我写《大象与大纲》无非是说，文艺的灵感只能出自作家内心受到外在事物的激发，才能有神来之笔。在50年代，那可是同胡风所主张的主观论十分接近。

50年代，萧乾只写了有数的那么几篇散文：《幸福在萌芽》、《草原即景》、《初冬过三峡》、《大象与大纲》和《餐车里的美学》。

《幸福在萌芽》是萧乾怀着振奋和喜悦的心情，为新北京优美的春天唱的一首颂歌。“春天，这是一年的孩提时期。它是多么柔和，又多么茁壮，多么充满了生命力啊！”这篇散文结构上分三层，第一层描写充满生机的大自然的春天，第二层是写“人生的春天”——第一个五年计划中成长的儿童，第三层展示出北京社会主义建设的美好前景。三层相融相谐，浑成一体，再加上优美活泼的文字，便产生了诗的意境美。它旨在通过令人生情的具体生活画面，表现共产党的英明和社会主义的优越。萧乾把自然界的“春天”与人间的“春天”交织在一起来写，产生了明显的艺术效果。

《草原即景》清新、隽永，颇具情韵。它并不是在报道什么事实，而是描绘那一望无际的碧绿草原使他产生的一种如在茫茫大海中的感觉，并以这浩无垠际的背景来衬托草原人正从事社会主义的建设事业。

《初冬过三峡》篇幅虽短，却极有气势。它形象描绘了初冬季节三峡的瑰丽神奇、陡峭俊伟。三峡流急滩险，危岩嶙峋，既是大自然的鬼斧神工使然，也显示出祖国河山的壮美奇瑰。全篇行文朴素酣畅、潇洒飘逸，使人有亲临其境之感。在写作风格上，与《雁**行》有异曲同工之妙。

《大象与大纲》的寓意非常深刻，写平日里开朗乐天的劳模，一到政治场合，就板起面孔，讲话一律按“大纲”，呆板而无生气。毫不容易有个青工打破沉闷，做了活泼有趣的发言，第二天却被删去了。它一方面通过具体人物形象表达了萧乾的文艺美学观：文艺作品应通过形象而非“大纲”来阐述对生活的观察和感受，另一方面，也多少反映出政治对人自由个性的压抑、扭曲。

萧乾在回忆写作《大象与大纲》的背景时说，开国后最初的几年，文化界一场接一场的批判斗争，使文化政治空气异常严峻。1956年，中央召集了知识分子会议，号召向科学进军，同时，毛泽东在最高国务会议上提出“百花齐放，百家争鸣”的方针，整个文艺界开始解冻。《人民日报》在胡乔木的主持下，开辟了专登文艺作品的八版，并坚持每天在左上角登一篇批评性甚至讽刺性的杂文。9月举行的中共八大又制定了既保守又反冒进以及反对个人崇拜的大政方针。

就在这一年，文艺界的前景看好，新老作家数十人被党聘为“特约撰稿人”，纷纷下到基层各领域。《人民日报》总编邓拓带头写了《馄饨挑子》。萧乾也是这年春天去了东北，夏天去了内蒙，写了散文《草原即景》，特写《万里赶羊》、《时代在草原上飞跃》等。秋天又走三峡，写《初冬过三峡》。这是1949年以后他最忙最兴奋的一年。

他一向总喜埋头写作，对文艺问题轻易不说三道四。但1956年气温暖得令人想掏心窝子。于是，他写了这篇寓言式的《大象与大纲》，无非是说，文艺的灵感只能出自作家内心受到外在事物的激发，才能有神来之笔。到90年代，这似乎显得多余。然而50年代，这可同胡风主张的主观论十分接近。反右时，文艺界矛头都对准了丁玲和冯雪峰，他心里却始终捏着一把汗。

《餐车里的美学》讲述三位画家在火车的餐车里争论起如何绘制窗外的景物，他们谁也不敢按自己的创作意志在一片灰灰的云朵里画上一个山头。萧乾想暗示，他们是从政治角度选择画的题材，为画着色，而不是从自然和艺术角度去思考创作。

《大象与大纲》和《餐车里的美学》两篇短文反映出，当时的政治环境已经使人们的日常生活和艺术创作的色彩变得单调乏味，失去了生命的原色。是呵，任何桎梏都会束缚住，甚至扼杀掉艺术生命力。