朝饮木兰之坠露兮，夕餐秋菊之落英。

苟余情其信姱以练要兮，长顑颔亦何伤。

掔木根以结茝兮，贯薜荔之落蕊。

矫菌桂以纫蕙兮，索胡绳之纚纚。

謇吾法夫前修兮，非世俗之所服。

虽不周于今之人兮，原依彭咸之遗则。

屈原明说自己是“依彭咸之遗则”，愿意追随先辈大巫的精神足迹。因之屈原在《离骚》中所描述的自我形象就是巫的形象，其自我情怀也就是理想中巫的情怀。无法想象，饮露餐菊的灵均会以世俗的情欲心态看待与神明的关系，并有兴趣对猥亵之事如此大肆渲染。

更加合理的解释是，《楚辞》中的人神相恋是一种极高级的精神迷恋，类似古希腊的“爱之迷狂”、古代波斯的苏非派神秘主义或奉爱瑜伽中的神爱。伴随这种神爱的，乃是精神的迷狂或极乐状态，通常以乐舞的形式表达出来。在奉爱瑜伽中，人与至尊人格主神的情感被称为Rasa（情味）。“Rasa”一共有5种，最高超的“Rasa”就是与神的爱侣之情味（madurya-rasa），其感情表达方式包含两种：相聚（madana）和别离（mohana）。女神或阴性能量则是这些超然而又变化多端的情感的载体。实际上，在瑜伽体系里，人神相恋并不发生在躯体的层面，而是灵魂的层面。灵魂永远是阴性的（Prakrti），灵魂之主——至尊人格神——则永远是阳性的。躯体是男是女并不影响对神的爱恋，灵魂纯净与否才是神人相恋产生的首要条件。将人神相恋理解为世俗污秽之事，或以劝诫之笔叙述神人之爱（例如宋玉的《高唐赋》），应该是灵知文化堕落以后发生的事情。

日本著名的楚辞学家藤野岩友在《巫系文学史》中已经注意到这种精神前提：

作为神婚的前提，要求身心清净洁白。在《离骚》中，屈原在漫游天宇寻求神女之前，首先作了严格的自我反省并在神前献了誓词：“跪敷衽以陈辞兮，耿吾既得此中正。”王弼注：“乃长跪布衽，俯首自念，仰诉于天，则中心晓明，得此中正之道，精合真人（神女），神与化游。故设乘云架龙，周历天下，以慰己情，缓幽思也。”[213]

在屈原的作品里，神女固然是用作譬喻和寓意的，但却可以看出其中所表现出来的神人爱恋的本来性格。王注所谓的“精合真人”，即精神的沟通激励，才是神人爱恋的实质。这种爱恋并没有肉欲的成分，其产生的前提和指向是“中正之道”——宇宙真理本身，因此纯粹是精神性的。女神的作用，则颇类似《神曲》里引导但丁从地狱升入天堂的贝特丽丝。

《楚辞》的神爱世界纯粹空灵，没有普通宗教里经常表现的祈福主题，似乎神爱本身就是祭祷的目的，“春兰兮秋菊，长无绝兮终古。”同时这种爱也是炽烈而富有个性的，甚至带有“迷狂”的色彩。《湘君》《湘夫人》《山鬼》里面缠绵痴绝的意绪，似乎表现了神爱中别离之情味。而《东皇太一》《礼魂》的热烈喜乐，自然是相聚之情味的体现。与此相对应，神爱所指的对象——神灵，也具有丰满诚挚的神性，例如东皇太一的肃穆博大、云中君的高贵超迈，都是后世的作品中所不曾见的。

《九歌》是表演于神堂的歌舞剧，其中迎神的场面很可能都是以神像为崇拜中心的，而且表演者也是被称为“灵”的巫。例如《东君》之“思灵保兮贤姱”，《东皇太一》之“灵偃蹇兮姣服”。

王国维解释“灵”字：

《楚辞》之灵，殆以巫而兼尸之用者也。其词谓巫曰灵，谓神亦曰灵。该群巫之中，必有像神之衣服形貌动作者，而视为神之所凭依。故谓之曰灵，或谓之灵保，云云。至于“浴兰沐芳”“华衣若英”，衣服之丽也。“缓节安歌”“竽瑟浩倡”，歌舞之盛也。乘风载云之词，生别新知之语，荒**之意也。是则灵之为职，或偃蹇以像神，或婆娑以乐神，盖后世戏剧之萌芽，已有存焉者矣。[214]

王国维思想局限于儒家，故视神人爱恋为荒**之事，自然不足为奇。

但他将《九歌》视为娱神舞剧的观点无疑是合理的。这样的舞剧，是由巫与神的情感互动、交流构成的，非常接近韦陀的戏剧理论。斯蒂文·J. 罗森在《瑜伽的故事》中总结了韦陀戏剧理论的核心：

人与神的特定关系给双方带来的“感受”或“心情”——情味——不仅是韦陀文献中的一个重要概念，也是梵文戏剧理论的精华。外士那瓦（奉爱瑜伽修行者）和演员的共同目的一贯是：使观众更容易明白剧中人物的关系发展，完全融入剧情，身临其境地体验各种情感交流。[215]

对于奉爱瑜伽修行者而言，升入神的王国——真正的解脱——也就是永恒地参与到这种人神交流的戏剧之中。而透过弥漫着神爱精神的《楚辞》，我们似乎还能感觉到那些数千年前体验着永恒神爱之情味的巫——灵知人——那超越肉身与俗世的神圣迷狂。

屈赋中的神爱文学，可以说是中国文学的瑰宝。其中所体现的个体灵魂强烈的精神诉求、对超越性的爱的渴望和张扬，为中国文学树立了人性与神性的最高峰。可惜，屈原之后，再也没有同样精神高度的作品出现，《楚辞》所表现的神人之爱，成了中国文学史乃至中国宗教史、思想史的绝响。继屈原之后的“神女叙事”，从《高唐赋》《洛神赋》到《会真记》《游仙窟》之类的作品，都失去了精神的高度，越来越沉溺于肉欲以及随之而来的道德劝诫，“神女”甚至成了“妓女”的代名词，“神女叙事”也逐渐堕落成了“妓女叙事”。人性的萎靡、神性的失落，由此可见一斑。

张光直先生进一步把这种与神沟通的迷狂状态与饮食、乐舞、礼器联系起来，他指出：

饮食、乐舞与巫师进入迷魂状态有密切的关系，也是研究中国古代文艺的重要线索。《楚辞·九歌》实际就是对以舞乐来沟通神明的具体描写。饮食礼器是商周美术的核心，如把曾侯乙墓中的各种器物与楚辞中所描写的比较一番，就会发现许多相同的地方，这些都是巫觋沟通人神、生死的基本工具。从这个观点看，中国古代的艺术品就是巫师的法器。[216]

由此可见神爱精神对于塑造中国早期文化所起的关键作用。这种精神在史前的巫文化时代就已经渗透到中国，并由商周传承，成为礼乐文化的核心。

乐者，天地之和也。礼者，天地之序也。和，故百物皆化；序，故群物皆别。乐由天作，礼以地制。过制则乱，过作则暴。明于天地，然后能兴礼乐也。论伦无患，乐之情也；欣喜欢爱，乐之官也。中正无邪，礼之质也；庄敬恭顺，礼之制也。若夫礼乐之施于金石，越于声音，用于宗庙社稷，事乎山川鬼神，则此所与民同也。

虽然经过儒家人文思想的包装，仍然不能掩饰那种由宇宙—神—人共融体验而来的“欣喜欢爱”，于是，发自灵魂深处的迷狂无可阻挡地产生了：

故歌之为言也，长言之也。说之，故言之；言之不足，故长言之；长言之不足，故嗟叹之；嗟叹之不足，故不知手之舞之，足之蹈之也。

在这远古的巫歌声中，我们听到了古希腊柏拉图“爱之迷狂”的回响，也听到了古印度瑜伽行者“爱极情狂”的极乐呼唤。

楚辞诸神的真面目

巫文化中的诸神谱系，也显示出与韦陀灵知体系的一致性，即由至尊人格神、上帝为首，诸神（半神人）为从属的，一、多统一的金字塔结构。这在《楚辞·九歌》里有明显的体现。

《九歌》以《东皇太一》居首，凸显出东皇太一的至高地位。《冠子》里讲到太一，“太一者，执大同之制，调泰鸿之气，正神明之位者也”，“中央者太一之位”，其地位等同于“天”，“天也者，神明之所根”。太一、天是“神明”（众神）的根源、主宰，宇宙法则的制定、执行者，宇宙之气的控制者，显然具有至尊人格神的地位。闻一多直接认为东皇太一就是上帝，《九歌》中其他的神明都是以从属的身份接受享祀：

其实东皇太一是上帝，祭东皇太一即郊祀上帝。只有上帝才够得上受主祭者楚王的专诚迎接。其他九神论地位都在王之下，所以典礼中只为他们设享，而无迎送之礼。这样看来，在理论的原则上，被迎送的又非只限于东皇太一不可。对于九神，既无迎送之礼，难怪用以宣达礼意的迎送神的歌辞中，绝未提及九神。

但请注意：我们只说迎送的歌辞，和迎送的仪式所指的对象，不包括那东皇太一以外的九神。实际上九神仍不妨和东皇太一同出同进，而参与了被迎送的经验，甚至可以说，被“饶”给一点那样的荣耀。换言之，我们讲九神未被迎送，是名分上的未被迎送，不是事实的。谈到礼仪问题，当然再没有比名分观念更重要的了。超出名分以外的事实，在礼仪的精神下，直可认为不存在。因此，我们还是认为未被迎送，而祭礼是专为东皇太一设的。[217]

虽然闻一多“其他九神论地位都在王之下”的说法比较牵强，但他从礼和名分的角度阐释东皇太一与九神的关系却比较精当，对《九歌》的性质的把握也很准确。

这种礼制与韦陀祭祀的原则是吻合的。在韦陀祭祀中，至尊人格主神毗湿奴是献祭的真正对象，但诸半神作为毗湿奴的所属部分也得到祭品，以满足祭祀者的愿望，如《薄伽梵往世书》所云：

在婆罗多州（Bharata-varsa）有许多半神的崇拜者。半神如因陀罗、粲陀罗（Candra）和苏尔亚是至尊主指定的不同官员，他们受到不同的崇拜。崇拜者向半神人们献上祭品，认为半神人是作为整体的至尊主的所属部分。因此至尊人格主神接受这些供奉，并通过满足他们的愿望和渴求，逐渐将崇拜者提升到奉献服务的真正标准。由于主是圆满的，因此虽然崇拜者只崇拜他超然躯体的部分，他也赐予崇拜者想要的祝福。

苏尔亚是太阳神，与《九歌》中的东君对应。因陀罗是天帝，是诸神之王，同时又是雨神，控制着降下雨水的云，似乎与《九歌》里的云中君相似。云中君尊贵的地位仅次于东皇太一，我们来看他的形象：

驾着战车的古印度太阳神苏尔亚神像

浴兰汤兮沐芳，华采衣兮若英。

灵连蜷兮既留，烂昭昭兮未央。

搴将憺兮寿宫，与日月兮齐光。

龙驾兮帝服，聊翱游兮周章。

灵皇皇兮既降，猋远举兮云中。

览冀州兮有余，横四海兮焉穷。

思夫君兮太息，极劳心兮忡忡。

细细体味《云中君》的辞意，确实可以感受到云中君具有诸神之王的风范。“龙驾帝服”，“横四海兮焉穷”，一副雄视环宇的气派。“皇皇”“昭昭”“未央”，也都是适合颂扬帝王的字眼。三星堆的青铜大立人像，就有这样的气势。青铜大立人像身上穿的4龙衮袍，正是一套“帝服”，而他真正的身份，根据我们的研究，就是神王因陀罗。云中君可能与三星堆青铜大立人像同出一脉，其原始的身份，也是诸神之王，集雨神、云神、雷神为一体的因陀罗。

历来学者认为《山海经》属于巫系文学，其中讲到应龙的故事：

有人衣青衣，名曰黄帝女魃。蚩尤作兵伐黄帝，黄帝乃令应龙攻之冀州之野。应龙蓄水，蚩尤请风伯、雨师，纵大雨。黄帝乃下天女曰魃，雨止，遂杀蚩尤。魃不得复上，所居不雨。叔均言之帝，后置之赤水之北。

应龙处南极，杀蚩尤与夸父，不得复上……

应龙以杀蚩尤，又杀夸父，乃去南方处之，故南方多雨。

应龙蓄水，能为雨，又勇武过人，能杀死魔头蚩尤、夸父，与他同时出现的有魃即旱魃，民间又有招请应龙驱旱魃的仪式。将各种传说的片断拼起来，我们就看到了因陀罗的身影。

《梨俱韦陀》赞歌中一遍一遍地赞美因陀罗的法力及男性力量。根据《梨俱韦陀》所记载，远古大旱笼罩世间，人们只得祈求神的帮助。神很快做出反应。从诸神之母、以母牛形象显现的阿迪蒂（Aditi）的肋部，降生了因陀罗。这个婴儿立刻抓起人们祭祀神明的苏摩酒（soma），喝了很多。他浑身立刻充满了神力，变成了天、地、空三界之主。于是，他手持法力无边的“霹雳”（vajra），驾上金马车，杀死了魔头沃利特罗，放出被囚禁的神牛，使水从天上流下来，顿时电闪雷鸣，暴雨倾盆而下，从干旱中得救的人类向因陀罗欢呼致敬。

因陀罗作为风暴之神，掌管雨云，他带来令人欢欣鼓舞的季雨，挽救了久旱的庄稼和人类。他作为一个有神力的武士，一个怀抱雷电的暴风雨之神，还是丰收之神和带来生命力的水神，在韦陀时代的众神之中享有崇高的地位。实际上，他就是天堂众神之王。[218]

据丁山先生考证，楚地的“火正”即火神或雷神——吴回（也写作吴雷，古回、雷通）——也是“肋生”，是因陀罗肋生神化传说之变相。楚地用来祭祀的缩酒，也可能由因陀罗所饮神酒苏摩（soma）而来，So是缩的对音。这更证明了因陀罗曾经在楚地受到过祭祀崇拜。[219]

《山海经》所谓的“应龙蓄水”，其实暗指应龙以云蓄水，源出因陀罗掌管雨云的职能，与“云中君”的称呼也正好吻合。“应”与Indra是对音，神中之龙、神王因陀罗应该就是“云中君”应龙的原型。

《山海经·大荒西经》：“有人名曰吴回，奇左，是无右臂。”丁山先生以为，臂应读为祙，“无右臂”，当谓衣无右祙，亦即左衽。[220]吴回左衽右袒，是印度的风俗，与三星堆青铜大立人像（因陀罗神像）的打扮一样。

东皇太一的神格与毗湿奴的神格类似，都是至尊上帝的身份。关于太一的种种说法（我们将在后文有更详细的讨论），大致上也渊源于毗湿奴神话。

总的来看，楚地巫文化实质为一种高级的灵知文化，它对神人关系、诸神谱系的理解，以及所掌握的通神手段，都显示出浓厚的韦陀灵知色彩，与长江上游的三星堆文化、长江中游的盘龙城文化有着明显的传承关系，因而也是史前雅利安文明圈互动融合的产物。台湾学者郭静云指出，在屈原笔下，楚国史拥有自创世始的完整脉络，而我们在其他列国的传世历史中，并没有见到这种完整的脉络。然以文明进程的考虑来说，这样的脉络才符合最原始的文明自我意识的发展进程。由此推论，楚的传统实际上奠基于最原始的文明，中国最初的大文明或许就是楚。[221]另外，在楚国的神话历史中，出现了大部分传世文献中提及的远古圣王，包括尧、舜、禹、汤等，在传世文献中，这些圣王多被认为与所谓“夏朝”有关，而根据本书的考证，“夏”正是“雅利安”的对音，夏所代表的文明就是史前雅利安文明，尧、舜、禹原本都是韦陀大神，后来被理性化为历史人物。

召唤灵魂的不死之说

相信灵魂与躯体各自独立，躯体死亡而灵魂不死，可以说是一切灵知文化的基本特征。在比较高级的灵知里，这种灵魂观念不仅仅停留于信仰的层面，而且还能够通过理性思辨或玄秘手段实际认识、体验灵魂的存在和解脱状态。古代的文献资料表明，中国的巫文化也达到了这样的灵知高度。

在《楚辞》系统的文学作品中有很多关于魂的记载。《招魂》是最有名的“招魂文学”，学者以为与《梨俱韦陀》中的一组招魂诗——《意神赞》——意思极为接近。《意神赞》是一篇祈祷词，通常是在人死后不久，由其亲属对着死者默默念诵。死者亲属认为，死者作为灵魂不会因肉体的死亡而消失；亡灵在离开肉体后，还会去别的世界寻找新的依托（投胎）。亡灵飘忽游**，有可能去投奔阎罗之国，或飞往海角天涯，或漫游大地空间，或航行于汪洋大海。亲属们于是默请亡灵，不要远走高飞，最好还是返回阳间，和活着的亲友团聚，共享人世福乐。无论从风格、体裁、意趣还是回环咏叹的表现形式来看，《意神赞》与楚辞《招魂》可谓机杼同出。

《国殇》是祭祀战死者魂魄的诗歌，其中提到魂魄以及相对应的神鬼：“身既死兮神以灵，魂魄毅兮为鬼雄。”朱注曰：“盖魂神而魄灵，魂气而魄精，魂阳而魄阴，魂动而魄静，生则魂载其魄，魄检其魂，死则魂游散而归于天，魄沦坠而归于地。毅为鬼雄者，毅然为百鬼之雄杰也。”

身体死亡后，魂魄犹存。魂属天而神，魄属地而鬼。生命并不随死亡而消逝，而是以另外一种更精微的状态展示自身。考诸瑜伽文献，魂魄之说似乎与一套复杂精细的生命理论相对应。按照《薄伽梵歌》的观点，生物由躯体和灵魂构成，灵魂是灵性的神我即阿特曼（atma），躯体是物质能量构成的，犹如灵魂外在的衣服或承载灵魂的机器。躯体又可分为粗糙身体和精微身体两部分，粗糙身体由各种感官构成，即我们所谓的肉体；精微身体由末那（心意，mana）、菩提（觉，智性，buddhi）和我慢（ahamkara）构成，这精微身体在《瑜伽经》中也被称为心（chitta）。

末那是将人对外部世界的感觉印象收集起来的记录官能。菩提是一种将这些印象分类并对它们产生影响的有判别力的官能。我慢则声称这些印象全是它自己的，并把它们作为个人知识储存起来。举个例子，末那报告说：“一个巨大的生物体正在迅速逼近。”菩提判断道：“那是一头公牛。它愤怒了，它要袭击某个人。”我慢尖叫道：“钵颠阇利，它要袭击的人是我。是我看到了这头公牛。受到惊吓的人是我。准备拔腿逃跑的人是我。”这个人随即爬上了附近的一棵树。我慢补充说：“现在我知道这头公牛（而不是我）很危险。其他人并不知道这一点；这点知识会使我在今后避开这头公牛。”[222]

所谓的躯体死亡，只是指精微身体载着阿特曼离开了粗糙身体即肉体，而将以另外一种方式展示其存在。阿特曼、神我、灵魂相应于魂的概念，是永恒的灵性存在——属天而神；精微身体相应于魄的概念，是一种精微的物质存在——属地而灵。

阿特曼、神我、灵魂又被气所包围，因气而得活动的能力。灵魂受运行于躯体内的10种功能不同之气的影响，这可从呼吸系统中感觉到。瑜伽体系即教人如何巧妙地去控制驾驭身体之气的功能，以最终让体内之气有利于净化，依附于躯体的灵魂。当灵魂通过瑜伽修习得到彻底净化，脱离对精微及粗糙身体的依附，便能升入永恒的灵性世界，此即为解脱。否则，肉体死亡后，灵魂还要被气与精微身体带入物质世界，进入另外一个肉体，此即轮回。甚或不能得到另外一个新的肉体，而以鬼魂的形式存在。

在中国的文献记载里，也常常是魂、气并举。例如《礼记·檀弓》：

“骨肉归于土，命也。若魂气，则无不之也。”《礼记·郊特牲》：“魂气归于天，形魄归于地。故祭求诸阴阳之义也。”

魂气归于天，形魄归于地，灵魂驭气升天而归于神，留下形魄沦坠而消散于地，其实说的是灵魂从肉体（形）、精微身体（魄）的解脱。在巫文化的符号系统里，载魂升天的灵气，是用飞翔的龙来象征的，与瑜伽体系中的灵能——昆达里尼（kundalini）——所使用的喻象是一致的。

《礼记·檀弓》说“若魂气，则无不之也”，意指灵魂具有不同的归宿，或驭灵气上天而复归灵界，或随浊气下地而沉沦尘世。但无论如何，躯体的死亡是不可避免的，“骨肉归于土，命也”。使“魂气归于天，形魄归于地”，即灵魂得到超生，正是祭义之所在，故“祭求诸阴阳之义也”。魂、气相对而言，可见魂与气是不同的，许慎《说文》释“魂”为“阳气也，从鬼，云声”，《礼记》寥寥数字，却说得极其精到。如果没有对灵知的深刻理解，是写不出来的。从某种意义上可以说，后起的儒道汲取了巫文化的部分精髓，而原始的巫文化反而在演变过程中逐渐蜕化，留下来的糟粕为神仙家所继承，流为方术一派。

从源出楚地的道家学说里，我们还可以窥见原始巫文化对灵魂之存在及解脱所达到的认识、体验高度。《老子》有一句很精辟的话：“吾所以有大患者，为吾有身。及吾无身，吾有何患？”

吾可以有身，也可以无身，无论有身、无身皆无害于“吾”之存在。这个超越于形体的“吾”显然就是“魂”。身体是一切灾难痛苦的根源，“无身”，脱离身体的束缚，就达到了解脱，是以“吾有何患”？将“我”的本来面目认同于作为真我的魂而非作为假我的形，是高超的灵知觉悟，庄子《养生主》谓之“吾丧我”。

《老子》对魂魄的认识，并非来自逻辑思辨或单纯的信仰，而是基于深刻的瑜伽体验。例如：

载营魄抱一，能无离乎？

专气致柔，能如婴儿乎？

涤除玄鉴，能无疵乎？

天门开阖，能为雌乎？

明白四达，能无知乎？

这段话是倒过来说的。先是收摄感官，使心无外骛，犹如无知无觉；“天门开阖”说的是行气呼吸，天门就是鼻孔，“能为雌乎？”意指呼吸能像雌性一样轻柔深细吗？如是祛除心知意识使智慧纯净无瑕照见本来面目；通过进一步的呼吸修炼，使身心如婴儿般柔软天真，这就是“专气致柔”；最后是魂魄合一（营者，魂也），灵魂与精神、躯体不复分裂矛盾，在高度的统一中达到自在圆通的境界。老子所阐述的证悟过程大体与八步瑜伽的程序一致。尤其“抱一”一词，与“瑜伽（yoga）”的本意相通：

瑜伽的字面意思是联结；它和英文中的“yoke”一词有相同的词源，yoke的意思是根据古代农耕方法把两头公牛连在一起。但几千年后，它的引申义变成了“拓展灵性的方法”，尤其指冥想。原意和引申义之间的联系在于灵性发展意指将人的官能“连在一起”：人们可以将它理解为身心的统一；低级自我和高级自我的统一；或者人与神的统一。[223]

可以说，瑜伽就是“抱一”之术。

《庄子》则更侧重于对“气”的认识，在《至乐》篇“鼓盆而歌”一节中，庄子妻死，惠施来吊唁时，见他不仅没有悲哀之色，且正敲着瓦缶唱歌。面对惠施的责难，庄子解释他的理由是：“察其始，而本无生；非徒无生也，而本无形；非徒无形也，而本无气。杂乎芒芴之间，变而有气，气变而有形，形变而有生；今变而之死，是相与为春秋冬夏四时行也。”在庄子看来，人生是一个自然的过程，自无而有，由气而成形，再回归于无形，如同四季之迭代。很明显，其中最为重要的一个关键是气的形成与变化。关于“气”在包括人在内的物种品类之生灭中的作用，《知北游》作了最简单明白的表述：“人之生，气之聚也；聚则为生，散则为死。”也就是说，人的生命之存在与结束其实不过是气的聚散活动而已。将生死等同于气的聚散，已经显示出将魂与气混同一体的倾向。在这个基础上《大宗师》提出了“以生为附赘悬疣，以死为决疡溃痈”，“以无为首，以生为脊，以死为尻”，“知死生存亡之一体”的解脱观。

但庄子还是提出了与“魂”相关的对“神”的体悟。“神”应该是魂的功用，神者，申也。所谓“身既死兮神以灵”“官知止，神欲行”都是这个意思。“神”是“形”的主宰。《庄子·知北游》：“精神生于道，形本生于精，而万物以形相生。”《在宥》：“抱神以静，形将自足。”又曰：“神将守形，形乃长生。”《天地》：“留动而生物，物成生理，谓之形；形体保神，各有仪则，谓之性。”《大宗师》“指穷于为薪，火传也，不知其尽也”，传薪的比喻，似乎也暗示了形灭而神不灭的神秘体验。

与原始的巫文化相比，老庄哲学具有明显的非人格倾向。神、气取代了魂，齐物逍遥也取代了升天宾帝，继浪漫激扬的“爱之迷狂”之后，是平实恬淡的养生之术。难怪刘晓枫讥刺老庄的逍遥之道是欲将人心修炼成木石。从韦陀灵知的角度来看，这种思想转变可以说是从超灵层面向非人格梵层面的滑落。

不过，老、庄打破对身体俗世的执着，获得精神的自由独立的观念却与史前灵知一脉相承，其哲学的根基依旧建立在神秘主义灵知体验上。现代学者以西方现代的哲学概念、哲学体系研究老、庄哲学，总给人刻舟求剑之感，根本的原因就在于对老、庄的“通天手段”即灵知方法缺乏了解，因而无法触碰到老、庄哲学的灵知核心，也就无法理出老、庄哲学的历史渊源。

还是学者兼诗人的闻一多先生对道教的真精神有比较深切的直觉体认。他指出：

我们只要记得灵魂不死的信念，是宗教的一个最基本的出发点，对庄子这套思想，便不觉得离奇了。他所谓“神人”或“真人”，实即人格化了的灵魂。所谓“道”或“天”实即灵魂的代替字。灵魂是不生不灭的，是生命的本体，所以是真的，因之，反过来这肉体的存在便是假的。真的是“天”，假的是“人”。全套的庄子思想可说从这点出发。[224]

饶宗颐先生考证，“不死”渊源于古印度梵典中的amrta一词：

不死者，印度《梨俱韦陀》谓之a-mrta，其句（Vii63，5）云：

Yatra cakru ramrta gatum asamai,syena na diyann anu eti pathah.

（where the immortals have made a way for him like a flying eagle he follows his path.）

《楚辞·远游》：“从羽人于丹丘兮，留不死之旧乡。”梵语dlyant训飞，犹羽人也；cakra，训车（wheel），此颂乃咏太阳神苏尔亚（cakra amrta，即指日车），辞意与《远游》相仿佛，盖仙人有如飞鸟上天，故谓之升遐。后期《韦陀》，有以死与不死对言。如X，129，2云：

Na mrtyur asid,amrtam na tarhi.Na ratria ahnasit praketah anid avatam svadhaya tad ekam tasmad dhanyan na parah kim canasa.

（There was not death nor immortalty then.There was not the beacon of night,nor of day.That one breathed,windless,by its own power.Other then that there was not anything beyond.）

Mrtyur与Amrtam，华言即死与不死；此辞为创造之颂，谓泰初之始，未始有始，无死，亦无不死，无阴无阳（辞称无日月之指），得一（eka）而不假于他（para），不调气而自为呼吸（a-vata即windless）。庄子所谓“咸其自取”（《齐物论》），“真人”“其息深深”“自本自根，未有天地，自古以固存”（《大宗师》），非此意而何耶？《老子》及古《黄帝书》俱云：“谷神不死。”（《列子·天瑞篇》）……

Amrta一字佛书每译作“甘露”，义为永生。印度《奥义书》中有Amrta-bimdy Upani亦作Amrta-nada Up。前者可译为《甘露滴奥义书》，后者可译为《甘露音奥义书》。书中言及吐纳静坐，又言观身如槁木，与《庄子·齐物》之“形固可使如槁木”相近。

仙人即amrta；不死之药即甘露，汉人若《淮南子·览冥训》、张衡《灵宪》均称“羿请不死之药于西王母，嫦娥窃以奔月”。不死药所以与月有关，说者皆谓缘于印度soma之神话。《梨俱韦陀》viii，48，3云：

Apama soman;amrta abhuma;aganma jyotir;avidama devan.

（we have drunk soma;we have became immortal;we have gone to the light;we have found the Gods.）

服soma之汁，即可以长生不死。古印度火之精曰agni；月中仙人则为soma，婆罗门经典中soma is identified with the moon god，此尽人皆知之。其仙人（Rishi）有曰somaka，后世王者每取为名；火神宋无忌既为月中仙人，亦如somaka之比。Soma为不死之药，究为何物，论者颇异其说，或谓为《楚辞》之桂浆……“顾菟在腹”语见《天问》，《古诗十九首》“三五蟾蜍满”。月中有兔，见于印度之《梨俱韦陀》，梵语所谓sasa，意即兔也……

颇疑燕齐方士当日与印度思想容有接触。以近日广州掘得船坞观之，秦汉造船业已非常发达，海外交通非如往日想象之困难。延命之方既为邹学（作者注：邹衍之学说）之一端，邹书屡推及海外，方士所以向往于海上，而始皇百端以求之者，唯不死之物。《山海经·海内西经》记诸巫操不死之药，又《大荒南经》有不死之国，《梁书·刘杳传》：“（沈）约又云：‘何承天《篡文》奇博，其书载长颈王事，此何出？’杳曰：‘长颈是毗骞王，朱建安《扶南以南记》：古来至今不死。”朱建安即朱应，此不死之国指扶难，其地向来习于印度文化。不死观念即来自梵典。《梁书·诸夷传》称其王“亦能做天竺书，书可三千言，说其宿命所由，可以为证”。《韦陀》思想最具**性者无如amrta（不死）之义，与月神之soma息息相关；燕齐方士取名为“宋无忌”，即以月中仙人自号，于此可窥古之齐学，庸有濡染于《韦陀》者，此则有待于吾人之寻绎矣。[225]

老、庄之后，灵魂脱离形骸而存在的不死观念渐渐淡出了中国人的意识。从巫文化的灵魂不死说到庄子的神形长生说，再变而为神仙家的肉体不死说，显示出从灵魂向肉体沉沦的轨迹。原先的“通天手段”也就逐渐流为神仙方术、符咒、养生一类为庄子所嘲讽的“致福”手段。

闻一多先生认为道教的灵魂不死说源出于西方的宗教，他猜测这种古老的西方宗教可能就是除儒家以外百家的根源。

他（《庄子·天下》篇的作者）又说“道术将为天下裂”，然则百家（对儒而言）本是从一个共同的道分裂出来的，这个未分裂以前的“道”是什么？莫非就是所谓古道教吧！这古道教如果真正存在的话，我疑心它原是中国古代西方某民族的宗教，与那儒家所从导源的东方宗教比起来，这宗教实在超卓多了，伟大多了，美丽多了，姑无论他的后裔是如何没出息！[226]

结合两位先生的说法，所谓“古老的西方宗教”，具体来讲应该就是史前雅利安韦陀灵知。若是，则古之齐学楚风，不但濡染于《韦陀》，且渊源于《韦陀》。

楚文化里的天竺遗风

古代印度对先秦中国文化的影响，从20世纪初就受到了中外学者的注意。1918年，新郑出土了一件具有楚文化特征的莲鹤青铜方壶，造型奇特，艺术风格迥异。郭沫若对这件青铜器作出了独到的解释：

此壶全身，均浓重奇诡之传统花纹，与人以无名之压迫，几可窒息。乃于壶盖之周围骈列莲瓣二层，以植物为图案，器在秦汉以前者，已为余所仅见之例。而于莲瓣中央复立一清劲俊逸之白鹤，项其双翅，单其一足，微隙其啄作欲鸣之状，余谓此乃时代精神之一象征也。

莲鹤青铜方壶

更进，以莲花为艺术活动之动机，且于莲花之中置以人物者，此乃印度艺术中所习见之图案。盖赤道地方之莲，硕大无朋，其叶若花，每可乘人载物也。此壶盖，取材于莲花，复于莲心中立一白鹤，与印度艺术之机杼颇相近似。中国自来无此图案，自来无此大莲，谓作者闭户造车，出门合辙，然必有相当之自然条件以为前提。中国之小莲，与此夸张之着想不相应。余恐于春秋初年或其前已有印度艺术之输入，故中原艺术家即受其影响也。[227]

其实莲花在韦陀文化中一向是吉祥美丽、纯洁超脱的象征，郭氏以为莲鹤青铜方壶受印度艺术之影响，确有见地。随后的研究和发现表明，这种影响确实存在，而且其范围广泛而深刻。

在楚辞里，“芙蓉”“夫渠”满目可见。而这只清劲俊逸的青铜鹤，与后来在1973年长沙子弹库楚墓出土的“人物驭龙”帛画里那只昂首站立于升天龙舟之上的仙鹤，也似乎出于同一机杼。郭氏所说的“时代精神”，应该与楚国的巫文化不无相关。

著名的历史学家、神话学家丁山先生在其遗作《古代神话与民族》中对当时的各家之说作了简略的叙述：

是说也，近世东西学者犹疑其未尽。如德儒孔拉第著《战国时中国所受印度之影响》，证明庄子吐纳之术，出于印度《瑜伽师》禅定说，鲲鹏之化亦为《大战书》（Maha Bharata）所传金翼鸟（Supanra）故事之变相。又谓，邹衍所谓五德终始与印度四大五谛相应；大九州说与印度四大部洲尤相符；而其说最值吾人注意者，则自屈原《天问》中更寻出若干传自印度之故事，如月中有兔，鳌戴山抃，虬负熊游之类。日人藤田丰八著《中国史乘所传二三神话考》，对于《天问》故事渊源印度说，推阐证发，所获尤多。滕田氏又著《中国石刻由来》，谓昭公十五年《左传》所称“阙巩之甲”，即犀甲，犀，梵语Khadga，正为“阙巩”对音；……《豳风·七月》所称兕觥，亦即印度人用犀角杯可以消毒之意，更证明中印文物之交通，不始春秋战国，或远在宗周初叶。[228]

但影响之最深切者，丁山先生以为还是荆楚文化。他举了若干例证，例如楚人尚左，与中原尚右不同，是印度人习惯；楚人以肉袒为对尊之仪，其俗正同印度；楚国流传的远古典籍如《三坟》《五典》《八索》《九丘》，与婆罗门教有极深的渊源。

据丁山先生的考证，楚史倚相所读《三坟》即婆罗门教之三《韦陀》；《五典》即楚国《训典》《祭典》《鸡次之典》等，而“婆罗门教经书中有《法经》（Dharma Sutra），搜集四姓之义务，与社会规范等以成其体例，与《鸡次之典》颇相似。经书中又有《家庭经》（Grhya Sutra），说明家长司祭之仪式，《天启经》（Srauta Sutra），说明祭官所司之大祭，与屈建所称《祭典》性质亦相近”。其实韦陀诸经之补充文献中有《五祭典》（Pancaratrika），包括入门仪式、祭司日常职责、神像崇拜、祭司的行为及品性、安装神像以及建立庙宇等内容，似乎与《五典》的名目更为吻合。

《八索》之“索”，源于梵语sutra，意谓以简短的警句，统括教义的大纲，宛如以线串珠，意思与“索”相同，音也接近，以此推断，《八索》必与印度sutra 一类的“经书”有关。《庄子》所引《法言》即《八索》佚文，其中如“传其常情，无传其溢言，则几乎全”之类的警句便具有sutra的风格。

《九丘》即《九歌》，“《九歌》来源古矣！始于夏后氏祭天，其变也乃有《九韶》《九畴》《九州》《九共》《九攻》”。丁山先生以为这些乐曲“或蒙婆罗门教音乐之影响”。“此种（《九歌·东皇太一》所描述的）迎神仪式，全异华风。《小雅·楚茨》：‘絜尔牛羊，以往烝尝……工祝致告……苾芬孝祀。’此真华夏祭典之准则也，楚人则代牛羊以蕙兰，代工祝以巫唱。巫唱，先拊鼓然后安歌，此婆罗门教徒诵经之常仪也。且，‘桂酒椒浆’，有似于‘苏摩祭’所用之苏摩酒；‘瑶席玉镇’，有似于‘压石赞者’歌赞苏摩之压石（adri），灵之姣服，五音繁会，亦无不仿佛婆罗门教之祭仪。沅湘间流行之《九歌》原本不可知，但就屈原润色之迎神曲《东皇太一》考之，则全用婆罗门教诵经仪式，是知楚国民间宗教濡染于婆罗门教尤深，宜倚相所读《三坟》《八索》多婆罗门教经典”。

解答《天问》之问

《天问》，无论其内容还是文体，都可谓是屈赋里最怪异艰涩的作品，在中国文学史上可谓一桩空前绝后的疑案。但如果与韦陀文学进行比较研究，则种种疑问可迎刃而解。丁山先生指出：

但考《天问》原文，自天地开辟，问到堵敖以不长，文章风趣，极似《韦陀典》（作者按：即《韦达经》）后之《古谭史话》（Itihasa-Purana）（作者注：即《往世书》或《宇宙古史》）；其言宇宙进化程序，则又极似《梨俱韦陀》所附《创造赞歌》。[229]

所谓《创造赞歌》出《梨俱韦陀》卷10、卷129，分5篇，分别是《无有歌》《生主歌》《造一切歌》《祈祷主歌》和《原人歌》。是以用韵的短诗，对宇宙创造提出连续的发问，与《天问》特有的文体惊人地相似。丁山先生在《吴回考》里将两者的内容作了比较，试举若干例子：

《天问》：遂古之初，谁传道之？上下未形，何由考之？

《创造赞歌》：其初无无（asat）亦无有（sat），无空界，亦无其上之天界，曾有何物掩蔽之耶？在何处耶？谁拥护之耶？（无有歌一节）

谁实知之？今谁得说明之？彼由何处出乎？造物来自何处耶？在上者何耶？（无有歌五节）

《天问》：冥昭瞢暗，谁能极之？冯翼惟象，何以识之？

《创造赞歌》：其时无死亦无不死，无昼与夜之表现，独一时之彼（Tad Ekam）无息而自呼吸矣，彼外曾无何物之存在。（无有歌二节）

唯有黑暗耳，一切为黑暗所掩，成无光之波动界矣。（无有歌三节）

《天问》：明明暗暗，惟时何为？阴阳三合，何本何化？

《创造赞歌》：较天为前，较地为前，较诸神魔为前而存者何耶？如何受持初胎耶？万有均现于胎中矣。（无有歌三节）

《天问》：圜则九重，孰营度之？惟兹何功，孰初作之？

《创造赞歌》：此造化由来之本主，果造作之耶？抑未造作之耶？惟在最高天监视此世者当知之，或亦未之知乎？（无有歌七节）

《天问》：斡维焉系，天极焉加？

《创造赞歌》：依其神力而雪山存，海与天河俱属于彼矣！此天极（pradis）乃彼之双臂也（生主歌四节）。（《梨俱韦陀》有云：“毗湿奴测定地界，以固定天之住所”，与此说尤近。）

《天问》：八柱何当，东南何亏？

《创造赞歌》：彼构成天地之树木为何物耶？其材木如何耶？达识者乎！其以识寻之，彼撑万有而息者何在耶？（《梨俱韦陀》有云：“如是作成之天与地，虽以柱支之，而空中则无柱。”）

《天问》：九天之际，安放安属？隅隈多有，谁知其数？

《创造赞歌》：尊严之天与地，亦由彼而安住，苍天及穹隆亦由彼而支持，彼曾测量空中之大气矣，谁是吾等当祭之神？（生主歌五节）

《天问》：洪泉极深，何以窴之？九州安错，川谷何洿？东流不溢，孰知其故？

《创造赞歌》：彼水何在？无底之深何在耶？（无有歌一节）依其神力而雪山存，海与天河俱属于彼矣。（生主歌四节）

《天问》所用的发问代名词，有谁、孰、何、焉、安诸字，在《创造赞歌》里则有ka（who，what，which）、im（what，why）、ko（what，how）等相对应的梵文词。《创造赞歌》的发问次序，是从无到有，创造一切，而《天问》也是从“上下未形”开始，依次问及日月星辰至于人类，叙述的次序大致相同。丁山先生甚至认为：“余故谓《天问》首段之宇宙本源论，直撮举《创造赞歌》大意；谓即《赞歌》之意译，亦无不可。”

对照更原始的《创造赞歌》，这类“天问文学”的主旨就很明显了。对于天地创造的种种发问，其实质并不是出于怀疑的精神，而是以一种对造化之不可思议提出问题的方式，启发读者作形而上的思考，以此引出经典所启示的神学答案，与中国禅宗公案的作用有些类似，不过一以发明自心，一以觉悟上帝。这类作品以《梨俱韦陀》为滥觞，在雅利安灵知文化圈的不同区域时有表现。例如古波斯火教经《阿维斯特》云：

谁为创造主，正义之主？

谁斡大钧，日星异路？

谁藉畴力，致月盈亏？

呜呼智人，我愿知之！

谁分大地，下丽于天，以免其倾？

水与植物，谁孳生之？

谁役风云，周道是遵？

呜呼智人，谁更启我善心？

《圣经·旧约》约伯传也有这样的文体：

是谁定下地的尺度，是谁把准绳拉在其上？

他的根基安置何处？地的路标是谁安放的？

……光明从何而至？黑暗原来位于何所？

比较一下这几种“天问文学”，《圣经》和《火教经》设问的主旨更接近《韦陀经》本义，《天问》则确乎有一些怀疑的倾向，更像是史前灵知信仰面临崩溃的绝唱。屈原的时代，礼崩乐坏，巫文化业已衰落，理性、人文的精神开始占据历史舞台的主导地位。屈原以正道直行、竭忠尽智，却受尽委屈而无处申诉，所以他终于忍不住要发问，把心中的一切郁闷疑虑，通过叩问苍天宣泄而出。“天命反侧，何佑何罚？”“皇天集命，惟何戒之？受礼天下，又使至代之？”曾经被上帝/皇天选中（受命）的人为何没有好的结果？屈原困惑了，愤怒了。这样的疑问和反思，可以说与“奥斯威辛之后的世界是否有上帝的位置”之类的问题具有相同的语境。还是太史公说得最透彻：“夫天者，人之始也；父母者，人之本也。人穷则反本，故劳苦倦极，未尝不呼天也；疾痛惨怛，未尝不呼父母也。”

《天问》写作的动机也就在此了。坍塌的信仰世界的碎片化作了《天问》中成百个惊心动魄的问号。众神死去了，宇宙—神—人共融共存的结构随之解体，人开始以神的名义主宰一个冷漠的理性化世界，中国历史进入了儒家“神道设教”的时代。

无为之道：从《薄伽梵歌》到《老子》

根据饶宗颐先生的看法，韦陀典之《创造赞歌》中表现了极浓厚的高度一元论思想（monism），如Tad Ekam（that one）的观念，与老子的“太一”思想非常接近。[230]

《创造赞歌》开头就说：“太初无无，亦复无有，其间无元气，其上无苍穹。”《老子》则说，“天下万物生于有，有生于无”，“无名天地之始，有名万物之母”，超越于无、有之上的是太一即“建之以常无、有，主之以太一”。无、有本出一体，“此两者同出而异名”，那一体就是“一”或“太一”，即未分化前的“同”，“玄之又玄”的本体（Tad Ekam），也就是梵。

《老子》是否纯粹的一元论还很难说，但它对灵知境界的赞美和体悟确实与《薄伽梵歌》有异曲同工之妙。例如老子说：“天下皆知美之为美，斯恶已；皆知善之为善，斯不善已。故有无相生，难易相成，长短相形，高下相倾，音声相和，前后相随。是以圣人处无为之事，行不言之教，万物作焉而不辞，生而不有，为而不恃，功成而弗居。夫唯弗居，是以不去。”

圣人超越美恶、善与不善的相对性，处于无为超然之境，与《薄伽梵歌》所说的“专注于灵知而远离俗念的哲人”（sthita-dhi-muni）就很相似：

处三重苦中而心意不惊，虽临安乐而不为所动；远离执着、畏惧和愤怒，这才是心坚意稳的哲人。在物质世界里，谁不受所得好坏的影响？既不欣赏也不鄙夷，谁就坚定地处于完美的知识之中。

放弃一切对活动结果的执着，自足自立，这样的人虽然从事种种事务，却并非进行功利性活动。

对于处于无为之境的圣人所表现出来的外在行为和风范，老子是这样形容的：

五色令人目盲，五音令人耳聋，五味令人口爽，驰骋畋猎令人心发狂，难得之货令人行妨。是以圣人，为腹不为目，故去彼取此。

古之善为士者，微妙玄通，深不可识。夫唯不可识，故强为之容。豫焉若冬涉川，犹兮若畏四邻，俨兮其若容，涣兮若冰之将释，敦兮其若朴，旷兮其若谷，混兮其若浊。孰能浊以静之徐清？孰能安以久动之徐生？保此道者不欲盈，夫唯不盈，故能蔽不新成。

唯之与阿，相去几何？善之与恶，相去若何？人之所畏，不可不畏。荒兮其未央哉！众人熙熙，如享太牢，如春登台。我独泊兮其未兆，如婴儿之未孩。傫傫兮若无所归。众人皆有馀，而我独若遗。我愚人之心也哉！沌沌兮！俗人昭昭，我独昏昏；俗人察察，我独闷闷。澹兮其若海，飂兮若无止。众人皆有以，而我独顽似鄙。我独异于人，而贵食母。

圣人控制感官对象的冲击，内心清静安详，与俗人的观念和目标完全不同。《薄伽梵歌》中也出现了同样的圣人形象：

因此，臂力强大的人啊，能约束感官，不使其追求感官对象的人，必有定慧。

众生的黑夜，正是自律者清醒的时刻；众生醒来的时候，便是内省圣者的黑夜。

不为欲望滔滔不尽之流所扰，就像海洋纳百川之水，依然波平浪静。只有这样的人才能心平气和，而试图满足这些欲望的人，则永远不能达到平和。

圣人是灵知文化的理想人格，相似的理想人格反映了相似的文化背景和文化理想。

《老子》对“道”“太一”的体悟，似乎不能说是简单的一元论，而体现为一种玄妙的不二论。他所崇拜的“太一”即超越于万物，同时又无处不在：

有物混成，先天地生。寂兮寥兮，独立而不改，周行而不殆，可以为天地母。

昔之得一者：天得一以清；地得一以宁；神得一以灵；谷得一以生；侯得一以为天下正。其致之也，谓天无以清，将恐裂；地无以宁，将恐废；神无以灵，将恐歇；谷无以盈，将恐竭；万物无以生，将恐灭；侯王无以正，将恐蹶。

这种玄妙难测的不二论，正是韦檀多哲学的精髓，它也体现于《薄伽梵歌》的诗节之中：

我以未展示的形体，遍透整个宇宙。众生尽在我中，我却不在他们之中。

然而一切受造之物又不处于我之中。看哪，这就是我玄秘的富裕！虽然我是众生的维系者，虽然我无处不在，我却不属于这宇宙展示中的一部分，因为我自己就是创造的根源。

要知道，就像强风处处吹遍，却总是处于天空之中一样，所有被造生物都处在我之中。

“独立而不改”，就是“我却不属于这宇宙展示中的一部分”，以及“我却不在他们之中”；“周行而不殆”，就是“遍透整个宇宙”，乃至“众生尽在我中”；“可以为天地母”，就是“我自己就是创造的根源”。“我无处不在”，故天地—神—人皆不能脱离于“一”而独立存在。这就是玄秘的富裕（yogam aisvaram）——“道”之所以为“玄之又玄，众妙之门”：“道冲，而用之或不盈。渊兮，似万物之宗；湛兮，似或存。吾不知谁之子，象帝之先。”

《薄伽梵歌》里所礼赞的“我”——超灵、至尊梵——不也是“渊兮，似万物之宗；湛兮，似或存”吗？

财富的征服者啊！没有比我高的真理。我是万物的依系，如线串珠。

琨缇之子啊！我是水之甘味，我是日月之光，我是韦陀曼陀中最神圣的音节om；我是以太中的声音和人的能力。

我是土地原存的芬芳，我是火中的热量；我是所有活着的生命，我是一切苦修中的赎罪苦行。

普瑞塔之子哟！要知道我是所有存在的原初种子，是智者的智性，强者的英武。

“我”是最高的真理，“渊兮，似万物之宗”；却可以于天地日月水土一切存在中明明白白地感受到，“湛兮，似或存”。

“众半神人和伟大圣哲们，都不知我的来历和富裕，因为，在每一方面，我都是半神人和圣者之源。”——《薄伽梵歌》如是说。“吾不知谁之子，象帝之先”——老子如是说。

《老子》一书议论高远深玄，却又不离侯王治道，隐然是一部帝王书。内圣外王，成圣之道与帝王之道结合，这样的体例和宗旨，与《薄伽梵歌》的立意可谓异代而同调。据《薄伽梵歌》的讲述者克里希那本人宣称，《薄伽梵歌》的知识是为圣王而准备的：

这至高无上的科学就这样通过师徒传系传授下来，那些圣王也是以这种方式接收这门科学的。然而，时光流转，传系中断，这门科学的本来面目仿佛已被湮没。

我今天就告诉你，这门关于人与至尊关系的古老科学，因为你既是我的朋友，又是我的奉献者，所以必能了解这门超然科学的秘密。

克里希那的学生、《薄伽梵歌》的聆听者——阿周那（Arjuna）——正是一位深具资格的王者。他们兄弟的王位被叔叔篡夺，在历经磨难和迫害后，他们奋起还击，一场骨肉相残的权力争夺战开始了。在大战一触即发之际，看到对面战阵里的敌人竟然都是昔日的亲朋好友，已经弯弓搭箭的阿周那突然崩溃，失去了作战的勇气。在这生死关头，阿周那的朋友，至尊人格神克里希那在战场上为他讲述了这部传诵千古的《薄伽梵歌》。在理解了《薄伽梵歌》的微言大义之后，阿周那恢复了勇气和智慧，经过苦战，最后夺回了王位，并建立起一个庞大的帝国。

在《薄伽梵歌》里，克里希那向阿周那讲述了一套“无为之道”：

对于那些一生追求自觉，在自我之中找取快乐，仅仅追求内在的喜乐彻底满足的人来说，则无其他任何责任可言。自觉者履行赋定责任时并无所求，也不会因任何理由而不履行责任，无须依赖任何其他生物。

因此，人应把活动作为一种责任，不要执着于活动的成果，因为不依附地活动，便能臻达至尊。

以无欲出世之心而入世履行（王者的）责任，不执着于结果，这样的活动就是不依附地活动，似有所为而实无为。《老子》直接将这种超妙的“无为之道”运用于“帝王之道”：

道常无为而无不为。侯王若能守之，万物将自化。化而欲作，吾将镇之以无名之朴。镇之以无名之朴，夫将不欲。不欲以静，天下将自正。

将欲取天下而为之，吾见其不得已。天下神器，不可为也，不可执也。为者败之，执者失之。是以圣人无为，故无败；无执，故无失。

“无为”之治的关键就是“不欲”，不欲以静，天下将自正。反之，如果将天下作为欲望贪恋的目标，意图凭己意夺取操纵，“为之”“执之”，则“为者败之，执者失之”。无为、无欲、无事、好静，就是那镇守天下的“无名之朴”：“故圣人云：我无为，而民自化；我好静，而民自正；我无事，而民自富；我无欲，而民自朴。”

如此圣君，并非心灵枯槁如木石，而是“一生追求自觉，在自我之中找取快乐，仅仅追求内在的喜乐，彻底满足的人”，犹如老子所说的“我独异于人，而贵食母”。

老子以为治人事天的原则是一样的，那便是“啬”：“治人事天，莫若啬。”这个“啬”，其实也就是要为人君者去奢、去泰、无为、无欲，去除个人的名利私欲，彻底奉献于“人”和“天”。

《薄伽梵歌》中，作为“超灵”的克里希那以同样的原则教导阿周那：“因此啊，阿周那，你要将工作全部奉献给我，全然认识我，不求任何得益，不声称拥有什么，振作起来，作战吧！”

事者，事奉也，奉献也。在“无为”的背后，是对柔弱谦下以及牺牲精神的崇尚，老子有言：

江海之所以能为百谷王者，以其善下之，故能为百谷王。是以圣人欲上民，必以言下之；欲先民，必以身后之。是以圣人处上而民不重，处前而民不害。是以天下乐推而不厌。以其不争，故天下莫能与之争。

圣人常无心，以百姓心为心。

知其雄，守其雌，为天下溪。为天下溪，常德不离，复归于婴儿。

知其白，守其黑，为天下式。为天下式，常德不忒，复归于无极。

知其荣，守其辱，为天下谷。为天下谷，常德乃足，复归于朴。

反者道之动，弱者道之用。

我有三宝，持而保之。一曰慈，二曰俭，三曰不敢为天下先。

圣人如婴儿般柔弱纯朴，无欲无为，以太一、无极为归依之所，犹如婴儿之返身托庇于父母，这就是“食母”“抱一”之“道”——“反者道之动，弱者道之用”。由是圣人之心变得慈悲博大，“以百姓心为心”，守雌守辱，如卑下的仆人一样侍奉造福万民，遂得到万民的拥戴，一似百川之归于江海。

如果说《老子》的开示比较具有诱导启发的气息，那么《薄伽梵歌》的教导就显得更为直接，也更具有超越性：

那些超越了因疑虑而蔓生的双重性的人，那些心意执着于内在追求的人，那些常忙于造福众生的人，那些脱离了一切罪恶的人，在至尊处获得解脱。

但那些全然地崇拜未展示的存在——那超出感官感知之外的，遍透一切，不可思议，并无变化，固定不移的——即绝对真理的非人格概念（作者注：此处指超灵）的人，控制着各种感官，同等对待每个人，这样的人，置身于造福众生，最终也能到达我。

《老子》对“太一”“道”的体悟完全可以与《薄伽梵歌》对“超灵”的礼赞相印证：

故道生之，德畜之；长之育之；成之熟之；亭之毒之；养之覆之。生而不有，为而不恃，长而不宰。是谓玄德。

大道氾兮，其可左右。万物恃之而生而不辞，功成不名有，衣养万物而不为主。常无欲，可名于小；万物归焉而不为主，可名为大。以其终不自为大，故能成其大。

另一方面是《薄伽梵歌》的超灵赞歌：

我是这个宇宙之父、之母、支柱和始祖。我是知识的对象，净化物和神圣的音节噢姆。我也是《梨俱韦陀》《娑摩韦陀》和《耶柔韦陀》。

我是目标、维系者、主人、见证者、居所、庇所、最亲密的朋友。我是创造，也是毁灭。我是万物的根基，是息止之地，是永恒的种子。

以及：

他的手足眼脸无处不在，他能听到一切，超灵就是这样存在，遍透万物。

超灵是一切感官的始源，但他却没有感官。他虽是一切生物的维系者，却无所依附。他超越自然形态，同时又是物质自然形态之主。

绝对真理既存在于众生的内部，亦存在于众生的外部，亦动亦静。因为他如此精微，我们物质的感官能力无法看到或认识。他十分遥远却又离众生很近。

超灵看似是分散在众生之中，但其实未被分割。他一直安处如一。他是众生的维系者，但我们须明白，他培育一切，又吞噬一切。

“道”无所不在——“大道泛兮，其可左右”，却又视之不见，听之不闻，不可捉摸，老子形容道：

视之不见名曰夷，听之不闻名曰希，搏之不得名曰微。此三者不可致诘，故混而为一。其上不皦，其下不昧，绳绳兮不可名，复归于无物。是谓无状之状，无物之象。是谓惚恍。迎之不见其首，随之不见其后。

道之为物，惟恍惟惚。惚兮恍兮，其中有象；恍兮惚兮，其中有物。窈兮冥兮，其中有精；其精甚真，其中有信。自今及古，其名不去，以阅众甫。吾何以知众甫之状哉？以此。

有如《薄伽梵歌》所说的：“绝对真理既存在于众生的内部，亦存在于众生的外部，亦动亦静。因为它如此精微，我们物质的感官能力无法看到或认识。它十分遥远却又离众生很近。”

“它十分遥远”，所以“惟恍惟惚”；同时“又离众生很近”，“存在于众生的内部”，所以“窈兮冥兮，其中有精；其精甚真，其中有信”。但终究，它是视之不见、听之不闻、搏之不得的“无状之状，无物之象”，因而“迎之不见其首，随之不见其后”，即“物质的感官能力无法看到或认识”。

这既一而多的“道”既长养覆育万物，却又不执着依附，视万物为刍狗，他培育一切，又吞噬一切，“生而不有，为而不恃，长而不宰，是谓玄德”。老子赞叹道：

夫大人者，与天地合其德。

天地不仁，以万物为刍狗；圣人不仁，以百姓为刍狗。

天长地久。天地所以能长且久者，以其不自生，故能长生。是以圣人后其身而身先；外其身而身存。非以其无私邪？故能成其私。

是以圣人处无为之事，行不言之教；万物作焉而不辞，生而不有，为而不恃，功成而弗居。夫唯弗居，是以不去。

《薄伽梵歌》中相应的境界是：

我不嫉妒，也不偏袒。对一切众生，我都平等对待。但谁为我作奉献服务，谁就是我的朋友，谁就在我之中，我也是他的朋友。