1.“大道”不作“小言”之言

独立于感性对象和概念的“语言言说”颇有点类似庄子的“大道”、“大言”，“人的言说”有点类似“小言”、“人言”。“大道”、“大言”对于“小言”、“人言”来说，是“先在的”。所谓“道本无言”，其深层含义是说“大道”不作“小言”之言，或者说得更具体一点，“大道”非“小言”所能言者，而不是说“大道”根本不能言。“小言”、“人言”是概念式语言，不能离开在场的东西。凡感性中不可能出场的东西或不符合逻辑概念的东西，在“小言”、“人言”看来，就是胡言。反之，“道言”、“大言”是要把在场与不在场的“一体”显示出来，是要显示着、言说着无底深渊，是要表达事物从中显现其自身的“漂流着的世界”。可以说，这是一种超概念式语言，亦即诗的语言。王船山所谓诗“以神理相取”，“神”（或“天德”）能“合物我于一原”，“彻于六合，周于百世”（《正蒙注·太和篇》），不能以“名言”出之（《古诗评选》卷四），实际上就是说的“道言”不能以概念式语言（“名言”）来言说，只能以诗性语言来言说。由此看来，“人言”只有当其言说诗性语言时，才可以通达“道言”，才可以还原为“道言”而与“道言”合一。

按照海德格尔的看法，“语言本身从根本的意义上说是诗”[1]。但通常人们所说的语言已经异化、堕落成了概念式的语言，所以通常的“人言”、“小言”不能通达“道言”、“大言”。

日常语言和科学语言的“小言”是否就完全无助于“大言”呢？对于概念式的“小言”来说，“道言”或“大言”确实不言、不可说，但这类语言（概念式的语言）却可以“反映”、“折射”（伽达默尔语）或“指出”、“意味”（维特根斯坦语）那“不可说”的“道”，也就是可以“间接地烘托”（不同于“诗意地直接言说”）那“不可说”的“道”。关于这个问题，我在这里不想多说。

2.知觉中的东西言说着“道言”

我在这里想多花点篇幅来说明的是关于个人知觉中的东西是否可以用语言表达的问题。我之所以要谈这个问题，是因为有一种观点认为语言的言说或“道言”“太抽象”，“太形而上”，不如谈人的现实知觉中的东西更为“实在”。因此，对于持这种观点的人来说，我的主题应着重谈知觉中的东西是可说还是不可说的问题。在我看来，这个问题首先涉及对“实在”的理解。我不同意所谓“道言”不实在或太形而上的看法，但这里不是争论这个问题的场所。无论如何，知觉中的东西是可说还是不可说，这的确是一个值得研究讨论的问题。

个人的知觉是主观的、私有的、单一的，我的知觉不可能转让给你，让你也得到完全同样的知觉。这是因为语言是普遍的、公共的，不可能指称私人的、单一的东西。语言分析哲学家们讲了很多关于这个问题的理论，企图说明指称单一的东西的可能性，但最终都摆脱不了普遍无法达到单一这个困境，以致有的分析哲学家如莫汉蒂（Jitendranath Mohanty）不得不多少靠近一点海德格尔，在超越纯理论的实践关系中，寻求单一性[2]。

个人知觉是否能用语言表达的问题，应与如何看待个人知觉的问题联系起来考察。

把个人知觉中的东西看成是一个单纯在场的东西，一个没有人的实践参与其中的孤立的东西，则它本身是空洞的、无意义的，因而就像黑格尔所说的“感性确定性”那样，是任何语言所不能表达、不能与之同一的。黑格尔认为语言所言说的普遍性概念高于“感性确定性”，而我们这里所谈的问题却与黑格尔相反，正是要捕捉“感性确定性”中的单一性。如何捕捉？

莫汉蒂的观点大体上是这样的：知觉中单一的东西不是孤立的，它实际上存在于一个宽广的领域中，此单一的东西正是在此领域中显现自身；现实的人并不只是与此单一的东西打交道，而是与整个宽广的领域打交道（莫汉蒂认为这整个领域就是“实践”）。概念式的语言乃是把整个领域不断地、一步一步地向单一的东西这个中心缩小和限定，语言对这个领域所作的限定越多、越细，则语言的普遍性与知觉中的单一性之间的鸿沟就越接近于填平，也就是说，语言越接近于表达了个人的知觉，越接近于知觉中的单一性同一。但是只要把主体与客体对立起来，认为客体独立于主体，而语言硬要作所谓“客体的表达”，则语言普遍性与知觉单一性之间的鸿沟永远不可能完全填平，两者“不可能完全无区别”[3]。莫汉蒂似乎看到了，语言要想与其所指称的单一性事实同一，必须此事实本身就是主体与客体的融合。他说：当人们说某事物壮丽时，“壮丽的事实就只是在某说话者如此说的意义下是事实”；“在此，正是语言构成事实。”[4]莫汉蒂的这一观点有点类似海德格尔之处，他自己也明确说过：他的论点“部分地证实了海德格尔的论点”[5]。但莫汉蒂把某物壮丽这样的语言叫作“主观的语言”，以区别于那种表达独立客体的“客观的语言”[6]。莫汉蒂并不真正懂得有意义的世界本身必然是主体与客体的融合，他仍然站在主客关系式的立场，认为“主观语言”所指称的事实不过是私人主观的东西。

我们不妨换一个角度来讨论个人知觉和语言的关系问题。莫汉蒂看到了知觉中单一东西所显现于其中的整个宽广领域，即看到了不在场的东西，这是比较深刻的。但他的目的还是要缩小整个世界领域，甚至要缩小到某个个人的“主观语言”，以捕捉到唯一的、单一的东西，捕捉到这单纯在场的东西。我们为什么一定要死死盯住单纯在场的东西呢？我们何妨把方向倒过来：不是从整个领域向在场的单一性东西缩小，而是由在场者向整个领域即向不在场的东西扩大、延伸，以至把握这整个领域，把握在场与不在场、显现与隐蔽相融合的整个“天人合一”的境界。这样，知觉中的在场者就显现了隐蔽在其背后的不在场者而具有无穷的意味，我们由此也就可以通达于“道”或“存在”，而聆听到“道言”或“存在的声音”，所谓知觉中单一的东西就不再是任何语言都不能与之同一的私人感觉，不再是无言的冥顽不灵之物，而成了有言的灵物，“道”通过它而言，它的言是诗意的言。前面说到，概念式语言把客体当作与主体分离的对象，因而不可能完全填平语言与知觉中单一事物之间的鸿沟；反之，诗的语言所言说的是主客融合的整体，是一个“天人合一”的整体，在这里，事物与语言不可分离，语言使该事物成为该事物，所以语言能与其所言说的事物同一。

海德格尔说：“在庙宇和阿波罗的雕像中尽管没有语言作为材料被运用、被‘作成’，但这一事实完全不足以证明这些‘作品’——就其为作品而言——并非本质上缺乏语言。……雕像和庙宇在敞开中立于与人作无言的对话之中。如果没有无言之言，那么……凝视着的神就决不会显现雕像的神色和外貌；庙宇如果不在语言的敞开领域中，它也决不会作为神的住处立在那里。”[7]一块石头，你硬要死死盯住它，把它作为孤立的认识对象，用概念式语言说它是这样是那样，都说不到点子上，因为它与主体对立；其本身无言无语，冥顽不灵。但石头的艺术品如石庙、石雕像，则因其为主客融合的整体，它显现了隐蔽在其背后的无穷画面和意境，就会“立于与人作无言的对话之中”。这里的石头诗意地言说着，也可以说，只有在这里，才算是显示了或捕捉到了此石头的真意和真理。

“道言”并不离开个别的诗作和艺术品。任何个别的单一性事物，只要你把它当作离开了主体的客观认识对象，当作单纯的在场者，它就是僵死的；诗人把它放到主客融合的境界中，放到在场与不在场、显现与隐蔽相结合的整体领域中，它就以他自己独特的方式诗意地言说着。古希腊石庙以一种方式言说着“道言”，梵·高画的农鞋以另一种方式言说着“道言”；此石头以此种方式言说着“道言”，彼石头以彼种方式言说着“道言”。诗意地言说的方式无穷多样，其为“道言”一也。

中国古典诗作和艺术品在作无言之言方面，是极具特色的。古典诗重言外之意，便是一例。言外之意就是通过言内所及的在场的东西显现出或言说着隐蔽在背后的无尽的画面。杜甫：“国破山河在，城春草木深。”（《春望》）其诗意就在于通过言内所及的在场的东西“山河在”与“草木深”，而言说着隐蔽在背后的“无余物”和“无人”的凄凉景象。有人认为言外之意是截取最有启示性的东西，而略去无启示性或少启示性的东西。所谓有启示性的东西，我以为是指能把隐蔽的东西显现出来的东西，例如“山河在”能显现（“启示”）“无余物”的景象，“草木深”能显现（“启示”）“无人”的景象。但“无余物”和“无人”却并不是无启示性或少启示的东西，言外之意是显与隐的结合与斗争，不是简单的取舍关系。

有人把言外之意的言与意对立起来，认为意本不言。实际上，意虽然是隐蔽的不在场的东西，但意能通过在场的言内之物而言说自身——显现自身，它能作无言之言。“无余物”和“无人”的凄凉景象正是通过“山河在”与“草木深”而言说自身——显现自身的，就像海德格尔所讲的千年万载的狂风暴雨的压力（不在场者）通过古石庙之石（在场者）而言说自身——显现自身一样。

还可以举一个中国的建筑为例。北京的天坛是中国艺术的瑰宝，它不仅是建筑，也是一首古典诗。美学家杨辛先生告诉我们，天坛从南到北是一个由低向高的上升运动，把人的视角引向天之“崇高”；天坛建筑突出圆的造型，圜丘、皇穹宇、祈年殿都是圆形，而且在每一建筑中又形成很多同心圆，把人的视角引向天之“圆融”；天坛建筑采用蓝色琉璃瓦，并大面积种植柏树，把人的视角引向天之“清朗”。他由此得出结论说：“天坛是以实衬虚，一切导向虚空。”“天坛建筑的妙处正在于以有限的建筑实体唤起无限的想象。”[8]所谓“以实衬虚”，据我的理解，就是通过在场的建筑实体显现出隐蔽的虚空（“天”）。在天坛这一群体建筑中，圜丘、皇穹宇、祈年殿、蓝色琉璃瓦和翠柏等都是在场的东西，是“实”，天之“崇高”、“圆融”、“清朗”都是不在场的东西，是“虚”，这个伟大艺术品之美妙和诗意就在于它让隐蔽在背后的不在场的东西——天之“崇高”、“圆融”、“清朗”，通过出场的东西——圜丘、皇穹宇、祈年殿等而生动地显现出来。我们平常对天如何高、如何圆、如何清，只有很抽象的理解，但通过天坛的建筑，我们却非常具体地看到了天之“崇高”、“圆融”、“清朗”。平常人只能从表面上看到天坛建筑之“实”，因为他们只能看到在场的东西，诗人则从天坛之“实”洞见其“虚”——洞见到隐蔽的、不在场的东西。用海德格尔的话说，这就是让平常认为“无言”的天坛建筑“言说着”（“显现着”）天的“崇高”、“圆融”、“清朗”。天坛对平常人无言以对，但对游览天坛的诗人来说，却“立于与人作无言的对话之中”。

[1] Heidegger，Holzweg，Frankfurt a.M.：Vittorio Klostermann，1980，p.61.

[2] J.N.Mohanty，Phenomenology and Ontolgy，Martinus Nijhoff Hang，1970，p.83．

[3] Ibid.，p.67．

[4] Ibid.，p.69．

[5] Ibid.，pp.70-71．

[6] Ibid.，p.68．

[7] Heidegger，Gesamtausgabe，第54卷，172页。

[8] 杨辛：《天坛审美》，《中国紫禁城学会论文集》，第1辑，北京，紫禁城出版社，1997。