229]

柏拉图接着讨论喜剧，认为喜剧和悲剧一样，也引起快感和痛感的混合。心怀恶意，也就是灵魂所特有的痛感，但是，心怀恶意的人显然在旁人的灾祸中感到快感。所以心怀恶意，就是痛感和快感的混合。当我们耻笑朋友们的滑稽可笑的品质时，既然夹杂着恶意，快感之中就夹杂着痛感。因为我们一直都认为，心怀恶意是灵魂所特有的一种痛感，而笑是一种快感，由此可见，快感和痛感在这种情况下是同时存在的。

柏拉图经过对悲剧和喜剧及它们同时引起痛感和快感相混合的情感的分析，得出如下的论断：

在哀悼里，在悲剧和喜剧里，不仅是在剧场里，而且在人生中一切悲剧和喜剧里，还有在无数其他场合里，痛感都是和快感混合在一起的。[230]

柏拉图将悲剧和喜剧同痛感和快感相交织起来的理论，对后世有深远的影响。他从悲剧中认识到，人们在哀悼和悲伤里感到快感，即悲剧的快感，也就是说，人性中的愤怒、恐惧、怨恨等情感，如果得到正当的宣泄，是可以产生快感的。这就是文艺学的病理心理原则，成为亚里士多德净化说的根源。而在喜剧理论中提出的“恶意的快感”说，在17世纪英国哲学家霍布斯的有关笑的理论中，得到进一步的阐发。后者曾对笑下过这样的定义：“人拿自己同别人的缺点比较，或者同从前的自己比较，一旦发现自己的优越，就突然产生一种自豪感，于是不禁笑出来。”[231]

三 诗的创作和灵感

在第一编的引论中我们讨论过出自狄奥尼索斯崇拜的奥菲斯教中的“出神”概念，意指灵魂离开肉体后才能显示出它的真正本性。

希腊语“ekstasis”（出神），原意为离开原来的位置，后来获得以下种种含义[232]：

（1）出神或入迷。心灵由于强烈的感情激动、痛苦或其他感觉所引起的超出理性和自我控制的状态，或由于强烈的感觉而造成的出神状态。

（2）心灵由于恐惧、惊奇、愤怒而导致的发狂。

（3）神魂颠倒。一种思想完全被神圣的或非世俗的事物吸引，从而失去知觉和自我控制的状态。

（4）由醉酒引起的兴奋。

苏格拉底和柏拉图很可能是在这类与奥菲斯教有关的“出神”的观念的影响下，提出“mania”和“entheos”，以此来解释人在认识过程中出现的“突然跳跃”和诗的创作等。[233]

希腊语“mania”（迷狂），意指疯狂、异常热心。

（1）发狂、癫狂、狂乱。希罗多德提到马拉松战役中，波斯人面对雅典人的攻击准备反击：“他们认为雅典人是在发疯（mania）而自取灭亡。”（《历史》，第6卷第112节）

（2）热情、疯狂，由于灵感而陷于狂热状态。

（3）极度热情或兴奋，强烈的欲望或**。[234]

希腊语“entheos”（灵感），意指充满着神。

（1）由神或其他超人力量的附身而产生的灵感。

（2）对某一事物或问题的强烈感情。

（3）感情激动的状态、着魔或发狂。[235]

综上所述，“ekstasis”（出神）、“mania”（迷狂）、“entheos”（灵感）其含义是相通的。

色诺芬的《回忆苏格拉底》中就曾记载到，苏格拉底热衷于就一些于人类有关的问题，与人展开辩论：什么事是虔敬的，什么事是不虔敬的；什么是适当的，什么是不适当的；什么是正义的，什么是非正义的；“什么是精神健全的，什么是精神不健全（mania）的”[236]。

在讨论苏格拉底时已经提到过，他在探讨诗人是凭借什么进行创作时，明确指出，诗人不是凭借理性、智慧进行创作，因为苏格拉底深入探讨后，发现诗人是没有智慧的，而是凭借灵感。柏拉图在有关“高明的诗人”的诗的创作上，继承苏格拉底的灵感说，并提出了进一步论证。

柏拉图在其标志着前期（中期）理念论的建立的《美诺篇》中，在讨论到美德是可以教的，还是由实践得来的，或者既不可教也不由实践得来的而是人与生俱来的，或是以什么别的方式得来的时声称，只有正确的意见却没有认识理念的人，只能有时正确，有时不正确，因为他还没有认识共同的普遍的理念。但他还没有知识，只有认识了理念才能说是有知识。

将真意见和知识作出了区别后，他继续推论说：在指导我们的行动上，真意见和知识都同样可以产生好的结果，有真意见的人和有真知识的人同样有用。这种真意见和真知识虽然是灵魂固有的，但人生下来时并没有意识到，要通过回忆重新发现才能得到它们。雅典政治家和统帅塞米司托克勒（约前528—约前462年），虽然能正确地治理城邦，成为城邦的领袖，但是他只有正确的意见却还没有知识，不能将别人和他自己的孩子教得像他自己一样。诗人也像这类政治家、先知和传达神谕的人一样靠的是灵感：

他们是在神圣的灵感下讲出许多真理，但对他们正在讲的东西并没有知识……所以我们把神圣这种称谓给予传达神谕的祭司和先知们，并给予各种诗人，政治家也同样如此。[237]

柏拉图在《会饮篇》中，将爱情和灵感、哲学思考和迷狂联系起来。斐德罗在其所作关于厄罗斯（爱情、爱神）的颂词中，声称爱情是由于神灵凭附，所以可以为所爱的人作出一切牺牲。他声称一个城邦或一支军队，全是由情人和被爱的人组成，它的治理是最好的，人人都会互相竞争，避免羞耻，追求荣誉。他们如果并肩作战，只要很小的一支队伍就可以征服全世界，彼此相爱绝不会临阵脱逃或不相救援：

也没有一个情人怯懦到肯把爱人放在危险境地，不去营救；纵然是最怯懦的人也会受爱神的鼓舞[238]，变成一个英雄，做出最英勇的事情来。荷马说过，神在英雄胸中感发起一股“神勇气”[239]，这无疑也就是爱神对于情人的特殊恩赐。[240]

值得注意的是，柏拉图在《会饮篇》中，不止一次地将“迷狂”、神灵附身等与人的认识过程联系起来。在该篇对话中，阿尔基比亚德所作关于苏格拉底的颂词中讲到，瞒着苏格拉底的最光辉灿烂的行迹不说那就是不忠实，他的言论对人的灵魂起到极大的震撼作用，鉴于大家都感同身受，所以他把有关苏格拉底的酒神凭附的事迹告知大家：

看看这些在座的，斐德罗、阿伽松、厄律克西马库、鲍萨尼阿、阿里司托得姆、阿里斯托芬——用不着提苏格拉底本人——还有许多旁的人，你们每个人也都尝过哲学的迷狂和酒神的狂热，所以我可以说给你们听，你们会原谅我过去的行为和今天的话语。[241]

他接着评述苏格拉底是真善美统一于一身的哲学的化身，苏格拉底在这一方面是高度理性的。阿尔基比亚德声称：“我惊赞他的性格，他的节制和他的镇静，我从来没有碰见一个人像他那样有理性，那样坚定，我以为这简直是不可能的。”[242]另一方面，苏格拉底又经常由于聚精会神进行思考而陷于迷狂之中：“一天大清早他遇到一个问题，就在一个地点站着不动，凝神默想，想不出来，他不肯放手，仍然站着不动去默想。”[243]直到第二天太阳起来，向太阳做了祷告，苏格拉底才扯脚走开。

这里明确地表明，柏拉图既肯定理性，又肯定非理性的迷狂、神灵凭附而出现的灵感。

正如前面已经讨论过，柏拉图指出有两类迷狂：一类是被看成是耻辱的迷狂，人们以此来骂人；另一类是好的、神圣的、神灵凭附的迷狂。后者又具体区分为四种：预言的迷狂、宗教仪式净化的迷狂、诗神凭附的迷狂、爱情的迷狂（即哲学的迷狂）。爱情的迷狂，前面已具体讨论过了，这里着重讨论诗神凭附的迷狂，即诗的灵感。

柏拉图明确区别开两类诗人：一类是凭诗的技艺从事创作的诗人；另一类是由于诗神凭附而从事创作的诗人。凭诗的技术创作出来的诗，是无法与凭灵感创作出来的诗相比拟的：

此外，还有第三种迷狂，是由诗神缪斯凭附而来的。它凭附到一个温柔贞洁的灵魂，感发它，引它到兴高采烈眉飞色舞的境界，流露于各种诗歌，颂赞古代英雄的丰功伟绩，垂为后世的教训。若是没有这种诗神缪斯的迷狂，无论谁去敲诗歌的门，他和他的作品都永远站在诗歌的门外，尽管他自己妄想单凭诗的技艺就可以成为一个好的诗人。他的神智清醒的诗遇到迷狂的诗就黯然无光了。[244]

这是柏拉图对话中讲诗的迷狂（诗的灵感）的有名的一段话。这段话有丰富的内容，我们这里着重讨论两个问题。

第一，两种诗人和两种诗。

1.凭写诗的技艺从事写诗的诗人及其作品。柏拉图从本体论、认识论上来指责作为模仿的诗同真实存在、真理隔三层，这种观点是从客观唯心主义的理念论出发，显然是错误的。此外，他从文艺绝对从属奴隶主政治伦理道德的利益，来指责作为模仿（实质是反映）现实的诗的观点，显然也是错误的，因为这是纯粹为了维护奴隶主的绝对统治的需要。但要将柏拉图的这种指责理解为像后世的自然主义那样，一方面排斥浪漫主义的想象、夸张、抒情等主观因素；另一方面轻视现实主义对现实生活的典型概括，而追求绝对的客观性，以按照事物本来的样子去模仿作为出发点，崇尚单纯地描摹社会，着重对现实生活的表面现象作记录式的写照，也是不恰当的。当然在柏拉图时代还远谈不上自然主义、浪漫主义、现实主义，但作为一种分析或理解，以此来评价他之贬低凭技艺、技巧从事写作的诗和诗人，那么这种指责不能说是完全没有积极意义的。也正因为这样，他把这类凭技艺进行写作的诗人，归类为九流人中的第六流人，“第六流，最适宜于诗人或是其他模仿的艺术家”[245]。再等而下之的第七、第八、第九流人就是工农、诡辩家、僭主。

2.由诗神凭附而写作的诗人及其作品。这种诗人的灵魂是“温柔贞洁的”，是凭灵感进行写作的，这种诗的内容又是“颂赞古代英雄的丰功伟绩”，“垂为后世的教训”。所以柏拉图既强调诗人的灵魂是处于诗神凭附，又强调其作品是符合奴隶主的政治、伦理道德标准的。具体讲来，可以理解为是指《会饮篇》中所讲的荷马、赫西奥德等及其作品：“荷马、赫西奥德及其他大诗人……自身既不朽，又替他们的父母留下不朽的荣名。”[246]并将他们与深受希腊人崇敬的立法家莱喀古斯和梭伦相提并论，永远受人爱戴。

诗神缪斯附身的诗人，可以理解为柏拉图所说的九流人中的第一流人：

如果它（指灵魂——引者）对于真理见得最多，它就附到一个人的种子上，这个人注定成为一个哲学家，爱美者，或者诗神和爱神的顶礼者。这是第一流。[247]

这里，柏拉图是将诗神缪斯的顶礼者与爱智慧者（哲学家）、爱美者、爱神的顶礼者相提并论，同样列入第一流。关于爱美者和爱神的顶礼者的崇高地位，柏拉图在《会饮篇》中借女先知狄奥提玛的名义，详细申述过了。这里柏拉图明确表明，凭诗神缪斯附身而写作的诗人（即诗神缪斯的顶礼者），也是九流人中的第一流者，凭技艺写作的诗人和其他模仿的艺术家们一起，是属于九流人中的第六流者。

第一流缪斯诗神凭附的诗人和第六流凭技艺写作的诗人间的根本区别在于，前者凭借灵感，后者凭借技艺。这里，我们着重讨论灵感问题。

第二，灵感。

在柏拉图的著作中，灵感（entheos）和迷狂（mania）是同义词，它们可能都出自奥菲斯教酒神狄奥尼索斯崇拜中的“出神”（ekstasis），柏拉图本人在《会饮篇》中就提到过这种“酒神的狂热”。

但也不能因此而将灵感说纯粹归结为一种宗教的教义，柏拉图的确一再提到“缪斯女神神灵凭附”，但这只是表明其受宗教神话的影响，并不意味着真是缪斯诗神附在某个诗人的身上，他才能创作出不朽的诗篇来。在第一编的引论已经申述过，荷马的《伊利亚特》和《奥德修纪》，赫西奥德《工作与时日》和《神谱》都是以呼唤诗神缪斯开头的，柏拉图很可能是借用这种悠久的传统，来解释文艺创作和认识过程中那种质的飞跃的状态的。

这种神灵凭附状态带有一定的普遍性，并不限于个别人，也不仅限于诗的创作。在哲学思考和人的认识过程中，不仅像苏格拉底那样的人，不止一次进入迷狂状态，而且参加祝贺诗人阿伽松得奖的宴会的斐德罗和阿里斯托芬等都经历过“哲学的迷狂和酒神的狂热”，还有许多人也同样如此。由此可以认为，在柏拉图看来，这种诗神凭附的状况带有相当的普遍性。

神灵凭附而出现的迷狂，不仅限于朗诵和创作诗歌，在进行哲学思考和整个认识过程中同样也存在。《会饮篇》中谈到审美主体厄罗斯（即哲学家），在追求美的理念，由可感的个体的有形的美，逐步上升到最后凝神观照美理念时出现的“突然跳跃”（“豁然开通”），实质就是受灵感鼓舞而在认识渐进过程突然中断、同时又进入质的飞跃，这就是“哲学的迷狂和酒神的狂热”状态。[248]

联系到《斐德罗篇》中讨论灵魂马车的比喻来说明美和迷狂的问题，大体可以理解柏拉图所说的“哲学的迷狂和酒神的狂热”。他声称，美是最光辉灿烂的，人们只能通过视觉才能看到它，因为视觉是最敏锐的感觉，用智慧是看不到美的，如果智慧能让眼睛得到这样清楚的印象，便会引起不可思议的爱了。只有美才是最看得清楚最可爱的。但是有两种人，一种人不能上升到另一个世界看到美自身，只能像野兽一样放纵情欲不顾羞耻。但是，另一种接受秘传的人，已经看到过真实的本体，当他看到表现美的面孔或形体时便战栗了，将这种美的形式当作神来尊敬。他全身出汗发热，美通过眼睛流射进入他身体中，灵魂的羽翼受到滋润，在长久闭塞之后又苏醒过来。这种放射体灌注进来，羽毛便从根胀大起布满灵魂。这时候灵魂沸腾发烧，像小孩长牙齿一样又痒又痛。这就是从他爱人那里放射出的美的微粒注入他的灵魂里，使他产生出这样一种迷狂状态，让他坐立不安，只有看到了这种美的人，才享受到甜蜜和快乐。这就是柏拉图所说的哲学的迷狂、爱的迷狂，他说人们将这种情感叫作厄罗斯。[249]这当然是一种神话和比喻的说法。

由此可见，柏拉图的迷狂说或灵感说，除了借助神话比喻的说法外，本身并无太多神秘成分，迷狂或灵感并非真是由诗神缪斯附身而产生的，而是认识的对象（审美客体）作用于审美主体（灵魂），达到一定程度进入**时的主体的一种主观能动性，没有认识对象对认识主体的作用（灌注），主体不可能被激发而进入迷狂状态的。至于什么接受秘传，参加神秘祭典等，确也是他的理性主义哲学中的神学杂质。实质上他对迷狂、灵感等确凿存在的非理性状态，作出了理性的说明。

循此，有助于我们去理解诗神缪斯的所谓神灵凭附而进入创作，指的是诗人进入创作**时的一种心理活动。但促使出现这种迷狂心理状态是什么?其根据是什么?循上面《斐德罗篇》和《会饮篇》的说法，应该是指由于客观对象所激发，就诗来说只能是客观存在的可感的人类社会及其所依存的自然界，这样一来必然要将诗的创作说成是模仿，但柏拉图是剧烈反对模仿说的，因而仅止于叙说这种诗人的灵魂是“温柔贞洁的”，由于诗神凭附于其灵魂，从而“感发它，引它到兴高采烈眉飞色舞的境界”。但柏拉图这里并没有像在讨论审美主体的迷狂时那样，具体探讨审美客体的存在以及审美客体作用于审美主体的机制，结果抽掉诗人赖以进行创作的客观源泉，这样诗人的创作必然成为“无源之水，无本之木”。诗神不可能将“古代英雄的丰功伟绩”凭空注入诗人的灵魂，诗人不掌握高度的写作技巧和语言，也无法去颂赞古代英雄的丰功伟绩。这是柏拉图“诗人凭附”说的致命的缺点。

四 音乐

就希腊而言，音乐的意义远比今日要广泛得多，相对于体育为了训练身体，音乐则是为了训练灵魂（精神）。柏拉图认为，就广义的音乐教育而言，儿童先于体育接受音乐的教育。[250]在《国家篇》中讨论了音乐的一般原理，在《法篇》中详细讨论了音乐教育，强调音乐教育使青年人的灵魂变得和谐与高雅，从而能识别善、恶。强调妇女也要接受音乐教育。

（一）音乐是一种模仿的技艺

在《克拉底鲁篇》中，柏拉图就指出音乐是一种模仿。他声称，万物都有声音和形状，而音乐和绘画就是对声音和形状的模仿，因此，音乐家和画家都是模仿者。[251]以后，特别是在《法篇》中作出了进一步的申述。他声称，评判模仿的善（好）的标准，不是取决于它所能提供的快感，而是取决于它的真理。[252]而“所有的音乐都是表现和模仿”[253]。“一般讲来，节奏和音乐是表现好人和坏人的情绪的复制品。”[254]但要是像多数人认为的那样，音乐的好处在于使我们的灵魂得到快感，这种说法是亵渎神圣的，是不可容忍的。

柏拉图进而指出持这种快感论者们的论据是：音乐这种技艺模仿人的性格，而合唱的动作模仿各种行动、命运和性情的模样，而且连每一细节都模仿到，凡是在天性习惯上对这些文词，或歌曲，或舞蹈都能投合的人，就不能不从它们得到快感，赞赏它们，说它们美。但是，天性、生活方式或习惯和它们不适合的人，就不会喜爱它们或赞赏它们，反而会说它们丑。因此，以灵魂是否得到快感来作为评价作为模仿技艺的音乐的标准是靠不住的。[255]

（二）音乐和铸造灵魂

柏拉图声称，音乐教育比起其他教育都重要得多。这是由于：首先，节奏和乐调具有最强烈的力量，浸入灵魂的最深处，如果进行音乐教育的方式得当的话，灵魂就得到美的浸润，灵魂也就因而得到美化。反之，如果没有这种得当的教育，灵魂也就因而丑化。其次，受过这种良好的音乐教育的人，可以很敏捷地看出一切艺术作品和自然界事物的丑陋，很正确地加以厌恶。与此对应的，一看到美的东西，他就会赞赏它们，很快地把它们吸到自己灵魂里，来滋养自己，从而使自己的性格也因此而变得高尚优美。正因为受到良好的音乐教育：

他从理性还没有发达的幼年时期，对于美丑就有这样正确的好恶，到了理性发达之后，他就亲密地接近理性，把理性当作一个老朋友看待，因为他的过去音乐教育，已经让他和理性很熟悉了。[256]

正如吉尔伯特等指出的那样，柏拉图强调音乐可以铸造灵魂的学说，在其美学中有突出的地位：“关于音乐中固有心灵之特性这种学说，在柏拉图的美学中居于头等重要地位。这不仅由于，这种学说极大地解决了他的审美趣味的标准问题，而且也由于它是柏拉图所精心开掘的一种著名的方法的基础。这种方法就是把美学观念运用于教育方面。”[257]

在晚年的《法篇》中，柏拉图进一步申述音乐的审美教育作用，声称，快感和痛感是儿童的最初的知觉，从而要让儿童认识到德行和恶行本来就采取快感和痛感的形式，所以对儿童的教育，就是把儿童的最初德行本能培养成正当习惯的一种训练，让快感和友爱以及痛感和仇恨都恰当地植根在儿童的灵魂里，“整个灵魂的谐和就是德行，但是关于快感和痛感的特殊训练会使人从小到老都能厌恨所应当厌恨的，爱好所应当爱好的，这种训练是可以分开来的，依我看，它配得上称为教育”[258]。

前面已经指出过，柏拉图晚年对快感已持分析的态度，不再像在前期（中期）对话中那样持全盘否定的观点。在评价审美快感时，同样也采取分析的观点。他声称，评判音乐的优美要凭快感。但是，这种快感不应该是随便哪一个张三李四的快感，只有为最好的和受到最好教育的人所喜爱的音乐，特别是为在德行和教育方面都首屈一指的人所喜爱的音乐，才是最优美的音乐。“所以裁判人必须是有品德的人，这种人才要求智勇兼备。”[259]一个真正的裁判者，不应凭剧场形势来作决定，不应该因为群众的叫喊和自己的无能而丧失勇气，要敢于坚持认识到的真理，无所畏惧。