《薄伽梵往世书》有一段关于迦鲁达的记载：

在沙勒玛丽岛（Salmali Dvipa）上有一棵沙勒玛丽（Salmali）树，该岛因此树而得名。那棵树和普拉克沙（Plaksa）树一样高——换句话说，有一百由旬宽（八百英里），一千一百由旬高（八千八百英里）。博学的学者说，这棵巨树是众鸟之王——主毗湿奴的坐骑迦鲁达的居所。在那棵树上，迦鲁达向主毗湿奴献上韦陀祷文。

这棵八千八百英里高的巨树可能就是“榑木之野”的那棵扶桑树的原型，而鸟王迦鲁达、毗湿奴的坐骑高踞其上，这才是太皞伏羲之佐句芒的原始形象。从语言学的角度来看，句芒之“句”，读作“勾”，有可能是梵文迦鲁达的对音，而“芒”似乎点出了鹰王的身体特征。这种原始的音译方式，也与女娲、伏羲二词的翻译方式相似。《世本·作篇》曰“句芒作罗”，是说句芒也可以称为“罗”，鸟王迦鲁达在佛典里正是被翻译作“迦楼罗”，可知“罗”也是迦鲁达的华夏音译之一。

至此，良渚神徽之谜已经昭然若揭。这个神徽是安徽含山凌家滩新石器时代猪鹰合体玉雕的延续，也即是太一、北斗的灵知象征符号，可以称为太一北斗神徽。良渚太一北斗神徽的左右两侧经常相伴有两只云鸟，冯时先生以为即象征雷公、雨师，与前文所记马王堆帛画《太一将行图》描绘的情景亦相合。

前文在探讨三星堆文化时，曾解读过金沙遗址青玉琮上雕刻的羽人纹饰。这个人形图案在玉琮的上端射部，采用阴刻手法雕刻，形态壮硕，头上戴有一个冠饰；双臂甚长，向两边平举，其上都刻有一个向上卷起的羽毛形装饰，犹如大鹏展翅飞翔；双脚粗短叉开，长袖飘逸，大有飘飘乎往来于天地之间的气势。这个羽人纹，与良渚神徽上的羽人图案具有同样的身体特征，不过一个取了蹲踞的姿态，另一个则是飞翔的姿态。与良渚神徽不同的是，金沙羽人是被单独表现出来的，并没有与象征北斗的猪首组合在一起，但这也使得人物的形象更为突出，证实了良渚神徽中的人形图案确实是可以与猪首分离的、具有独立性的灵知象征符号。

良渚玉琮，其上半节为多首纹，下半节为猪首纹（左）；良渚玉琮，四面皆为鸟首纹（右）

这件青玉琮上还雕刻有40个精美的神面纹。每个神面纹的具体特征大致由上而下可分三层：采用平行线纹以表现神面的羽冠特征，用雕琢的大小圆圈表现神面的眼睛和眼珠，用长方形几何图形来表现神面的嘴部。表面看起来，这种神面纹与良渚神徽的猪首纹类似，但细察则颇有出入：金沙神面的眼纹为环形，比较小，而良渚神徽猪首的眼纹为椭圆形，形状也要大得多。比较起来，金沙神面的眼纹更接近鸟眼，例如三星堆出土的一些青铜鸟的鸟眼就是这样的环形；而良渚神徽猪首的眼纹则明显是猪眼。此外，更引人注目的是，金沙神面上没有扁平宽阔的鼻纹，而良渚神徽猪首的鼻纹却非常明显。据此可以断定，金沙神面纹绝不可能是猪首纹，而是鸟首纹，即宇宙之鸟句芒、迦鲁达的象征符号。上海福泉山出土的一件玉琮分两节，上节刻鸟面纹，下节刻猪首纹，鸟面纹的式样与金沙神面纹完全一样。这件灵知美术作品无疑也表达了鹰猪合体的主题。

值得注意的是，在华夏的史前灵知美术里，通常都避免直接表现神灵的形象，而是使用某种与该神灵密切相关的灵知象征符号来表现主题。这可能出于一种对神明形象的敬畏心理，但却使得表现方式显得过于抽象，很容易被误解为单纯的动物或图腾崇拜，从而形成了一个长期的神话学研究领域的误区。事实上，图像纹饰上某些易于忽略的细节或标识，往往具有标志性的作用，使灵知象征符号与其他更单纯的纹饰区分开来。

内蒙古敖汉旗小山新石器时代遗址出土的陶尊及纹饰展开图（左）；河姆渡文化陶钵上的“猪拖北斗”图（右）

例如冯时先生破译的两例以猪为题材的灵知美术作品，一件是内蒙古敖汉旗小山新石器时代遗址出土的陶尊，上面由鸟、猪、鹿图案组成的纹饰，经考古天文学的研究，居然是公元前5000—前4000年的二分日天象星图！其中的猪纹象征北斗，鸟纹象征张宿，鹿纹象征危宿。另一件是浙江余姚河姆渡文化遗址第四文化层出土的长方形夹炭黑陶钵。陶钵圆角，平底，呈倒梯形斗魁形状，外壁两侧各绘刻一猪，形象逼真。这种做法以前通常被认为是河姆渡先民驯养家畜的反映或是原始图腾崇拜，但猪的中心标示出的一颗圆形星饰，以及陶钵的斗魁形状显示这是一件灵知美术作品：猪和猪身上背负的星纹一起组成了“猪拖北斗”的主题。[259]

再比如安徽含山凌家滩新石器时代遗址的鹰猪合一玉雕，如果鹰的胸前没有雕刻九宫璇玑图，就很难断定这是一件灵知美术品。

大汶口文化尖底陶器及陶器上的日鸟符号（左上、右上）；大汶口陶背壶上的“扶桑鸟王”符号（左下）与金文“重”字（右下）相差无几

这几个灵知象征符号解读案例也说明了源于史前韦陀灵知体系，以猪为象征的北斗崇拜以及以鹰为象征的太一崇拜，在中国史前时代所具有的时空广度。远在6000—7000年前，一北一南、一西一东，都出现了意义相同的灵知象征符号，这应该足以证明一个跨地区超级史前文化圈的存在了。

《山海经》专家喻权中先生将句芒的踪迹追寻到了遥远的新石器时代的大汶口文化。在著名的大汶口文化晚期遗址中发现一字，它在两个遗址的三件器物上重复出现，表示它已经不是偶然出现的东西了，因此引起了人们的注目。已有学者指出，此符号取象一载日之火鸟落于扶桑之上。扶桑者，榑木也，而据《尚书大传·鸿范》：“东方之极，自碣石东至日出榑木之野，帝太皞、神句芒司之。”高踞于“榑木”之上的，正是鸟王“句芒”。喻权中先生进一步认为：在大汶口遗址中出土的另一件陶背壶上出现的用朱彩绘制的图像便是句芒的名“重”的图像文字，它与金文“重”字相差无几。而金文“重”从人、从东，犹言“东方之人”，也就是“东方之神”。[260]丁山先生以为：

句芒，当然是东方大神。句芒的造象特征是“鸟身，素服，玄纯”。假定将“素服”的服字通假为腹，那末它就成为了黑身白肚子的鸟，活像玄鸟燕子了。诗商颂所谓“天命玄鸟，降而生商”，商祖玄鸟，固可确定为句芒的化身，即《礼记·月令》所谓“仲春，玄鸟至，至之日，以太牢祠于高禖”。高禖当然也是句芒的语转。[261]

安徽尉迟寺新石器时代遗址，考古工作者在大汶口文化层首次发现了一尊被专家称为“惊天的发现”的陶制鸟形神器。这件神器为陶制品，出土于尉迟寺遗址大型广场的东部的地层中。该器物经复原由三部分组成，最底层为圆柱形，中间是圆锥形，圆锥大头向下反扣在圆柱上，同圆柱连为一体，在圆锥的两边还有两个酷似鸡冠的饰物，圆锥的顶端是一件鸟形陶塑。整个器物通高59.9厘米，底径16厘米，上径20厘米，采用手工工艺，红褐色器表有烧制时氧化的灰褐色斑块，颈部以下为空体，器形像瓶，又像一个长颈背水壶。考古专家结合现场发掘情况分析，鸟形神器应当不是一件实用器具，而是一件象征性礼器。在尉迟寺遗址和其他地方的大汶口遗址的发掘中，这件陶器是迄今为止发现的最为完整的礼器，属首次发现。

《山海经》中的句芒（左）；安徽尉迟寺新石器时代遗址出土的陶制鸟形神器（右）

这件“神器”显然不是一般意义上的“图腾”，而是一件灵知美术品。顶部的鸟形陶塑无疑就是大汶口文化灵知象征符号里经常出现的宇宙神鸟——重、句芒、迦鲁达。中间的圆锥象征天盖，底部的圆柱则象征了天柱、宇宙树或通天神山，应当是用于祭祀通神的礼器，可以命名为“重神陶塑”。与重神句芒有关的还有扶桑树、神山昆仑神话，具体解读留待后文再作讨论。

人面鸟身的句芒形象，与华夏神话里的另一个神明帝俊极为相似。江苏镇江发现的南北朝帝俊石刻像，帝俊为人鸟合一的形体，双手持长蛇，鹰嘴大张，作吞噬状。这与鹰王迦鲁达的形象几乎毫无二致。在迦鲁达神话里，蛇是迦鲁达最喜欢的食物，事实上很多印度教庙宇里的迦鲁达神像就被塑成口叼长蛇的形象。在对良渚神徽的解读里，冯时先生也认为骑在猪首之上的羽人图像就是帝俊。原因是“俊”本作“夋”。《说文》训“夋”为“倨”，即蹲踞之意，是指帝俊本以蹲踞姿态为其特点。这样的姿态与人鸟合一大神的形象是符合的。帝俊并非鹰王，而是主神及其坐骑的合体形象。帝俊应该是天极主神的一个早期称号，因为他被殷人推为始祖，由此受到特别的崇拜，上升到“帝”的级别。

江西镇江出土的南北朝帝俊石刻像（左）；印度教寺庙前的鹰王迦鲁达神像（右）

殷人将自己的祖先追溯到天极主神，显示了史前神话向古史转化的演变轨迹。《山海经·西荒经》云“帝俊生后稷”，后稷是殷人的祖先。《大戴礼记·帝系篇》则说后稷为帝喾所产。帝喾其实就是帝俊，《史记·五帝本纪·索引》引皇甫谧曰，“帝喾名夋”；《初学记》引《帝王世纪》曰，“帝喾生而神异，自言其名曰夋”。王国维说这个“夋”就是《山海经·大荒经》及《山海经·海内经》中的帝俊。[262]

帝俊之名多见于《山海经》，其地位相当显赫，几乎具有像黄帝一样的人文初祖的身位。

《山海经·海内经》载：

帝俊生禺号，禺号生**梁，**梁生番禺，是始为舟。

番禺生奚仲，奚仲生吉光，吉光是始以木为车。

少皞生般，般是始为弓矢。

帝俊赐羿彤弓素矰，以扶下国，羿是始去恤下地之百艰。

帝俊生晏龙，晏龙是为琴瑟。

帝俊有子八人，是始为歌舞。

帝俊生三身，三身生义均，义均是始为巧倕，是始作下民百巧。

后稷是播百谷。

稷之孙曰叔均，是始作牛耕。

帝俊的子孙发明了舟车、弓矢、琴瑟、歌舞、种植乃至手工百艺，由此神话开始在大地上实现，神的血脉在人间施行了统治。

帝俊的事迹与鸟的关系非常密切。《山海经·大荒东经》云：“有五采之鸟，相乡弃沙。惟帝俊下友。帝下两坛，采鸟是司。”

又《山海经·大荒西经》：

有五彩鸟三名：一曰皇鸟，一曰鸾鸟，一曰凤鸟。

有五彩之鸟仰天，名曰鸣鸟。爰有百乐歌舞之风。

有五色之鸟，人面有发。爰有青鸾、黄鷔、青鸟、黄鸟。

有三青鸟，赤首黑目，一名曰大骛，一名曰少黧，一名曰青鸟。

帝俊与众神鸟为伍，显示了鸟王的身份。而帝俊的后裔，也多能役使四鸟。

《大荒东经》云：

帝俊生中容……使四鸟，虎、豹、熊、罴。

帝俊生晏龙……食黍，食兽，是使四鸟。

帝俊生帝鸿，帝鸿生白民，白民销姓，黍食，使四鸟，虎、豹、熊、罴。

帝俊生黑齿，姜姓，黍食，使四鸟。

《大荒南经》云：“帝俊妻娥皇，生此三身之国，姚姓，黍食，使四鸟。”“使”即役使之意。“使四鸟”或“使四鸟，虎、豹、熊、罴”，是说役使的既有四鸟，也有四兽。而只有帝俊的后裔，才有这种役使四鸟与四兽的能力。

根据长沙子弹库楚帛书的记载，伏羲、女娲开辟鸿蒙，禹、契划天界土，伏羲四子步天建时之后，帝俊不但孕育产生了日月，而且操纵着日月的运行。《山海经》证实了帛书的说法。《山海经·大荒南经》云：“东（南）海外，甘水之间，有羲和之国，有女子，名曰羲和，方浴日于甘渊。羲和者，帝俊之妻，生十日。”《山海经·大荒西经》云：“有女子方浴月，帝俊妻常羲生月十有二，些始浴之。”可证帝俊之妻羲和，生十日；帝俊之妻常羲，生十二月。又《山海经·海外东经》云：“黑齿国……下有汤谷，汤谷上有扶桑，十日所浴，在黑齿北。”黑齿是帝俊之子，扶桑树就在黑齿之国，汤谷之上。帝俊、重、句芒就蹲踞于这沟通天地的扶桑树上，与他的子孙日神、黑齿以及妻子羲和、常羲等统领着宇宙的巅峰地带。

羲和浴日的甘渊，在“东（南）海外，甘水之间”，自然也跟黑齿之国一样，属于鸟王帝俊的领地。前文提到《薄伽梵往世书》有关鹰王迦鲁达的记载。

就在这段古老梵文诗节的前一节里，赫然出现了《山海经·大荒南经》里提到的神秘“甘水”：

羲和浴日于甘渊

普拉克沙洲（Plaksa Dvipa）被一汪洋甘蔗（iksu-rasa）环绕，这个海洋和洲本身一样宽。同样的另外一个洲——沙勒玛丽洲（Salmali Dvipa）——是普拉克沙洲两倍宽（四十万由旬或三百二十万英里），被同样宽的水体、尝上去像酒一样的海洋Surasagara所环绕。

沙勒玛丽洲，鸟王迦鲁达的栖息之地，北面被Surasagara即酒醴之洋所环绕，南面则被甘蔗之洋所环绕。这个甘蔗之洋，岂不就是《大荒南经》里“东（南）海外”，环绕着“羲和之国”的“甘水”吗？

沙勒玛丽洲的南面，隔着甘蔗之洋，是普拉克沙洲，这个洲是日神的居所，而沙勒玛丽洲则是月神的居所。《薄伽梵往世书》第五篇第二十章在描述了地球所处的瞻部洲（Jambudvipa）之后，讲到了瞻部洲咸水洋之外，被“甘水”环绕的普拉克沙洲：

正如苏迷卢山被瞻部洲环绕。瞻部洲宽十万由旬（八十万英里），与咸水之洋的宽度相同。如同围绕城堡的护城河又被园林环绕，围绕瞻部洲的咸水海洋又被普拉克沙洲环绕。普拉克沙洲的宽度是咸水之洋的两倍，即宽二十万由旬（一百六十万英里）。在普拉克沙洲有一株树，像金子一样发光，同瞻部洲上的瞻部树一样高。在它的根部是一团有着七束火焰的火。正是由于这株普拉克沙树，此洲被命名为普拉克沙洲……

……普拉克沙洲之民寿一千岁，像半神人一样美丽，也像半神人一样生育。藉着完全履行《韦陀经》中提到的祭仪，并崇拜以太阳神形象展示的至尊人格神，他们臻达太阳这一天堂星宿。

普拉克沙洲之民如是祷告：“让我们托庇太阳神，他是全面扩展的至尊人格神、最古老者、主毗湿奴的反射。毗湿奴是唯一值得崇拜的主。他是《韦陀经》，他是宗教，他是所有吉祥和不吉祥结果的源泉。”

普拉克沙洲为太阳神之地，故其民以太阳神为主宰之神。那株根部有着七束火焰的普拉克沙神树，可能就是《山海经》里“十日所居”的扶桑树的原型。咸水海洋之外、环绕普拉克沙洲的甘蔗之洋，也就是《山海经》“东南海外”的“甘水”了。

鹰王迦鲁达所栖的沙勒玛丽洲为月神之地。其民以月神为主宰之神。《薄伽梵往世书》载：

沙勒玛丽洲之民向月神祷告如下：“月神凭借光芒将一个月分为两个半月，称为Sukla和克里希那，据此将谷物派发给祖先和半神人们。月神划分时间，是宇宙众居民的国王。因此，我们祈祷他继续担任我们的国王和向导，我们向他致以虔诚的顶拜。”

而《山海经》“有女子方浴月，帝俊妻常羲生月十有二，些始浴之”一节，也表明鸟神帝俊与月神所居为同一处所。

《薄伽梵往世书》所陈述的地理应该属于一种与神话结合的灵知地理，与目前已知的地理学全然不同。《山海经》对于灵知地理的描述，显然继承自韦陀诸经，但经过了华夏式的转述，风格更显简约晦涩。数千年之后，如果没有韦陀诸经作为参照，几乎已经无法破解了。灵知地理颇为繁复，我们留待后文详论。

在韦陀灵知神话里，与北极星的主宰神一样，太阳的主宰神也是作为超灵的至尊人格主神毗湿奴或那罗衍那。《薄伽梵往世书》将居于太阳之中的至尊人格神毗湿奴、那罗衍那形容为身泛金光、坐在莲花上的金摩耶：

圣王婆罗多……崇拜居住于太阳之中、身泛金光的主那罗衍那。圣王婆罗多通过唱诵《梨俱韦陀》中的诗篇崇拜主那罗衍那……

至尊人格主神身处纯粹的中和气性，它照亮整个宇宙，赐福于他的奉献者们。主从他自身的灵性力量中创造了这个宇宙。主根据自己的愿望，以超灵身份进入这个宇宙，并以他不同的力量维系着欲求物质享乐的一切生物。请允许我向这位主——智慧的赐予者——致以最虔诚的顶礼。

既然至尊人格主神毗湿奴、那罗衍那居于太阳之中，那么自然，毗湿奴、那罗衍那的坐驾——鹰王迦鲁达——也栖息于其中。这在韦陀灵知看来并不奇怪，因为至尊人格主神具有扩展自身形体的能力。《弥勒奥义书》也说日中有鸟，但显得更为古奥：

19世纪印度星象学手抄本上的大日那罗衍那，通常以时轮内置六角形为其象征符号（左）；站在鹰王背上的那罗衍那（右）

这金色的鸟在心中和太阳中，我们

祭供祭火中光辉似雨的水鸟、天鹅。

在华夏灵知神话体系里，这个韦陀神话被演化为神鸟负日的壮丽景观。《山海经·大荒东经》云：“有谷曰温源谷，汤谷上有榑木，一日方至，一日方出，皆载于乌。”《淮南子·精神训》云：“日中有踆乌。”高诱注：“踆，犹蹲也，谓三足鸟。踆音逡。”负载太阳的踆乌，就是玄鸟，也即是句芒。《淮南子·天文训》：“东方，木也，其帝太皞，其佐句芒，执规而治春。”暗示太皞伏羲、句芒分别为太阳之主宰神及辅佐神。据此可知，句芒相当于鹰王迦鲁达，而太皞伏羲的原型则是身泛金光、居于太阳之中的金摩耶、超灵、那罗衍那、毗湿奴。

金乌负日神话的实质是对太阳之主宰神太皞伏羲、毗湿奴、那罗衍那、超灵及其坐骑——鹰王句芒、迦鲁达的崇拜，其根源也还是韦陀灵知神话。考古发现证实这个古老的雅利安信仰可以上溯到处于华夏文明萌芽期的新石器时代。上文提到的大汶口文化，河姆渡文化、仰韶文化、良渚文化的灵知美术品上都出现了金乌负日的图像，尤其是良渚文化陶器里的日鸟纹，振翅而飞的大鸟的胸前绘着双圈形日纹，与三星堆青铜大鸟人像胸口的图案非常相似。

河姆渡文化出现的日鸟图案

余姚河姆渡遗址出土了三件雕有日鸟图像的雕刻，分属河姆渡文化的不同时期。一为有柄骨匕，出土于河姆渡遗址第四文化层。残存柄部，匕柄长14.5、宽3.4厘米。柄面雕刻两组日鸟图像，每组图案的中央均为圆日，圆日两侧绘有相背的两鸟。鸟头、鸟嘴都明显呈鹰形。一为象牙雕片，出土于河姆渡遗址第三文化层，雕片长6.6厘米、宽5.9厘米、厚1.2厘米。正面雕刻一组日鸟图像，中央由同心圆组成圆日，圆日两侧刻两鸟相望。鸟嘴也是鹰形，但鸟头、鸟颈、鸟羽已具有“凤鸟”的特征。故此这件牙雕被命名为“双凤朝阳”，成为河姆渡文化的标志性艺术品。一为陶豆盘，出土于河姆渡遗址第十文化层，柄残，泥质灰陶，盘径27.5厘米。豆盘呈钵形，盘内底阴刻日鸟合璧图案，四鸟盘环相绕，分指四方，中央刻有圆日。

研究表明，河姆渡文化的陶器纹饰从第三、四层到一、二层有着显著的变化，这种变化是由第三、四文化层发达的动、植物图像和几何形图案，发展到第一、二层的抽象图案，显示出一种由繁到简、由写实到抽象的演变趋势。这一特点通过以上三组日鸟图像从早期到晚期、由具体到抽象的变化，体现得相当清楚。[263]

河姆渡文化早期的日鸟图像，似乎更接近韦陀神话原型，负日的“金乌”明显保留了“鹰王”的形象。后期的“双凤朝阳”图像，则为我们提供了韦陀“鹰王”向华夏“凤鸟”演变的线索。

冯时先生从天文考古学的角度，破译了这些奇特的双鸟或四鸟负日图像。他认为：

豆盘所绘图像的特点是，图像中四鸟盘环，每鸟各守一方，中央的圆形似为太阳，这使我们想起了四时与四方。古人认为，太阳之所以能在天空中运行，那是因为有金乌的载负，因此，乌运行到什么地方，也就意味着太阳运行到了什么地方。从这个意义上去考虑，太阳在天空中每一位置的变化，都需要靠乌的搬运来完成。假如先民们对太阳的周年运动确实有着认真的观测，那么，金乌运载着太阳东升西落，南行北进，不正是四时日行四方的写真？同样，牙骨雕板上的图像如果有与此相同的含义，那么它无疑体现了二分日时太阳分主东、西方的古老观念。

我们对河姆渡文化日鸟图像的解释，至少在最关键的两点上符合中国传统的文化。首先，图像中总是将日与鸟密切结合在一起，这种以鸟作为太阳运行方位象征的做法无疑来源于古老的金乌负日的观念。然而，河姆渡文化的三组日鸟图像其实并不仅仅表现了运日的鸟，它的真正目的则在于体现了太阳运行至东、西两方或东、西、南、北四方的方位概念。其次，四方主四时的观念也是中国文化的特征之一，古人对太阳于一年中运行方位的变化早有了解，春分与秋分日出正东，日没正西；夏至日行极北，其后南移；冬至日行极南，其后北归，所以二分二至各主东、西、南、北。《尚书·尧典》以分至四神分居四方之极，掌管四时。商代甲骨文至汉代的文献也明确反映了这一传统。[264]

北美印第安及东北亚古代遗物上的日鸟图

但是从我们的角度来看，这个传统不仅体现了中国文化的特征，实际上也是一个更大的全球性史前雅利安文化圈的遗产。冯时先生随后的发现为我们的推论提供了考古学依据。

冯先生在北美洲印第安新石器时代的陶盘，即著名的普韦布洛刻盘上找到了与河姆渡文化陶豆上一样的四鸟运日图像。东北亚雅库特银鞭柄、东北亚图瓦皮壶上也出现了具有相同含义的图像。此外，这个灵知天文符号还出现在中国西南地区战国至西汉的铜鼓图像上。大汶口文化陶器上出现的双翼太阳图像，作为金乌负日神话的另一种更原始、朴素的表现，与西亚巴比伦、亚述浮雕上的有翼太阳似乎也完全可以联系起来。

金沙遗址出土的太阳神鸟金箔饰，无疑也属于这一古老的灵知传统。该器为圆形，内有镂空图案，外径12.5厘米，内径5.29厘米，厚0.02厘米，系用很薄的金箔制作而成。图案可分内外两层。内层图案的中心为一镂空的圆圈，周围有十二道等距离分布的牙状弧形旋转纹，呈顺时针排列，应为旋涡形太阳纹。外层图案是四只逆向飞行的神鸟，引颈伸腿，振翼飞翔，首足前后相接，围绕在内层图案周围。整个图案动感十足，将金乌负日的主题表现得神奇绚丽，淋漓尽致。同时出土的还有一件青铜三鸟纹有领璧形器，应该也是具有同一象征意义的礼器。金沙文化直接传承于三星堆文化，两处遗址里都发现了众多的表现鸟和羽人的美术品。尤其是三星堆，除了青铜人面鸟身像，还有各类造型丰富的铜鸟，几乎像是《山海经》里那个神鸟世界的复制。金沙遗址出土的一件玉人头像，鹰鼻方面，羽冠飞扬，与三星堆青铜人面鸟身像的头部造型一模一样，都是方面玄鸟、伏羲之佐句芒的形象。而三星堆文化，如前所考，与印度河的史前韦陀文化血脉相通。

作为一个灵知符号，金乌负日的图像在远古世界似乎无处不在。从石器时代到青铜时代，从旧大陆到新大陆，从欧亚大草原到南亚大陆，时间跨度如此之久远，空间跨度如此之广大，可能的解释是，一个不断流动扩张、不断融合互渗的超级文明圈确实存在于史前的迷雾之中。

金沙遗址出土的太阳神鸟金箔饰（左）；青铜三鸟纹有领璧形器（右）

总结一下，在华夏神话体系里的伏羲，根据其所居之地，可以分为原始混沌大水里的创世神太一伏羲、北极星上的众神之主少皞伏羲以及主宰太阳的太皞伏羲，分别对应于韦陀神话体系中至尊人格主神毗湿奴的不同分身：原因海（或胎藏海）毗湿奴、北极星上的乳海毗湿奴和太阳的主宰神那罗衍那。除了创世之神伏羲、原因海（或胎藏海）毗湿奴的坐驾是巨蛇、龙，其余两个居于宇宙星体之上的毗湿奴、伏羲的分身都以神鸟、凤为坐驾，由此缥缈难征的灵知神话进入可见的宇宙空间，并与可以进行实际观测的灵知天文结合，产生了各种神秘的灵知象征符号，例如日鸟图纹、鹰猪神徽。在华夏灵知体系里，神话与天文结合的表现方式尤为突出，在长期的演化过程中，神话甚至逐渐被遗忘或删除，只剩下抽象神秘的灵知天文象征符号，为后人留下了一个个不解之谜。这种情况，似乎与人格神信仰的衰退有关。

关于龙、凤之来源，华裔东方学学者谭中教授也指出了其中之印度因素。他认为龙乃印度“龙王蛇沙”之转化与变形，其威力无比、变化多端的特征与汉语符号里的“龙”正相符合。至于凤，他引述了许慎的《说文解字》，其中说到这“神鸟”是“出于东方君子之国，翱翔四海之外，过昆仑，饮砥柱，濯羽弱水……见则天下安宁”。他认为，所谓“东方君子之国”，似乎与印度有关。他进而推论：“如果凤指的是印度的神鸟，那就是迦鲁达无疑了，还有《庄子》的大鹏形象也有（迦鲁达）的影子。”[265]

就造型而言，关于大鹏鸟的形象，应综合考虑古巴比伦类似神兽、小亚细亚双头鸟、亚欧草原双头鹰、拜火教鸟形神以及中原地区出土的古代文物上的相似造型。上古苏美尔英杜尔、巴比伦魔鬼拉马什图、亚述的乌迦路、雅吉利-卡雅岩壁上的主神浮雕右下角之双头鹰、阿拉卡-休於大门巨石上的双头鹰浮雕、大西域之格里芬、巴米扬东大窟券顶壁画上的祅教人头鸟、楚墓出土之彩绣三头凤等造型，似乎都有古印度鹰王迦鲁达的一丝魅影。

通天法器的奥秘

前面讲到象征北极太一的猪鹰神徽。除了良渚文化以外，在红山文化中也有诸多表现。值得注意的是，其形式又有所变异，从而为另一个重要的灵知象征符号的破译带来了线索。

分布于辽宁、内蒙古、河北的红山文化遗址出土有一种代表性礼玉，一般被称为玉猪龙。其基本特征为猪首，身体蜷曲呈基本封闭的环状，睅目，吻部前突，皱鼻，肥首大耳，背部近头处皆钻有一孔，个别的礼玉上还雕有鸟头。这类礼玉直径最大者15厘米，最小者仅4厘米。

红山文化的猪形礼玉“玉猪龙”出土于辽宁牛河梁红山文化墓葬规模最大的4号墓。墓主的身份应是具有交通天地本领的巫长一类人物。在墓主的胸前，就并排倒置着两件猪形礼玉。这两件猪形礼玉，显然是巫长沟通天地的重器。冯时先生认为猪形礼玉的猪首象征北斗，背部近头处的小孔则代表北极星。

红山文化玉猪龙（左）；大汶口文化、龙山文化的璇玑（右）

从红山文化的环形玉猪龙，发展出了龙山文化的“猪首形璇玑”。夏鼐先生在探讨璇玑的起源时，提到了辽宁长海县广鹿岛五家村出土的“猪首形璇玑”：

到了龙山文化晚期，出现了一种外缘有三处作牙状突起的玉璧。三牙的尖部都朝向一个方向，犹如儿童玩具中的风车。到西周早期墓中，仍有发现。这种玉器在发掘简报中称作“璿玑”或“形似璿玑的玉器”。

我们知道三牙斜行突起的风车形图案，在我国新石器时代并不罕见的。例如河南庙底沟型仰韶文化彩陶和甘肃马家窑文化彩陶都绘有这种图案。吴家村的这件玉器也许是受它的影响，同时它又给人以猪头的印象。[266]

据夏鼐先生考证，璇玑（即璿玑）并不是天文仪器，而是宗庙使用的礼器。龙山文化“猪首形璇玑”的“猪首”透露了璇玑与北极有关。玉璧“圆以象天”“猪首形璇玑”是否象征了以北极星为枢纽的不停旋转的天宇？

《薄伽梵往世书》第五篇第二十三章描写了一架称为豚鱼轮（梵文Ssumara Cakra，Sisumala意为豚鱼；Cakra意为轮）的宇宙机器：

室利舒卡戴瓦·哥斯瓦米继续说：我亲爱的国王，在七圣贤的星宿上面一百三十万由旬（一千零四十万英里）是博学的学者描述为毗湿奴居住的地方。在那里，乌塔纳帕德王的儿子，伟大奉献者杜华仍然作为所有生物体的生命源泉居住着，这些生物体将活到创造结束。阿格尼、因陀罗、帕佳帕提、卡夏帕和达尔玛都聚集在那里向他献上敬意和虔诚的顶拜。他们以右侧朝向他环绕他。

由至尊人格主神至高无上的意志确立，杜华所居的北极星作为所有恒星和行星的中枢不断地闪耀着。不眠的、目不可见的、最有威力的时间因素使这些发光体围绕着北极星不停旋转。

当公牛们被共同套上轭拴在中间的柱子上打谷时，他们绕着中枢轴行走，不偏离正确的位置——一头公牛离柱子最近，另一头公牛在中间，第三头在外边。同样地，所有行星以及成千上万颗星星在各自轨道上绕着杜华的行星——北极星——旋转，有些高有些低。按照果报活动，他们被至尊人格神拴在物质自然的机器上，被风驱策着环绕北极星，并且将继续环绕直到创造结束。这些行星在辽阔的天上飘浮在空气中，就像有几百吨水的云朵浮在空气中，或者像巨大的syena鹰，由于过去的业报在空中高高翱翔，没机会落在地面上。

这架巨大的机器由星星和星球组成，好像一头水中的希殊玛尔（Sishumala）的形状。有时它被当作克里希那、华苏代瓦的化身。伟大瑜伽师以这种形象冥想华苏代瓦，因为它真实可见。

希殊玛尔轮构成了不朽的“通天之路”的最后阶梯

希殊玛尔形象头朝下，身体盘旋，尾巴末梢是杜华星宿，尾巴上是半神人帕佳帕提、阿格尼、因陀罗、达尔玛的星宿，尾巴根部是半神人达塔和维达塔的星宿。在希殊玛尔大约臀部的位置是七位圣贤如瓦西施塔和安给茹阿。希殊玛尔轮（Sishumala Cakra）盘旋的身体面朝右侧，从阿波黑吉特到普纳尔瓦苏的十四颗星座坐落在上面。左侧是从普沙亚到乌塔茹沙达在内的十四颗星座。这样它的躯体保持平衡，两侧占据相同数量的星座。希殊玛尔后背是称为阿佳维提的星群，腹部是在天空流淌的恒河（银河）。

在希殊玛尔上颚是阿嘎斯提；在下颚是阎罗王（Yamaraja）；在嘴部是火星；**部位是土星；后脖颈上是木星；在胸膛是太阳；心坎里是那罗衍那。在其心意是月亮；肚脐上是金星；在胸脯上是双子星。在叫做帕纳帕纳的生命之气中是水星，颈部是罗睺，全身上下是彗星，毛孔里是无数的星星。

构成希殊玛尔轮的至尊人格主神毗湿奴的宇宙形体是众半神人及众行星和星宿的憩息所。一天三次——早上、中午、晚上——唱颂这首曼陀罗，崇拜那至尊者的人定会免除一切罪恶的业报。人若一天三次只向这个形体顶拜，或记忆这个形体，他最近的一切罪业都将被消除。

这架无与伦比的机器由宇宙众星及其诸神构成，形如首朝下、尾朝上的海豚（或盘绕的蛇，因为它的另一个名字是Kundalini Cakra，即灵蛇轮），以北极星为中枢不停旋转，犹如车轮。这个至高无上的宇宙形体不就是玄妙莫测的“璇玑”吗？

由此看猪首形璇玑，则猪首象征帝车北斗，同一方向的牙状突起象征旋转飞翔的鸟翼——那是居于北极星的众神之神太一、毗湿奴的坐驾迦鲁达的羽翼，因此也是旋转不息的宇宙之轴北极星的象征符号。“璇玑”事实上是鹰猪神徽的立体模型，当北极星（以鹰为象征）驾驭北斗（以猪为象征），带动众星在时空中展开旋涡式运动时，就形成了轮或璇玑的图像。安徽含山凌家滩鹰猪神徽，玉鹰胸口的九宫图外还围有一圆环，这个圆环可能就是最早的璇玑图案。而北极星与北斗的关系，被用猪首构成的鹰翅极富创意地表现了出来。

希殊玛尔轮的形象被喻为海豚，有时也被喻为灵蛇（kundalini），或当作至尊人格主神毗湿奴的庞大宇宙形体。瑜伽士认为冥想或崇拜这个玄秘的形象能消除恶业，得到解脱，帮助他们与至高无上的神克里希那相沟通——这恐怕也是华夏的巫师将璇玑作为礼器或通天法器的原因。如果璇玑确实是希殊玛尔轮的象征物的话，那么使用这件法器的巫师，将能获得周天诸星、诸星之主太一，甚至伏羲的源头——华胥即最原始的至高神圣者克里希那、华苏代瓦——的加持。无怪只有群巫之长才配持有如此最高规格的法器。

最重要的是，希殊玛尔轮构成了一条称为“Arcir-adi”的不朽的“通天之路”的最后阶梯。《薄伽梵往世书》如是记载：

藉着灵知的力量，瑜伽士安处于对梵的觉悟，如此平息一切物质的欲望。接着，瑜伽士便放弃物质的身体。方法是以脚跟堵塞肛门，将生命之气流经六个重要的部位，逐一提升。

冥想中的瑜伽士把生命之气慢慢地向上推，从肚脐推到心脏，从心脏推到胸膛，又从胸膛推到腭根。他必须用智慧去找出正确的部位。

然后，瑜伽士要把生命之气上推，直至两眉中间，跟着，他一边堵塞生命之气的七个出口，一边要保持重返灵魂故乡、回归至尊神的目标。如果他完全摆脱了一切物质享乐的欲望，生命之气便直冲出脑孔。放弃种种的物质联系，他将到达至尊者。

在这样一个神秘主义者取道闪闪发光的舒宋纳（Susumna）星系，越过银河，升往最高的星宿梵天珞珈（Brahma Loka）之前，首先到火神的星宿外士梵拿拉珞珈（Vaisvanara loka），在这里完全烧尽一切的污垢。然后便更上一层，达到希殊玛尔轮，与至尊神相接。

这个希殊玛尔轮是整个宇宙旋转的枢轴，称为毗湿奴（胎藏海毗湿奴）的肚脐。只有瑜伽士能超越这个希殊玛尔轮，到达玛哈尔珞伽（Mahar Loka，即圣贤珞伽），净化了的圣哲如布黎古（Brghu）享受长达四十三亿太阳年的寿命。就算处于超然境界的圣贤也崇拜这个星宿。

在整个宇宙最后毁灭的时候（梵天寿命终结），一道来自宇宙底部的火焰从蛇沙的口中喷出。瑜伽士看到宇宙中的所有星宿都将烧成灰烬，便乘坐由伟大的灵魂所使用的飞行器飞往萨提雅珞珈（Satya Loka），那里居民的寿命计为十五兆四千八百亿太阳年。

在那个萨提雅珞珈，没有悲伤、年老，也没有死亡。有些时候，出于纯粹的知觉，其上的居民会对那些受制于物质世界中无法超越的苦恼、没有践行瑜伽之道的人产生怜悯，除此之外，那里没有任何种类的苦楚，因此也没有任何种类的不安。

瑜伽士在抵达萨提雅珞珈后，勇猛无畏地将自我与精微的身体结合，就像与粗糙的身体相结合一般。如此他便逐一从土到水，从水到火，从火到光，从光到气，从气到以太，经过不同的生存形态。

如此，瑜伽士便超越各类感官的精微对象：他以嗅超越气味，以尝来超越味觉，以见来超越视觉，以触来超越触觉，以与以太的认同来超越听觉，并且以种种物质活动来超越其他的感官。

瑜伽士如是超越了粗糙形式和精微形式的各层覆盖后，便进入自我的层面。在那状况之下，他把物质自然的属性（愚昧及**）融会入中和点，因此而达到善良属性的自我。此后，一切自私假我便融会入大实体（Mahatatva），他达到了纯粹自觉之点。

只有净化了的灵魂能够以完全的喜乐和满足，在他的原初地位中达到与至尊人格神同游的境界。谁若能够重建这种完美的神爱，便不再受这个物质世界的吸引，永不复回来。

对鸟式旋涡纹的象征符号。

兽面旋涡纹

这段神秘而古老的经文虽然颇难理解，但大致的意思是清楚的。它所精心描绘的“升天之路”，即通向天界的道路，只有在灵知、超自然瑜伽法力，以及诸神的指引加持下才能跨越。希殊玛尔轮处于关键的环节，因为升天的灵魂在这里与居于北极星之上的至尊神相接，获得了更多的力量和帮助，得以进入天界或天堂星宿。犹如楚帛画所表现的，升天的巫得到了龙和鸟的接引，穿越波浪滔滔的银河。龙、鸟正是至尊人格主神毗湿奴甘肃马家窑文化新石器时代遗址彩陶上发现了与猪首璇玑纹类似的兽面旋涡纹。马家窑文化旋涡纹表现形式颇多，大致有以下几种：

对鸟式旋涡纹：

例一见《甘肃彩陶》图18，彩陶钵内彩，于圆心画一中分线段，两侧各画放射状线三根，方向相反，呈翻转式，左旋，为“S”形，与太极图的造型相似。[267]

例二见《中国新石器时代陶器装饰艺术》41页，在圆面内画两个翻转式相向旋飞的鸟纹，两鸟头皆向圆心，尾翼各用三根弧线表示。[268]

兽面旋涡纹：

例一见《甘肃彩陶》图9，彩绘于陶罐的腹部。在团团旋涡纹之中心，捧出鸟目兽面纹，其身部用两组火焰纹，构成展翅上腾状的鸟纹。

例二见《甘肃彩陶》图16，彩绘于马家窑文化陶壶的腹部。也是在团团旋涡纹之中心，捧出鸟目兽面纹，其身部为一展翅向右飞的变形鸟纹，鸟尾很长，周围有散乱的火焰纹。

这类兽面或鸟纹旋涡纹，应该是一种比较抽象的猪形璇玑纹。其他较为抽象化的旋涡纹省略了兽面纹或鸟纹，而代之以花纹、卷浪纹或星云纹。这些旋涡纹再经简化、抽象，就接近后世所见的太极图了。

郑州大河村仰韶文化遗址出土的彩陶片上有旋风状旋涡纹，在一个圆面内，围绕圆心画放射状弧线，弧曲方向一致，成左旋式。如果通过圆心，取一对对称弧线，便能得到太极图式的效果了。

西北民族大学马家窑文化研究院王志安院长个人收藏的一个马家窑彩陶罐证实了仰韶旋涡纹与北极崇拜有关：这是一个半山类型的彩陶，高30厘米，宽34厘米，双彩大旋涡纹，旋涡纹的空隙中画着四个人物，皆叉脚站立，两臂伸展，五指张开，造型类似甲骨文、金文的“天”字，其两侧肋骨突显呈树杈状；连绵起伏的巨大旋涡纹，则象征着在北极天帝带动下作绕极运动的宇宙群星。这类人物造型是仰韶彩陶纹饰的母题之一，人物肢体呈蛙状，也像树干、树枝、树杈构成的山形植物，喻示运天转斗的北极天帝也是生命之源、宇宙树的主人。在马家窑彩陶里，这种X光骨骼人物的**有的还有象征**的所谓“海贝纹”，有的兼具**和**的特征，表明北极天帝即是统摄阴阳的太一。[269]汉代石刻画像里的太一也有呈蛙状的，左右分列或环拥伏羲女娲，应该是远古的遗绪。

西北民族大学马家窑文化研究院王志安院长收藏的马家窑彩陶罐

到屈家岭文化，终于出现了最原始的太极图案。这种旋涡纹绘制于纺轮上，以纺轮的中心圆孔为圆心，画一宽平弧形，占大半圈，或一圈多，宽头靠近圆心，尾尖在外侧，有左旋式与右旋式两种，黑白相间，形似一条旋转着的鱼。这种图像，像是鱼（Sisumala）和轮（Cakra）的组合，实际就是后世由阴阳鱼组成的太极图案的原型。

在存世的古彝文文献《玄通大书》中，列有多幅“太极图”图像，这些图像在古彝文中被称为“宇宙”。最早的“宇宙”图像并不具备黑白回互对称的形式，图中的白色部分像一条回环盘曲的蛇，有着十分清晰的头、眼、身、尾。有的在圆圈外还有像风车叶子一样的翼。这种图像，是蛇（Kundalini）与轮的组合，应为蛇轮的表现形式。“宇宙”之名，与“蛇轮”的本意也似乎更为贴近。

在另外一幅彝族“太极图”里，蛇的形象被龙代替了。这类龙形太极图在新石器时代就已经出现了。例如辽宁阜新查海遗址发现的距今约8000年的石蟠龙，湖北黄梅发现的距今5000—6000年的河卵石龙，公元前2400—前2200年陶寺文化早期陶盘的勾龙，以及商周时代雕绘于陶盘或青铜盘内底的蟠龙图像。这些龙形图像的最大特点是龙身盘绕，首尾相接成环状，都绘在或摆放在一个圆形的背景图上。

屈家岭文化纺轮上的原始太极图案（左）；古彝文文献所载“太极图”（右）

据冯时考证，“太极图”就是传说中神秘的“河图”。而这个所谓的“河”并不是宋明以来儒者认为的“黄河”，而是天上的银河。[270]这似乎又与Sisumala（鱼）或Kundalini（蛇）之腹为银河（天空流淌的恒河）之说契合了。

在汉魏时期的墓室星图上，已经可以看到圆形星图中央波涛滚滚的银河形象。这类星图最早起源于所谓的“盖图”，只有皇室的墓葬里才能使用。通常是环形，中心为北极星或北斗七星，环带内分布着二十八宿，有的还标出了星官或其器具、御兽的形象，将天文与神话巧妙地结合在一起，例如较早的西安交通大学校内西汉墓葬墓室顶部的星图，[271]牛宿绘成一人牵牛，女宿绘成织女，鬼宿内因有积尸气，绘成二人抬尸的形象。这种星图演变到北魏时期，神话的因素已经看不到了，例如元乂墓星图，已完全采用圆点标星的方法。但与西汉星图相比，这幅星图更突出了精确性，它不仅代表了一个象征性的星空，而且也是当时的实际星空。[272]如此精确的星图绘在墓室顶部，显然不是用于现世的目的，而是为逝者的灵魂指出一条由诸星和银河组成的“升天之路”，其用途与埃及金字塔内的“冥府之路”壁画完全一样。到唐代，受佛教的影响，这类墓室星图上又出现了黄道十二宫，与二十八宿相配。

查海石蟠龙（左）；陶寺文化早期陶盘上的勾龙纹饰（中）；洛阳北魏墓室星图，图中央为天河（右）

类似的环形星图在巴比伦、埃及和印度都有发现，不过都以黄道十二宫标示。印度流传下来的三环星图里，中央内环是称为星宿原人（Nakshatra-Purusa）或时间原人（Kala Purusa）的人形图像，第二环环布黄道十二宫（大多以器具或御兽形象标出），第三环为赤道诸星。梵文Kala 意为时间，Purusa意为阳性主宰神，时间原人即是以时间展示之主宰神，或至尊神华苏代瓦、毗湿奴的时间化身。时间原人全身绘满星宿标记，双足置于头顶，肢体屈曲呈环状，犹如一条头尾相接跃然而起的巨鱼。这个形象无疑源自古老的希殊玛尔轮。在《薄伽梵往世书》里，希殊玛尔轮也被描述为至尊神毗湿奴的庞大宇宙形体（Visvarupa），即《薄伽梵往世书》所云：“构成希殊玛尔轮的至尊主毗湿奴的躯体是众半神人及众行星和星宿的憩息所。”纳沙特拉（Nakshatra）意为“月站”，即在天空上自西向东选择28个标准点，来观测日月的位置。这些标准点就如同日月在天空中停留的驿馆，与中国古代天文学里二十八宿的概念是一样的，即《论衡·谈天》所谓：“二十八宿为日月舍，犹地有邮亭，为长吏廨矣。邮亭著地，亦如星舍著天也。”这类展示希殊玛尔轮的星图与中国的墓葬星图以及璇玑图明显具有渊源关系。从灵知神话、灵知天文、灵知义理合为一体的特征来看，这类星图显示出更为原始的色彩，或许就是璇玑类灵知象征符号的原型。在华夏灵知符号体系里，至尊神毗湿奴和希殊玛尔轮合为一体的时间原人形象被用“鸟、鱼合体纹”这样的象征性符号表现出来，与猪鹰神徽、猪首璇玑、太极图一样成为最高等级的灵知符号、“通天法器”。

河南临汝阎村出土的彩陶缸上所绘的“鹳鱼石斧图”（左上）；陕西宝鸡北首岭出土的“水鸟衔鱼图”（中上）；陕西武功出土的“鱼鸟合体图”（右上）；古埃及星象图也有三环结构，其星座以星神形象表示（左下）；古印度时间原人三环星图（右下）

“鸟、鱼合体纹”即仰韶文化中常见的“鱼鸟纹”，最为人瞩目的考古案例是河南临汝阎村出土的彩陶缸上所绘的“鹳鱼石斧图”：画幅左边为一只向右侧立的白鹳，细颈长嘴，短尾高足，通身洁白。它衔着的鱼，头、身、尾、眼和背腹鳍都画得简洁分明，全身涂白，不画鳞片，应该是白鲢一类的细鳞鱼。因为鱼大，衔着费力，所以鹳身稍稍后仰，头颈高扬，表现了动态平衡的绘画效果。竖立在右边的斧子，圆弧刃，斧柄中间画一黑叉，显然不是装饰而是特意标记的符号。其他有陕西宝鸡北首岭出土的“水鸟衔鱼图”。这幅图绘在一个大头细颈瓶的上腹部，鸟向右侧立，啄着鱼的尾部。鱼体有尖利如牙状的背腹鳍。因为鱼大鸟小，鸟显得很费力。陕西武功游风出土的“鱼鸟合体图”，也绘在一个大头细颈瓶的上腹部，鸟头与鱼身已经结合为一体，显得尤为怪异。

现在我们将这几个考古案例结合起来考察，以释读“鱼鸟纹”的含义。释读“鹳鱼石斧图”的关键是鹳鱼右侧那把与鹳等高的圆弧刃石斧。据陆思贤先生的考证，在新石器时代，石斧、石钺或玉斧、玉钺都是岁祭用的礼器，例如濮阳西水坡仰韶文化出土的龙、虎、鹿、蜘蛛蚌塑，在蚌塑蜘蛛的东侧，就放有一件磨制精致的宽板石斧，明显是用于祭祀或象征神权的礼器；良渚文化出土的一件玉钺，上面刻有我们熟知的“猪鹰神徽”，标志着这是一件最高规格的礼器。[273]作为岁祭礼器的石斧的醒目存在，表明“鹳鱼石斧图”绝不可能是一幅普通写实作品，而是一件灵知美术品。根据前文对鸟、鱼作为灵知象征符号的探讨，白鹳应该是鸟符号的形象化，是北极星的象征；而鱼则是希殊玛尔星体的象征。白鹳衔鱼，象征了北极星以及在北极星统领下旋转不息的宇宙诸星宿，因此不过是猪鹰神徽或璇玑的另一种表现形式。水鸟衔鱼吃力的姿态，似乎暗示了北极星以巨力转动群星的宇宙景观。“水鸟衔鱼图”里的鸟用力衔紧鱼尾，与北极星在希殊玛尔轮尾部之说恰相呼应，而鱼身上的众多芒刺状鱼鳍，也令人想起璇玑上那些方向一致的牙状突起。“鱼鸟合体图”进一步证实了“鱼鸟纹”的灵知象征符号意义，它几乎就是华夏版本的希殊玛尔轮了。

值得注意的是，“鹳鱼石斧图”石斧上的那个黑叉符号，饶宗颐先生认为其实是人类从远古以来表示“富有”的一个标记。这个符号在西安半坡、姜寨、青海柳湾的陶器上都有发现，西亚两河流域的哈斯纳文化（Hassna，公元前5800年）的彩陶罐下腹部则连绘两个黑叉的符号。据说在安纳托利亚地区（Anatolia），即以黑叉表示富庶，至今尚然。[274]在用于祭祀的石斧上绘制表示“富有”的标记，似乎体现了古老的具有全球性的灵知信仰——祭祀乃一切富裕之源。

以“鱼鸟纹”为象征的希殊玛尔轮旋转苍穹的壮阔景象，不禁使人想起《庄子·逍遥游》里那只翱翔于九万里之上背负青天的鲲鹏：

北冥有鱼，其名为鲲。鲲之大，不知其几千里也。化而为鸟，其名为鹏。鹏之背，不知其几千里也。怒而飞，其翼若垂天之云。是鸟也，海运则将徙于南冥。南冥者，天池也。

《齐谐》者，志怪者也。《谐》之言曰：“鹏之徙于南冥也，水击三千里，抟扶摇而上者九万里，去以六月息者也。”野马也，尘埃也，生物之以息相吹也。天之苍苍，其正色邪？其远而无所至极邪？其视下也，亦若是则已矣。

且夫水之积也不厚，则其负大舟也无力。覆杯水于坳堂之上，则芥为之舟。置杯焉则胶，水浅而舟大也。风之积也不厚，则其负大翼也无力。故九万里则风斯在下矣，而后乃今培风；背负青天而莫之夭阏者，而后乃今将图南。蜩与学鸠笑之曰：“我决起而飞，抢榆枋，时则不至而控于地而已矣，奚以之九万里而南为？”适莽苍者，三餐而反，腹犹果然；适百里者，宿舂粮；适千里者，三月聚粮。之二虫又何知！

宇宙神鸟的形象跃然纸上，成为解脱于尘世的象征。饶宗颐先生认为大鹏即是金翅鸟迦鲁达：

庄子《逍遥游》引《齐谐》志大鹏鸟。《御览》九二七异鸟类引《符子》曰：“齐景公时，晏子言琬琰之外，有鸟曰金翅。”此金翅鸟亦见《南齐书·南郡王子夏传》，即迦鲁达，其神话产生之地域亦在齐。[275]

不过何以鹏来自于鲲呢？鲲化而为鹏，鱼化而为鸟，鱼鸟合为一体，于是鱼具有了鸟一样飞翔回旋的能力。仰韶文化古老的“鱼鸟合体纹”又一次依稀浮现，这次使用了浪漫神奇的诗化哲学语言，但追求解脱与不死的主题依然继承了下来。

依据灵知象征符号的使用法则，我们得以从仰韶文化的“鱼鸟纹”，进一步追溯到半坡遗址神秘莫测的“人面鱼纹”。仰韶文化半坡类型彩陶器上的人面鱼纹，见于临潼姜寨遗址、宝鸡北首岭遗址出土的彩陶器上，图案造型怪异，其含义历来是学者争论的焦点。

半坡遗址神秘莫测的“人面鱼纹陶盆”及其线描图

所谓的人面鱼纹，就是人面纹与鱼纹结合形成的图像。人面的基本特征是：画一个大圆圈作为人面的轮廓，横截人面上半部约2/5为额部，又横截人面的下半部约1/5为嘴部，中间部分以鼻梁、鼻翼为中垂线。鼻翼用横短线或三角形表示，左右两侧画短线表示微闭的双眼，现冥思之状。鱼纹在人面的嘴部：两条相对而游的鱼，身体两侧遍布芒刺纹，黑色的鱼头交叠于人面的嘴部，形成一个用白色标出的X形图案，鱼身则向两侧展开。整体来看，“人面鱼纹”的造型既像人嘴衔鱼，也像人鱼合一（人面两侧，耳朵的部位画着挑脚式曲线，在这个部位上有时也挂着两条鱼，似乎是一种冠饰）。人面的头顶上，有一个三角状的尖顶冠饰（有的作叉形），绘着象征发光体的芒刺纹。最奇特的是人面的额部，黑白相间，似乎体现出一种阴阳变化的观念。

“人面鱼纹”的寓意其实与“鱼鸟纹”是一样的：遍布芒刺纹的鱼象征了希殊玛尔星体，两鱼相对表示了星体在空间的旋转式位移；人面象征了北极星及其主宰神太一，他头顶上高耸的带有芒刺的三角形象征北极星作为极星在天顶高高闪烁。人嘴衔鱼，并与鱼合为一体，同样表现了希殊玛尔星体以北极为轴心作旋涡式运动的主题。人面额部，以及嘴部黑白色块相交所组成的图案，体现出阴阳**相生的理念，而太一正是阴阳的结合体。“人面鱼纹”只是另一种形式的太极图！有一种彩陶盆沿盆内壁画着一圈“人面鱼纹”与“鱼纹”相间隔的图像，环转乾坤之太极意象更为明显。

甲骨文里的秋社舞者形象（左）；青海马家窑文化舞人纹陶盆线描图（右）

仰韶文化流行一种瓮棺葬的习俗，把夭折的儿童置于陶瓮中，以瓮为棺，以盆为盖，埋在房屋附近。“人面鱼纹”多见于当作儿童瓮棺棺盖的彩陶盆上，表明它是一种具有“通天手段”作用的符号，与太极图或璇玑图的象征寓意是符合的。凭借“人面鱼纹”太极图的法力，孩子的灵魂将有希望上升到最高的天穹，从而获得永恒的解脱，因此这个图像的寓意及作用与以后出现于墓室顶部的星图其实是一样的。

马王堆汉墓帛画《太一将行图》，在太一神之侧榜题“太一：社神”，可知太一即是社神。甲骨文里有秋社舞者的象形字，舞者的头顶上就戴着三角形的尖顶冠，形状与“人面鱼纹”的冠饰一样，应该是半坡“人面鱼纹”冠饰的原型。

舞者作鸟装，两臂张开似鸟翼，身后有鸟羽状尾饰，两腿叉开，与青海大通县孙家寨出土的马家窑文化类型舞蹈纹彩陶盆上的舞人图像很接近。这件彩陶器上的舞人纹可能是迄今为止发现的中国最早的表现舞蹈的美术品。舞者分为三组，每组五人，手拉手排成一行，计三行，在陶盆内壁间隔围成一圈，每组舞者之间，间隔画跳跃状鱼纹一条。这件陶绘应该是表现了社舞的场面，舞者头上的三角形尖顶冠，象征了社神所居的北极星；身上的鸟装和尾饰象征了负载太一翱翔于宇宙的鸟王，而鱼纹依然是希殊玛尔星体的象征符号。

对这件彩陶器上的舞人纹，饶宗颐先生考论颇详，并揭示出它与滇文化以及西亚文化的关系：

1973年青海大通县孙家寨出土马家窑类型三八四号墓有成组带辫发五个舞人携手图样的陶盆，现陈列于北京历史博物馆。每个人还在背后系有尾饰，金维诺引证葛天氏之乐，三人操牛尾，投足以歌八阕来加以解释，赴取云南晋宁石寨山出土的西汉铜舞俑，亦饰有兽尾作证。余考滇地古有尾濮，《太平御览》七九一引《永昌郡传》：“尾濮尾若龟形，长三四寸。”又引《扶南土俗传》言：“蒲罗中人人皆有尾，长五六寸。……”蒲罗盖尾濮之地名。盖自皇古以来青海羌人与滇之濮人都喜爱尾饰，均有实物作证。至于图绘成组舞人携手平列作为图案，西亚的彩陶亦有相同的画面。在Halaf的遗物竟有若干舞人腰下系尾，而手拉手平列表现舞姿。稍后的Ubaid时代陶器上仍保留这舞人画面。[276]

西亚同类型的舞人纹出现时间犹在半坡文化之前，青海与西域相通，而滇地又一向受印度文化之影响。由点及面，一个史前超级文明圈呼之欲出。

值得一提的是，学者翟玉忠最近出版新书《人类文明的基因》，以实地考察的方式，证明古代太极图分布全球：规整的“阴阳鱼”太极图只分布在欧亚大陆和中美洲的玛雅文化中；西伯利亚、非洲以及世界各地的萨满文化中，还保存着太极图最原始的形式——多层螺旋；大洋洲和南、北美洲的太极图纹饰发育不是很完全，没有看到“阴阳鱼”。[277]