《书评写作》一章是讲如何写作书评。首先，标题要新颖，不能总在原书名的前面加上“读”、“评”、“论”什么的，最好能通过标题来揭示原作的要点。第二，要极力避免习见的书评套式，摆脱固定格式的奴役。萧乾还特为此列举出四种应避免的常见格式。第三，对如何加小标题，评者要斟酌考虑，过于机械会显得呆板，干燥无味。

对于怎样写好开头，萧乾通过大量的书评实例归纳出七种：“引人入胜”的、展示原作内容的、史的追源、宣布批评的步骤及标准、推崇的、批评的、诠释的。结尾有六种：申斥的、讽谏的、声明的、奖誉的、指导性的、批判的。最后，他引用17位英美报刊书评栏目主编人对写作书评的意见，加上自己的理解，展示出他心目中理想书评的图画。理想的书评要有智慧，文字要灵活，简洁爽直，不能拙笨，要用具体细腻的分析替代空洞的套语。

他说，好的书评要用极简练的文字表现出最多的智慧。它介绍的是智慧，是美，是想象；它本身也必须是那些。如创作一样，书评要的是智慧。俏皮的话常很动听，但也常是不可救药的偏见……智慧的文字是不伤人的，但对于愚蠢错误可不轻恕。智慧的文字使作品成为亮晶透明，钻入读者的心灵……作者富想象，书评若缺乏了想象也将不成为作品与读者间的桥梁了。

《书评研究》的最后一章是《书评与读书界》，分四节专门谈了书评同出版商、图书馆、作者和读者的关系，他们对书评家各有自己的要求，当然都是从自我利益出发。出版商希望书评家放弃那把客观公正的尺子，为其做形同图书推销员的变相广告；图书馆员只求书评中有一句负责任的话，即此书是否该买。书评写的是否漂亮跟他没关系；书评家跟作者的关系要复杂多了，作家似乎先天是反抗批评的，双方很难和睦相处。发展至今天，竟有作家与批评者打起官司，实是文学的一种悲哀；书评家的真正对象是读者大众，他应是作品与作者之间最直接周全的介绍人。

萧乾在历数了书评家的艰难之后指明，书评家要有自己的信仰，不为任何风气所左右，不折服于任何一位某大学者，他不以宠爱恭维侍奉作者，正如他不以书评的座椅威胁作者。他以正大光明的态度获得作者的佩服。但他并不在意那佩服。他尊重的是批评工作，而不是他个人。

令萧乾伤感和痛心的是，过去了半个多世纪，到他晚年，他所期待的那种职业书评家仍未出现。他曾经应邀参加过一次书评会议。一问，台下的“书评家”们都是各文艺出版社的宣传干部。他大失所望，因为这么一来，书的评论与广告就混为一谈了。他说，我们需要的是既有修养又有独立见解的书评家，他们应当像30年代的李健吾那样，既是作家的知音，又是对读者负责任的顾问。而且人情书评和有偿书评愈演愈烈，媒体记者要靠报社和出版商养活，书评写作者也要躲在编辑、书商和作者的卵翼下挣饭吃。出版商收买记者和书评吹鼓手已是不争的事实。我曾见到某读书报记者堂而皇之地写到：由于工作关系，我常从出版社白拿书。白拿了人家的书，谈何保证评论的独立、客观、公允。实际上，中国的书评业早已陷入一种恶性循环的怪圈。这与出版界的腐败不无关系，此不赘述。难怪萧乾说：书评的最大障碍是人事关系。中国写书的人大都只允许你褒，容不得你贬，即使你贬得蛮有道理。一本书面世，假如谁也不吭声，写书的人倒不在乎；说上一点好话，自然就不胜感激，倘若你历数一本书的七分好，同时也指出它的三分差，麻烦就来了。有的人甚至会在另外的场合挑眼找茬，为几个字能结下多年深仇，在你料想不到的时候大做文章。

另一个困扰中国书评业蓬勃发展的因素，是政治指标，萧乾曾在致一位美籍华人作家的信中写到：“在我们这里，书评并不风行。很少刊物经常刊载书评，专登书评的刊物更是凤毛麟角了。这里，倘若一本书中出现了严重错误（特别是指政治性的），立刻会有评论家（而且很多位）出来指责的。一本书倘若刚好写到当前政策的点子上，也不愁有人来称赞。然而倘若一本书没有差错，题材又不特别时髦，那么没人理睬是经常也是正常的事。你们那边说，没有消息就是好消息。我们这里是：一本没人来评的书是好书。至于我们什么时候也像你们那样，书出来总有人来评评，在下实在不敢确信。从30年代我就在盼望着这一天。”

《书评研究》称得上是一本通俗的书评理论读物，并无太深奥的道理，它引用了太多的国外书评资料，以至在某种程度上淡化了萧乾自己的书评观。但它提供出一个启示，书中援引的许多文学家、美学家对艺术、美学的认识、理解一定对他自身的创作和批评产生了潜移默化的影响，如桑塔亚那的《审美论》，《邓肯自传》里对美的感觉的描述，王尔德的唯美主义，克罗齐的表现主义，以至印象派批评等。再者，《书评研究》实际上还开列出一份十分难得的萧乾所喜读的书单：哈代的《苔丝》，勃朗特的《简·爱》，狄更斯、福楼拜、莫泊桑、亨利·菲尔丁的小说，雪莱、华兹华斯的诗歌等。当然远不止这些。

萧乾在创作上有意识地追求一种庄重与诙谐的合奏。狄更斯运用幽默讲述悲惨故事的出色技巧，亨利·菲尔丁讽刺的深刻，哈代批判现实的悲观主义思想，勃朗特对诗意爱情、悲哀灵魂的刻画，都深深影响、启迪着他。他认为《简·爱》虽是一部充满血泪的书，但它没能用幽默来调和那凄楚的苦感。或许这正是《简·爱》的伟大之处，不过由此可看出萧乾对幽默的偏爱程度。他读这些小说时，可能还没开始创作，这使他在日后的创作中潜意识地把大师们的艺术韵味，注入自己的小说，通过人物的塑造和技巧的驾驭，调和成属于自己的颜色。他在1947年出版的《创作四试·刻画篇》的前言里就曾说过：大天才也许着笔即成，而他是描‘芥子园’出身的……在他的‘芥子园’里，有屠格涅夫的《猎人笔记》，哈代的《还乡》，Agnes　Smedley的《大地的女儿》，高尔基，契诃夫，曼殊斐尔的短篇，和沈从文、张天翼、巴金、靳以的早期作品。如今又加上福斯特（E.M.Forster）的故事结构，劳伦斯（D.H　Laurence）描写风景的抒情笔调，吴尔芙夫人氛围心情的捕捉，乔艾斯的联想，赫胥黎的聪明，斯坦倍克的戏剧力，宝恩女士（Elizabeth　Bowen）的烘托，海明威的明快，詹姆士的揉搓功夫。

《书评研究》的最后还有四则附录；《创作界的瞻顾》、《小说》、《欣赏的距离》和《文字的绘画》。尽管与书评无直接联系，但可视为《书评研究》的补充。头两篇展示了中国现代小说的进步，“我们的作者是逐渐由蒙昧地认凭灵感差使而进为有意识的艺术者了”。开始追求艺术的“壮美”，反映出萧乾对当时文艺现状的清醒认识和深刻思考。《欣赏的距离》实际上是萧乾的审美哲学，与英国心理学家布劳用所谓“心理的距离”（psychological　distance）来解释审美现象近似。换言之，萧乾用自己的体会，自己的语言，表述了审美距离说。《文字的绘画》似乎是萧乾的一篇宣言，文学家都应是文字的绘画家，他的“本领在调匀适当的颜色，把这图画以经济而有力的手法翻移到纸上去”。这其实就是他最初的创作主张。同时，萧乾还描绘了几种派别的文字绘画，浪漫的“水彩画”、古典的“油画”、白描的“漫画”、寓言的“插画”，还有印象派的画风，这些也都能在他的创作中找到对映。

从《书评研究》来看，萧乾成不了那种能够建立自己体系的理论家，而小说创作他后来又觉得是件十分累人的事，塑造人物、设计情节、运用技巧，还得加上怎样的情调，太麻烦，不如写顺了通讯来得省手、省事。或许真因为此，1938年以后，写惯了通讯、特写的萧乾，没再写小说。还有一个原因，他已不甘于只在小说中表现个人的那点经历，想突破狭窄的题材圈子，要写生活中的大题材。新闻工作正好成全了他。实际上，他写作小说的时间只有五年，对喜读他小说的读者来说，不能不是个遗憾。