镜子并不是改变我们生态关系的唯一光学仪器。事实上，如果我们静下心来思考一下镜子的技术性质，就会意识到其本质是现实与金属的巧妙结合。但是，如果对玻璃进行加工并获得曲线形状，则可以获取其他可增强感知能力的宝物：镜片。与反射平面一样，镜片是非常古老的工具，在历史中我们一直用它来放大现实物体的外观。透过镜片，我们可以在视觉上调节物体的大小，但是只有镜片的组合才能显著地扩大我们的感知范围。想要获得一个类似于普通望远镜的工具，必须要考虑到另一个光学原理，即暗箱原理：众所周知，如果光线穿过一个不管是大如房间还是小如盒子的平行六面体上的一个针孔，这束光线会产生一个反射出现实但倒置且模糊的图像。暗箱拥有上千年的历史，被认为是理解摄影发展的关键因素；就像我们将看到的那样，它对艺术的贡献可以与阿尔伯蒂[31]的线性透视相提并论。

如果用镜片代替针孔，最好的是用适当设置的透镜系统来代替针孔，那么在投影平面上获得的图片不仅会被拉直并聚焦，还能显示一些肉眼看不见的现实面貌。这一部分是由于系统内在的光学结果，一部分是对现实世界的真实展现。对于艺术家们来说，这如同天赐之福，他们从此可不费吹灰之力就将世界转变成图像。讲述这个故事有很多种方法，但在我看来，斯韦特兰娜·阿尔珀斯（Svetlana Alpers）对17世纪荷兰艺术的解释为最佳。在这位美国新艺术史家的解释中，开普勒（Keplero）的光学理论和荷兰画家扬·弗美尔（Jan Vermeer）的作品被交织在了一起。

阿尔珀斯提出的论点是基于这样的信念，即北欧绘画（弗美尔无疑是其中最著名的代表之一）使用了某些技术上的策略，但并不是为了弥补某些创作中的不足，而是遵循了一种表现视觉的特定传统。正是在这里，开普勒在这位美国学者的解释中发挥了作用：在其研究的某一时刻，开普勒意识到，后来由他本人完善的观测工具—望远镜，会产生无法消除的失真效果。从这一考虑出发，他将这一原理应用于他认为是人类使用的第一个光学仪器—眼睛。眼睛由于受制于同样的定律约束，也会产生类似的效果。开普勒是第一个描述眼睛功能的人，他的描述中展示了一些令人震惊的事实：我们看到的不是视网膜图像，因为当被投射到视网膜上时，图像是倒置且不清晰的。我们看到的是一个过程的结果，这个过程涉及我们身体的其他部分，但要完全了解视觉，我们必须首先认识到，在视网膜上形成的图像的物理特征，是穿过我们称之为“瞳孔”的生物针孔并在视网膜上自主产生的光学图像。

正是在开普勒的直觉所开创的光学图像与图像的主观体验之间的纲领性分离中，阿尔珀斯界定了荷兰艺术（以及整个北欧文化）的鲜明特征：“为了以这种方式进行推理，或者更具体地说，为了以这种方式来研究眼睛，他必须将作为观察者研究对象的眼睛的机制，即眼睛作为与光线有关的光学系统的功能，从看的人，从观察者，以及从我们如何看的问题中分离出来。对如此理解的光学研究始于光进入眼睛，止于图像在视网膜上的形成。”事实上，开普勒“将视觉非拟人化”，即在给定某些条件的情况下，将视觉过程理解成可以与个体脱离且机械地发生的事情。简而言之，至少在人类视觉过程的初始阶段，图像在一个表面上的产生并不需要生物结构，而需要物理环境。

将感知体验与感知对象分离开来，对理解绘画艺术的方式产生了深远的影响，因为在关注的中心不再是主体看到的世界，而是在一个在客观表面上以光学方式间接呈现出来的世界，无论该表面是眼睛还是暗箱。阿尔珀斯将这种绘画方式定义为“开普勒式的”，与之相对的是源于意大利文艺复兴时期的“阿尔伯蒂式的”。一般来说，开普勒式的方式旨在以客观方式表现现实的一个碎片，而阿尔伯蒂式则创造了一个由艺术家主观性产生的虚构世界的窗口。在设计和可塑性方面，这种双重策略在不同的维度上具体化，但我们在此最感兴趣的是，在开普勒式图像中没有识别出一个决定场景的明确且成型的观察者。这并不意味着开普勒图像不是以透视方式构造的，而意味着表征平面是由图像形成的同个表面，而非外部观察者所强加的，这个外部观察者与一个理想平面（框架）相交时，就会产生相应的图像。

那么，机器的视觉就变得很重要，并与因此增强的人类视觉并列。在艺术史和技术史的关系领域，弗美尔是否有可能使用暗箱来辅助其创作，是一个颇具争议的问题。文献中被讨论最多的分析之一是由丹尼尔·芬克（Daniel Fink）提出来的，其论文中对弗美尔画中的十处光学效果进行了分析，这些光学效果成为这名荷兰画家使用过暗箱的直接证据。我将例证讨论前三个，因为它们实际上都是相互关联的：焦平面的选择、模糊圈的存在以及高光漫射的存在。模糊圈是光学中非常普遍的现象，是由特定的像点开始产生的光圈组成；而高光漫射则是一种降低图片清晰度的现象，使其渲染效果更柔和、更扩散，尤其是对于彩色物体和高光。这两种现象都与暗箱使用者选择的焦平面有关：离焦点位置越往前或越往后，以上提及的效果就越强烈。

这些现象是我们肉眼所不可见的，因为在普通视觉中，我们会以极快的速度调整焦点，大多数情况下是无意识的。而光学设备一旦设置了特定的焦平面，便会得到一个受相对焦平面制约的图像。芬克提供了很多案例，使我们可以从中发现，画家选择的焦平面正是作品背景墙的平面。当人们慢慢远离墙面，可以看到远离焦平面的图像区域中存在着光圈和眩光。

同样知名的还有美国学者查尔斯·西摩尔（Charles Seymour）的分析。西摩尔的结论似乎更加谨慎，因为其研究尽管集中在同样的光学现象上，但他在举例的同时，对弗美尔所处的历史背景和视觉传统也考虑在内。正是在这个关头，西摩尔谈到了一种产生图像的“开普勒方式”，即把科学影响和艺术影响汇集在视觉经验的统一领域中。因此，在他看来，理解弗美尔的选择中有多少这种汇集的意识，这一点变得很重要—无论他是否借助于暗箱。关于其作品中与绘画背景无关的科学影响，还有另一个独特的因素，该因素在这个意义上构成了弗美尔作品的特点：对地图的热情。弗美尔的作品直到19世纪之前几乎不为人知，但正是由于这种热情，其被法国艺术评论家提奥菲·伯格（Théophile Thoré-Bürger）重新发现，画家对地图的独特热情也被后者定义为“狂热”。很可能的是，我们需要“一只受过摄影训练的眼睛”，才能理解弗美尔的伟大之处，即他比任何人都善于将自己所处的技术环境进行内化。

因此，回到阿尔珀斯提出的考虑上，问题是对于一位荷兰画家来说，使用光学仪器来作画并没有什么不寻常，因为画家自己的视觉构思本身就是假体。比印象派画家提前了两个世纪，弗美尔内化了这样一个原则：感知始终是生物装置与感知发生的技术和光学条件之间的折中。因而，我们要考虑的方面不是弗美尔是否利用了假体辅助工具来创作，而是考虑他所处的背景，他对使用（或不使用）这些辅助的认识程度。根据斯韦特兰娜·阿尔珀斯的分析，弗美尔所处的背景不仅受到了开普勒光学理论的同化影响，还受到了另一个影响，即在荷兰引起巨大反响的培根（Bacone），他所创建的认识论伟大设想被广为接受。这种接受的特点是多方面的：关注描绘而非结构；识别事物之间的差异；以及对艺术的手工方面的关注。总的来说，通过对世界进行直接、非继承性的观察来消灭所有的谬论，很可能是借助了增强观察能力的仪器。

如果我们接受阿尔珀斯的论点，认知程度将是媒介透明度的间接指标，这种透明当然不是物质性的，而是意识形态的：如果弗美尔切实内化了开普勒，我们可以想象他与视觉之间是关系性的；反之，在最简单的情况下，我们可以假设弗美尔与光学工具之间的关系只是反馈性的，是明智地使用一种强大的可延伸工具的结果。

在结束这段关于假体视觉工具的题外话并进入技术影像的话题之前，我们不能不提到线性透视的形式化问题。在我提出的视觉的技术重建背景中，它的缺席十分明显。导致我对其不予处理的原因有两个：首先，一般来说，该课题的巨大性和它所需的相关说明性工作，远远超出了本书的志向；其次，虽然它可以被认为是一种产生强大媒介化的技术，但透视并不是一个物体，而是像镜子和镜片一样，是一种方法，一种形式化。因此，这是一个划定物质技术相关领域的问题，这些物质技术排除了透视，调节了体验形式，不管其“真相领域”内建立的根本的两极化—“就形象的构建而言，在描绘和模仿之间，在修辞模型和构图的纯视觉模型之间；就对空间的理解而言，在论述的空间和推论的空间之间；最后，就图像与现实的关系而言，在‘指示性的’图像和反事实图像之间”摇摆的领域。很明显，透视图像归属于该研究，但作为技术，与我们在上一章中分析的早期岩石绘画形式没有太多的区别：适用于洞窟艺术的原理—表征性地观察—在透视的形式化中找到了一个可感知的示范性结果。

这是媒介互动分析的一次“向下”转移，根据意大利媒介学家鲁杰罗·尤金尼（Ruggero Eugeni）在介绍法国哲学家吉恩-路易斯·鲍德里（Jean-Louis Baudry）的两篇论文中提出的三分法，这种转移为一种关注技术装置，而非关注情境或认知论装置的转移。恰恰是对法国哲学家在其中一篇论文中所表达立场的批判，让我得以澄清这个问题的范围：鲍德里在电影摄像机里看到了对文艺复兴时期透视构造的彻底认可，我则想要展示一种相对的动态，这种动态在透视的形式化中界定出了几何学术语—也是意识形态术语—解释的光学规律，而正是这些规律主导了我们刚刚探讨过的非拟人化视觉。