一切精彩的文字，其含义和价值都必须高高溢出那表面的边缘，勾引出繁复辽远的情绪。它的内容和价值永不依赖字面，却取决于其情绪撩引的质量。

萧乾写小说时，中国现代新文艺正处在少年期。当赛珍珠批评中国的文学太缺乏创造精神时，他还辩驳说，中国的小说家已逐渐由任灵感盲目差使，进而为有意识的艺术者了。并通过自己的创作实践，参悟出比文学概论更切实的艺术教训。作家们懂得先将题材交给理智检选，再浸到想象的熔炉里进行修剪和弥补，并以文字的符号表现出来。狭窄的民族题材和伤感的人道主义，只能博得幼稚作者的青睐。渐趋成熟的小说家正追求一种“壮美”的文学意绪，从诗歌的疆域探险故事的题材和背景，脱离那种呆板维肖的照相，在文字绘画里融入艺术的想象。

但萧乾对中国30年代初的小说并不满意，他认为大部分作品还是沾着太足的浪漫气息，宿命的悲剧成为最流行也最方便讲的故事。无意中，赚一点儿眼泪仍不失为作品的主要目标。似乎只有令读者“酸心”的人物才能让人记住。他对形式上叛革传统，但只注重追求流行技巧和漂亮皮毛的小说，以及“文艺画报化”的创作倾向，非常反感。觉得，丢弃了艺术又丢弃了大众的文艺是没有出路的，中国的文艺应向结实处走。（参见《创作界的瞻顾》）

他深知他所处的那个时代需要“坚实”的作品。浪漫尽管是人的根性，但现实的时代是不能以酒肉的沉湎和飘渺的理想来敷衍的。文字上要保持情绪的美，观念上却应暂时放下古典的好梦，脚踏实地地处置生活。中华民族正如一匹被新猎来锁在动物园中的巨兽，面对暂时的困围苦难，它还睁着目光炯炯的双眼，挺起坚硬的脊骨，虽不能翻身，还不甘卷卧；不露疲倦，也不肯松懈。它时刻敏锐地关心着铁笼的隙缝。所以，萧乾崇敬有着“炯炯目光”和“坚硬脊背”的作品。他自己便是在这样的心绪下，写出了《邮票》、《栗子》、《昙》、《皈依》等“硬性”的作品。（参见《答辞·坚实文学》）

萧乾把小说分为“诗的”与“戏剧的”两种。诗的小说是重意境而轻情节，戏剧的小说是重情节而轻意境。

一个生活经验少（如吴尔芙夫人），或行动不方便（如普鲁斯特）的作家，心理小说是一条路，但对于一个充满了生活经验，而且性情好动的人，作品里尽量加进心理成分还是比专写心理小说更适宜。乔伊斯走的死路是他放弃了文学的“传达性”，以至他的巨著尽管是空前而且大半绝后的深奥，对于举世，他的书是上了锁的。（参见《小说艺术的止境》）

萧乾对小说的题解是，琐琐说来之意而已。

生命是匆忙和朦胧的。好的小说家应在技巧上善于吝啬文字，节制刻画，要由匆忙中寻出井然有序的线条，由朦胧中识出生命的轮廓。而伟大的艺术应是庄与谐的合奏，他看重那些以谐趣笔调写庄重事实的小说。他说狄更斯如果仅凭幽默而讲不出动人的悲惨故事，便算不得是大作家。《简爱》这部充满血泪的书，艺术上的缺憾是没有把那凄楚的苦感用幽默来调和。在悲感的表现上，萧乾认为中国的小说家还是进步了，他们已经懂得动人心魄的悲戚，需要比那更有节制的表现，天真的放声嚎啕在艺术上是比不上一个强做欢颜的呜咽更具表现力。

文学故事不能只是呆板的铺陈，它需要作家有通过事物表面形态探索更深刻的灵质的工夫。萧乾推崇沈从文以原始生活为背景的小说，也欣赏巴金《海的梦》中对背景的美的营造。

小说叙事的成功，在于作家要有本事把文字当成一组有声的键盘，异彩纷成的颜料得在轻重浓浊之间，调配得恰到好处。文字好比画家手里的颜料，作家也就是文字绘画者，他在把笔尖点到纸上的那一刻，一幅精美的连环图画就该在心智的慧眼前铺开，带着声音和氛围，随想象的轮无休止地旋转。绘画者的本领在调匀适当的颜色，把图画以经济而有力的手法翻移到纸上。

萧乾欣赏奥尼尔在每篇作品上都刻印上自己强烈的个性，他拒绝摹拟和揣臆，所以有时连他的题旨也不容易捉摸。他笔直地创造自己的艺术，每篇戏都是十足的奥尼尔味。他继承了爱尔兰民族的神秘感和诗感，无情地抓住人生的丑相，无情地以辛辣的笔表现出来。

萧乾写小说时，比如《道旁》，就有意想像奥尼尔的《白朗大神》一样，把现实和象征，生命和死亡打成一片，用生命诠释生命。在象征的氛围里充满现实感。

亨利·詹姆斯是萧乾非常喜欢的一个作家。詹姆斯认为小说的着重点应在艺术，或者说技巧，在美感，在获得以形式震撼读者性灵的力量。他说，一人的作品必须有结构，因为惟有结构才是积极的美。他喜爱沁人心脾的“经济”，一种有机体的美。他觉得艺术的使命并不在模仿自然，而在由人生原料中炼出更扼要、更精彩的部分，安排得要比现实更有型样，更为和谐。

萧乾很喜欢詹姆斯那无从模仿的，影影绰绰而又充满象征性的抒情文体。詹姆斯式纯心理小说的可贵之处在于把小说这一散文创作抬到诗的境界；其可遗憾处，是因此使小说脱离了血肉的人生，而变为抽象，形式化，纯技巧的文字游戏了。这里没有勃朗特的热情，没有乔治·艾略特的善恶感，更不会有狄更斯的悲怆谐谑的杂烩；一切都逻辑，透明，高雅，精致得有如胆瓶中的芝兰，缺乏的是土气。

萧乾还认为心理小说致命的缺憾，是它忽视对读者感官的刺激。屠格涅夫《猎人笔记》令人留恋的是那些诉诸视觉、触觉甚至嗅觉（如草原上的雾）的描写。当描写全集中到心理、型样时，小说必脱离了生活真相。

所以，“新派”小说和“唯美”小说的一个根本短处是，它们能创造意境、型样、旋律，但在创作人物上，是非常吃亏的。试验的结果是小说的意境深了，完整了，具有了形式的美和音律的美，但心理小说的一份重要代价便是剥夺了小说中人生的丰富知识，一个个人物仰了惨白的脸，对月自语。小说里再没有了外景，再没有了小小天窗，以透视各角落的人生。他觉得，小说人物的性格是通过戏剧场面来“表彰”的，那些深奥甚至晦涩的心理小说，恰恰忽略了这方面的努力。小说最怕的就是脱离了人性本能。而心理小说正是把注意力过多集中到心理型样，脱离了生活真相。

单就小说艺术而言，他还是喜欢结构谨严的作品，如奥斯汀或哈代。小说毕竟是艺术品，它的优劣应取决于它的艺术。一切成功之作，内容和形式必须是个和谐的统一体，珠联璧合，相得益彰。主题、思想内容与表现技巧是不可分的。

作为内心世界的挖掘，意识流是很好的一种手法，但小说不能离开人物和人物的行动，即情节。心理的深度不能脱离生活的广度。他还是相信福斯特在《小说面面观》里所说的，小说必须得有情节，有人物。情节是框架，人物才是小说的灵魂。一部小说的成败，主要在于人物形象塑造上的成功与否。（参见《〈王谢堂前的燕子〉读后感》）

小说是经过斧凿、雕琢过的人生，是想象的艺术。想象要有独创性，孕育想象最有利的条件是一种贪爱自由，身体和心灵上喜好冒险的性格。但光有火热的情感和奔放的想象，并不能成就好文章。创作家虽最不吝啬纸张，但要有将现实纯炼化的本领。（参见《想象与联想》、《答辞·文章阔老》）

一个对人性，对现实社会没有较深刻理解的人，极难写出忠于这时代的作品。伟大的作品实质上多是自传的。想象的工作只在修剪、弥补、调布、转换已有的材料，以解释人生的某一方面。

他最初写小说，只想把早年的经历和见闻所留下的印象，用有形的文字记录下来，让读者走进他那个窄陋的小世界，与他分享喜悦和悲哀。他真正的兴趣是探讨文学语言，对一个作家，语言犹如画家的线条，音乐家的旋律，是用以表达意象或感情的主要手段。文学语言必然打着个人的印记。文字的价值不在笔画的繁简，却在直觉的深度。一切精彩的文字，其含义和价值都必须高高溢出那表面的边缘，勾引出繁复辽远的情绪。它的内容和价值永不依赖字面，却取决于其情绪撩引的质量。好的小说不能仅是情绪的反应，它本身必须是一种感官上的刺激。他懂得作者只有把自己的情感依附在客观的事实上，故事才能感人。一篇小说必须是完整的艺术经验。（参见《答辞·文章创造性》、《答辞·客观化些》）

有意思的是，萧乾不写小说以后，倒花了比以前更多的时间去研究小说艺术，他认真地把福斯特、弗·吴尔芙等几位英国大师的全部作品、日记以及当时关于他们的评论都看了。他得出结论，中国的作者太小气，太缺乏野心。任凭外界如何刺激，生活总是那么平淡无奇。刚出了两本书，就把野心移到生活上。游西湖，得有漂亮人陪，文坛记者广播行踪。文章从此成为应酬，艺术进取心走到了尽头。这样的心态，如何产生伟作。

文艺的大部分价值在于认识、了解和描写的深度。有希望的作者应是一个手握地图的旅行家，要有承受现状刺激的敏感，也不缺乏甄别体验现状的锐利。一个艺术者应有一具博大的胸襟。他认为小说，或者一切文学创作，都只能是作者个人观察和体会的产物，而不能作为现实或自己情感和想象的奴隶。（参见《答辞·生活的舆图》）

文章比什么都更是个人性格的反映。一个窄小胸膛，斤斤于一些私人便宜，不放松出风头的机会，把人生当杂耍，随便松懈，不知严肃，对眼前利益不肯放手，中国恐怕永远产生不了悲天悯人的伟大作品。（参见《答辞·伟作怎投的胎》）

作家是用作品说话的，最好还是把全部精力放在自己的创作上，抽象主义也好，荒诞派也罢，只能用作品而非言辞来证明它存在的理由。

一部作品轰动一时不难，而要像《红楼梦》一样经得起岁月的磨损就难了。

萧乾承认自己在艺术上保守，倾向于现实主义。但他绝不当顽固派，更不赞成对现代主义或任何新的流派进行讨伐。应允许大胆探索。文学离不开创新，不能设禁区。在写法上，要打破陈规，朝新的方向试探是必然的趋势。艺术也要讲民主。对新的流派，新的技巧，应认真研究，不应忽视，更不可排斥。但也不能当它的奴隶，不盲目追随，机械模仿。可以吃方便面，切不可以写方便文学。没有突破就没有文学，不许突破，就是扼杀文学。

小说必须是心和脑的产物。萧乾说，科学再进步，他也不相信有一天电脑或机器人能自动写出小说或其他形式的文学作品。