昆仑有开明兽守九门；苏迷卢有金刚守护山顶四角；奥林匹司有霍莱士守天门。同点七。

昆仑之神陆吾，司天之九部及帝之囿时。郭璞解“囿时”义曰：“界天帝苑囿之时节也。”

奥林匹司女神霍莱士监守“天门”。然此神之职司亦管理四时之顺序，及花开果熟之时节，与陆吾之职责相似。同点八。

特此为目前之例耳，若再研求，同点当不止此。故三山之神话同出一源，万无疑义。

……

昆仑既系人类想象之仙山，故若问昆仑究在何处？吾人正可诵白传《长恨歌》一句以答之曰：“山在虚无缥渺间！”

……

按《旧约·创世纪》第二章：“耶和华上帝在东方的伊甸，立了一个园子，把所造的人，安置在那里……”

有河从伊甸流出来，滋润那园子，从那里分为四道：第一道河名叫比逊，就是环绕哈腓拉全地的。在那里有金子，并且那地金子是好的，在那里又有珍珠和红玛瑙。第二道河名叫基训，就是环绕古实全地的。第三道河名叫希底结，流在亚述的东边。第四道河，就是伯拉河。

……

余按埃及巴比伦神话“生命草”以外，均有“生命水”，饮之永生。印度人之“不死甘露”，殆混合生命草及生命水而成者。《新约·启示录》第二十二章：“天使又指示我在城内街道当中一道生命水的河，明亮如水晶，从上帝和羔羊的宝座流出来。在河这边和那边有生命树，结十二样果子，每月结果子，树上的叶子，乃为医治万民。”疑此语与西亚河之传说有关。希伯来人文化固受两河流域之影响者也。既曰“明亮如水晶”，则此水色白无疑。

……

回教之天园亦伊甸之衍化也。《古兰经》形容天园，辄有“诸河流在其下”之语。全经屡见不一，则与“潜流”之说不能无关。又回教天园河流之数似亦为四。《古兰经》卷二十六第四十七章：“天园的情形……内有常久不浊的‘水河’，滋味不变的‘乳河’，在饮者感觉味美的‘酒河’和清澈的‘蜜河’，他们在那里享受各项果实，并蒙其养主的饶恕。

首先苏雪林女士断言昆仑系人类想象之仙山，之后总结了昆仑神话在西亚、古希腊、基督教、伊斯兰教、佛教、古华夏传说中都有惊人相似的表现，例如世界中心的位置，居住的诸神以及天堂花园、仙河、神树、不死仙药、出产等。苏女士且认为昆仑乃西亚语Kurku-ra或波斯语Kuhi-nuh之译音，其说在当时可谓惊世骇俗。但苏文既推断昆仑为神话中的仙山，却又不遗余力考证昆仑四水之实际位置，以为《山海经》《淮南子》所言皆为西亚地理上之水道，前后矛盾，徒增葛藤，智者之失，令人扼腕。

苏雪林女士的观点显然受到当时流行的“文化西来说”影响，遂将两河流域视为世界文明的发祥地。丁山先生也是持“西来说”，但却以佛典为参照，认为昆仑神话起源于印度。从今天来看，两位先生的观点皆有可取之处，因为昆仑神话乃是一个史前全球性灵知文明即史前雅利安文明圈的产物，这个全球性文化圈分享了同一份不朽的精神财富——韦陀灵知。诚如苏女士所言：

夫昆仑神话之发生，实不知其已有若干千年之历史，其传入中国，亦有二千余年。凡传说与信仰之久者，其支配人心之力必厚而且雄，所谓“民族心”者盖亦由此而成者也。昆仑之在彼西亚，在希腊，在印度，皆已成为神话宗教之渊源，文学艺术之宝库，其在我国亦颠倒鼓舞二千年之人心，化为民族性灵之一部分。

其实，根据迄今为止的考古发现，昆仑神话之传入我国，已经远远超出了2000年，可以上溯到更为古远的史前时代。例如大汶口文化陶尊上的刻符（山东莒县凌阳河采集），陶符顶部是太阳，被鸟翅托负着，下面是高齐日月的神山，最高的中峰为周围的四座山峰所簇拥，与苏迷卢山及其四峰的格局几乎完全相似。

不但如此，最近的研究表明，昆仑神话可能还存在于美洲印第安文化中，[280]这似乎进一步印证了苏雪林半个世纪前就提出的“世界文化同源论”。

Shakti：宇宙阴性能量

还有另外一个与昆仑密切相关的神话人物，值得我们加以专门的探讨，那便是西王母，她与女娲一起，构成了华夏神话里的女神谱系。

西王母所居之处接近昆仑或者其居处即为昆仑之一部分，这似乎是不成问题的。《山海经·西山经》云：

又西三百五十里曰玉山，是西王母所居也。西王母其状如人，豹尾，虎齿，而善啸，蓬发，戴胜。是司天之厉及五残。

《海内北经》云：

西王母，梯几而戴胜杖。其南有三青鸟，为西王母取食，在昆仑虚北。

《大荒西经》云：

西海之南，流沙之滨，赤水之后，黑水之前，有大山，名曰昆仑之丘。有神，人面虎身，有文，有尾，皆白，处之。其下有弱水之渊环之。其外有炎火之山，投物辄然。有人戴胜，虎齿，有豹尾，穴处，名曰西王母。此山万物尽有。

《竹书纪年》载：

穆王十七年，王西征，至昆仑丘，见西王母。其年西王母来朝，宾于昭宫。

《穆天子传》卷三曰：

吉日甲子，天子宾于西王母，乃执白圭玄璧，以见西王母。……西王母再拜受之。又：天子觞西王母于瑶池之上。西王母为天子谣曰：“……将子无死，尚能复来。”

不过《山海经》里的西王母，似乎颇为凶厉，“豹尾，虎齿，而善啸，蓬发，戴胜。是司天之厉及五残”，而《竹书纪年》《穆天子传》写西王母与周穆王宾主酬唱，又俨若女王。至于《庄子·大宗师》中的“大宗师谱”，又将西王母写成得道的宇宙宗师，与黄帝、伏羲、豨韦氏并列。

“大宗师谱”曾经为我们揭开伏羲创世之谜提供了线索。据前文的考证，伏戏氏即伏羲氏，也即至尊人格主神摩诃毗湿奴。而伏羲氏所“袭”之“气母”，即主宰阴性物质自然（Prakrti）之女神摩耶，为摩诃毗湿奴之神性伴侣茹阿玛女神（女娲）的扩展或影子。

在韦陀灵知神话里，摩耶女神为宇宙之母，但也展示为诸多具有不同特征的形体。《梵天本集》第五章第四十四节描述宇宙之母摩耶女神：

《山海经》里的西王母（左）；以虎为坐骑的杜尔嘎女神（右）

至尊神的外在能量摩耶，本质上是灵性能量（cit-sakti）的影子，作为创造、维系和毁灭这个物质世界的代理杜尔嘎而受到所有人的崇拜。我崇拜存在中的第一位主哥宾陀，杜尔嘎完全按他的意愿行事。

据此可知杜尔嘎女神是摩耶女神的另一个形象。她是物质世界的统治者或典狱长，其形象既恐怖又富有象征意义。她的形象极具英雄气概：她有十条手臂，这代表着十种功利性活动；她的坐骑是一头凶猛的狮或虎；脚下踩着象征邪恶的水牛怪；一只手中抓着一条象征毁灭的时间之蛇；其他的手上持有20种不同的兵器，这些兵器象征各种虔诚活动。

这个形象与《山海经》的西王母已然很接近了。所谓“司天之厉及五残”，与杜尔嘎女神主刑杀、司毁灭、降魔除恶的典狱长职能是符合的。杜尔嘎女神以狮虎为坐骑，在《山海经》里则变成了“豹尾，虎齿，善啸，蓬发”的诡异造型。

在《淮南子·览冥训》中有一段描述女娲的文字，其中女娲的形象颇近于杜尔嘎女神：

这里的女娲降龙伏虎，理水补天，大有叱咤风云之态，与众生之母的“气母”形象全然不同，却接近具有英雄气概的杜尔嘎女神。

20世纪80年代初，随着辽河流域红山文化考古获得重大发现，专家们在辽宁省西部山区发现一处原始社会末期的东山嘴大型石砌祭坛遗址，随后又在与其相距50公里的辽宁省凌源市与建平县交界处的牛河梁发现一座女神庙、数十处积石大冢群，以及一座面积约4万平方米类似城堡或方形广场的石砌围墙遗址。经碳十四测定和树轮校正，确定这些遗址距今已有5500年。

从1983年开始，考古工作者对牛河梁遗址进行了多次发掘，出土了包括女神头像、陶质塑像、彩陶、玉雕龙等大批精美绝伦、世所罕见的文物。特别是辽宁省文物考古研究所2003年对遗址中第十六地点中心大墓的发掘，首次发现了大型玉人、玉凤等远古文化精品，同时发现这座墓葬是有意在坚硬的花岗岩上挖掘的，营造极其费工费时，是从未发现过的史前墓葬，说明墓主人极为尊贵。

红山文化女神头像（左）；辽宁乐山嘴祭坛遗址出土的生殖女神残部（右）

考古专家们在对上述考古遗存进行研究时发现，东山嘴、牛河梁遗址皆属红山文化类型。遗址坛、庙、冢布局类似北京的天坛、太庙和明十三陵。祭坛遗址内有象征“天圆地方”的圆形和方形祭坛，建筑布局按南北轴线分布，而且注重对称，有中心和两翼主次之分；女神庙有主室和侧室，泥塑残块证明有体魄硕大的主神和众星捧月的诸神；积石冢群都在山顶或小山包上，具有山陵性质，冢群中心是大墓，周围有很多陪葬的小墓，墓中有的完全没有或仅有少量的随葬品，有的则随葬有大型精美玉器。其整体规模的庞大，犹如古埃及的帝王陵。

在女神庙的前堂遗址内，清理出的女神身躯残块有头部、臂部、**、手等，此外还有泥塑猪嘴龙、泥塑鹰爪等残体。其中最引人注目的是一件如真人头部大小的女神头像，被认为是当今世上最古最精致的史前艺术品。女神头像做方圆脸，宽平额，眼梢吊起，两眉斜竖，鼻翼微张，用玉磨砺成的眼珠，炯炯有光，如怒目而视。而嘴角向上抽搐，又似乎有痛苦不忍之态。

其他出土的身躯残块中，有大于真人三倍的女性**，如复原全躯，也应大于真人三倍，当为女神庙中的主神。泥塑猪嘴龙吻部作扁圆状，獠牙毕露，还显示出门牙，椭圆形鼻孔，环眼暴突。泥塑鹰爪，爪子锋利，应是神鸟大鹏的残块。

除女神庙之外，在喀左县东山嘴红山文化祭坛遗址，也出土了两件比较完整的**女神立像。石筑圆形祭坛上，还发现有盘坐式**女像，腰部有装束，其身份应当是天地开辟之神。另外，祭坛遗址还出土了两尊小的**女像，皆用红黄色胶泥捏塑，其中一件制作较精细，施红色陶衣，突出向外挺起呈鼓圆形的大肚子；腹下有表示性器官的记号，臀部肥硕，向后凸起，沉重的身躯使双腿微向前曲；头部、右臂、双足已残损。另外一件，基本形象相同，左手抚摸着圆鼓的大肚子，上身微向前倾，头及右臂也已残损。

红山文化诸多的女神塑像证实华夏史前就存在女神崇拜。女神头像凶厉但又显出痛苦不忍的表情，表明她的原型应该就是宇宙典狱长杜尔嘎女神。在这尊神像的表情上，我们似乎还可以感受到女神亲手惩罚她的叛逆子孙时那种愤怒而又悲悯的情怀，令人深深震撼。这个形象反映在《山海经》中，就是“司天之厉及五残”的西王母，以及《淮南子·览冥训》中降龙伏虎的女娲。东山嘴红山文化祭坛遗址的孕妇女神像，似乎表现了宇宙之母的主题，与“气母”或摩耶女神的形象比较接近。要之，这两种形象应该都属于同一个女神谱系，是同一个女神的不同展示。在华夏神话里，这个至高无上的女神即是女娲，或Rama女神，西王母只是这个形象的另一个侧面，犹如杜尔嘎女神之于摩耶女神。同一女神，作为摩耶或女娲之一面，主繁衍生殖；而作为杜尔嘎或西王母之一面，主刑杀，降魔除恶，以救苍生，其功与摩耶相反而相成。

《轩辕黄帝传》有云：“时有神西王母，太阴之精，天地之女。”西王母为“太阴之精”，与“女娲，阴帝”之说相合；又《山海经》中西王母“司天之厉及五残”，代天行刑杀灾厉之事，与《淮南子·览冥训》中女娲氏之“断鳌足，杀黑龙”，“禽兽蝮蛇，无不匿其爪牙，藏其蜇毒”事迹呼应，此皆可证西王母与女娲为同一身份之女神。

又西王母形象，与韦陀之杜尔嘎女神相较，明显为艺术化之再造。杜尔嘎女神骑狮虎，十臂，持各种刑杀器械，如叉、弓、刀剑之类，披发驰骋，极具威势；《山海经》谓西王母豹尾虎齿善啸，实即将杜尔嘎女神形象与其坐骑形象合为一体之艺术再造，犹如“伏羲鳞身”，为伏羲即毗湿奴形象与其所乘之龙王蛇沙合二为一之新形象。这类人兽一体的艺术化再创造，似乎体现出华夏灵知美术的一种独具特色的普遍性特征。红山文化女神庙发现的泥塑猪嘴龙和泥塑鹰爪，应该就是更大型的“鹰猪神徽”的残余，自然也属于这类具有华夏特色的人兽一体式美术。

在女神谱系里，杜尔嘎女神还有其他诸多形象，例如卡利、布（Bhu，即大地女神）、乌玛、帕筏蒂、高瑞（Gauri），等等。其中乌玛、帕筏蒂，高瑞等名字，则与另一位韦陀大神湿婆相关，她们意指雪山女神、美艳无比的湿婆之妻。

到了《穆天子传》中，西王母就变成了一位雍容华贵的天帝之女，并且能够与周穆王赋诗唱答。而在《淮南子》中，羿向她请求不死之药，说明她已从凶神变成吉神。而从汉代开始，西王母的形象又被仙话，并且和汉武帝扯到了一起，在《汉武故事》《汉武帝内传》等小说中变成一位“年三十许”“容颜绝世”的美丽仙人。或者是与东王公相提并论，成为古代传说中的一位重要角色。

红山文化女神庙出土之女神头像，应该就是《淮南子·览冥训》中女娲形象的传神写真。女神庙遗址之规模、布置，足可证实女神作为至上神之身份。从女神之形象判断，当为女神杜尔嘎，即摩耶女神之毁灭形象，同一女神，作为摩耶之一面，主繁衍；而作为杜尔嘎之一面，主刑杀，降魔除恶，以救苍生。其功正与摩耶相辅相成。

《梵天本集》第四十四节咏赞摩耶/杜尔嘎女神：“物质能量摩耶作为灵性能量的影子而备受崇拜，她被称为杜尔嘎女神，乃物质世界之创造、维系及毁灭的代理人。我顶礼至尊主宰哥文达，杜尔嘎女神依据他的意愿而活动。”

源于19世纪的有关该诗节的权威注释对杜尔嘎的形象及其寓意进行了细致的描述：

杜尔嘎女神具十臂，表征十重功利性活动；骑狮、虎，表征其勇武；脚踏修罗，表征其为邪恶之降服者；……执20种器械，代表韦达诸经推荐的20种用来克制罪恶的虔诚活动；手握灵蛇，代表毁灭……；杜尔嘎意为监狱，业报之轮即是施行惩罚的工具。杜尔嘎女神的职责就是看管这监狱，以改造被囚禁在物质世界的生命。在哥文达的指令下，她持续不断地进行着这项工作。

杜尔嘎女神的形象和职能，完全可与红山女神像表现出来的神态印证。中国道教体系里的斗母，具三眼四头六臂，又称为斗姥或斗姆，是道教星宿神中的北斗众星之母，也具有宇宙之母的身份，可能就是远古女神崇拜的残余。

除女神庙之外，喀左县东山嘴红山文化祭坛遗址，又出土两件**女神立像。在石筑圆形祭坛上，有盘坐式**女像，腰部有装束。考古学家以为其身份应是天地开辟之神。**女神腹部圆鼓，臀部肥硕，为孕妇之状，与“气母”——繁衍众生之摩耶女神的形态相合。腹部圆鼓，正为其腹部之内孕有无数生命之夸张表现。

《楚辞》中有山鬼骑虎之形象，凄迷缠绵，幽艳诡异，其机杼所出，当源于西王母。而其本来面目，却是杜尔嘎女神。盖女神虽主刑杀，然非出于本意，天命所在，不得不尔。其中实怀深悲，哀悯受苦之苍生。故其形象合残厉与悲悯、诡异与温柔为一体，而独具悲剧之深美。新石器时代，马家窑文化出土之虎状人形纹彩陶即为此西王母形象之鼻祖：人面虎身，或人头虎面，而其表情大抵作哭泣哀苦状。乃知其时人神相通，人心能与神意相感，于“司天之厉及五残”之女神亦深致同情。

山鬼骑虎

马家窑文化又有**人像蛙纹彩陶，以人像与蛙纹相配合，象征摩耶女神之生殖繁衍，与杜尔嘎女神之刑杀结合，构成物质能量之两面，即有与无、存与亡、生与死、活与杀的对立统一。而此物质能量，即为杜尔嘎，即为摩耶，即为女神茹阿玛灵性能量之阴影部分。故女娲一名实含三义，是三位一体的宇宙女神的华夏称号。

根据叶舒宪先生在《图说中国文明发生史》中的研究，红山、仰韶、龙山文化玉器和殷周青铜器上的众多鸱枭（猫头鹰）形象是女神的另一种象征符号。以鸱枭为象征符号的女神崇拜可能就是“天命玄鸟，降而生商”传说产生的文化背景。美国考古学家马丽加·金芭塔丝通过数以万计的欧亚大陆史前陶器图像的研究分析，推论史前的多数动物形象代表了女神信仰，鸟、蛇、熊、蛙等均可能是女神的符号象征，而在鸟类当中，作为猛禽的鹰与猫头鹰，则是最常见的女神化身。早在一万多年前的旧石器时代，居于现在法兰西的先民们就将三只雪枭的神圣图案刻在了岩石之上。进入新石器时代，崇拜猫头鹰的信仰更加普及流行；从西亚到东北亚，从因纽特人到日本北海道的阿伊努人，无不有着崇拜猫头鹰的传统。在古埃及，鸱枭的形象被刻在法老的王陵之中，随处可见；在古希腊，猫头鹰是智慧女神雅典娜的使者，雅典卫城就供奉着巨大的猫头鹰神像；而在印度神话里，猫头鹰是赐予财富的幸运女神拉克什米（Lakshmi）的坐骑兼使者，而拉克什米正是出生于乳海的女神、至尊人格神毗湿奴的永恒伴侣，为宇宙大母神茹阿玛之分身。

马家窑文化人虎纹彩陶

三星堆、金沙遗址中出现的大量以虎为造型的灵知美术品，可能与杜尔嘎女神崇拜相关。虎作为女神的坐骑和刑杀能量的象征，在灵知符号体系里，成了杜尔嘎女神的象征符号，正如大鹏鸟是至尊主宰毗湿奴的象征符号一样。

四川彭山出土的汉代石棺上的西王母画像（左）；四川新繁出土的汉代画像上的西王母（右）

三星堆“一号坑”出土的金虎和青铜虎形器，金沙遗址出土的大型石虎，都透露出这两个一脉相承的远古文化对虎的崇拜和敬畏。金沙遗址出土的石虎，虎口、虎眼、虎耳等部位都涂有朱砂，这种具有巫术色彩的做法，很可能既表达了尊崇，又为了增加灵验。由此可知，金沙遗址出土的这些石虎，应该是宗庙或神庙中的重要供奉或举行重大祭祀活动时使用的灵知美术品。虎的形象在礼器例如玉璋、铜钲上的出现，也证实了虎与灵知信仰的密切关系。

四川彭山出土的汉代画像石棺，新繁出土的汉代画像砖上的西王母，都坐在龙虎座上，这证实了西王母与虎崇拜的关系。在这两件美术品里，西王母端坐于龙、虎合体的洪荒异兽之上，周围环绕着各种飞禽走兽爬虫，隐然有百兽之王的意味。尤其是新繁出土的汉代画像砖上，西王母身旁还侍立着执戈的鬼怪，其下是作匍匐状的妖魔。因此，虽然西王母的造型已经明显演变为汉代贵妇的形象，但仍不失叱咤风云的气度，明显是脚踏修罗、骑虎执械的杜尔嘎女神的艺术化变形。

1999年，昆明官渡羊甫头墓葬出土一批古滇国漆木器，其中M113号墓出土的一组色彩光艳、雕工精美的漆木雕刻木祖，是前所未有的考古发现。木祖一端是呈**状的男性**，大小尺寸与**相仿，光滑逼真；另一端雕刻成鹰爪形、牛头形、鹿头形、猴头形、人首形、水鸟戏鱼形、兔头形、猪头形等造型，并由一跪坐在鼓形宝座上的彩漆木雕贵妇人统领着。贵妇人衣着华艳，身穿风衣、短裙，发型高贵、端庄，宝座后竖着一条直挺挺的马腿，前突翘起的马蹄暗示了它是**的一种艺术表现手法。雕刻者着意表现了贵妇人的面部：长牙外呲，剑眉高耸，目露杀机，表情凶厉，与贵妇人端庄的坐姿似乎颇不协调。在另一件漆木组上，木祖的前端雕有一个妇人头像，其凶厉的形象与鼓形宝座上的贵妇人相似，显然表现了同一个主题。

昆明官渡羊甫头墓葬出土的漆木雕刻木祖

这位统领百兽的凶厉贵妇，应该就是西王母。尤其西王母形象与**的组合，显示出更强烈的原始韦陀文化痕迹。在韦陀灵知符号体系里，摩耶/帕筏蒂/杜尔嘎女神的象征符号是约尼（Yoni），即**，通常与湿婆神的象征符号林伽（Lingam）即**组合在一起，象征了宇宙一切生命的起源。羊甫头漆木祖上西王母与马腿形****的组合，应该就是约尼—林伽崇拜的一种具有古滇文化特色的表现方式。在哈拉帕印章上，湿婆也被表现为兽主神的形象，与彭山汉西王母画像遥遥相应。据中国维吾尔族学者库尔班·外力的研究，“王母”是古梵语“Uma”通过古突厥语变化而来的，她实际上是印度神话中喜马拉雅山神之女、湿婆之妻乌。[281]

宇宙的**

约尼—林伽（Yoni-Linga）崇拜与韦达灵知一样古远。在神秘的古梵文《梵天本集》残卷里，记载了约尼—林伽对于创生宇宙生命所起的作用：

一切众生皆产于湿婆之妻（Mahesvari），其本性皆为约尼-林伽之体现。

宇宙创生原则的体现者、众生之主摩诃希瓦利（Maha-isvara，即湿婆），以**之形与其阴性能量相**。宇宙之主摩诃毗湿奴以一瞥之力将其所属部分投入于此形体中。

至今印度各地的印度教神庙里，都供奉着约尼—林伽神像，认为它代表生命象征湿婆、帕瓦尔蒂的生殖、创造神力，是宇宙之源和宇宙最高能量的象征。

湿婆头像（左）；崇拜者用牛奶沐浴林伽（右）

山东沂南汉墓门楣上的西王母和东王公端坐在三峰耸立的昆仑山上

约尼—林伽崇拜可以追溯到史前印度河文明时期。早期的林伽形象几乎完全是**的自然模拟，例如南印度泰米尔纳杜邦古蒂姆拉姆出土的一根公元前2世纪前后的林伽，就是如此。后期的林伽形象，有的正面雕刻着湿婆的头像，其造型立意与羊甫头漆木祖极其相似。事实上，有些漆木组的前端确实雕刻着挽着高高发髻的与湿婆神非常相像的男性头像。

古滇文化中的韦陀文化因素近来被一些学者注意到了。除了约尼—林伽崇拜，还有对牛的崇拜，对祭祀的热衷，以及建筑和风俗，都显示出韦陀文化的痕迹。扶南国故地——越南——奥开奥遗址中的砖石砌筑房屋明显具有印度河文明的特征。[282]饶宗颐教授认为滇铜鼓中的蛙饰及其相关的雨神崇拜，以及佤族铜鼓上饰牛头视作财富的标志，都是受到了印度古文化的影响，这些习俗观念在印度古代的《梨俱韦陀》等篇章中都有明确的反映。

掌管毁灭和生殖的大神湿婆

汉代画像石上的西王母坐龙虎座，其中的龙可能就暗示了林伽及其阳性力量。同时，在汉代的画像石上也多处出现了西王母的配偶——东王公。山东沂南汉墓门楣上的西王母和东王公端坐在三峰耸立的昆仑山上，三个柱形山峰顶部稍宽而平，底部相连；西王母的座下，三峰之间是一只昂首长啸的猛虎；而东王公的座下，三峰之间则是一条穿峰而过的巨龙。很明显，虎代表了西王母的阴性力量，龙代表了东王公的阳性力量。在韦陀灵知神话里，湿婆的力量是用蛇来象征的，与龙的意象完全相似。

湿婆是在印度受到最广泛崇拜的神明之一。他的形象通常是一位全身涂满灰烬、三眼四臂的瑜伽士。腰围虎皮，发髻高挽，其上戴着一弯新月；颈戴头盖骨串成的项链，一手持蛇，一手持戟，骑着白色的公牛难敌。湿婆是浊阴之气的主宰神，掌管毁灭，与强阳之气的主宰神、掌管创造的梵天和中和之气能量的主宰神、掌管维持的毗湿奴构成了三位一体的物质气性化身。斯蒂文·J. 罗森在《瑜伽的故事》里根据韦陀灵知阐述了三者之间的关系：

湿婆的崇拜者（Shaivites）不只是把湿婆当作最伟大的（毗湿奴的）奉献者，而是把他视为神本人。他们这么做有经典的依据。正如毗湿奴本人在《薄伽梵往世书》第四篇第七章的第五十节诗中解释的：“梵天、湿婆和我，都是物质展示至高无上的源头。我是超灵，是自给自足的见证者。但从本质上讲，我与梵天、湿婆之间并没有区别。”……然而，深入研究经典就会发现，在有理由看到视湿婆和毗湿奴没有区别的同时，也有理由看到他们之间的区别。《薄伽梵歌》被印度境内所有种类的超然主义者，包括崇拜毗湿奴和崇拜湿婆的人所接受；而按照《薄伽梵歌》中的教导，毗湿奴是至高无上的主神，就连湿婆都要向他顶礼。

湿婆即是与毗湿奴一体的至尊主宰，却又与超越物质能量和物质宇宙的至尊人格主神毗湿奴不同，他受到浊阴气性的影响，从而成为物质宇宙毁灭的制造者、宇宙能量的控制者和宇宙生命的始祖。《梵天本集》将他与毗湿奴的关系比喻为酸奶和牛奶，当牛奶拌入罗望子之后，就产生反应，转化成了酸奶。

从灵知角度对湿婆所作的理解，使我们得以在残存的华夏灵知符号里找到这位众生之主留下的指纹。现存的金文中有一至今尚未得到解释的神徽，其造型头为“且”形，应该是男性**之象形字；两耳作两睾丸形，状似猪耳；四肢伸开，构成了象形文字里的“天”字。相似的符号也出现在一只大汶口文化遗址出土的猪形陶罐上，这个神徽组合了**和“天”即宇宙至高主宰的意象，与湿婆的身份及其象征符号林伽恰好吻合，有可能就是湿婆神的象形字或神徽。

猪首人身金文神徽（左）；大汶口文化猪形陶罐（中）；金文“天猪”（右）

又金文中有“天猪”神徽，上为“天”的象形字，下面画了一头猪。猪为愚昧物种之典型，“天猪”神徽应该也是浊阴能量之主宰神湿婆的象征符号。

马家窑文化遗址出土的一件彩陶葫芦瓶上，出现了一个三眼的人面纹图案，其中一目直立，当面之中，甚是诡异。环绕瓶腹，共有这样五个并列的三眼人面。这个奇特的人面纹可能就是生命之主湿婆的头像。在韦陀灵知神话里，湿婆有时被描绘成有五张脸，每张脸上有三只眼的保护神（Panca-mukha Siva）。他的五张脸代表着五个方向——上、东、西、南、北，因而湿婆的力量无所不在。湿婆的第三只眼直立在额头上，必要时会喷出毁灭之火。一天，女神帕瓦尔蒂来到他身后，戏谑地捂住他的两只眼睛。当湿婆看不见东西时，黑暗的洪流涌入宇宙，但他的第三只眼挡住了这场混乱，把火焰带进了黑暗中。火焰烧死了帕筏蒂的父亲——喜马拉雅山神——和宇宙中所有的生物。但帕筏蒂乞求湿婆以慈悲为怀，于是湿婆又带回了喜马拉雅山神和万物的生命。葫芦在华夏文化传统里向来隐喻繁殖多子，这位三眼五面的神明被绘在葫芦上，显然隐喻他是生命、生殖之神，与湿婆的身份相合。

马家窑文化遗址出土的三目人面纹彩陶葫芦瓶

再回到前面所引的《庄子·大宗师》里那段包藏了天地大奥秘的“大宗师谱”，其中豨韦氏被列为宇宙第一位得道的大宗师，“豨韦氏得之，以挈天地”。王先谦注：“豨韦，即豕韦，盖古帝王也。”成疏：“豨韦氏，文字以前远古帝王号。……提挈二仪。又作契字者，契，合也，言能混同万物，符合二仪者也。”《尔雅·释诂下》：“契，绝也。”《释名》：“契，刻也。”《诗·大雅·绵》：“爰契我龟。”孔疏：“契，开。”是故挈（契）兼“符合”与“剖判”义。

豨韦氏掌握着宇宙大道，是剖判、**天地乾坤阴阳两种能量的天人宗师，所谓“古帝王”，应该不是指人世间的帝王，而是宇宙之“帝”。豨即是猪，豨韦氏即豕韦氏。《方言》曰：“猪，北燕朝鲜谓之豭。关东西或谓之彘，或谓之豕，南楚谓之豨。其子或谓之豚，淮扬之间谓之猪子。”《庄子·知北游》：“正获之问之于监市履豨也，每下愈况。”郭象注：“豨，大豕也。”成疏：“豨，猪也。”郝懿行《尔雅义疏》曰：“猪彘声转，豕、豨、彘俱声近。”韦者，“大”也。豨韦即是大猪。豨韦氏既是宇宙之“帝”，又与猪有关，似乎与金文“天猪”里所蕴含的灵知符号意义相通，有可能是湿婆的华夏称号。而且湿婆也正是一位指引众生达到不朽的超级瑜伽士，即庄子所谓的“大宗师”。在《庄子》这段文字里，豨韦氏的名字与伏羲即毗湿奴、黄帝即梵天并列，根据我们以前的研究，已经隐含了韦陀灵知神话里三位一体的物质能量化身。此外，阴性能量的女神即西王母的名号也出现了。

从语言的角度来看，“豨韦”一词的读音（xi wei）与湿婆的梵文读音Siva居然惊人地相似！“豨韦”很可能就是“湿婆”的华夏对音，这也符合前文提到的远古音义兼达的梵华对译原则，正如“伏羲”即是“毗湿奴”之音译，又是对潜伏于混沌中的光明之神的暗示。

由此可以得出结论，“豨韦氏”即是汉代画像石上的“东王公”，其原型是韦陀灵知神话里**阴阳、孕育众生的大神湿婆。而东王公—西王母崇拜的实质即是约尼—林伽或湿婆—女神（Devi）崇拜。此外，如前文所论，湿婆的另外一个名号是“炎帝”，以及与之相关的“燧人氏”，两者都与湿婆能够喷火有关。

女神、西王母崇拜在汉代依然如火如荼。在汉代人的信仰里，西王母不仅是解脱以至长生不死的象征，也是日常生活的赐福者，而且还能在特殊情况下消灾攘难，救百姓于倒悬。例如最早记载这种信仰的文献《淮南子》，书中提到远古的射日英雄羿如何从西王母处讨得不死之药，可是却被其妻嫦娥偷吃，以至嫦娥孤身只影地飞往月亮；司马相如的《大人赋》描写了汉武帝对神仙之道的痴迷，赋中武帝向西王母的诉求紧跟着对昆仑仙境的描述：“吾乃今目睹西王母……必长生若此而不死兮，虽济万世不足以喜。”公元前3年成书的《易林》有24节谈到西王母，其中一些谈到这位女神对人们尘世安全和幸福的重要性：

戴尧扶禹，松乔彭祖。西遇王母，道路夷易，无敢难者。

稷为尧使，西见王母。拜请百福，赐我喜子。

震夜惊骇，不知所止，皇母相佑，卒得安处。

这种对既能赐予解脱、又能赐予尘世幸福的超凡能力的信仰，也是今天依然流行于印度各处的湿婆—女神崇拜的实质。作为超级瑜伽士的湿婆是解脱之路的至高指引者，而“拜请百福，赐我喜子”，则是女神的专长。

冥府画像：华夏原始精神世界

汉代民间画像石里透露出的意蕴丰富而深刻，是佛教传入中国以前华夏精神世界系统而直观的表述，因为通常设于墓室，其原始性、普遍性远远超出了具有学派特征的诸子百家乃至汉代儒家文献中所描绘的宇宙—人生图景。美术史家巫鸿先生依据对汉武梁祠画像石所进行的深入剖析，揭示了佛教传入中国以前华夏深层精神世界的概貌。

首先是根深蒂固的灵魂信仰：

武梁祠上的装饰是现存中国艺术史上第二个最古老的“宇宙图像”，我们必须根据祠堂在中国古代礼仪中的多重功能来理解它的意义。像马王堆帛画一样，它的一个功能与根深蒂固的灵魂信仰有关。

《礼记》中记载了中国古代关于灵魂的二分信仰。根据这部儒家礼仪的经典，一个人死了之后“魂气归于天，形魄归于地”。一位称作张子的儒家学者解释了这个理论与祠堂/坟墓的二元关系，在概括了《礼记》的某些章节后他总结说：“体魄则降，智气在上，故立之主以祀之，以至其精神之极。而谨严其体魄，以竭其深长之思。此古人明于鬼神之情状，而笃于孝爱之诚实者也。[283]”

汉武梁祠画像石

祠堂无疑是灵魂信仰的实物化体现，但离开肉体的灵魂却超越了经验世界，翱翔于神性的宇宙，在另一个属于灵魂的世界里找到归宿：

这种“翼……灵魂有所依止”的功能为理解2世纪丧葬祠堂的基本象征性结构提供了一把钥匙。如同武梁祠一样，这些祠堂的屋顶常常用来展示上天的场景（包括天象、天界诸神、征兆等），两面山墙上通常描绘西王母和东王公，而墙壁上一般描绘的是人间的事情。山东一座东汉祠堂的铭文中的一句话总结了这种象征性结构：“上有云气与仙人，下有孝友贤人。”如上所述，这种结构把祠堂转化为一个微型宇宙。死者虽然离开了世间，但他的灵魂仍得以跻身于这个模拟的宇宙之中。[284]

灵魂的最终目的地当然不是祠堂，而是这个模拟的宇宙所象征的神性世界。祠堂的画像石为灵魂的飞升指出了一条“通天之路”，其作用一如为法老灵魂指示“冥府之路”的古埃及金字塔壁画。

在《武梁祠》一书中，巫鸿引用了简·詹姆斯（J.James）对武梁祠图像“模式”的解说：

对灵魂及其旅途的信仰乃是部分墓室画像的普遍基础，这些画像包括神仙天人、通天绝地的巫师以及灵禽异兽等。社会秩序的原则及政治秩序的实施则是另一类画像的基础，包括孝子图、墓主人图、祭祖图、出行图及宴饮图等。[285]

灵魂旅途的目的地便是祠堂屋顶所象征的“天”，“这里的‘天’不是一个物质的、无生的实体。它拥有目的、愿望和智慧，它回应人类的活动并指导他们，它扬善惩恶”。“天”的最原始、最高级的展示便是宇宙—神—人的源头和归宿：伏羲—女娲，即无所不在的超灵毗湿奴及其阴性能量茹阿玛女神，它的画像在祠堂天顶之上。

天界与人类世界又是一体连续的。对于古代中国人，真正具有神性的概念首推“天”“道”，其次是从“天”和“道”流生的“天下”，接下来就是象征性地复制了天地秩序因而复制了天地神性的“中国”，因此“中国”概念在地理想象之外另有配天的神学意义，这是一种在思想结构上更为复杂深刻的神学。从这个意义上说，“中国”也是“通天之路”的一个具有神性的环节，“神州”的道德伦理生活已经为灵魂“升天”准备了必要的资格。

武梁祠上描绘的古帝王对应于司马迁《史记》的第一部分《本纪》，随后对著名历史人物的描绘则与该书的《列传》和《世家》部分平行。如王延寿在其《鲁灵光殿赋》中所说，这些人物是“忠臣孝子，烈士贞女”。武梁祠画像使我们了解的是这些人物形象在一个礼仪建筑中所构筑的完整的图像程序。在这个祠堂中，历史人物被组织为三组，以作为汉代儒家政治理论和伦理基础的“三纲”——君臣、父子、夫妇——之间的关系为中心。在这个框架内，画像石的设计者将历史记载转化为道德教训，将所描绘的男女主人公转化为教化者。一个接一个的历史故事把观者引向最后一幅画面，即对武梁本人的描绘。这幅画面标志了整部图像历史的结束。

在武梁祠对宇宙的表现中，天界与人类世界之间的关系从根本上说是政治的和伦理的，两者之间的互动沿循着一条垂直的路径；在屋顶表现为征兆图像，在墙壁表现为历史人物。宇宙的这个垂直进一步由东、西山墙画像构成的水平结构结合在一起。正如鲍尔（Wolfgang Bauer）所指出的，在中国古代的宇宙观里，“东方和西方总是仙界的方向”。宇宙的这种水平维度主要与死后而不是与此生相联系。西王母和东王公的仙境里淌着不死之水，生长着不死之树，是人们寄托了对永久幸福之向往的福地。[286]

通过实践“三纲”——君臣、父子、夫妇——之间的关系，“忠臣孝子，烈士贞女”获得了“天”的垂爱和福佑，不但使祥瑞之物出现，并且有机会在死后“升天”，享受不死福地，最终跨越漫长的“通天之路”，返本归根，回到灵魂的故乡。此时，天人相通所依靠的不再是外在的“法器”或“工具”，而是内心的“孝爱”。这“孝爱”既行于地，展示为三纲五常，亦行于天，表现为神人相感的宗庙祭祀。这弥漫于天地间的“孝爱”即是“仁”，即是人心、灵魂的本性。孔子将这条隐藏在古老灵知传统最深处的“通天之路”发扬光大，为此后的中国文化找到了生生不息的源泉。《孝经》云：

夫孝，德之本也，教之所由生也。（《开宗明义章第一》）

曾子曰：“敢问圣人之德，无以加于孝乎？”子曰：“天地之性，惟人为贵。人之行，莫大于孝。孝莫大于严父，严父莫大于配天，则周公其人也。昔者周公郊祀后稷，以配天。宗祀文王于明堂，以配上帝。是以四海之内，各以其职来祭。夫圣人之德，又何以加于孝乎？”（《圣治圣章第九》）

子曰：昔者明王事父孝，故事天明；事母孝，故事地察，长幼顺，故上下治，天地明察，神明彰矣。故虽天子必有尊也，言有父也，必有先也。言有兄也，宗庙致敬，不忘亲也。修身慎行，恐辱先也。宗庙致敬，鬼神著矣。孝悌之至，通于神明，光于四海，无所不通。诗云：自西自东，自南自北，无思不服。（《感应章第十六》）

“笃于孝爱之诚实者”，即孔子所谓的“圣人”，从事父母兄弟开始，以“事天”为终极，通于神明，配天配帝。透过不断扩大弥漫的“孝爱之心”，形而下的政治伦理世界与形而上的神明世界之间的隔阂被打破，宇宙—神—人在“孝爱”之中和谐相处，通为一体。

曾子曰：甚哉！孝之大也。子曰：夫孝，天之经也，地之义也，民之行也。天地之经，而民是则之，则天之明，因地之利，以顺天下。是以其教不肃而成，其政不严而治。

这条被孔子标举的“通天之路”，以践履世间的道德伦理职责为根本，以礼乐祭祀为法门，以培养扩充“孝爱之心”为实质，与瑜伽体系里的业报瑜伽其实是一路，只是更突出了其中的精神原则，从而染上了奉爱瑜伽的色彩。余英时先生认为，作为“事神致福”的祭祀系统，礼乐自始便是巫的创造，礼乐与巫始终保持着一种互为表里的关系，孔子对天作为道德根源的深刻信仰和他替天传道的使命感都是从礼乐传统的宗教根源中生长出来的。[287]

西周中期的青铜器兴钟和史墙盘都有“上帝降懿德大屏”的句子，表明“降德”的主体就是周人信仰中的“上帝”。这两件西周铭文最有效地证明了“德”的本源与宗教意义，人伦道德和身心秩序的根源是天命、天意，而“降德”的方法就是礼乐、祭祀。叶舒宪先生认为：

当弄清楚了周人文字叙事的通神背景以及神灵、天命与德的可降临性之后，就能理解周代文明最关键的一些思想观念，如“革命”“礼乐”“分封”“以德治国”等举措，那不是抽象的政治智慧建构，本质上是通神获得承认的需要。如礼乐制度，本来就是沟通天人的符号手段，强化这种符号手段，目的不只是一般意义上倡导伦理道德教育，也是更有效地建立稳定和持久的人神沟通机制，从而保证神明和祖灵的持续护佑。分封看起来是权力和财富的分配，但在“分”的表象背后，仍然有信仰的力量发挥着支配思想的作用，受封的族裔实际上是获得了在自己的土地上用礼乐沟通上天的能力。这种分享到的能力通过物质上的纳贡与制度上的仪礼，最终指向金字塔的最高层——最高的通神者周天子，从而在精神上达到统一。实质上，春秋战国的礼崩乐坏不只是制度的衰败，也是神圣信仰的消亡。[288]

新出土的战国楚竹书（上海博物馆藏）《鲁邦大旱》显示，孔子不仅主张“为政以德”，也主张“为政以礼”，而礼一方面处理人伦关系，另一方面也处理人神关系。《孔子家语·问礼》载孔子之言：“非礼则无以节事天地之神。”对神灵的信仰和对神灵的祭祀，在孔子那里是完全统一的。《礼记·祭义》记载：

宰我曰：“吾闻鬼神之名，不知其所谓。”子曰：“气也者，神之盛也。魄也者，鬼之盛也。合鬼与神，教之至也。众生必死，死必归土，此之谓鬼。骨肉毙于下，阴为野土。其气发扬于上为昭明，焄蒿凄怆，此百物之精也，神之著也。因物之精，制为之极，明命鬼神以为黔首，则百众以畏，万民以服。”

对孔子来说，祭祀之礼庄严而肃穆，人必须以内心的虔诚和恭敬身临其中，要如同神就在身边那样，这就是孔子强调的“祭如在，祭神如神在”“吾不与祭，如不祭”的真正意思。正如“未能事人，焉能事鬼”的说法，并不意味着孔子否认鬼神的祭祀，“务民之义，敬鬼神而远之”之“远”不是疏远、轻视的意思。《论语集解》引包咸的解释，“远”意为“不渎”。“远”不是轻视，而是严格神人之间的界限，同鬼神保持应有的距离，既不亵渎鬼神，同时又尽力于人事，即尽人事以事奉鬼神，故《礼记》同一篇说：“唯圣人为能飨帝，孝子为能飨亲。”

但孔子显然还是作了取舍。对于原始灵知传统中的神话以及形而上的义理部分，孔子似乎采取了沉默的态度，转而更强调礼乐的内在心性依据，以及世间的伦常秩序，这为以后儒学的世俗化开了方便之门，出现了以荀子之学为代表的实用性儒学。原始灵知传统中的神话以及形而上的义理部分则被道家和道教继承，但因为缺乏超越性“孝爱之心”的观照，逐渐沦为无何有之乡的清谈以及追求肉体长生不老的神仙方术。

徐梵澄先生在比较儒学与《薄伽梵歌》之主旨之异同时也委婉地指出了儒学的弊端：

观其同，固如是矣，以明通博达之儒者而观此教典，未必厚非。若求其异，必不得已勉强立一义曰：极人理之圆中，由是以推之象外者，儒宗；超以象外反得人理之圆中者，彼教。孰得孰失，何后何先，非所敢议。[289]

一直到理学的兴起，才重新唤醒了儒学对超越性存在的兴趣。但激起这场思想革命的催化剂却不是本土的儒家或道家，而是来自印度的佛学。佛学和儒学的完美融合造就了理学，堪称本土文化与外来文化融合的典范，至今为学者所称道。

然而，从全球性史前韦陀文明圈的角度来看，佛学在中国的成功移植不过是一次大规模、远距离的文化输血。因为，说到底，如同儒学一样，佛学不过是从源自史前的韦陀文化土壤里长出的一朵鲜花而已。诚如徐梵澄先生所云：

《韦陀》之教，明著于韦檀多学，其典籍乃诸《奥义书》，于是而义理可寻，卓为内学。说者曰：吾将信之。然且疑之曰：谓印度诸宗各派皆导源于此者，何也？在吾国之明佛乘者，且谓此“无”宗与彼“有”宗，相去霄壤，何与耶？——久矣，吾国佛教徒知印度有佛教而无其他，稍窥异部者，亦知外道九十六种，已称于唐，或举其十六异论，而以为皆不足道也。彼印度人士，则以为吾国舍自彼所得之佛教而外，亦无其他。民族间之误解，亦莫大乎是。请即以佛乘论之，曰，是不然也。佛教由《韦陀》之教反激而成者也。瞿昙之教初立，揭橥其四谛、八正道、十二因缘、涅槃诸说，正所以反对《韦陀》教之繁文**祀也，破斥其祈祷生天诸说，扫**其鬼神迷信也。所谓原始佛教，及小乘是已。历时既久，不能以此餍足人心，渐渐引入救苦天神，土地生殖之神等而曰“菩提萨垂”，如“观自在菩萨”“地藏王”等，以及往生弥勒内院及弥陀净土诸说，而恢宏其教理，则合为大乘。至今吾国佛寺建筑，法式多定型。入门则见四大金刚造像，曰地、水、火、风，是皆《韦陀》教之神也。其五大曰空，空固无相可表也。往往隔庭对正殿佛像者，辄有龛，塑立像曰韦驮，操金刚杵，谓为护法神，是则雷电之神，杵表电光，谓之因陀罗，古雅利安族之战神也。印度于今佛教寺观不可寻，其制犹仿佛可见于我国。大乘之末路，盖尽徙《韦陀》神坛造像而礼拜之，菩萨、陀罗，异名同实。若是者，一正一反一合，衍变公式可寻，佛教之成，固有所自来矣。至若由师授二三学徒，乃至佛陀说法有千二百五十人俱，扩小学塾为大僧伽，生活与学术皆大众化，夺第一阶级之尊严，重四姓沙门之平等，皆其反《韦陀》教之社会面，亦其外表也。[290]

“观自在菩萨”即中国民间深受爱戴的观音菩萨，其救苦救难、大慈大悲的女性形象，实与韦陀神话里的“女神（Devi）”无异，应该是佛教汉传后，宇宙阴性能量（Shakti）在中国的一种富有特色的表现形式。“观自在菩萨”在印藏的佛典里本是男身，但传入中国后，却转成了女身，并且渐渐成为婚姻、生殖以及诸多现世幸福的赐予者，不能不说是原始女神崇拜的复兴。

徐梵澄先生将原始佛教归为“无”宗，而将《韦陀》教之《奥义书》及韦檀多一派归为“有”宗，洵为见道之言：

“有”宗者，谓超世界人类以上，有存在者也。“无”宗者，谓超世界人类以上，无有存在者矣。《韦陀》隶乎“有”宗。胜论、数论、瑜伽、因明，皆属“有”宗，而不背乎《韦陀》者也。“顺世”“佛教”“耆那”，皆属“无”宗而反对《韦陀》者也。[291]

无论“无”宗还是“有”宗，其终极目的都是“超世界人类以上”，即追求从形下现象世界的解脱，达到超越性的形上存在，这种意识形态的根源最终还是在原始韦陀灵知。佛教最基本的概念诸如涅槃、业报、轮回，在《奥义书》和《薄伽梵歌》里早已存在，正是对这些范畴的再思考和诠释，产生了佛的智慧。但是佛教的虚无主义本质，否定了世界的真实性和生命的个体性，却打破了宇宙—神—人共存的灵知基因。至公元8世纪，商羯罗彻底推翻了原始佛教哲学，重新确立了韦檀多哲学在印度本土的至高无上的地位。而传到中国的佛教，也因为与儒、道的融合，多少重建了与天道、人道的关联。

这次中—印文化大输血也给当时衰萎的中国文化带来了新的生机，开启了新的局面，直到面对似乎完全异质的西方文化，儒、道、佛合一的中国文化才失去了包容一切的气概，进入了“二千年未有之大变局”。中国文化如何打破这天、地、人设下的大谜局？如何凤凰涅槃，再获新生？也许，第二次文化大输血已经迫在眉睫。这，对正在缓缓衰亡的西方文化可能同样适用。

面对价值观分崩离析的当代世界，韦檀多大师雷蒙·潘尼卡指出，每个人都负有完善宇宙的责任，而扭转乾坤的关键在于：

当代人的危机（同时也是机遇和使命）在于认识到属人的小宇宙和物质大宇宙不是两个分离的世界，而是同一个宇宙—神—人共融的实在，在其中，确切地说，第三个“神性”维度是统一实在的另外两个维度的连结点。否则，退而图救个人灵魂就成十足的自私自利或怯懦，而投身于世界也变成了妄自尊大或自以为是。[292]

宇宙—神—人共融共存原则，作为史前全球文明基因，也许会再一次被唤醒，重新植入病入膏肓的东、西方文明的肌体之中。在修复了各自的内伤后，东、西方文明才有可能血肉相生，在一个宇宙—神—人共融共存的多维架构中和谐互补。

徐梵澄先生自幼淹贯经史，青年时师从鲁迅，后留学德国，深研尼采之学，中年后却侨居印度33年，师事印度“哲圣”室利·阿罗频多，自谓已得安身立命之大经大法。他花了7年时间在南印度棒地舍里翻译乃师的《薄伽梵歌论》，“挥汗磨血几死而后得之”。这位兼通中西印三大文明的学术大师在《薄伽梵歌论》的译序里纵论古今，以惊人的洞见勾勒出中国文化在过去与未来的走向：

远者不论，佛法未入中国之前，周秦西汉之世，人生刚健，充实光辉。晚周诸子，学术争鸣，东汉士林，声实弘大，古无前例，后罕继踪，固由往圣之德泽未渝，礼教之菁华未竭。然其弊也，英雄事去，则纵情于醇酒妇人；君子路穷，唯有使祝宗祈死。要皆性命之本真是率，局限于形体之封。黄老盛而人生观为之一变，佛教传而人生观踵之再变。自是葆真遐举，削发披缁。澹情累于五中，栖心神于遐外，浮世之乐既非乐，有生之哀亦无哀，由此忧悲苦恼始稀，常乐我净之说皆入。而其弊也，则浑沦浩瀚之真元凿，深纯朴茂之德泽亏，博大光明之气象阴，笃厚善良之风谊薄矣。鼓芳扇尘，经唐历宋，救苦诚然救苦，利生亦殊利生，盛兴未及千年。迄今遂趋末法。夫斲雕不可返朴，浇漓不可复淳。今欲废除佛法而复兴殷周之礼，事不可能；欲导扬佛法而绍隆唐宋之观，亦势所不许。无已，倘弘雅量而于佛教以外求之，则同出西天，源流异派，可资裨益殊堪尊尚者，犹大有在也。夫道本无分，群非可出。一麻一麦，犹藉耕耘，半缕半丝，终由纺绩。则诚所谓逃空虚出尘世者，果何可得也？以此歌而论，天帝降世，乃激励猛士赴战场，以建立正义大法之国土，非可异欤！例此一端，足以救弊。大致古婆罗门之颓废，佛教皆可匡正之。小乘之不足，大乘足以博充之；末法之罅漏，新起印度教可以弥缝之。更互代兴，后来居上，独尊光大，今数百年，大济斯民，同功异位，且远播欧西，又百余年。吁嗟！非无故矣。[293]

徐梵澄所谓“新起印度教”者，其本质即是作为“一切教之教”的《薄伽梵歌》之教。但《薄伽梵歌》并非“新起”，实际上，它来自更遥远的史前文明，是史前文明基因的不朽载体。《薄伽梵歌》之教的“新起”，其实只是史前瑜伽文化在印度的新一轮回归或复兴而已。在一切神圣价值皆被解构的后现代全球化时代，强调宇宙—神—人和谐互补的古老韦陀原则，作为世界文明的原始基因，是否能再一次在全球复兴？破裂成无数碎片的人类信仰世界能否再次被文明的原始基因修复、整合、成全？这应该是21世纪全球化社会所面临的最大挑战和机遇。