在之前的几节中，我们考虑了两个方面：首先，我们讨论了多个视觉技术之间的媒介化过程；其次，也是结果，我们看到了所分析的第一个技术—图像是如何刺激了其他技术的应用，来提高视觉的表征能力。布鲁内斯基、达·芬奇、范艾克和弗美尔均使用了一种假体视觉，以此获得因观察者与其媒介环境相遇而被改变的图像。无论是作为验证工具还是作为真正的现实显示器，其共同之处始终不变，那就是传达感知，以增加视觉性能和表征性能。下一步是将这三种技术逐步地整合成一种技术：技术影像（immagine tecnica）。在之前的一项研究中，我检验了这些媒介融合的过程。在这里，我想进一步发展这个想法，越过特定的摄影内容，并审视视觉媒介化的当代形式。

技术影像是人类自然史中首次唯一能够创造表征（图像）的技术，这种表征是通过两个镜片（暗箱、天文望远镜）的特定排列而获得的反射（镜子）产物。这种来自三种不同技术的结合，从媒介的角度来看，产生了十分显著的效果：仅一个物体便能够引发涉及表征方面（即与严格意义上的图像有关方面），以及感知增强方面（即与镜子和镜片有关的方面）的过程。仅通过一个媒介化过程，我们就可以看到现实转化为表征的感知被放大。美国哲学家帕特里克·梅纳德（Patrick Maynard）对这一事实做出了分析，他区分了表征的功能和揭露的功能，并指出“摄影可以被更简单地描述为，表征功能和揭露功能之间的史上最壮观互动场所”。简而言之，技术影像通过揭露来表现：这无疑是技术影像的主要反馈效果。现在，尽管梅纳德特定地言指摄影，但这个原理也可以延伸至电影，显然也需要考虑到它们之间巨大的差异。我们稍后会谈到与电影的直接比较，但首先要介绍技术影像在原始形式中的效果，然后分析其与电影装置的逐步融入。

从反馈效果到关系效果的过程很短：技术影像的透明内化在主体性范围和身份记忆范围内被推翻。在摄影被发明之前，整个自然史中没有任何个体拥有过自己的自动图像。当然，少数有钱的幸运儿拥有自己的画像，但直到摄影发明，自我的图像才获得了令人惊叹的传播和非凡的美学力量，我们引用美国诗人奥利弗·温德尔·霍姆斯（Oliver Wendell Holmes）对摄影的著名定义：拥有记忆的镜子。法国著名肖像摄影师纳达尔（Nadar）在其回忆录中谈到了人们对自身形象的敏感性，他讲述了一个请他为自己摄像的男子：“真的没有办法吗，纳达尔先生？重拍的效果会不会更好？这位严肃庄重的男子放下了所有的事务，第二天清晨就跑来问我。他坦率地向我承认，他一整晚都没有合眼。”对于人类心理学而言，拥有自己的肖像这一可能性产生了极其重要的影响：照片描绘的对象不光与真实的人相似，其在各个方面都直接、真实、自然地体现人的身体。此外，围绕摄影反省的讨论不胜枚举，已使之成为经典主题之一。

因此，在所有的哲学重构中，主体都是无可争议的主角，摄影图像被呈现，其效果的描述，始终从主体性的角度出发。而主体性确信自身的自主存在，至多对摄影媒介的含义提出质疑。但如果恰好是主体性本身受到质疑呢？这是意大利哲学家马里奥·科斯塔（Mario Costa）在其专门讨论主体与摄影之间技术关系的两本书中提出的想法。在第一本书中，这位美学家界定了摄影图像产生的两个关键过程：自动化（automatizzazione）和自主化（autonomizzazione）。第一个过程与我们之前所说的有关，即图像不是由人的手制作的，而是由一种使感光性载体感光的机制实现的。第二个过程是从第一个过程衍生而来，使摄影图像成为一个“自我存在”（aseità），一个自主的实体，与其所代表的对象没有任何联系的实体。与摄影的主要理论家们所支持的相反，这个自主实体不是某个存在的认证或所指对象的痕迹，而是一种新的本体论的物理表现：“如果一张照片描绘了我，那么不再是我留下了我存在的痕迹，而我自身只是作为一个记录和技术记忆的过程而‘存在’，这个过程窃取了我的存在并将其吸收。”从根本上批判对摄影美学的惯常解释—根据这种解释，摄影的特征和革命性方面将存在于与现实不可避免的协商中—科斯塔宣告了人类存在的终结，同时也宣告了记录和复制存在的诞生。13年后，他重申了这一概念：“摄影，以其超现实主义，是一种极致的图像，能够悬置所有象征符号，让我们回归现实本身。现在，如果把这种考虑和感受摄影的方式运用到肖像上，肖像展示的不再是主体，而是一个去象征化且被夺去精神的‘主体’，沦为纯粹且迟钝的表面、一具死尸、一个东西。”

双重就是一张照片所能产生的东西，也是自我的外化，这个自我除了是其记录的宇宙的一部分，不涉及任何事物或任何人。正是这种疏离感、去除感，是法国一些知识分子对摄影表现出一种返祖式排斥的缘由，其中最著名的为波德莱尔。在科斯塔看来，外化并不具备我们迄今所概述的假体特征：“‘假体’的概念随着技术的发展而模糊，随着新技术的发展而变得完全不适应。”他继续说道：“望远镜或显微镜属于假体，因为它们可以帮助我们看得更清楚；照相机不属于假体，而是一个代替我们看清事物的东西，是一个我们看清事物的功能。而且它已经与我们分离、被技术性地外化，变得自主。我在此所说的外化，是指人的身体或心智的某些方面和功能在技术上转移到外部，被机器体化并趋于自主。”摄影的双重并不是一个实在物体或一个参照物的指数，而是另一个实体，一旦生成就与那个血肉之躯的个体没有任何关系了，因为外化视觉的产物没有了可归因于人类眼睛的象征性结果，所以能够只显示纯粹的可见性。也就是说，这种双重属于机器。我并不完全赞同科斯塔的立场，因为我仍然认为主体是关系的构成因素，然而其立场有助于启发人们重新判断主体性在对等中的作用。在我看来，摄影使现实的层面倍增，而在现实中自我必须面对定义自身的挑战：照片中的那个家伙不是我，而是我的双重，它有自己的生活，在不同的现实内部—实在的和数字的—引起了相互作用，且在其中自由通行。尽管如此，它的存在并不抵消我的存在，即使它渗透到了我身份过程的构成中；我们不得不注意到，我们不能忽视它“行动”的方式，它所编织的关系和它所产生的互动。

双重不仅仅存在着，还返回到由主体操控并内化的媒介记忆的构成中来，在数字革命所促成的双重动态中定义了其自身身份。一方面，由于我们可以立即看到每次拍摄的结果，这种双重动态使得我们对个人照片的控制增强；另一方面，由于照片在网络上的潜在传播，一旦拍摄完成，我们对照片的实际控制能力也相对下降。在何塞·范·迪克（José van Dijck）看来，这种矛盾的局面反而增强了照片作为身份构建对象的作用：“个人摄影可以成为一项终身练习，用来调整过去的愿望并使之适应新的视角。虽然数码相机仍然是一种记忆工具，但如今也被提议为一种身份构建工具，使得自传体记忆具有更强大的形成力。”

现在，摄影与记忆之间的关系又可以回到认知主义的争论之中来。尽管采用这样的视角来研究摄影图像效果的方式不止一种，但其中一种方法已经引起了相当有趣的研究。其中一些研究已极力地证明了，自传体记忆重唤的过程可以被摄影图像“伪造”。这个开创性的实验设计如下：实验者拿到了四张展示实验参与主体童年经历（从四岁到八岁）的照片，将其中一张照片进行了数字化修改，也就是说，将主体从照片的原始空间中分离出来，再置入另一张有热气球的照片中，通过这样的做法，为受试者们模拟了一个事实上从未发生过的童年经历。观察了这些图片后，受试者们要接受三轮访谈，访谈中他们要对自己的回忆进行一个自由陈述，回答一些澄清细节的问题，还有一些关于记忆的现象学经验的具体问题。实验结果显示，50%的受试者产生了虚假的自传体记忆。

为什么会这样？如果我们停留在摄影图像的案例研究范围内，那么来自这一研究领域的提议之一将会提供一个解释。这个解释专注于技术影像的三个典型特征：熟悉度、意象和可信度。图像可以使人们更容易地唤起一些感知片段，因此这种伴随着唤起的熟悉感可能会与真实的记忆相混淆；然而，如果没有我们在“视觉的图像”一节中强调的同时具有呈现性和表征性的成分，这种混淆可能就不会发生，因此该成分与意象联系在了一起；最终，可信度的标准将由我们对技术影像的隐含态度所触发，即技术影像通常被看成世界的揭示性表征。

但总的来说，若被置于一个特定的心理学模型—源监控框架（source monitoring framework）之中，这三个参数都将起作用。源监控是一种我们每天都会进行的一项活动，比如当我们尝试确定一条信息的来源（源头）时，不论该信息是感知记忆还是抽象思维。通常情况下，我们这样做并没有任何问题，但如果像美国心理学家迈克尔·加扎尼加（Michael Gazzaniga）认为的那样，“关于我们记忆中的所有事情，最令人惊讶的事实是，其中一些居然是真的”，那么我们进行源监控时，出错的风险必定很高。总之，按照该模型的作者们的构想，至少存在三种类型的源监控：外部源监控、内部源监控，内外现实监控。前两种分别处理的是感知片段和主体产生的状态，无论是记忆还是认知操作；第三种则是区别从一种到另一种的转变，并确定什么来自现实，什么是由主体自我产生的……

当这些监控机制无法正常工作时—这种情况比我们愿意接受的要频繁很多—我们就会陷入错误之沼，而这些错误显然是我们无法意识到的。这些错误之中就包括潜在记忆（criptomnesia），比如当受试者认为他有一个原创的想法时，潜在记忆就会证实：这个原创想法实际上只是对他人已知事实进行再加工的结果。克里斯托弗·诺兰（Christopher Nolan）的电影《盗梦空间》就很好地描述了这一过程：不同的时间性悄然进入意识层面以下，直到一个记忆被植入主体并变得成熟。对于我们正在进行的讨论而言，更重要的是约翰逊与其同事们定义的“将虚构之事当作事实一样体化”的过程，即将一个虚构的片段—一部电影、一部电视剧或一个故事转化为自传体记忆的趋势。发生这种现象的一个关键因素是时间：离经验越远，发生混乱的风险就越大。简而言之，记忆与作为一种意识活动的想象力之间的区别似乎并不那么清晰：关于记忆的研究一致认为，记忆是一个重构过程，构成性地受到错误影响，而且如我们所看到的，很容易受到静态图像使用的影响。

[25]　 此处所指汉字为“监”。“监”始见于甲骨文，其字形像人俯首在盛水的器皿里照脸。大约到春秋时加“金”旁成为“鉴”，指映照的工具—盛了水的大盆，类似于后来的镜子，引申指可作为参考的事。

[26]　 阿纳托利亚（Anatolia）是亚洲向西突出的一个半岛，位于黑海和地中海最东部之间，与今土耳其的大部分地区大致对应。

[27]　 当时威尼斯因掌握制造镜子的技术而大赚一笔，其他欧洲国家想要盗取情报，引发许多工业间谍活动。

[28]　 法国精神分析学家和哲学家。他提出的诸如镜像阶段论等学说，对当代理论有重大影响，被称为自笛卡尔以来法国最为重要的哲人，在欧洲他也被称为自尼采和弗洛伊德以来最有创意和影响的思想家。

[29]　 镜中布局指的是镜像的左右颠倒的特征。

[30]　 联觉，又称为共感觉、通感或联感，是一种感觉现象，指其中一种感觉或认知途径的刺激，导致第二种感觉或认知途径的非自愿经历。

[31]　 阿尔伯蒂，指莱昂·巴蒂斯塔·阿尔伯蒂（Leon Battista Alberti，1404—1472）。意大利文艺复兴时期的建筑师、建筑理论家、作家、诗人、哲学家、密码学家，著有《论建筑》《论雕塑》和《论绘画》。