第十三章 1970年之后的戏剧(1 / 1)

约翰·拉塞尔·布朗

对于多数在成熟而且得到公共资助的剧院里工作的人而言,1970年之后是一段经费削减、事事权宜和以生存为宗旨的岁月。很多古老的出品戏剧的方式被证明太过昂贵。在连续3~4周时间,舞台布景和服饰,连同与剧情相配的演员阵容以及充分的彩排,这一切花费的钱比能够挣到的钱多得多——戏剧人总是设想会有足够的人能从家里赶到拥挤的市中心、支付保姆费用、买食物吃,并高高兴兴地应付次日压力不断上升的工作。在英国,地方戏剧出品不断缩减,演员阵容缩小,布景也不那么野心勃勃了。伦敦的国家大剧院试图在其位于泰晤士河南岸的新建筑中迎合公众的期望,于是在彼得·哈勒爵士领导期间(1973—1988年)三次重组其剧团,并将其三座剧院中的一座整整关闭了一个演出季。在1990—1991年,皇家莎士比亚剧团整整数月完全停止了其整个伦敦地区的营运,长达数月。这两个剧团还商谈过合并事宜。

商业剧院也感受到了同样的压力。在伦敦西区和其他大型城市的娱乐区,有偿付能力的剧团经理人只能推出一小部分人物角色,而具有广泛公众号召力的剧作家更是稀缺。通过将领衔演员从流行电影中转移到电视剧中,出品人或许能降低损失的风险,却不能确保通过扩大化经营,与以往一样积攒起个人财富,并且保证观众能度过一个物有所值的夜晚。

1986年1月,在这种危机首次被注意到之后数年,英国艺术协会发起了一场“英格兰专业戏剧咨询”的调研,并要求其尽快于同年9月提出报告。巨大的问题由此变得显豁了。给伦敦两家国家大剧院的补贴“蛋糕”的比例从1970—1971年的30%上升到了1985—1986年的47%。这种补贴使得它们得以维持足够优秀的剧目,并进行定期表演,上座率能达到80%以上。但是在那些地方剧院,由于补贴按比例缩减,很少能达到61%或62%的上座率,而且经常远低于这个比例。通过此次调研的统计数据所得出的需求是:要么每年给交资助的剧院再增加1300万英镑补贴,要么就关闭一家国家剧团。但这两种方案都没有被采纳,于是危机继续延续。

在欧洲的其他地区,对剧院的补贴经常慷慨得多,但是20世纪80年代,类似的低迷开始显现:演出季缩短、作品减少、演出减少。在美国,来自大型企业和富裕个人的慷慨赞助支撑着地方剧院,抵抗着这种尴尬境地,而历任政府也乐于通过对剧院的税收减免政策为自己进行背书。但潜在的焦灼还是变得引人注目了。1985年,戏剧传播集团受托人发起了一项调查。按照他们的观点,非营利性剧院“不仅在为确保其机构性生存”而挣扎,“而且在为其作为重要艺术形式的未来”而挣扎。必须做点什么来减少这种“艺术赤字”。(发明这一术语是用来解释经济优先性是如何开始“优先于美学上的关注……在已经获得的成就和未来的潜在成就之间的间隙从未那么大过”)在遍及全国的讨论之后,1988年,《艺术之家》(The Artistic Home)出版,不出所料,此书呼唤的是更多的资金支持和更壮大的组织:戏剧导演不应过度劳累,节目编排应该更为灵活,而在这些组织的官僚化的语言中,“剧院和艺术家们一样,都需要发掘出创造性的方式,设法解决这个领域的长期亏损”。到了20世纪90年代,全世界受补贴的剧院,以及那些小型的商业剧院,都遵循着英国剧院的方式,“坚守岗位”,带着或多或少的绝望坚持着那些在早期更大胆的岁月中运行足够良好的出品流程和组织。

与此同时,另一种戏剧却在蓬勃发展——这是一种场面宏大的音乐剧,在较大的商业场所表演,几年来面向成千上万的人进行夜场表演。诸如《万世巨星》(1972年)、《猫》(1981年)、《悲惨世界》(1985年)、《歌剧魅影》(1986年),以及《西贡小姐》(1989年)这样的作品开始在伦敦焕发出生命力,并被世界各大城市所复制,为出品人、作者、谱曲者、导演、设计师们带来了巨大的财富。但事实证明,演员们没有那么幸运,因为出品人发现,他们可以在不对票房造成巨大影响的情况下更换主角。这种新的娱乐形式沾了技术、宣传以及销售管理方面最新发展的光。更早期的音乐剧形式大多被淘汰了,这些音乐剧大多源自美国,依赖于明星演员、舞蹈套路以及后来可以在任何地方歌唱、录制以及表演的歌曲。《歌舞线上》(1975—1990年)是这种类型的音乐剧的最后奋力一搏,但缺乏像《吉卜赛人》(1959年)中的埃塞尔或《屋顶上的提琴手》(1964年)中的托普尔(Topol)这样的巨星,而且里面少有动听的歌曲。自20世纪60年代之后,流行歌手、歌曲作家以及作曲家都不再为剧院工作了。电视、影像,以及大型场馆中的现场音乐会是最容易赢得金钱和名誉的地方。

由此,“巨型音乐剧”诞生了。这是一种感官上的盛宴,其使用移动布景、电脑合成光线、“声音强效”,以及训练有素的演员,以极其巨大的枝形吊灯、飞上舞台的直升机、陷入烈焰中的整座城市这样的场景征服了观众。1962年,肖恩·肯尼(Sean Kenny)在伦敦设计的《闪电战》场景或许就是这种运用机械化手段的时尚的开端,但使其展现全部力量的还是微光技术,到了20世纪八九十年代,这种技术已经控制了商业戏剧。

在纽约被搬上舞台的安德鲁·劳埃德·韦伯(Andrew Lloyd Webber)的《歌剧魅影》意味着美琪大剧院舞台前部结构的高度已经增加了6英尺(约1.83米),达到了32英尺(约9.75米)。新的钢梁被安置在剧院中,支撑其网格和屋顶,舞台向后延伸,基座向下深挖了7英尺(约2.13米),用来安放机械。这样观众就可以观赏到19世纪80年代被煤气灯点亮的巴黎歌剧院的礼堂了:场景可以转移到屋顶和宏伟的楼梯上,也可以移动到坟墓以及幽灵地下的巢穴中。表演的地板上有96扇活板门,通过这些门,布景可以得以呈现,幽灵可以完成其神秘的进出。更多的布景隐藏在两侧,此外,一条“移动走道”——这是一个36英尺(约10.97米)的活动坡道,悬在两个25英尺(约7.62米)的塔中间——在舞台的整个纵深上下移动。一艘漂浮在地下湖上的小船是用无线电控制的。一扇43英尺(约13.11米)乘以29英尺(约8.84米)的铁闸门是用铝建造的,但重量仍然超过了一吨。为了精确地移动所有这些硬件以及令人眼花缭乱的远景设备照明,精细的电脑自动化操作是关键要素。当然,一旦建构完毕并得到技术性的操控,整个复杂的机械就可以不知疲倦地运转,1600人以上的观众就可以夜复一夜地为表演所呈现的夸张的刺激激动不已了。从某种程度而言,这是对维多利亚时期壮观场景的回归,只不过现在无论从视觉角度还是听觉角度而言,都具有了惊人的流畅优美性。事实证明,它如愿以偿地让人难以抗拒。

这些变化是在英格兰和美国的经济衰退时期发生的。在1970—1992年间,美元和英镑对马克和日元的汇率都下降了65%,而日本和德国的整体物价同期上升了两倍。在一个失业威胁着社会新阶层的时期,强有力而富于效果的舞台布景想象力,离奇的人物角色和情节,以及持续的音乐和其他声音的输入通过将观众从每天的琐事中抽离出来,使观众的花费得到了确定的回报。20世纪90年代为《悲惨世界》所做的广告是“万秀之秀”、“音乐的盛宴”。公众被告知“一票难求”。古老的音乐剧在新的华丽而不可抵挡的作品形式中复苏了,票价快速上升:1970年纽约市音乐剧最好的座位票价大概是10美元,1980年是22.5美元,1990年是55美元——如果要短时间内通过票务代理机构或其他第三方买票,价格还要高得多得多。

巨型音乐剧的成功并没有因为导演在其他戏剧类型上的工作而丧失。本地剧团都在利用各种资源复制其对轰动效应的追求。皇家莎士比亚剧团在斯特拉特福和伦敦的舞台上装满了移动式布景,并用各种奇妙的方式为其照明——可供选择的有甜美型的、邪恶型的,或者直白的令人赞叹型的。到了20世纪80年代,“音响设计师”和作曲家一样被列入了作品创作名单之中。对于20世纪70年代皇家莎士比亚剧团的艺术指导特雷弗·纳恩(Trevor Nunn)而言,或许这种影响有另外一种思路:其在音乐剧的发展中一直占据着显著地位;他和他的设计师约翰·纳皮耶(John Napier)可能在经典剧目中已经习得了必要的技巧,于是想方设法扩大那些不断缩小的演员阵容中能够吸引眼球的要素,强化其音响效果。到了20世纪70年代晚期,斯特拉特福的作品在国外进行扩展性巡游演出时,已经有大型家具搬运车相伴,车上装满了可以传递令人震惊的视觉效果的订制设备。在每一站,调试这些复杂的、电脑化的照明布局就得花费很多个小时。1979年在巴黎,八个不同的照明板必须同时用到特里·汉兹(Terry Hands)出品的作品《科里奥兰纳斯》上。而为了确保正确操作移动式起重机架和三维布景单元,所需要的时间则更多。

其他剧团也发现了从舞台设施中营利的方式,这些舞台设施可以征服观众,无论他们是否理解舞台上在讲述些什么。1991年,日语版的《李尔王》到英国巡演,该剧在鲜红色的舞台上表演,这是一个“整体性剧场”的例子,包含有爆炸性的打击乐和煽情的照明。在德国,在得到更多资助的领域,令人印象深刻的大型莎士比亚戏剧舞台表演得到了发展,这些表演经常与奢华的歌剧作品使用同样的剧院。实际上,在整个欧洲,表演都不是通过原创性对白的微妙之感来抓住观众的注意力的,表现主义艺术家和社会现实主义派导演将莎士比亚的戏剧用作了大尺度地讲述他们自己世界的机会。现在,在充分的新技术资源的支持下,这些作品的效果激增。尤里·柳比莫夫(Yury Lyubimov)版本的《哈姆雷特》(1971年)经由弗拉基米尔·维索茨基(Vladimir Vysotsky)——其本身是一名流行反叛诗人兼歌手——之手,呈现出了一场以明星为中心的演出,但通过使用一块巨型幕布,这部作品完全控制住了该剧的叙事——这块幕布在一台多方位追踪系统的控制下穿过了舞台。20世纪80年代,在法国,强势导演和他们的设计师(或“场景设计师”,如我们今天称呼他们的一样)令人震惊地联手演绎了非凡的莫里哀、马里沃、拉辛,以及莎士比亚的作品。他们之间的组合有:罗杰·普朗雄(Roger Planchon)和埃兹欧·弗里赫里奥(Ezio Frigerio),帕特里斯·谢罗(Patrice Chéreau)和理查·佩杜兹(Richard Peduzzi),安托万·维泰兹(Antoine Vitez)和扬尼斯·科克斯(Yannis Kokkos)。通过这样的结盟,经典剧目统治了每一个演出季,新剧的产出量相当少。

技术的进步也可以被小剧团所利用,这些小剧团的运作很便宜,因此可以用数月甚至数年打磨一台完美的舞台表演。由于意识到人们的感觉和思想过程在电子传媒的影响下正在发生变化,也为了回应日常生活的步调和压力,独立剧场的导演们试图将自己从固定的戏剧习惯中解放出来,由此创造了小规模的、能够表达这种新状况的作品。在20世纪60年代晚期至70年代早期的纽约市,用电脑控制照明和音响几乎带有了一种救世主意味的使命。在表演数量及观众规模方面,这些尝试取得的效果很小。但是对于这个时代的艺术家们而言,戏剧的未来是与这些尝试紧密相连的。

在苏联上演的《哈姆雷特》,背部是巨大的幕布,幕布不断变换着对舞台空间的强调度。1971年,在尤里·柳比莫夫于莫斯科的塔甘卡剧院上演的该作品中,弗拉基米尔·维索茨基演绎的哈姆雷特站在权力的边缘。

罗伯特·威尔逊(Robert Wilson)原先要被培养成一名画家,但他不甘心仅仅在画布上创作。他需要运用三维空间、实体物、人,以及顺序或共时操控触发来呈现各种艺术。到了1970年,他已经组建了一个小型剧团,凭借该剧团,他创造出了能够展现细心选定的、持久不变的人物形象的戏剧,有时还辅之以文字对白、音乐或者音响,有时则以沉默的方式表演。演员们或物体移动得非常非常缓慢。光线可能极其有限,或者从一个人们料想不到的方位射出,或者干脆弥散于整个舞台,就像没有光线源头一样。舞台上展现的每一个细节都是故意为之,而又自给自足的。其没有任何与观众互动的努力,任由观众对这些白日梦关注或者不关注,或者自己发出更为智慧的回应。对于彼得·布鲁克而言,威尔逊的作品有一种“难以描述的强大吸引力……(使我们)得以看出这种形象如语言般不断地流动”。对于这些表演而言,光线的控制是至关重要的。“对于我而言,”威尔逊说道,“光线是戏剧中的核心要素。”他对光线的布局复杂而又精确,周密地配合演员们的动作,而他们的表演也受到分秒不差的时间的控制:或许只有一只手将被照亮,或者整具躯体都要沐浴在彩虹的七彩之中。对于光线的彩排要花费数周的时间,时时刻刻地调整作品构造,每一个改变都需要电脑程序合成。《美好早晨》(Great Day in the Morning, 1982年)或者《死亡毁灭与底特律》(Death and Destruction in Detroit, 1979年)中非凡而又昂贵的舞台世界即使提早10年都是不可能的。对于威尔逊的演员们而言,所面临的挑战是要适应没有征兆的困难,而且要全情投入,以便使得所有的一切看起来都是其必须呈现的样子。观众没有被专门导向紧张或具有吸引力的时刻,而是观看着或许看起来像是一次旅程或是对重生的追逐的整个过程。

在20世纪七八十年代,一大群戏剧人住在纽约市或纽约市周围。当失业时(在困难时期,他们经常失业),他们在各种工作室保持着自己的艺术活力,支付课程费用,或者免费为团体项目工作。这种活动时不时会以小型独立创作团队的形式出现,或者加入现有的组织当中。在乔·帕普(Joe Papp)主导,并受到来自《歌舞线上》(该剧是在帕普的庇护下产生的)的版税资助的“公共剧院”,有几种不同规模的观众厅可供选择。通过同时使用两种创作途径,理查·福尔曼(Richard Foreman)得以追逐一种深层次的个人目标:“我想创作这样一种戏剧:在那些要发生特定现实的地方,蒙住你的眼睛,由此,其他所有可能的地点都可以弥散开来。在诗歌的句法和结构策略上,这种戏剧以自己为模型,能够更好地处理那些激发塑造主观的人类经验的生命力所来源的素材。”他自己的剧团叫作“本体论歇斯底里剧场”;他的戏剧包括《治愈》(The Cure, 1986年)以及《他看见了什么》(What Did He See)。朱莉·泰莫(Julie Taymor)和安妮·博加特(Anne Bogart)是20世纪八九十年代那些将独立的项目与那些为成熟的剧团创作的作品结合起来的导演中的一员,前者专门致力于玩偶和演员之间的互动,而后者则致力于将团体表演与具有创造性的、精力充沛的演员结合起来,她将这些演员们安排在精心建构的“声音景观”之中。

伍斯特小组创建于1975年,是一个具有不同技艺的戏剧艺术家们在保持自身或多或少的独立性前提下的结合。他们平均每年一起登台表演一次,每次表演都是在新的技术时代寻求新的戏剧的一系列尝试中迈出的一步。1991年,这个小组首次公演《振奋精神》(Brace Up!),这是契诃夫的《三姐妹》的一个版本……在伊丽莎白·勒孔特(Elizabeth LeCompte)的导演下构想创作。在之后的整整两年里,对这一演出的工作(在其国际巡演的过程中)一直持续着。在这期间,所花费的劳力非常巨大,而这得到了全国艺术基金会、纽约州艺术委员会、纽约市文化事务部、福特基金会、AT&T基金会、绿墙基金会、NPN创造基金,以及国家教育局跨艺术项目和其他更多资金源的资助。在这些支持下,这一小组得以重新彻底思考契诃夫的文字,并在其中赋予他们自己的感情、表演模式,以及专业技术。其结果是高度纪律化而又具有特质的。“我试图做出这样一部契诃夫的作品,以我内心最深处可以想象到的程度尽可能地还原作者的真实想法。”勒孔特说道。原剧塑造的世界变成了一种极度冷静的、沉迷其中的戏剧机制,目的是以其持久的创造力带领着观众向前。在舞台区域内是一个平台,有椅子、各种道具、电视监控器,以及麦克风,上方还有装了电池的灯。年迈而行动缓慢的非戏剧人物家庭护士安菲萨家庭护士,只在监控器上出现,就像婴儿鲍比克一样。一名叙述者轮换着扮演各种角色:跑龙套演员、技师、舞台经理。事先录制好的音乐被以各种方式使用,以便控制情绪和节奏。但是在第三幕中,组合出了歌唱声、喊叫声、心脏怦怦跳的声音,以及模拟火焰的电子音响。有些文本未被以特别清晰的方式说出来,而常常是以一种完全“不真实的”节奏,或者用一种古怪的音高或音量,或者是以一种不自然的沉默表达出来的。有些话都不是对着应该被对着的角色说出的,有些则是通过麦克风,不是针对舞台上的任何人说出的——陆军上校维尔西宁(Vershinin)就经常以这种方式对着观众说话。而姐妹中最年轻的伊莉娜(Irina)则是由一名白发苍苍的老年女演员扮演的,因此她的语言似乎故意和做作。大量的布景和一些必需的道具都没有在舞台上呈现,而是由演员们在被要求的场景中以模拟的方式进行展示。然而,真实的落雪或人群的外部场景可以在电视监控器上看到,同样,那些沉默的角色、花朵或士兵这类能唤起回忆的形象,以及来自当下现实世界的可类比的事物也都可以在电视监控器上看到。契诃夫戏剧第五幕中的大部分都只是以梗概的方式呈现的,却有数个告别场景和一支舞蹈。安德烈最后的话只是以噪音的方式传递的,而他的妻子娜塔莎则和她的儿子鲍比克一起出现在视频中的一扇窗户旁边。整场表演呈现了一群高度精练和智慧型的艺术家对契诃夫的文本所做的、也只能由他们所做的一切:他们试图使一种带有现代化感知性的戏剧实践同时具有紧张性和放纵性。

在法国,小说家兼电影制作人玛格丽特·杜拉斯〔Marguerite Duras,1959年,制作了电影《广岛之恋》(Hiroshima mon amour)〕在20世纪70年代写了一些戏剧。在这些戏剧中,过去和现在、思想和言语都彼此融合。《伊甸园电影院》(Eden Cinema, 1977年)是关于一个法国移民的故事,她独自和自己的儿子、女儿生活在一起,为了生存和公正而奋斗。但是这个故事讲述得并不清晰。技术性资源以一种能为戏剧带来电影观感的方式得到使用,并使得杜拉斯得以将碎片化的感知编织进一种微妙的理解之网中:人们听到被录制的声音和音乐,而演员们在一个神秘的发着光的舞台上缓慢地移动,地点和时间的转变很容易,沉默的角色们保持着专注力,而其他人则说着话。观众获得了一种得到强化的、感官愉悦的意识,这种意识将特定的故事转变成了一种经历,每次表演都像一次发现之旅。因此,它赢得了一种普遍的、不受时间影响的认可。

在德国,一些大型的、较为成熟的剧院加入了这种创新。在东柏林的德国剧院,海纳·米勒(Heiner M?ller)的作品《哈姆雷特/机器:莎士比亚/米勒》(Hamlet/Maschine: Shakespeare/M?ller)使用了成套的技术设备:扩音器在舞台上方庞大的奇妙装置中移动,广播着来自米勒自己的《哈姆雷特—机器》(Hamlet-Machine)的片段,并将其融入莎士比亚戏剧的表演之中;电视监控器被安放在舞台侧面;水滴落到大水坑中的声音象征着政治力量的缓和;奥菲利亚在这场七个半小时的表演末尾重新入场,将哈姆雷特的尸体移到舞台中央。在这里,技术革新服务于对莎士比亚戏剧的某一特定修订,而这些探索中的很大一部分都集中于演员的想象力和表现力,当然,都是在场景设计师和导演—作家的指导下进行的。

当导演们尝试着对舞台形象和音响进行复杂的控制时,另一条现在被称为“戏剧研究”的主线则关注于表演的性质。1970年11月,由于在英格兰的老牌剧院中不断增长的不安感,以及其作品时间表的限制和对持久成功的需求,彼得·布鲁克搬到了巴黎,并创建了一个戏剧研究国际中心。在位于戈博兰区(Gobelins)的一个政府所属的研讨班所在的宽敞的展览大厅里,来自十几个国家的经验丰富的演员加入中心,同时加入的还有其他四名导演和一名设计师,他们一起开始尝试“通过漫长的一系列探索揭示戏剧之根”。该中心公开展示的第一部作品是神秘剧《欧尔盖斯特》(Orghast, 1971年),该剧是为在波斯举办的西拉斯—波斯波利斯艺术节(Shiraz-Persepolis Festival of the Arts)创作的露天演出。表演以火照明,大多数文本都是以欧尔盖斯特语写就的——这是一种诗人泰德·休斯(Ted Hughes)为这个剧团设计的新语言。根据《欧尔盖斯特》的评论家所言,大多数来到这片荒漠的观众都“迷惑了”。但是“我们所看见的,以及(最主要的是)我们所听见的东西是引人入胜的、美妙的、令人不安的”。当时,布鲁克就说:“我们要努力获得的结果不是一种形式,不是一种形象,而是能够孕育某种表演品质的一系列条件。”在随后的若干年中,他更为详细地界定了他对演员们的要求:他们必须具有“水晶般的清晰度”和“开放性”,要“专注……但也易于接近”。由此,他们才可能“触及某些短暂的时刻,一种相当真实但稍纵即逝的经历,可以演进为一种更高的层次”。

布鲁克继续以各种形式进行工作。他和他的演员们到非洲为那些还未受到过早期戏剧经验影响的人们表演。他将总部转移到“巴黎北方剧院”,这是一个表面镀金已经脱落、家具已被搬走的老旧剧院,更靠近巴黎中心。他的作品在整个世界巡演,而他自己则在阿富汗和伦敦制作电影。1978年,他履行了承诺,返回了皇家莎士比亚剧团,将《安东尼与克莉奥佩特拉》(Antony and Cleopatra)搬上了舞台,而该剧似乎不在保留剧目之中,而且本身显得局促不安。他演讲、协商、实验、引导研习班,写作有关戏剧和他自己作品的东西,并在所有这些工作中力图改进、加深对他自己所处的时代的戏剧可能获得的成就的理解。他用自己的剧团,根据自己的主张反复搬上舞台的莎士比亚的戏剧有:《雅典的泰门》(Timon of Athens)《科里奥兰纳斯》《一报还一报》《暴风雨》。在1981年—1988年之间,他导演了契诃夫的《樱桃园》,一开始是用法语,后来用英语表演。他还为比才的《卡门》制作了电影和舞台版本。他创作了《摩诃婆罗多》的一个长达九小时的版本。1982年,他开始致力于这部梵语原创作品,该演出的若干部分在1985年的戏剧节上在临近阿维尼翁附近的一个采石场首演,同年晚些时候,整部作品在巴黎上演。1987年,该剧的一部英文版本开始世界巡演,随后,这部作品被拍成了电影。但是,对布鲁克作品的记录并不能展示其所有成就。自从建立起那个研究中心之后,在他旅程中的每一个舞台上,他对戏剧和其表演者的要求已经鼓舞了很多其他人——导演、演员、设计师,以及作家。他凭借着自己的写作,尤其是《空的空间》(The Empty Space, 1968年)和《流动的视点》(The Shifting Point, 1987年)而世界闻名,而他的一部自传也在戏剧人中受到了同样的追捧。

彼得·布鲁克出品的《摩诃婆罗多》

在1985年7月13日的伦敦《泰晤士报》上,欧文·沃德尔(Irving Wardle)发表了其对这一在阿维尼翁戏剧节上首演的作品的评论。

就70年代早期在西拉斯艺术节上演的《欧尔盖斯特》而言,布鲁克的观众在被赋予一个不亚于波斯波利斯的宏伟程度的地域之前,经历了一场朝圣——登上满是尘土的山腰的漫长之旅:这是一个面对可恶的悬崖边的环形剧场,有一条为演员们准备的高耸于上方的通道,还有一片被运河分隔开的废弃场地。在最复杂的照明设备的环绕下,这场表演根植于宇宙的基本元素——水、石头和火——之中。

布鲁克和他的改编者让-克劳德·卡瑞尔(Jean-Claude Carrière)从这宏大的叙事中抽出的是一个故事,故事讲述的是五个般度族(Pandava)兄弟和他们的俱户族的堂兄弟们之间为了争夺统治这个国家的权力的斗争。这个国家构成了整个已知世界,而剧名则同时包含了人类大家庭中的两方,由此,其在适用于现代世界时,也没有什么遗漏之处。

不和谐的种子在第一幕“掷色子游戏”中就已经播下了种子,在第二幕“流亡森林”中趋于成熟。在第二幕中,世界分裂成了两个对立的阵营。随着这部作品走向全面毁灭的冲突——战争,时间也从棍棒时代到了将岩石层喷发出的致盲的含镁烈焰作为终极武器的时代,其间跨越了百年。

然而,布鲁克从不是一个让自己被逼到墙角的艺术家,也不是一个将一部亚洲杰作作为一部西方社论机械重复的人。他的目标比这更为适度,也更具有野心。与其建立戏剧研究国际中心以来的公开作品相一致的是,他找出了人类历史中最黑暗的证据,作为颂扬人类的方式。

这场演出是用清晰而简单的法语表演的,可以说是一个融合民族差异的熔炉。在音乐家之中,打击乐器的使用与纳加斯瓦兰(Nagaswaram,一种葬礼上使用的声音尖厉的四分音小号)发出野蛮而刺耳的声音以及长号发出的平实的声音混合在了一起。长靴、长裤和长袍以及带裙边的战场服饰混合在了一起。而整体演员阵容的口音则在德语、希腊语、波斯语、日语和辞藻华丽的巴黎法语……之间不断变化。

魔术师布鲁克在这部作品中超越了自己。在他创作的庆典场面上,火焰的轨迹穿过了沙滩,照亮了水面。而在他的战争场面上,你可以发现模拟的弩箭飞行的轨迹,从驱赶着沉重的独轮驶过荒漠的二轮战车车夫的视角看到马匹。和以往一样,他的作品的直接影响力是令人产生了震惊感和愉悦感,而长期效果则是温柔影像的烙印,以及永远留存在记忆中的凯旋和死亡。

但是,这位实践家、分析家兼启迪者同时也是一名完美的表演者。无论手头的工作多么具有冒险性或者多么具有片段性,布鲁克都有能力将其归拢在一起,创造出一个戏剧事件,并凭借其对空间、事件和表演的权威性运用吸引人们的注意力。当公众要来看一场表演时,这位探索者兼询问者就变成了——正如他被人们所评论的一名“干涉主义者”:在很短的时间内,他给出指令,符合观众口味的一场表演就呈现出来了。1988年,在美琪大剧院上演的《樱桃园》的演员阵容中,大部分都不熟悉这部作品以及布鲁克的工作方式。结果证明,在演绎契诃夫的这部戏剧时,大量演员对那精心安排的严肃性一知半解,每个人只关注自己的表演。布鲁克利用专门的彩排条件对戏剧文本进行重新演绎。这一视觉宏大而又经过严格精心制作的作品呈现出了精致的专业技术性,以及文本上的一致性,这与数年之后伍斯特小组上演的契诃夫的《三姐妹》形成了强烈的对比:在运用戏剧研究使一部经典文本适应新的观众群方面,至少存在着两种几乎截然不同的路径。

在这种新的高科技世界中,其他导演已经通过关注演员们的创新工作赢得了世界范围的关注。而在20世纪70年代早期之后,格罗托夫斯基(Grotowski)开始在社会语境而非戏剧语境中进行戏剧运作,在20世纪60年代探索的“实验室”戏剧几乎没有产生什么直接影响力,但他那严格受控的剧团却有很多后继者,尤其是在波兰。在这些后继者中,有塔德乌什·坎托尔(Tadeusz Kantor)的克里克特Ⅱ(Cricot Ⅱ)剧院,该剧院也组建于20世纪50年代,上演了《死亡的阶级》(The Dead Class, 1975年),以及《让艺术家去死吧》(Let the Artists Die, 1985年)。也有乌罗德兹梅尔兹·斯塔尼夫斯基(Wlodzimeirz Staniewski)负责的加尔德兹尼斯剧院,而斯塔尼夫斯基曾经是格罗托夫斯基的剧团成员。斯塔尼夫斯基作品的前几分钟似乎只是呈现了那位大师作品的复制品——服装几乎是相同的,也具有集体表演的强烈的节奏感,为了打击乐的效果还使用了厚重的长靴。但是很快,演员们强烈的个性证明了这次演出是一次**的找寻过程,而不是苦难和忍受的过程;他们的整体举止像是习惯了艰苦的劳作,展现了一种将戏剧和观众从知性主义的限制中解放出来的尝试。其每一部作品都是为那些在波兰的边远地区生活和工作的乡村人所设计表演的,而这种地区正是其剧团的所在地。

在跟随格罗托夫斯基学习三年之后,欧金尼奥·巴尔巴(Eugenio Barba)创建了奥丁剧院(Odin Theatre),一开始是在奥斯陆,后来是在丹麦的霍尔斯特布罗(Holstebr?)。他在寻找一种演出模式,这种模式既不受商业因素主导,也不受某个导演单一视角的主导。他的剧团除了到访重要的戏剧节,主要在撒丁岛和南美洲的边远地区工作,很自然地接受了他们在当地发现的流行及传统表演模式。1979年,巴尔巴创建了戏剧人类学国际学院,以文章和书籍的形式发表他的研究成果,其中最丰硕的成果是其宏大叙述《戏剧人类学词典:表演者的秘密艺术》(Dictionary of Theatre Anthropology: The Secret Art of the Performer, 1991年英语翻译版出版)。在这部作品中,戏剧作品被与战争、宗教仪式以及其他高度情感化的公共活动关联在了一起。

表演研究和演员训练是很多创建于20世纪七八十年代的剧团的基本内容。阿里安娜·莫虚金(Ariane Mnouchkine)于1964年开创了“太阳剧院”(Le Théàtre de Soleil),但是其有关法国大革命的独特的“集体创作”作品《1789》在1970年才首次被搬上舞台,对该剧的表演则一直持续到1973年。就在这一年,该剧团搬到了位于巴黎郊区的万塞讷地区的弹药制造厂,这个前弹药工厂成了他们临时的家,容载了很多不同的观众和舞台。而在这之前,莫虚金广泛地游历亚洲,在那里,她发现了传统表演中的形体性和音乐性,这对她之后的作品产生了很大影响。据说她当时已经创建了一种新型民间戏剧:她的演员们来自社会各个阶层,他们为自己的同事们登台表演。他们被鼓励将自己的生活经历和个人思想带到表演之中。表演文本就是从演员们的即兴创作和其个人的历史研究中发展起来的。作为导演,莫虚金塑造着演员们所发现的所有一切,声称在彩排之前,自己都不知道表演会呈现出什么样态。自1968年之后,该剧团中所有人的工资都是一样的,除非彩排太长,以至于没有钱支付任何人的工资。不同作品和行政工作之间的界限(工会化剧院的一个被接受的特征)被抹去了。当然,剧团中的专家还是存在的,但演员可以在前台工作,在演出之前招呼观众,并提供服务,或者清扫舞台,或者摆放服装和道具,或者调试照明设备。这对于莫虚金自己也是一样的。观众并没有被与后台的活动隔离开来,而是可以看到演员们在演出前做准备、化妆。演出可能在围绕着大厅四周的不同舞台上展开,由此,位于中心位置的观众可以更容易地进入与表演者们同样的虚构“世界”。当该剧团处理政治问题时(它一直处理这类问题,尤其是在《1798》《1793》,以及《黄金岁月》中),对于所呈现的内容,表演者们恪守着既是一个集体,也是一个个体的本分。在表现巴士底狱的垮台时,演员们分散在观众之间,每个角色都可以基于自己在当时的情境下对该事件的理解发表陈述,并在自己可以触及的范围内将观众带入其中。他们这么做的时候,仿佛置身于那个关键性的时刻,追随着当时的巴黎市民们一样。

这些演员同时也是技艺精湛的表演者:演说者、默剧演员、舞者、歌者、木偶操纵者。他们研习过小丑的技巧〔在1969年的《小丑》(Les Clowns)上演前后都研习过〕,同时也使用即兴喜剧传统中的半面具和插科打诨。在保留剧目方面,他们常常返回到那些经典文本(尤其是莎士比亚的戏剧文本),而这些文本适用的是传统性专业知识。其20世纪90年代的主要项目是《阿特里德人》(Les Atrides)[17],这是一部长达10小时、分为四个部分的表演。这四个部分分为两天或三天演出,由欧里庇得斯的《奥利斯的伊菲革涅亚》(Iphigenia in Aulis)和埃斯库罗斯的《俄瑞斯忒亚》三部曲组成。适用在这些革命性戏剧上的风格多种多样,每一个场景都源自演员们的探索,但这些方式现在都让位给了一种具有强烈标志的团体风格,这是一种具有异域风情的、混合了亚洲和欧洲舞蹈及朗诵的专业表演,还有专门谱写的、用大量人们不熟悉的乐器演奏的音乐伴奏。当合唱团成员与主角建立起密切关系时,埃斯库罗斯的戏剧文本中的个人参与感,以及合唱过程中念白的对比性力量都被忽略了,取而代之的是合唱团领唱代表所有人的发言。在这种作品中,合唱团的效果有赖于音乐和舞蹈,也有赖于独一无二的嗓音——或许是因为人们发现这些要素在这些古老戏剧复杂的风格中是最容易达至的。在主角当中,个体表演者(在一个大约22米宽、19米深的巨大的光秃秃的舞台上做动作)的果断性和敏感性,以及从沉默和静止中自然而然散发出的力量,都需要剧团的通力合作,这现在已经成了一种根深蒂固的力量。他们的风格也可能以一种非亚洲的方式包含了那些直接表达强烈感情的时刻。

在30多年的时光中,这个剧团的民间戏剧理念已经消弭了。该剧团以太阳命名,似乎太阳是其自然力量和健康的来源,但现在凭借其导演的名字,人们可能对它的了解会更为恰当。在《阿特里德人》上演的时期,莫虚金谈及了她对亚洲戏剧的“内心认知”:“我们在欧洲也有作者,但亚洲的作者从事表演。他们知道演员应该是什么。他们知道这一点已经长达两三千年了,而我们不知道。我们始终认为演员应该像某个日常生活中的人。”在该剧的演出中,发挥主导作用的是她对于演员应当是什么的观点,而非演员们的各种技艺和个体性。

关于表演长期以来是什么,以及能够是什么的考量成了20世纪末期很多戏剧发展的根本,就像戏剧必须被予以重新发现或者完全重新创造一遍一样。阿纳托利·瓦西列夫(Anatoly Vasiliev)在莫斯科的剧团被组建得像一所学校,进入该剧团需要具有特定的才艺,尤其是音乐。他指导的作品在苏联以外巡演〔比如,1987年的《六个寻找剧作家的角色》,以及维克多·斯劳金(Victor Slaukin)创作的神秘剧《塞尔索》(Cerceau)〕。但是,在一部以奥斯卡·王尔德的非戏剧性文本为基础的表演中(1989年),他作品中的探索性本质或许表现得更为明显。晚上11点,在这座城市的主要剧院关门歇业之后,五六十名受邀的客人聚集在地下工作室里,工作室里有一个很深的、狭窄的抛光木材搭建的舞台,在这座舞台上,一模一样的语言被重复了一遍又一遍。年轻的演员们身着精心挑选的便服,每次入场几个人,但是入场时的人物关系和情绪都有很大的区别。他们在之后的场景中以不同的方式重复着同样的文本,以测试其结构和韵律,同时变换着周围的场景,发掘内心的犹豫、迷惑和瞬间的清晰。这不是一种即兴表演,而是对已然完成的戏剧篇章的一种不断打磨,直到其熠熠发光。观众可以感受到个体的紧张情绪以及话语中的兴奋,同时被吸引进意念和各种相反情绪的迷宫之中,在经过深思熟虑的艺术性中保持冷静。

利贺是位于日本阿尔卑斯山脉中的一个小村庄,与东京的空中及陆路距离为几个小时(别的交通方式至少需要一天)。在利贺的一个古老的农舍里,铃木建起了一个剧院,采用的是一种古老的歌舞伎舞台的形式。其观众席地板上可以坐略微超过200人,保持得一尘不染,井井有条。在这里,铃木训练出了“利贺铃木剧团”(Suzuki Company of Toga,简称为SCOT),并准备那些已经世界巡演过的作品。在舞台上,SCOT的演员们似乎就是一种特殊的人类,拥有巨大的力量,专注于无穷无尽的戏剧,表现出不可动摇的目标。在一系列的文章中〔以《表演之途》(The Way of Acting)为名,用英文出版〕,铃木讲述了他对可以超越语言限制进行表达的戏剧的追求:一种表演中脚踏实地、却具有灵活性的形体,可以被听到,又能像音乐那样被控制的声音之源。他的演员们的作用就像教士一样,对某种超越出舞台的力量予以回应,由此,他们虽然面对着观众,却不是对着观众在说话。他们受到训练,要始终认识到那些环绕着他们、威胁着他们的看不见的存在,并且要专注凛然地面对这种对立面。铃木曾经说过,他的灵感来自在巴劳特主导的巴黎国际戏剧节上观看一位能剧大师在巴黎的一个小舞台上的表演。在缺乏能剧通常具有的精致而又复杂的背景的情况下,其交流也完成了,而且表演赢得了雷鸣般的掌声。这里上演的是国际通行的戏剧,因此他开始发展一条可以从古代的技术中学习经验,并对自己的想象力进行回应的表演路径。通过给予表演以特殊待遇,同时力图逃离由于日语的地域限制而造成的隔离,铃木和莫虚金、布鲁克以及格罗托夫斯基一样,正在创造一种“跨文化戏剧”。

铃木的研究和训练方式催生了一种令人印象深刻的风格,这种风格并不适合复杂的或是快节奏的叙事。为了与这种风格保持一致,他打破了戏剧的经典文本(这些文本中的诗和主题都深深吸引着他)。他的《李尔王》将莎士比亚笔下的李尔王通过一个当代的医院或救济院中病人的梦境予以呈现。《等待朱丽叶》(Waiting for Juliet, 1993—1994年)则是一部关于过往欲望的自我沉醉的幻想曲。而六部希腊悲剧才催生了一部有关社会隔离以及分裂的《克吕泰涅斯特拉》(Clytemnestra, 1983年)。铃木最早期的独特作品——《关于戏剧的东西》第一、第二、第三部——是概念性的、积累性的,而非关注于呈现任何单一的故事或情境。这些作品表现的是让人难以忘怀的对整个世界的召唤,既具有当代性,又具有传统性。甚至在《李尔王的传说》的荒野场景中,国王这个角色也从未脱离开贡纳莉(Goneril)和里甘(Regan)而单独存在——后两者由男演员扮演,其力量和国王自身的力量是相等的:在90分钟里,一意孤行所带来的噩梦在舞台上得到了实现,同时展现的还有自我造成的痛苦。

在20世纪的最后几十年中,即使技术进步创造了更多的轰动性场景,但演员的表现力还是很多导演创新的核心。在70岁高龄,乔治·斯特雷勒还是自己扮演歌德笔下的浮士德,尽管这一角色他在自己最早期的演艺事业里已经扮演过了。尽管位于米兰的伟大的新皮科罗剧院由于不断上涨的建造费用以及政治纷争而一直没有完工,但斯特雷勒还是很乐意在刚从一个二流电影院改装成的戏剧工作室里工作。在这里,中心舞台两边围绕着四层木椅,可以容纳略多于400名观众,但并不舒适,所有观众都可以获得一个切近的舞台视角。伴随着一个新训练的、年轻的剧团和一些老伙伴,斯特雷勒从1982—1992年都致力于“浮士德项目”。他已经构想了一部能连续表演六个晚上的作品,但是截至1991年,只有一些片段连续两年被上演。这些片段是以不同导演风格和不同演绎方式呈现的场景和情节的集合。1992年,这部作品凭借“浮士德节”达到了顶点,持续表演了两个夜晚。导演的艺术几乎不间断地以不同的方式展示着戏剧文本,而导演本人也亲自上阵展示,就像一名站在不断变化的、公开流露感情的世界中心的演员一样。制作人暴露在或者说几乎暴露在大众面前。他一直确信的是:他对歌德文本的本能性的探索要服从于表演的测试。这部作品本身就是根据他自己的戏剧生命而改编的。

在20世纪80年代,如下理念又流行起来:如果一出戏剧得到很好的表演——具有真实、清晰、具体、合作性、**和技巧性这些好的表演所具备的一切要素——那么就可以愉悦观众,并使其受到启蒙。演出于是既是一种检验,也是一种辩护,是对想象力及其界定的最大限度的触及。乔治·斯特雷勒曾经写道:“我的职业就是给别人讲故事……我不在意是否被理解。只要人们在倾听我就足够了。”1981年,在一个冗长的彩排期临近尾声时,人们记录下了彼得·布鲁克的如下言论:

“我们只是人类中的一个小群体。如果我们的生活和工作方式融入某种品质,那么这种品质就会被观众所察觉,就会任由戏剧受我们共同生活下的工作经历的下意识所影响。这或许是我们能够作出的微小的贡献,也是我们必须传递给其他人的唯一的东西。”

根据铃木的理念,一名演员可以在演出过程中创造出一种“静止状态”,以及一种“视觉之外的景象”。上述三个人都以不同的方式在宣称:戏剧通过演员创造了独特的认知模式,呈现了其他地方都无法发现的经历。

那些在20世纪60年代以及70年代早期由于对戏剧文本的概念性理解而闻名的导演,以及那些由于将经典作品以新的当代布景搬上舞台而闻名的导演越来越关注演员与公众的关系。英格马·伯格曼(Ingmar Bergman)发展出了一种舞台形式,将表演行为集中在舞台前部的一小块平台上,紧挨着观众。他的电影作品或他自己较早的戏剧作品几乎没有更大的反差。他已经逐渐意识到:“戏剧什么都不需要。而电视包罗万象,电影也包罗万象,任何事物都可以被展现。戏剧应该是人类与人类的相遇,别无其他。所有其他一切都是分散注意力的。”1974年,在将高尔基的《夏日物语》(Summerfolk)搬上舞台时,彼得·斯坦在柏林剧院赋予演员们更多的舞台上的个体化的生命,超过了观众能立刻轻易领会的程度。两年之后,在一部集体创作作品《莎士比亚的记忆》(Shakespeare's Memory)中,他要求演员们呈现自己的研究,邂逅观众时就如同四处走动时遇到了最让自己感兴趣的事物。这些探索催生了1977年《皆大欢喜》的上演,该剧开始是在一个大型工作室上演的,但当其情节移到了阿尔登森林时,观众也不得不跟随着演员们穿过一条长长的通道,到达另一个很大的空间,在这里,他们发现了一棵巨大的山毛榉树、一个池塘,以及遍布四周的、需要森林场景的各种场地。在与演员们分享了一段旅程之后,观众已经变成了与角色们亲密接触的、享有特权的偷听者。

“观众如何看待演员”再次成了法裔加拿大导演罗伯特·勒帕热(Robert Lepage)工作的核心,效果却迥然不同。他在伦敦国家大剧院执导上演的《仲夏夜之梦》的表演方式就像梦境中的梦境。提修斯和希波吕忒(Hippolyta)上了床,这张床的位置就放在舞台中央,位于一只灯管下面,一个满是泥浆的宽大的池塘围绕在他们周围:于是,整部剧都成了他们的梦境。这是一部概念性的作品,用的是20世纪五六十年代的风格,但是它对演员提出了新的、更高的要求。扮演普客的演员还必须是一名柔术演员、一名杂技演员,而扮演仙子和爱侣的每一个演员都必须在泥浆里和着泥浆在一起表演。而对于《科里奥兰纳斯》,勒帕热则设置了一个位于实心幕墙后面的情节,由此,观众可以通过1米多高处的一块开放式的楼板平面看到这一情节。这个幕布背后的舞台可以升降,但是演员的整个身体却极少能被看见。通过操纵观众的感知,同时通过指挥演员们各种奇怪的行为,导演从这些戏剧中唤醒了人们之前从未见过的形象。

有时候,演员们会被用于创造一种特定的风格,并将戏剧带入一种不熟悉的形式之中。1991年,在约阿希姆·布克哈特(Joachim Burkhardt)的《波茨坦》于斯图加特首演时,导演尤尔根·博斯(Jurgen Bosse)使用了来自高雅滑稽剧、失控的活动、讽刺手法以及古怪的舞蹈的表演手段,将一部有关过去的戏剧转变为对当下焦虑的一种响亮而又无法逃避的比喻。来自老东德地区的莱安德·豪斯曼(Leander Haussmann)将《罗密欧与朱丽叶》搬上了舞台,阳台示爱的场景变成了“包含有梯子、简易圣所以及**的肉体在内的华丽的低俗闹剧套路”:演出的质量再次成了这种重新演绎的关键。

并非所有的导演都以如此挑衅的态度对待表演。在那些规模较小的实验剧场中,很多老牌戏剧在20世纪七八十年代才公开演出,它们对演员的高度关注并没有夹带着蓄意的干涉。对辅助性设施的使用是为了检验新的或者不熟悉的脚本,而且也越来越多地被用于将那些人们通常在大剧院中观看到的主要经典作品搬上舞台。1974年,在位于埃文河畔斯特拉特福的“另一处”剧场,巴兹·古德博迪导演了一部现代装束的《哈姆雷特》,表演环境十分亲密,很多观众如果在椅子上往前探身,都可以触摸到演员。这次舞台表演所获得的直观性导致皇家莎士比亚剧团上演了一系列小规模的莎士比亚作品。其艺术指导特雷弗·纳恩亲自负责《麦克白》和《奥赛罗》,这两部剧的演员阵容都有足够的能力让剧场上座数千人。在这种新的亲密性中,微妙的表演可以揭示戏剧文本中的冲突,并通过身体的变化——呼吸、肌肉张力、姿势、脉搏的变化——展现人物的内心意识。但是在“另一处”剧场,在《麦克白》之后,一种人们更为熟悉的显著戏剧个性开始在表演中自我重申,而设计师们也开始了富于独创性的布景设计,同时否定那些差异可能性。最资深的剧院也需要彻底重组,包括注入新的资金,以便使这种尝试资本化。

在其他地区,创新显得更容易些。对实况演出的独特品质(与易于推销、盈利,易于进行艺术编辑的电影和电视表演相反)不断增加的兴趣催生了全新剧团不断涌现的浪潮,这些剧团中的大多数规模都非常小,财政状况很不稳定,他们唯一的资源几乎一直就是他们的演员。但这类剧团的数量和他们的工作范围一样令人吃惊。他们重新制作古老的戏剧,同时委托制作新的、符合其特定能力和兴趣的戏剧。而且他们在彩排过程中创造出了自己的戏剧文本,或者彻底抛开了语言文字。他们和面具或木偶一起工作,被训练成小丑、喜剧演员、默剧演员、舞蹈家、杂技家、歌唱家、音乐家。他们可能用摩托自行车进行露天表演,或者在演员们近乎动弹不得的狭小的舞台上表演。在为期三周的爱丁堡戏剧节期间,众多小剧团一起参加了其“边缘艺术表演”(Fringe),以至于没人能看完这些表演的十分之一,当然很多质量低劣,也没人想去看。演员可支配的钱甚少,却不得不成为被关注的中心,同时承担起几乎所有职责。然而,这些都造成不了障碍,因为在大多数情况下,对演员力量的发现已经提供了这个产业背后的驱动力和痴迷度。

1990年,当战后的爱丁堡边缘艺术节历经其第44个年头时,9000名表演家会集到这座城市参加这为期三周的节日,他们有的来自不列颠群岛和北美,有的来自威尼斯和东京、蒙巴萨岛(Mombasa)和南非。在几乎没有官方支持的情况下,爱丁堡边缘艺术节发展成了在大约140个场地进行的500余场表演。同样的边缘戏剧产量的喷涌之势几乎在每个地方都出现了。到了1993年6月,《伦敦边缘戏剧词典》(The London Fringe Dictionary)已经列举了77个不同的表演场地。在每一次阿维尼翁艺术节上,这座城市的中心广场都会变成一个表演者们在咖啡桌及游**的人群中兜售其表演的场域。人行道上乱扔着废弃的宣传单。在教皇的宫殿外,一场大型剧作可以吸引数千名观众。在那里,一座临时搭建的舞台,自制的道具,加上非常基本的服饰,就可以上演一场情节剧。同时,在离此不远的地方,一名束着腰带的独立表演者正“扮作”一系列经典雕像,而一个踩着高跷的死神之头则试图将观众吸引到另一个新的创作之中。有些边缘艺术剧团几乎全年都非常活跃,但在夏季节日中,所有剧团都变得更加显眼;这类作品中的一部分可能孕育着一种主要依赖于表演者的新戏剧的种子。

到了20世纪90年代,新的活动造成的混乱无序状态在东京表现得最为明显。在东京,戏剧传统并没有得到牢固确立,也没有僵化,其戏剧协会的规则也没有僵硬地在职业戏剧和业余戏剧之间,对领薪职业表演人和不领薪的表演人作出区分。访客一到达这座城市,在查看了PIA(相当于伦敦、纽约或者悉尼的《影视指南》)之后,就会发现大约250场不同表演的广告,还不包括轻歌舞剧或“传统”戏剧。东京必须被列为“世界新戏剧之都”,因为在这里进行的大多数表演都是首演,或者是重新上演不满一年的新剧。剧院建筑规模都比较小,但这些年轻的剧团几乎总是能招徕拥挤的观众。(消防措施似乎不够严密,可以允许在走廊里站着或者坐着。)有几个剧团还笼罩着流行音乐家的光环,他们的粉丝会购买他们之前表演的录像、运动衫、纽扣、照片、海报、剧本、杂志。1988年,当野田秀树(Noda Hideki)将他的《彗星信使齐格弗里德》(Suisei no Siegfried,英文名为Comet-Messenger Siegfried, 1985年)重新搬上舞台时(在将该剧带到纽约之前),其布景就搭建在一个露天体育馆里,当时一票难求,以至于在表演的最后一天不得不进行三场门票已售罄的演出。

1976年,年仅21岁的野田还是东京大学法律专业的学生,但已经组建了自己的剧团。在完成16场戏剧演出之后的1981年,他们离开了校园,到了1983年,他们已经是完全专业化的戏剧人了。野田每年至少写作、导演并主演一部新剧,并作为日本最受追捧的导演之一执导外来的莎士比亚作品。他与剧团中大约18名年轻而又生机勃勃的演员一起工作,其戏剧探索的是某个主题,而非讲述一个清晰的叙事性故事或是呈现主角。伴随着丰富的语言智慧(在这一点上,他一直被与汤姆·斯托帕德相提并论)、马戏团的技巧、音乐、歌曲、舞蹈,以及杂技和来自能剧和歌舞伎的引用,加上数量众多的角色变化、不同时间和地点的诸多不同的情节,观众一直都精神集中而又紧张,分享着那些看似自然,又紧贴他们自己最狂野的梦境的冒险。光线是流动的,背景音乐部分是流行乐,部分是经典音乐。节奏的变换很突兀,有时语速和动作会突然加快——而这正是能剧的一个特点,被用作朗读指令、发生争论、搏斗,或者表达兴奋之情。西方的评论家以及日本老一辈的戏剧人有时谴责野田的作品狂热、耸人听闻、追求时髦、孩子气,他们更喜欢莎士比亚那些壮丽的、精心制作的作品,或是蜷川幸雄(Ninagawa Yukio)执导的融合了西方和日本戏剧元素的欧里庇得斯的作品。然而,坐在热忱的东京观众之中,人们会相信,野田是因为那些他最看重的价值而遭到指责的:他将表演的感觉从他在自己内心和自己周围发现的非理性之中抽离了出来。他享受活跃的视觉形象——他执导的《第十二夜》让马夫里奥(Malvolio)像笼子里的老鼠一样在一个巨大的轮子里无尽地狂奔。他喜欢在一个形象之上叠加另一个形象,就像换电视频道一样变换这些形象。游戏的乐趣似乎在发挥作用,同时,庆祝感或仪式感也在发挥作用——但是,如果一位神祇在其中受到敬拜,那他应该是一位给予开放性自由以回报的神祇,一位不否认20世纪生活复杂性的神祇。

每一年,这个剧团〔1993年更名为“野田地图”(Noda Map)〕都会为创作一场新的演出在一起工作大约四个月。第一次彩排时几乎没有脚本,在开演大约10天之前还什么都没有固定下来。在《泽达的囚犯》(Zendajo no toriko,英文名为Prisoner of Zenda, 1981年及1992年)中,很多情节非常孩子气。儿童十字军中的男孩女孩们和冒险小说中的事件混合在了一起。作为军人,他们很容易狂热,也很容易吵架,剧团用这种方式将战争嘲弄为获取一切的手段。演员们四肢着地地四处奔跑,或者像机器人一样行动,以这种方式进行着尝试,他们战斗、追逐,穿上玩具般的服装。路西法(Lucifer)来了,变成了梦游仙境中的爱丽丝。有关性方面的教训都是老套的。肉体的欢愉通过无休无止的、欢快的创意得以维持,通过虚构、讽刺描述、机敏的言辞、变形,以及获胜感而得以维持。在这里,发挥着作用的智慧既是反传统的,也是活泼有趣的。既野心勃勃地要漂浮于大量印象之中,又急于在每一次游戏中充当获胜者。在这种充满智慧和恶作剧的冒险中,观众被善良的灵魂和分享精神所感染。

这些表演的巡演效果并不理想,它们的吸引力也不长久。但是,和其他地区戏剧的权宜性和不确定性相比,野田的一系列创新以及以活力四射的现场表演为基础而大获成功的戏剧显得特别重要。除了外国巡演的资金,这个剧团从未要求过政府补贴,在东京,它只是其他年轻的反传统剧团中最恶名远扬的一个。野田的主要竞争对手一直是鸿上尚史(Kokami Shoji),后者的“第三舞台”剧团也始终保持着一票难求的状态。鸿上尚史尽管不是一个像野田那样的表演者,但也是个公众人物,在戏剧和他自己的电影、广播以及新闻工作之间搭建着一条互助性的纽带。对于这些产量极高,又大受欢迎的艺术家而言,戏剧既是一个欣欣向荣的新世界的中心,又是一种对这个世界的种种可能性和变化保持警惕性的方式。

在西方,有些戏剧也追求一种既能娱乐观众,又能挑战观众的流行性。然而,最常见的是,它们总是在过时的戏剧中寻找灵感,而不是在20世纪晚期的娱乐产业中寻找灵感。在美国,查理·卢德兰(Charles Ludlam)的“荒唐剧场”就专注于惹人发怒的闹剧和显豁的情节剧。他本人男扮女装进行表演,而这对于该剧团的风格而言完全是家常便饭。“我不隐瞒任何事,”他曾言,“相反,我展现一切事物。”这些作品是厚颜无耻的、毫无羞耻感的娱乐——比如《艾尔玛·维普的奥秘:“可怕的一便士”》,或者《人造丛林:“悬疑惊悚片”》——但它们也是戏谑性的象形符号,维持着伪善、权力的滥用和个人主义的主题。在法国,20世纪70年代,杰尔姆·萨瓦里(Jerome Savary)领导的“大魔术马戏团”(Le Grand Magic Circus)规避“高雅文化”,转而寻求对粗俗、傲慢而又无礼的戏剧进行重新发掘。在澳大利亚,婴儿车工厂就是位于墨尔本的,以轻歌舞剧和哑剧为基础的作品之家,也是“肥皂盒马戏团”(Soapbox Circus,后来被称为欧兹马戏团)之家。在巴西,从20世纪80年代晚期至90年代,加布里埃尔·维莱拉(Gabriel Villela)的巴西情节剧团以夸张而过分的方式从事着表演。在维莱拉的《圣战》(A Guerra Santa,英文名为The Holly War, 1993年)中,一名叫作但丁的谋杀犯被认定杀害了维吉尔,后者的灵魂后来变成了一个旁白的小丑,试图和比阿特丽斯一起调查他自己的死因。用维拉的话说,其目标是创造一个“抒情而又古怪的”戏剧垃圾篇章,反映的是“我们这个国家荒唐而又支离破碎的图片”。以道德和变革为目标,充斥着暴力、大笑和轰动效应的狂欢式的戏剧又复活了。

另一条通往流行性戏剧的道路是:将对个人成功的探索作为一种喜剧式娱乐和对政治现实的生动感受。达里奥·福(Dario Fo)和妻子弗兰卡·拉梅(Franca Rame)于1970年组建一个新剧团时,已经闻名整个意大利了。之后,他们那具有流行性和急迫性的闹剧——比如《一个无政府主义者的意外死亡》(Morte accidentale di un anarchico,英文名为Accidental Death of an Anarchist, 1970年)和《不付钱!不付钱》(Non si paga! No si paga!,英文名为Can't Pay, Won't Pay, 1974年)——是为了表达通往资本主义社会路途中的愤怒,也是为了引发强烈的反响而创作和表演的。但是它们同时也非常强劲而富于传统性,足以在很多国家被改编和出品。

一方面,受政治驱动的戏剧的流行可能具有危险性。在实行绝对政治压制的时期,即使是对公众所关注的问题的非常隐晦的反映也会激发观众的热情。在苏联统治时期的东欧,舞台上的角色只需要说“我想离开这里”,就会引发热烈的掌声。在20世纪70年代的布拉格,契诃夫的《三姐妹》之第五幕中玛莎(Masha)的台词“军队将要离开”就能让全体观众起立喝彩。儿童剧的创作被当作针对体制的隐晦评论。藏在大量喜剧之中的虚张声势和白日梦让审查者很难当真,却引发了影响深远的评论。一种伊索寓言式戏剧发展起来了,尤其是在莫斯科。从舞台观感而言,其缺乏与日常政治的明显关联性,却可能被作为对政治压迫的公然挑战而被观众接受。准备进行这些冒险的戏剧多得要溢出,而戏剧人则成了英雄。在20世纪70—80年代的大多数时间里,瓦茨拉夫·哈维尔都处于被监禁和监视状态,但他还是继续写剧,这些戏剧只能在具有同样观念的人们的起居室里或者国外剧院里上演〔《观众》(Audience, 1975年),以及《大荒芜》(Largo desolata, 1985年)〕。1989年,他当选为捷克斯洛伐克总统,监督苏联军队从他的国家撤军。戏剧对整个东欧的影响都是深远的,就像政治变革的训练场地一样。

戏剧在柏林扮演的角色

戏剧学家兼顾问罗伯特·韦曼(Robert Weimann)报道了柏林墙倒塌之际的事件。

10月7日和8日,柏林的游行遭到了残酷的镇压。在莱比锡,苏联军队仍继续掌权至11月4日,但对于权力的平衡迟疑不决,甚至模棱两可。就在那一天,(东)柏林的数家剧院都申请游行权,要求给“文化工作者”一个说话和提出建设性意见的平台。要在过去,这一请求一直是被否定的,但是当游行最终举行时,来自社会各个行业和阶层的大约50万人(很多人说要比这个数字多得多)涌现了出来。尽管已经有了充分的准备,但这些戏剧人仍然对这场“表演”的规模目瞪口呆。不过,事前的准备做得还是很好的,数量充足的戏剧工作者(演员、导演、设计师、编剧、电工、司机等)佩戴着“臂章”,这种“臂章”给了他们安排和组织某种有序行动的权利。在这些剧院中,负责组织的是德意志剧院(前身是马克斯·莱因哈特的剧院),这一剧院就是将易卜生和斯特林堡推向世界的剧院,也是早于其他剧院很久之前就推出了高尔基、豪普特曼以及全套莎士比亚历史剧的剧院。在该剧院的领导下,这场游行完全是遵守纪律的,自始至终都是和平的。

在这次成功的“作品”之后,不稳定的政治平衡发生了变化。之后不久,统一社会党中央委员会自己解体了,总书记克伦茨和政治局其他成员剩余的日子屈指可数。他们陷入了恐慌之中:在压力下,柏林墙的各扇大门都被打开了。在那场迄今为止仍然是规模最大的游行过后五天的11月9日,整座厚重的、精心守卫的建筑崩塌了。如果没有东德戏剧人的关键性的动议和参与,所有这一切都不可能以现在的方式发生。

在那些人口庞大的国家,戏剧长久以来在推动政治辩论方面都扮演着重要的角色,他们的戏剧家经常将易卜生、萧伯纳和布莱希特当作楷模。然而,中国在20世纪七八十年代的大部分新戏剧都仅仅是批评个体官员的缺点,认为他们缺乏要求彻底变革的品质。后来,国家的财政支持转向了体育、舞蹈和音乐中的竞技性技巧的展示,而这些活动几乎没有意识形态的要素参与其中。当时,上海曾经夸口有20多个剧团,但是到了20世纪90年代初期,仅有一个滑稽剧团还能照常上演新的作品。甚至连作为旅游收入来源之一的传统戏曲都为了生存苦苦挣扎。

西方的戏剧形式一直在被改编,以适应印度的政治目的。1992年,在加尔各答,经验丰富的戏剧家、演员兼导演乌特帕尔·杜特(Utpal Dutt)将其戏剧《精神鸦片》(Janathat Aphein,英文名为Opium of the People)搬上舞台。这是一部萧伯纳式的论争性戏剧,是有关印度教徒和伊斯兰教徒就某一寺庙位置发生的论争。当时,这种冲突曾导致大规模的暴乱。本土戏剧形式开始更为经常地被用在同样的目的上,尽管有论据表明,任何以服务某种集权性宗教或专制政治为最初目的的戏剧形式的兴起都只能使现有的问题模糊化。在喀拉拉邦,一场卡塔卡利舞剧《人民的胜利》(Manavavijaya,英文名为People's Victory, 1987年)展现了“世界意识”——试图通过核战争的威胁统治世界,从而打败帝国主义的主旨。从1975年开始,在东北部的英帕尔,拉坦·蒂亚姆(Ratan Thiyam)将一系列取自古老的戏剧文本但经过新演绎的戏剧搬上了舞台。他的“合唱团剧目剧场”运用的是曼尼普里人的舞蹈、仪式和武术,但都是在导演掌控之下进行的,并配之以服装和照明,由此,这些表演都带有西方音乐剧的吸引力和强烈的冲动。在《卡尔纳的重负》(Karnabhaaram,英文名为The Burden of Karna)中,剧中的主人公在做女王和太阳神的儿子与做他那贫穷养母的儿子的选择之间摇摆不定。在大城市,小剧团坚持在街头表演。比如在德里,自1968年之后,阿洛克·罗伊(Aloke Roy)就开始经营“贾格兰剧团”,这是一个专门从事默剧表演的剧团,因此可以对操各种不同语言的、几乎没有受过教育的人讲述故事。当戏剧表现诸如毒品、犯罪和敲诈勒索这样的罪恶时,往往是喧闹、滑稽、高度关注时事的。

在所有亚洲、非洲和拉丁美洲的发展中国家,很多小剧团是在20世纪七八十年代形成的,它们作为政治变革的代言人而工作,也越来越依赖于本地的传统木偶表演、讲故事、音乐以及舞蹈艺术。有些样本必定能代表大量无人能看到或评估的作品。在哥伦比亚,“工作室剧场”发展出了一种使用高跷的风格,由此,站立着的观众仰头观看上方的表演。在1973年的利马和齐克拉约奥古斯托·博阿尔(Augusto Boal)利用政府的一项阅读计划发展起了一种似乎一直在彩排中的戏剧:

观众觉得他们可以介入情节之中。故事的情节以一种决定性的姿态停止了,就像某种不可避免的事情一样,就像命运……一切都会受到批评,都会被纠正。所有一切在接到通知时都可能被改变:演员们必须始终毫无异议地准备接受任何建议性情节;他们必须直接将其表演出来,现场演绎出其结局和缺陷。

独裁者和军警经常被表现为怪兽,但在皮诺切特将军统治下的智利,胡安·拉得里根(Juan Radrigán)为空旷的舞台写了一系列戏剧,在这些戏剧中,刻画的总是那些社会的边缘人物;在他们自身所经历的各种张力之中,他们受到的压制之苦和他们已经丧失的高尚的过去凸显了出来。在1977年的非洲,由于与位于利穆鲁区的卡米力图社区中心的成员们一起撰写政治觉醒性戏剧,恩古吉·瓦·提安哥遭到了肯尼亚政府的拘禁。到了20世纪90年代早期,以莱索托(Lesotho)、马拉维(Malawi)、赞比亚和尼日利亚为基地的巡游剧团已经由于提出和解释政治问题而赢得了声誉。在20世纪70年代早期的南非,巴尼·西蒙(Barney Simon)在约翰内斯堡与人合建了市场剧院。他曾经在琼·利特伍德位于伦敦的“戏剧工厂”的后台工作,并承袭了她的远见。他不仅将戏剧搬上舞台,而且还为人们提供了一个“市场”,在这里,其他人可以展示他们的作品,并参与到跨种族的戏剧中。诸如全黑人剧作《沃扎·阿尔伯特》(Woza Albert)这样的作品就是从这个基地巡演到世界的。

从20世纪70年代一直到80年代,西方也兴起了政治剧。随着非传统表演场地的迅速增长,诸如“福利国家”“7∶84”“红梯”(Red Ladder)以及“三动式”(Triple Action)这样的剧团都围绕着英国巡演,但是这场运动遭受了艺术委员会撤资之苦。1982年,该委员会的秘书长曾经发出过这样的疑问:为什么艺术家应当“期望用公款倡导推翻议会民主的整个制度,而非某个特定的掌权政党”。几乎没有剧团生存下来,但是其吸引力却保留了下来,并见证着这一切——比如,波尔(Boal)的教科书《被压制的戏剧》(Theatre of the Oppressed, 1979年)和《演员和非演员的博弈》(Game for Actors and Non-actors, 1992年)的翻译版本。在其他地区,更为顽强的政治性剧院包括澳大利亚悉尼的“侧轨剧院”,以及阿姆斯特丹的研究型的“工作剧院”。在美国,彼得·舒曼(Peter Shuman)的“面包木偶剧院”于1969年在纽约创建,1974年转移到了位于佛蒙特州格罗夫地区的一个农场,在这里,每年都要举办一次公共狂欢节。家庭烘焙的面包在演员和访客之间分享,怪兽玩偶们引导着一场《家庭复活马戏团》(Domestic Resurrection Circus)和其他有关军国主义、生态、资本主义和当下话题的表演。“木偶剧”,舒曼在1990年写道,是“一种无政府主义艺术,本质上具有颠覆性,且无法驯服……或多或少地代表了(其)社会中邪恶的事物,而绝非其制度安排”。

女权主义剧场

在明尼阿波利斯市的山脚剧院,1976年,首批女权主义剧场之一在小册子中陈述了自己的思想和追求。

山脚剧院是一个女性剧场——其自然出现,奋斗着,愤怒着,嫉妒着……我们在询问:女性的空间在哪里?女性的礼制是什么?它和父权戏剧的区别在哪里?我们竭尽全力去消除一些传统,比如线型表演、框镜式戏剧、非参与性意识,同时试图发现一种环形的、直觉性的、亲历性的、参与性的剧场。我们是一个反叛型的剧场,见证着一个自我疏离型的社会的毁灭;我们是一个颂扬型的剧场,是一个新世界预言的参与者,通过女性意识的重生,这个新世界正在浮现出来。

有一种政治剧形式不仅存活了下来,而且继续发展。美国的“黑色戏剧”运动开始于20世纪50年代晚期,创造出了有关非洲裔美国人的戏剧,由此引发了公众对自身传承、当下成就以及民权的意识觉醒。至20世纪70年代早期,同性恋剧场、女权主义剧场、西班牙及美洲原住民剧场、聋哑人剧场,以及为其他特殊群体创设的剧场都找到了它们各自的声音。通过证明戏剧可以阐释社会的本质,为自我认知提供机会,这些运动很快在全世界得到复制。正如尼托扎克·尚吉(Ntozake Shange)的《致那些考虑过自杀的有色女孩/彩虹艳尽半边天》和托尼·库什纳(Tony Kushner)的《天使在美国:基于国家主题的同性恋幻想曲》在没有就其形式和样态予以妥协的情况下就找到了通往百老汇之路一样,像“同性恋糖果店”(Gay Sweetshop)和“开裆裤剧团”(Split Britches)这样的剧团也在英国和美国兴盛了起来,澳大利亚土著和毛利语戏剧也在澳大利亚和新西兰被搬上了舞台,而德国和瑞士也上演着有关移民工人的戏剧。

希望反映社会和政治问题的戏剧很自然地转向了作家们,以寻求通过语言、舞台形象和表演阐明问题。同时,作为对这种机遇的回应,在临近该世纪末时,大量新的作家发展成了熟练的戏剧作家。1968年,奥古斯特·威尔逊在匹兹堡与他人一起创建了“黑色地平线剧院”(Black Horizons Theatre),到了20世纪80年代,威尔逊已经成了一名百老汇的专用作家。1970年之后,女性戏剧家的数量以前所未有的速度增长起来了,尤其是在美国和英国。到了20世纪90年代,贝斯·亨利(Beth Henley)、玛莎·诺曼(Marsha Norman)、温迪·沃瑟斯坦(Wendy Wasserstein)、卡里尔·丘吉尔,以及廷伯莱克·沃滕贝克(Timberlake Wertenbaker)的剧作已经成了大西洋两岸及更远地区的资深剧院的标准样本。在20世纪七八十年代的德国,弗朗茨·克萨韦尔·克勒茨(Franz Xaver Kroetz)和坦克雷德·多斯特以残忍而坚定的态度坚持写作着政治性戏剧。在英国,霍华德·巴克(Howard Barker)创造了令人震惊的戏剧形式和辛辣的语言,以此使观众直面社会问题。他的戏剧事业的受众并不广泛,而且在那个其他戏剧家都转向了电影、电视、小说或新闻的时期,他这种事业既得到了持续,但又是冒险的。在澳大利亚,约翰·罗默里尔(John Romeril)已经写就了表达他自己社会观的戏剧,但是其文本并不明确:《飘浮的世界》(The Floating World, 1974年)的“写作是为了表达和触及为该剧而工作的人们的人性,而不是压制和欺骗他们”。

但是在这个时期,就像在距此最近的20世纪五六十年代一样,戏剧不是由戏剧家们所掌控的。定期指导他们自己戏剧的作家们已经作出了最强劲的展示,在这些作家中就有英格兰斯卡伯勒的艾伦·艾克伯恩,以及东京的野田和鸿上尚史。而那些时不时地同时在电影和戏剧中参与指导的人也提高了工作效率,比如大卫·黑尔(David Hare)、大卫·马麦特(David Mamet)、萨姆·谢泼德、伦·詹金(Len Jenkin)、坦克瑞德·多斯特、海纳·米勒。否则,当时的剧作家似乎就需要建立一种和某个特定导演紧密的、稳定的关系,以确保自己的戏剧能够正常且及时地得到执导:因此,在美国,兰福德·威尔逊(Lanford Wilson)被马歇尔·梅森(Marshall Mason)推上了舞台;在法国,贝尔纳-玛丽·科尔特(Bernard-Marie Koltes)被帕特里斯·谢罗推上了舞台;在日本,井上厦(Inoue Hisashi)被木村光一(Kimura Koichi)推上了舞台。甚至连1970年及之后不久发展起来的作家们也倾向于忠于某一位导演,比如汤姆·斯托帕德之于彼得·伍德(Peter Wood),或者彼得·谢弗(Peter Shaffer)之于彼得·哈勒。有些戏剧一直没有被制作,直到剧作家找到一位新的可效忠的人;一个极端的例子是米歇尔·维纳韦尔(Michel Vinaver)的《伊菲革涅亚酒店》(Iphigénie H?tel),该剧写于1959年,但是一直等到1977年由安托万·维茨(Antoine Vitz)执导创作该剧。将该剧搬上舞台无论在技术上还是组织上都成了一个如此复杂的项目,以至于对剧本原文的关注成了排在第二位或者第三位的事情。

舞台布置和表演成了戏剧的主导要素。导演和戏剧公司(有时还包括一名明星演员)是节日上的亮点,最常见的情况是,他们使用一部老剧本,或者一部在彩排中“成熟起来”的剧本,或者导演和他选定的一名作家就一个项目一起工作(该项目也是他选定的),一同构想出来的剧本。新作家写的脚本要先经过朗读和研习班研习,在这个过程中,编剧和导演,或者演员们,会提出改动建议,由此产出一部以他们最熟悉的戏剧术语表达的作品。即使对于成熟作家创作的新剧,在最终定稿制作之前也需要“成长”;之后,发表出来的文本就不是剧作家独立完成的作品了。一名剧作家很少自己一个人工作,然后交给制作商一部完成的脚本。原初脚本绝不会是一部新剧首演时使用的剧本,但是在历史早期(古希腊、伊丽莎白时期的伦敦、路易十四时期的法国),原初脚本的地位更为关键,而剧作家则是人们关注的焦点。

或许作家们还是保留了一个重要功能——快速反应。在纸上,可以转过无数个转角,可以添加新的区域,可以吸收局部问题,并赋予必需的速度。但改变一个剧团的运作方式,变换布景透视法或日程,或是发展出新的演员训练方式则要花费数月或数年的时间。为了回应这种时间性,剧作家们要保持原创精神。大卫·黑尔在电视、电影和戏剧领域工作,因此,在他的戏剧脚本中,对这些媒体之间互动的警觉就表现得很明显。而且,他还被当前的问题所吸引,这些问题暴露了英国已经得到确立的宗教、法律和政治的现行运作。博托·施特劳斯(Botho Strauss)是《今日戏剧》(Theater Heuter)的编辑,在其转行为剧作家之前,也曾经为彼得·斯坦在柏林剧院担任编剧。在戏剧结构方面,他1971年之后的戏剧表现出了非凡的野心勃勃和智慧,而这些只可能源自一颗敏锐而又经验丰富的心灵。理查德·纳尔逊(Richard Nelson)所写的戏剧对“被转变的”风俗和国际紧张局势保持着强烈的敏感度。他笔下那些在海外的美国人以及在美国的欧洲人得到了清晰的展现,并形成了对比,而这种作品只可能出于在两个世界都生活过的人之手。华莱士·肖恩(Wallace Shawn)生活在曼哈顿,他创作的戏剧充满了城市生活中人们所熟悉的形象,但是对这种戏剧的演绎要求保持作者写作状态般的精湛。斯波尔丁·格雷(Spalding Gray)是伍斯特小组的原创成员,他为自己的表演发展出了一种独白风格,这种独白看似即兴而为,却具有制作精良的文学结构上的反讽性和情感力量。上述这些作家没有一个是20世纪90年代被公认的领袖,像那个时代的导演或一些早些时候“到来”并仍在被商业化产出的戏剧家一样,但是他们的作品给戏剧带来了轰动效应,这是该世纪最后几十年的特殊现象,而这对致力于老派戏剧或发展集体创作的导演而言是不易介入的。尽管一名剧作家的创新力可能不会在作品中得到充分体现,但时间会显示其对生活经验所作出的直接而集中的回应的价值,这种生活经验与对戏剧实验的依赖相反,而戏剧实验已经成了“新戏剧”的重要源泉。

但是,无论剧作家、导演或者演出公司的影响力多么强大,该世纪末最普遍的影响力或许还是要归于剧院管理者、官僚机构、业务发展员、资助者以及制作人。这些促成事情成功的人已经变成了束缚者,有时甚至剧目创作是由他们发起的。而那些提供资助的政治主宰者或独立控制权人则建立起了各种委员会,探究人们对文书工作无度的、必须被满足的胃口。每一项新的探索都必须提供预算、观众预测,以及艺术证成理由,以便与其他项目竞争。每一次成功或失败都必须得到解释。戏剧工作本身也有固定的套路:截至20世纪90年代,每一个剧团的成员都归属于一个或多个职业组织,并学会了竞争诸如补助金和项目基金这样的利益。资金赞助协会及理事会提供急需的现金注入,但是同时也要求提前计划,并提供非常详细而严苛的资金用度细节。更为危险的是,它们也青睐于“卓越性”,这通常意味着钱财会去往遵循了既定原则、使用被认可的艺术家、谋求之前可接受的标准的项目。创新是绝对不会得到提前评价的,由此也不会在那些必须被填完,并提交一式三份的表格中提供正确答案。在幸运的情况下,个别艺术家可以从戏剧中,尤其是从随之而来的电视、印刷品或电影的推销中所获颇丰。但是戏剧基本收入中的一个不断增长的部分用在了支撑那些私人赞助人和公共监督都需要的巨型组织上。1990年前后,一名剧作家发现,如果他所有的剧作由曼哈顿戏剧俱乐部(一个在将新作品搬上舞台方面享有崇高声誉的公司)出品,并且全部由他自己导演,那么他当年的收入会比剧院管理人员或业务发展员都少。运营一个剧院在这个时期要花费大量的精力,因此,对于钱的焦虑已经变得如此紧迫,以至于这些焦虑占据了主要的艺术关注点。技术操作和原创性的自由在规模较小、较为轻型的、不那么固定的活动中反而比在那些已经较为成熟和得到确定资助的剧院更为容易实现。

不过,组织上的稳定性还是有其回报的。伦敦的国家大剧院或是赫尔辛基的城市剧院那精美而又舒适的建筑,德国和欧洲大陆的其他地区很多剧院获得的大量津贴,芝加哥、纽约和费城,以及香港、阿德莱德、珀斯、伊斯坦布尔、阿维尼翁和爱丁堡——这条线延伸到了整个世界——制作精良、花费昂贵的戏剧节的不断增长,这些都是戏剧新官僚化的产品,而它们又不可估量地丰富着戏剧迷们看剧的种种可能性。1993年底,一名到柏林的访客可以在“自由人民剧院”的上演作品中看到三部首演作品,可以在高尔基剧院观看20名不同剧作家的作品,还可以在柏林剧院观看另外六部戏剧。在柏林剧团,有三部布莱希特的戏剧,其中一部是由海纳·米勒导演并改编的。在11月的德意志剧院和“室内剧场”,可以看到莱辛、霍夫曼斯塔尔、斯特林堡、屠格涅夫、克劳斯·波尔(Klaus Pohl)、奥斯特罗夫斯基、萧伯纳、尤奈斯库、萨特、哥尔多尼以及更多剧作家的戏剧。这样一种国际荟萃是20世纪末的剧院的独特之处,也或许是其最成功、最显著的成就。

其最顺理成章的欣欣向荣的事件却不那么容易辨别——这是一种不依赖于巨型组织和投资的成就,却可以触及新的观众群体,并随着时间不断地改变。很多接受了新技术、新作家,以及新主题的传统戏剧或民间戏剧可能会竞争这种荣誉。其中的一个例子就是一个叫作“奥里萨邦歌剧团”(Orissa Opera)的“贾特拉”(或可叫“流浪”)剧剧团,该剧团在印度加尔各答的西部和南部表演,已经有几个世纪的传统了,但这个剧院的保留剧目中却存在着当代戏剧,女演员们混在那些迄今仍饰演着所有类型的女性角色的男演员当中。它使用的是流行性现代音乐和舞蹈,并混合着传统音乐和仪式。当这些演员带着五六部保留剧目来到当地城镇时,3000~4000人会在午夜之前大约一小时聚集在一起,观看表演,直到次日破晓。舞台像一个华丽装饰的拳击赛场。戏剧的故事又长又复杂,但可以看作日常生活的一个强化版本。剧团自给自足,除了丰收时节之外全年工作。下面这段话引自小说家兼电影制作人巴尔万特·加尔吉(Balwant Gargi):

一名“贾特拉”剧的演员可以从他站立的方式辨认出来——像一座倾斜的塔。他并不向后控制住自己,而是让自己的重量前倾。他那精力旺盛的**倾泻在了炙热的对白中……他出色地意识到了四周观众的存在,因此无论从哪个角度看,他都保持了坚定的优雅性。表演中不乏速度、情节、华丽。情绪的急转、突如其来的爆发和刹那间坠入的痛苦得到了乐队的强化。鼓发出咔嚓咔嚓、砰砰砰砰、隆隆隆隆的声音。

经过在镇里的最初几个夜晚之后,观众将学会辨认演员们扮演的新角色,并在六个小时的演出之后给予演员们对胜利者般的致敬。在远离现代宣传的情况下,仅凭借最简单的技术,戏剧就在奥里萨邦变化和繁荣起来了,并赢得了在西方非常罕见的普遍的接受。

要确定1970年之后最具有创新性的戏剧绝非易事。很多“新”的事物都是从旧的事物中发展出来的。“巨型音乐剧”依赖的是壮观场面的吸引力,对此,所有的剧院都已经认可,并以自己的方式再加以运用。很多著名作品都是对古老戏剧的重新演绎。对表演质量的强调使人们重新对演员予以紧密关注,而很多简单的戏剧总是能给人们带来欢愉。“表演艺术”的发展往往是在演员自身的探索之外发生的,有时不以任何文本为基础,有时则借助于舞蹈或杂技,而且常常使用音乐。这种“表演艺术”是对早期卡巴莱歌舞表演或音乐厅表演中,或是演员们有发言权的独立巡演剧团中表演者所享有的自由的重申,也是一种对个人创造力的重新发现。或许最具有创新性的不是某一种戏剧,而是一种将完全不同的元素聚拢在一起的整体趋势:混合新与旧;使用电子复制、电影、电视、舞蹈、音乐、文学、绘画、雕塑、体育、新闻报道,将所有这些元素与演员一直都在做的事情融合在一起;带着演出跨洋旅行,为那些只能理解别的语言的观众表演;在戏剧中,也在电影、电视、广播、新闻、体育或教育领域以艺术家的身份工作。在20世纪末期,跨文化多才艺的戏剧本身就是崭新的,面对未来也是充满希望的。超越语言和风俗困难的能力,以及使用明显最简单手段(一个人的手或脸,一次啜泣,一个空无一物的空间),或者最复杂手段(一座充满了谣言和过去回音的衰败的城堡,或是对价值数百万的、需要训练有素的操作人员来控制的电子设备运用)的能力:这种多样性真是令人惊叹。然而,20世纪末期的戏剧已经学会了如何在演出时综合运用这些能够提升观众自身的思想和欲求的手段。

[2] 孟加拉区域的一种保守戏剧形式,通常由叫作“阿提卡里”的班主率领的流浪剧团演出。——译者注

[3] 查乌舞是印度部落武术舞蹈的一种。——译者注

[4] Yein是一种在泼水节上的集体舞蹈表演,源于缅甸。——译者注

[5] 原文疑有误,可能是公元7世纪或9世纪。——译者注

[6] wali意为神圣的宗教表演。——译者注

[7] Sidha Karya字面意思是“完成仪式”。——译者注

[8] “孔舞”是泰国最著名的舞蹈,该舞蹈由戴假面具的男性舞者演出。孔舞剧(lakhon)和莱卡(likay)是孔舞的两个流行分支,主要区别在于演出者戴不戴面具。——译者注

[9] “麽兰”是享有国际声誉的老挝传统艺术,其中,“mor”有四重含义,一是指传统宗教,二是指宗教的执仪者,三是指拥有某种特别技能的人,四是指医生。而“lam”是指一种又说又唱的口头演述形式。——译者注

[10] Hikayat的马来文字面意思是“故事”,是马来文学的一种形式,它涉及马来亚王国的民族英雄或王室编年史。尽管其中包含故事,但它们都是基于历史的,而且都非常浪漫。——译者注

[11] 马来人早在公元7世纪前就在苏门答腊岛建立了末罗瑜(Malayu)王国和室利佛逝王国,其后相继为爪哇人政权征服。——译者注

[12] “库林镗”是古老的乐器形式,由一排水平摆放的小锣组成,具有良好的旋律功能,并带有较大的悬挂式锣鼓。——译者注

[13] “潘努鲁延”(panunuluyan)在菲律宾语中意为“求留宿”(asking lodgings)。它是在西班牙殖民期间在墨西哥发展起来的、为期九天的被称为“波萨达斯”(posadas)的圣诞节仪式的一部分。之后,它被墨西哥水手带到了菲律宾。“潘努鲁延”是在圣诞节前夕进行庆祝的,灵感来自耶稣基督在福音中的诞生,讲述了玛丽和约瑟夫如何寻找在伯利恒的住所。演员身着传统服装,敲了一些房屋的门,要求留下来,但他们没有被接受,“……旅馆里没有空位……”(路加福音2:7)。最后,他们被允许住在马槽里,耶稣就在那里出生了。——译者注

[14] piphat是泰国古典音乐中的一种合奏,具有管乐器和打击乐器的功能。它被认为是合奏的主要形式,用于演绎泰国古典曲目中最神圣和最高级的作品,包括对佛教祈祷仪式的伴奏。——译者注

[15] “哈特-博伊”(hat boi)是一种类似于京剧的泰国戏剧。其中“hat”是少数民族的长篇宗教史诗。——译者注

[16] “noi”在泰语中是“小”“一点点”的意思,“kich”是对德语“kitch”的借用语,意为媚俗艺术、庸俗的艺术作品、无真正艺术价值的作品、品位不高的伤感作品。媚俗艺术是一种使用流行元素或文化偶像的低俗风格大量生产的艺术或设计作品,通常包括虚假或华丽的作品或装饰,或经设计具有大众吸引力的作品。媚俗的概念适用于对19世纪艺术的回应,其美学传达了夸张的感性和情节。因此,媚俗艺术与情感艺术紧密相关。——译者注

[17] 在希腊神话中,Atrides是阿特柔斯(Atreus)的后裔。Atreus在古希腊语中是“无畏惧”的意思,他是迈锡尼(Mycènes)的国王,是阿伽门农(Agamemnon)和斯巴达王、海伦之夫墨涅拉俄斯(Menelaus)的父亲,也是Atrides血统的同名缔造者。——译者注