二战末期，韩国分裂成了奉行社会主义的朝鲜民主主义人民共和国和奉行资本主义的大韩民国。在1950—1953年期间，其经历了极端艰苦的战争，在这期间，两边都在利用戏剧，尤其是左派，将其作为政治宣传工具和民族主义的理由。
中国
在中国，非传统戏剧中最重要的形式被称为话剧，因为对白或多或少都会贯穿整个演出过程，极少有歌曲或音乐。中国最早的并且完全是由中国人表演和创作的话剧，不仅登上了中国的舞台，也登上了日本的舞台。1907年6月1日，中国演员在东京上演了一部中文版改编的哈丽雅特·比彻·斯托的小说《汤姆叔叔的小屋》，但标题变成了《黑奴吁天录》，表现了对奴隶制及所有压迫形式的强烈敌意。
在整个20世纪的中国，话剧都扮演了一个高度政治化的角色。一位领导将其恰到好处地称为“现代中国社会最坚定而自信的创新文学形式”，话剧作者们大多将这一表述视为“一种反偶像主义的宣言，旨在为社会改革和革命提供更广阔的视野”。20世纪中国最著名的戏剧家曹禺在20世纪三四十年代写了几部有关进步和民族主义主题的重要戏剧。他最重要的作品可能就是悲剧《雷雨》和《日出》了，前者用非常强烈的语言抨击了传统家庭制度，后者则是关于20世纪30年代城市的腐败和悲惨状况的。
最初，传统戏剧在该世纪上半叶席卷中国的革命浪潮中并未大受影响。在“五四运动”中，很多年轻人可能反对这类反动文化，但是戏剧仍然赢得了大量追随者。中国历史上最著名的演员是梅兰芳(1894—1961年)，他是一名典型的京剧旦角。他不仅在自己的国家大受欢迎，而且数次远赴日本(1919年、1924年和1956年)、美国(1930年)和欧洲(1935年)。在赴莫斯科、伦敦、柏林以及巴黎的旅途中，贝尔托·布莱希特观看了他的表演，对他印象极其深刻。
除了1966—1976年“**”期间，中华人民共和国已经逐步对戏剧表演——包括传统戏剧和现代戏剧进行了资助，并鼓励民间剧团的生存。然而，它也试图控制和改革戏剧的内容，目的是确保所表演的传统剧目都不是反人民的，或者反社会主义的，同时保证所有新近创作的剧目都是进步性或革命性的。
在中国共产党领导下的政府善于树立典型。在戏剧方面，这是通过在重大节日上表演经过特别批准的代表性戏剧而完成的。1952年的10月和11月，中华人民共和国文化部举办了全国戏曲观摩演出大会，这是中国首次举办这类传统音乐戏剧活动。当时大约有1800名参与者，包括梅兰芳，上演的82部戏剧分属20多种地方戏剧类型。大约有四分之三的剧目是传统剧目，但是也有11部新创作的历史剧，以及若干个有关现代主题的剧目。大会结束时，在文化部长周扬的讲话中，有两个剧目得到了特别的赞赏，这就是经过重新改编的传统爱情故事《梁山伯与祝英台》以及《白蛇传》。他赞赏的理由是：这两部戏剧都表达了对传统包办婚姻的强烈反对，展现了女性对自己的命运和爱情有着强有力的决定权与抗争力。文化部1956年3月和4月在北京举办了全国话剧会演，在这次话剧节上，上演了扎实的现代剧题材，以促进反帝国主义的革命斗争，并被作为社会主义制度下的工厂及乡村生活的政治宣传工具。曹禺的《雷雨》也在为数不多的几部由著名戏剧家表演的剧目中。
“新历史剧”是1952年全国戏曲观摩演出大会中的一种戏剧形式，也深受喜爱。故事的背景设定在过去的王朝之中，服饰和音乐总体而言都是古典风格的。然而，与纯粹的传统戏剧形成对比的是，其装饰特别复杂。其情节表现了冲突和紧张，并且伴随着针对封建统治阶级中的富人和强权的现实胜利，结局完美展现这群人的可悲状态，或者中国人的爱国主义战胜了背叛行为。这些受欢迎的主题包括以前的农民起义，冲破封建包办婚姻制度的爱人，为自己的权利而斗争，或者为社会作出公众性贡献的女性，或者反抗外国侵略者的爱国主义战争。
1964年6月和7月，另外一种与1952年或1956年的文艺会演截然不同的形式出现了：京剧现代戏观摩演出大会。来自中国大部分地区的大约30个剧团参加了该演出，呈现了大约37部戏剧，全部都是关于革命斗争的。其中特别著名的一部戏剧是《红灯记》，讲述的是一家三代革命者的故事，其中两名是女性，还有就是他们反抗日本人的斗争。江青曾经是一位影星，她对戏剧有着自己强烈的观点，还发表了名为《谈京剧革命》的讲话，倡导对所有传统剧目进行无限期的搁置，无论是新创作的、改革过的，还是纯粹的经典剧目。由于这种极端观点遭到了其他领导人强烈抵制，这次讲话在当时被压制了，直到1967年才被发表。
当时，“**”已经全面展开，她主张的戏剧实验也获得了支持。在1964年的戏剧节上，她将一些剧目重新改编为“样板戏”，其特征为：必须反映阶级斗争，无产阶级的人物形象都具有良好的品行，是中国共产党无私和强有力的支持者，而资产阶级都是邪恶的象征。在江青的“样板戏”中，西洋乐器被加入了管弦乐队之中，音乐便更加短促刺耳，由此显得更加具有革命性和英雄气概，但还是有一些传统旋律被保留了下来。从1966年初开始到1977年中期，没有任何有关传统主题的戏剧得到过公开上演，舞台完全被江青的“样板戏”占据了。对于江青而言，甚至连《红灯记》这样的剧目革命性都不足，于是她改编了该剧，将其中的人物角色重新塑造，以更加紧贴她所期望的范例。该剧的“样板”形式直到1970年5月才得以出版。该剧的作者从数次在中国观看《红灯记》的经历中得出了这样一个印象：该剧一开始非常受欢迎，但和其他“样板戏”一样，它重复得太频繁了，以至于迅速丧失了吸引力，成了一种极度乏味的东西，尤其是由于“样板戏”的数量非常少，当时可以接触到的戏剧种类极端狭窄。
日本
在日本，1868年的明治维新初期，曾经出现了一种改革传统歌舞伎的动向，将其进行现代化改造，以符合西方的戏剧实践。1872年，新的日本明治政府将演员们置于宗教指导部的控制之下，试图利用戏剧以促进公共道德。1887年，其甚至设立了一个委员会来负责对歌舞伎进行改革，通过“清理”，移除其特征中的色情和暴力成分，使其能够为西方观众所接受，同时也通过改革使其符合19世纪欧洲的现实主义。总体而言，这次改革没有取得伟大的成功，事实证明，这一现代世界的附属物与歌舞伎非现实主义的节奏和语言技巧都是不相符的。这种新型歌舞伎的一个持久性特征就是戏剧世界之外的文学角色的参与，比如右翼民族主义者三岛由纪夫就为这种歌舞伎写了新的脚本，当然，他也为能剧写了新的脚本。但即便这样也没能在看戏的人群中激发起很大的热情，这些新创作的歌舞伎鲜有能持续很长时间的。
在19世纪的最后几年里，以政治为主题的戏剧开始在日本显现。这些名为“新派”(shinpa，意思就是“新流派)的戏剧由于其新颖性和爱国主义的吸引力赢得了一些大众的喜爱。那些在德川幕府统治时期被禁止登台的女演员重新出现在“新派”的舞台上，并且也得到了新政府的容忍。1906年，坪内逍遥(Tsubouchi Shōyō，1859—1935年)和其他人一起创建了文学艺术协会，开创了一种叫作“shingeki”的新的日本文学艺术形式，字面意思是“新剧”。“新剧”的出发点是将西方戏剧改编为适应日本的形式，其将众多西方剧目翻译为日文，但更重要的是在新的日本戏剧中使用了西方戏剧的结构、对冲突的强调、特性描述以及文学和表演传统。坪内逍遥的主要样本是莎士比亚戏剧，他将莎翁的戏剧翻译成了日文，由此表达了他的如下信念：“对莎士比亚的研究或许是促进日本戏剧发展最有用的方式，这不仅是对我个人而言的，而且是对整个日本公众而言的。”
这种“新剧”从来没有过庞大的观众群，却对20世纪的日本戏剧产生了实质性的影响。仅就艺术方面而言，其从未完全屈从于军政府的命令。实际上，久保荣，日本最著名的剧作家之一，就是一位马克思主义者，他的目标是创造一种无产阶级的戏剧。自20世纪30年代起，他的《火山灰地》(Region of Volcanic Ash，音译名为Kazambaichi)就是一部极其冗长的戏剧，该剧以大量的细节描述了日本贫困区域的社会形态。久保荣自己将该剧形容为“反资本主义的现实主义”，但是在1940年，政府禁止了这部左翼戏剧，并将久保荣投入了监狱。
1945年之后出现了反对“新剧”过分依赖西方形式的思潮。随着反《美日安保条约》续期的示威游行，20世纪60年代到来了。在这个时期，日本知识分子充满了活力，马克思主义占据主导地位。在这一“新剧”运动中，左翼持续保持着突出地位，这是它在商业上维持自己生计的一种方式，同时，在与日本共产党的合作下，其形成了工人戏剧委员会。
20世纪60年代的日本戏剧一直被描述为“后新剧”，即一种“回归神祇”的戏剧：戏剧家们不仅远离了源于西方的戏剧形式，而且试图“回归深受日本人喜爱的、由民间宗教塑造的想象力”。这种“后新剧”的主要特征是将一个或多个人物角色变形为一种原始型的、超越历史的形象。由此，秋元松代1965年的《常陆坊海尊》就展现了一名20世纪60年代的年轻男子变形为一个12世纪武士的故事，这名叫作海尊的武士本身就是一个不朽的人物，他以巡游整个日本，苦修忏悔自己数个世纪犯下的罪行而闻名。
一个能够表现反抗西方对“新剧”的影响，回归日本模式的主要例证就是铃木忠志(Suzuki Tadashi)的作品。1961年，他和同伴创建了自由舞台，1966年被重新组建并命名为早稻田小剧场。首次巨大的成功随着1970年《关于戏剧的东西》第二部的创作而到来了。这是一幅在歌舞伎和贝克特的《等待戈多》之间逡巡的戏剧场景的拼贴画。之后不久，他又开始探索和实践传统日本戏剧理念和技巧，比如能剧和歌舞伎，目标是将西方戏剧概念融入日本戏剧范例之中。
尽管自明治维新之后，包括自二战之后的时期里，无论是歌舞伎还是能剧都没有特别优秀的表现，但它们也都没有显示出任何颓势。相反，二者都始终是日本戏剧的主要内容。日本舞台上存在的是一种传统和现代形式、外国和日本本土形式的混合物。对此，一位权威认为“指向了日本文化中……没有得到充分认识的多元性”。
韩国
在韩国，20世纪的初期见证了对基于“盘索里”的一种歌剧形式的引入，连带着引入的还有两个以上的歌手，以及西方对戏剧形式的影响，尤其是对“新派”的影响；在稍晚一点的时期，紧跟其日本同行的“新剧”出现了。在“新派”剧目中，军旅剧中爱国的军士们被作为国家英雄得到颂扬。然而，在日本当时的统治下，这些戏剧形式无法长足发展，因为对任何具有民族主义主题的戏剧都会受到压制。1941年，所有当时存在的职业剧团都合并组成了一个剧团，其只被允许演出那些能够取悦日本统治者的戏剧，尤其是那些颂扬日本军事政策的戏剧。
在1945年大韩民国，即南韩成立之后，传统戏剧形式发生了重大复兴，现代戏剧也有了新的开端。1950年，国家大剧院建成，但不到两个月，朝鲜战争就爆发了，这严重地阻碍了戏剧工作。“新协会剧团”这个从国家大剧院分离出来的剧团，在20世纪50年代至60年代的影响力很大。然而，真正由韩国人创作，并关注韩国问题的戏剧数量少得令人失望，上演作品大部分是国外的，尤其是西方的戏剧。1962年，余志金创建了戏剧中心，目标是复兴韩国戏剧的宝藏。然而，在其推出的首批六部作品中，五部都是外国戏剧，观众的反应也缺乏热情。出于种种原因，戏剧中心一年之内就倒闭了。从20世纪70年代起，发展一种特殊的韩国戏剧的呼声越发高涨，也取得了更多的成功。
在朝鲜民主主义人民共和国，即朝鲜，主要的戏剧都是革命性的歌剧，使用的是朝鲜舞蹈和旋律，但是大多是西洋乐器伴奏，而且深受苏联政治宣传风格的影响。所有剧目的内容都是反抗殖民时期日本人的斗争，或者是金日成统治下的生活奇迹(金日成从1948年起开始统治朝鲜，直至其于1994年7月去世)。对金日成的个人崇拜在革命歌剧中占据了特别大的比重。也有一些剧目的背景设置在遥远的过去，尽管旧时的面具舞剧从来都没有得到复兴。有一部典型的革命歌剧叫作《血海》，背景是20世纪30年代，内容是反抗日本人的斗争。主要人物角色是一名中年妇女，她从事革命之后成了同村村民的领袖，**部分是革命者们从日本人手中夺取了一座带有围墙的城镇。在朝鲜，政府不仅控制着艺术，也控制着对艺术家、表演者和导演的培训。职业艺术家享受着良好的社会福利和较高的社会地位，而普通民众，尤其是女性，则被鼓励参与到业余表演艺术和戏剧中来。
东南亚戏剧
里昂·鲁斌
被称为东南亚的地区充溢着数量庞大而又形式多变的戏剧，包括缅甸、柬埔寨、老挝、印度尼西亚、马来西亚、菲律宾、泰国和越南。这些国家都有着长久的表演传统，有些能追溯到很多个世纪之前。近年来，研究取得了长足进步，厘清了很多繁杂的故事，尤其是法比用·鲍尔斯(Faubion Bowers)、詹姆斯·R. 布兰登(James R. Brandon)，以及尤卡·O. 米提能(Jukka O. Miettinen)创作的故事。我们现在知道，其大多数表演类型源于印度以及(在某些情况下)中国。东南亚不同国家之间因此存在着许多类似和固有的传统。有时，有些类型在一段时期里历经数千英里传播，已经被改变，以适应每一种当地文化了。在东南亚地区的每一个国家，都受到印度史诗《罗摩衍那》以及《摩诃婆罗多》的影响，其中的故事以舞剧、木偶戏，以及古典舞蹈的戏剧形式呈现。与基于西方世界戏剧传统的文本不同，东南亚戏剧几乎始终是舞蹈、歌曲、动作以及叙述性文本的复杂结合。很多东南亚国家的语言中，找不到特定的词来描述一种纯语言的戏剧形式。在这个区域中的每个国家，戏剧最早的起源似乎都根植于宗教仪式和庆典，并与万物有灵论实践中的神灵世界相关。在东方，表演的诞生似乎满足了人们与这些神灵交流的需求，表演是人类世界和神灵世界的桥梁。经常处于恍惚状态的表演者们让自己的身体被这些神灵占据着，以便部落的其他成员，也是观众，向这些神灵寻求帮助，解决他们那些人类的困境。这些占据着表演者或萨满巫医身体的灵魂最终变成了角色，后来被演员们刻画成各种成熟的体裁。实际上，或许大部分表演都是一种身体被另一个神灵或人物占据的形式。那些在世界很多地区常见的、恍惚的仪式性动作，经由打击乐的强化，后来演化成了精心策划的、受控制的舞蹈形式。
这些仪式同时也在王国最早期的统治者们与神灵世界之间起着连接作用，也因此增强了他们在尘世间的权威。宫廷表演传统可能是从那些万物有灵论的仪式中发展起来的，其间也得到了统治者们精心的培育，以提示统治者自身的神性渊源。尽管印度教、佛教和伊斯兰教后来传播到了这些地区，但这种神奇的连接似乎还是在表演中留存了下来。与之有直接渊源的治疗性仪式总是伴随着恍惚状态和身体被占据状态，还催生了宫廷之外的很多更为流行的表演形式，这是因为治疗是对所有有需求的人的一种直接惠及，不仅人类自身依赖这种仪式，就连粮食庄稼也依赖这种仪式。这些前梵文仪式很可能被融入了梵剧之中，而后者是从公元1世纪起开始发展的。在整个东南亚地区，表现面具和木偶的形式众多，也总是与魔力和仪式相关，其中有许多延续至今。在这些国家中，很多都存在着人类表演者模仿木偶表演的形式，并发展出了类似风格的舞蹈和舞剧。宫廷舞或古典舞以及舞剧、面具舞剧、民间歌剧和木偶剧是这个地区后来涌现的主要戏剧类型，而这些戏剧类型全都源自这种前梵文仪式。
缅甸
今天的缅甸人的起源要追溯到公元9世纪(更早期的居民是骠人和孟人)。蒲甘城是蒲甘王朝(Pagan dynasty)的中心，也是表演兴盛时期的中心。其戏剧作品或许是孟人、骠人和缅甸人传统的混合物。由于1287年蒙古人的入侵，这些传统遭到了全面摧毁，缅甸文化直到15世纪才重新兴起。在16世纪，缅甸人首次攻占泰国首都大城府。在之后的近150年间，他们的势力不断增长和扩张，直到大城府于1767年再次被占领。这次，艺术家、舞蹈家和音乐家都被俘，并被带回了缅甸，由此，泰国的很多表演传统被缅甸借鉴和改编。尤其值得一提的是，泰国对《罗摩衍那》的改编版本《拉玛坚》，以及来自爪哇的有关《班基故事》的戏剧进入了缅甸戏剧表演的保留剧目之中。泰国的古典舞动作也在这个时期被缅甸所采纳。缅甸戏剧接下来的重大改变发生在1886年英国打败缅甸，并开始在缅甸进行统治，这严重破坏了其传统表演文化。在日本占领以及二战结束之后，缅甸独立了。近年来，其主要实行闭关锁国政策，由此也对外来的文化关闭了大门。
历史留下了对缅甸戏剧产生多重影响的宝贵遗产。被称为“精灵舞”的戏剧类型源于万物有灵论，并与神灵世界相关。一场“精灵舞”的演出往往也是宗教仪式的一部分，通常还会有一个灵媒，这种仪式包括舞蹈、音乐和朗诵。在这类演出中，受到礼遇的主要精灵或神灵有37个。一场典型的演出将以乐队演奏预示着演出的开始；接着就是精灵们奉上食物供品。萨满穿着大披肩，作为要与人们进行交流的精灵开始跳舞，跳到自己进入一种恍惚状态，即精灵上身了。这时，跳着舞、痛苦地扭动着身体的萨满用精灵的声音与观众交流思想。到了现代，出现了一种不使用恍惚状态的更为精良的舞蹈版本。另一种戏剧形式被称为“滑稽舞”，核心是一名女性表演者和两名小丑。第三种现存的形式叫“欢乐时光剧”，其并非源于万物有灵论，而是源于佛教。这些戏剧所刻画的故事关注的是佛陀的生活，演出从一个村落或一个城镇，用大车带着行进到另一个村落或城镇，相当于西方的神秘剧。幽默的幕间剧不时打断这些表演，并被称为“音乐舞剧”，刻画的是来自《本生经》的故事。后来，这种幕间剧发展成了经典舞剧，从19世纪开始到今天，一直都是最受欢迎的戏剧形式，而且在18世纪中期就已经特别普遍了。小丑的角色叫“卢布耶特”，在20世纪70年代以及之后变得特别受人欢迎，并且凭着自己的头衔存活了下来。
宫廷舞剧在1767年大城府被占领之后发展迅速。和泰国戏剧表演一样，这些宫廷舞剧也划分出了两个基本类型：戴面具的男性进行的表演，和不戴面具的女性进行的集体表演——“叶瑾”(Yein)[4]。《罗摩衍那》一直是戏剧的主要源泉。
除了“音乐舞剧”和“叶瑾”，一种新的名为“大众戏剧”的形式在20世纪发展起来了。西方戏剧在照明及场景风格方面的影响与传统方式相互交织，其情节以剧作家们的新脚本为基础，往往是以当代主题为内容的。20世纪70年代还涌现出了很多明星表演者。
在缅甸文化中，另一种重要的表演形式是木偶戏。“约特舞剧”(Yokhtre pwe)，或称为牵线木偶戏剧，在18世纪晚期发展了起来，即在宫廷舞剧兴盛起来不久。其设计的目的是重新演绎神圣的《本生经》故事。一场典型的演出可能持续整夜。戏剧的开场顺序是：描述宇宙的诞生和两次突然毁灭，一次是被洪水毁灭，另一次是被大火毁灭。接着，随着守护精灵的到来，神灵统治了这个世界，于是各种生物和魔鬼开始跳舞。下一步就是精致的宫廷木偶舞，这种舞在竹子做的舞台上表演，随着绳子的上下飞舞，做出各种复杂的手部、头部、脚部以及胳膊的动作。接着，情节就自行展开了——这些情节松散地建立在《本生经》或《罗摩衍那》的故事基础之上。人从高高的上方操控着木偶，有时牵引一个木偶的绳子能达到60根，以确保木偶整个身体能做出微妙的舞蹈造型动作，同时，表演还有乐队伴奏。这些传统中的一部分至今还存在于很罕见的于庙宇进行的表演中。木偶的动作以及它们那僵化的笑容影响了缅甸古典舞的风格，并仍然与神秘主义和神灵保持着联系。
柬埔寨
对柬埔寨戏剧表演的最早记录要追溯到公元243年，同时被提及的还有来自扶南国——存在于这个国家的一个早期王朝——的音乐家。人们认为，这些舞蹈和戏剧的发源可能还要早于这个时期。公元6世纪的多重文献都提到了寺庙中的舞者，显示了来自印度的影响。柬埔寨舞蹈，或者更准确地说是高棉舞蹈，在吴哥时期(802—1431年)繁荣了起来。高棉王国的创建者阇耶跋摩二世(Jayavarman Ⅱ)于公元802年从爪哇来到高棉，带来了爪哇舞蹈“贝达雅”(bedaya)以及面具舞“托彭”(topeng)，而这些舞蹈本身可能就是在印度的影响下形成的。高棉宫廷的舞蹈传统与宫廷生活和庆典相关，由几百个舞者进行表演，12世纪晚期甚至一度超过了3000名舞者。在这个地区的其他国家，舞剧还演进成了一种重要表演传统的一部分，还是以《罗摩衍那》为基础，只不过在这里被称为“拉姆卡尔”(Ramkar)。
1431年，吴哥臣服于泰国，其宫廷舞和乐队被带到了大城府，而根据有些学者的研究，泰国古典舞就是以高棉风格和传统为基础，在大城府发展起来的。从历史的这个时间点开始，柬埔寨的传统被弱化了，并在19世纪不时被复兴，20世纪80年代被再次复兴，但具有讽刺意味的是，这种复兴是由泰国古典舞表演者主导的。因此，很难准确描述柬埔寨戏剧的艺术特征与其两种主要源头的对应关系。例如，柬埔寨“孔舞剧面具舞”的演出与泰国的孔舞就非常相似，而且都是基于《罗摩衍那》进行表演的。由于缺乏15世纪和19世纪关联起来的文献证据，两种表演形式间的关系显得更为扑朔迷离。
另一种以《罗摩衍那》为基础的主要表演类型是“克拉巴赫-博兰孔舞剧”(lakhon krabach boran)，这是一种由女性表演的旋转式宫廷舞。在这些舞剧中，通过模拟的表演方式展现情节，同时伴有合唱团配唱以及音乐伴奏。通过对小桶鼓、铜钉大鼓、铙钹、磬以及锣类乐器如大围钲和低音围锣的使用，乐队发出的声音很有冲击力。
19世纪晚期宫廷的贫困导致宫廷艺术的衰落，首个在宫廷之外进行表演的剧团出现在20世纪30年代。在20世纪五六十年代，舞蹈和舞剧在宫廷的鼓励下得到了短暂的再次繁荣。然而，随着1975年红色高棉登上政治舞台，大多数表演者遭到了谋杀，或者在海外消失。20世纪80年代，在泰国的帮助下，对表演者的再培训开始了。
柬埔寨还有其他两种表演传统：民间或乡村戏剧，以及木偶剧。“阿雅”(Ayay)是一种讲故事式的戏剧形式，由两队男性和女性歌者在乐师的伴奏下进行故事讲述。和泰国一样，柬埔寨的木偶戏是影子木偶戏，被称为“彩色皮影戏”(nang kalun)、“阿杨”(ayang)或者“大兽皮”(nang shek thom)。而泰国的木偶戏传统本身很可能源自印度尼西亚的“哇扬皮影偶戏”(wayang kulit)。
印度尼西亚
印度尼西亚那些不胜枚举的岛屿上充满了类型繁多而丰富的舞蹈表演、舞剧表演，以及木偶戏表演，这是其他东南亚诸国都不可与之媲美的。这些表演的发展从古至今都在爪哇和巴厘岛，尽管有几种形式是在其他岛屿上演进出来的。
大部分表演本质上都是印度古典舞传统，以及早于这些传统的“精神出神”仪式。木偶戏被认为是最早的表演形式，并且与人类和神灵世界之间的交流紧密相关。《罗摩衍那》是木偶戏和舞剧的主要故事来源，其他故事则来源于《摩诃婆罗多》和爪哇的各种班基故事。
表演中的出神状态在印度尼西亚特别重要，其在所有表演剧目中都有不同程度的体现。在巴厘岛，“桑杨天使舞”(sanghyang dedari)展现的就是特别需要神灵帮助的时刻。在爪哇，在迷幻的舞蹈仪式的进行过程中，一个玩偶被用来帮助庄稼生长。面具扩展了身体被神灵占有的概念，当面具替代了表演者们的特征时，这些表演者相信自己是被“上身了”。
有关该国戏剧史的记录几乎没有，而口口相传的信息又是可疑的。然而，在表演从本土早期文化到今天的发展历程中，有一些历史变迁还是留下了清晰的印记。自17世纪[5]之后，印度人、印度教徒，以及马来西亚的佛教王国在这些岛屿上起到了主导作用。这两种强有力的戏剧源流相互竞争，并与本土文化相互融合。到了14世纪满者伯夷王朝(Majapahit)的统治占据了主导位置，直至15世纪伊斯兰渗入这个区域。随后，爪哇被伊斯兰化了，但是巴厘岛还是保留着前伊斯兰的爪哇文化，这其中大部分是印度教文化。据称，伊斯兰入侵者使用皮影戏传播伊斯兰文化，甚至通过基于《摩诃婆罗多》的故事传播伊斯兰文化。大约在17世纪，随着荷兰人以及后来的英国人的到来，欧洲的影响也随之而来了。到了1830年，荷兰已经在整个爪哇全面掌权，并于1906年控制了巴厘岛。到了20世纪30年代，通过移民和旅游，西方文化的影响在巴厘已经很强了。接着，随着二战期间日本占领状态的结束，反对荷兰的独立战争接踵而至。各种的侵略者及其文化都对表演传统留下了深刻的影响。
印度尼西亚最古老的戏剧形式是一种叫“哇扬皮影偶戏”的皮影戏。其本源很可能是“前”梵语，尽管《罗摩衍那》和《摩诃婆罗多》是其最重要的故事素材。人们认为，这种皮影戏在10世纪从爪哇传到了巴厘，一同被传播的还有印度宫廷文化的影响。在爪哇，由于受到禁止创造人类形象的伊斯兰文化的影响，木偶的形态和风格被变形成了今天所见的几乎抽象的形式。然而，在巴厘，更为古老的形式保留了下来，并且仍然展现着更为具体的现实主义元素，尤其是在与面部特征相关的方面。在爪哇，其他表演形式很明显源于“哇扬皮影偶戏”，而在巴厘，木偶戏整体上被视为一种完全独立的体裁。演木偶戏的“首脑”在助手们的协助下操纵着所有的人物角色，这些角色常常在40～50个之间，而且，这个人还承担着叙述者的功能。就像在很多印度尼西亚的表演形式中一样，这种故事的演绎过程伴随着木琴乐队的伴奏，而在表演开始之前以及表演过程中，仍然存在着很多仪式性元素。
尽管皮影戏通常是在夜间演出，但不带影幕的白日表演也是可能的。一出典型的“哇扬皮影偶戏”演出从深夜开始，一直会持续到日出时分。演出伴随着仪式性的陈述以及象征着创世纪的“生命之树”的木偶舞开始。接着，在一个宫廷统治者之间的冲突场景中，情节展开了。观众一开始都静悄悄的，但随着情节的展开，移动的光影创造出了一种真正有魔力的气氛。在若干人物角色来来往往的场景之后(有一些是严肃的场景，有一些则是趋于粗俗的闹剧场景)，英雄进入了一场英雄式的战斗之中。恶棍卡吉尔(Cakil)被打败了，在此时已然疲惫的“首脑”的精湛操纵下，这场伟大的战斗打得辉煌灿烂。所有演出都有一个幸福的结局，木头傀儡也和观众一样返回了自己的休息地，观众在看了大概10小时戏之后，带着倦意和幸福感回家睡觉。
还有一些其他的木偶戏形式：使用平面木偶的“柯里提克哇扬戏”(wayang klitik)，以及使用立体木偶的“杖头偶戏”(wayang golek)，这些形式可以追溯到16世纪。
与“哇扬皮影偶戏”紧密相关的是爪哇的人类表演偶剧“人演哇扬戏”(wayang wong)，后者是一种早期的舞蹈剧形式，在这种形式中，由舞者表演同样的故事。风格化的姿势反映出了皮影偶的动作，有时还会使用面具，并有木琴乐队伴奏。17世纪时，这种形式在巴厘的宫廷得到了演进。表演中有一大队舞者扮演着人类和动物，尤其是猴子的角色。在爪哇，还存在着一种与重要宫廷庆典相连的活跃的“人演哇扬戏”传统，这种宫廷庆典中的人偶剧的最后一次演出是在1939年。这在爪哇或许是最重要的古典舞剧形式，并衍生出了很多相关形式。
“托彭”是另一种在巴厘同期发展出的重要的面具剧。“托彭-瓦里”(topeng wali)[6]或“托彭-帕吉干”(topeng pajegan)是最古老的形式，在为某些特殊事项表演的复杂仪式中，仅由一名表演者使用数个面具进行表演。舞者将自己的面具篮放在乐器加美兰(gamelan)前面，然后按顺序分别戴上五个面具，以扮演不同的角色。最后一个被使用的面具具有特别的神圣性，被称为“西达卡里亚”(Sidha Karya)[7]，舞者戴着这个面带古怪微笑的面具，吟诵着梵文祷告词。这种表演最近的一种发展是“托彭-庞加”(topeng panca)，表演中需要五名表演者，是在19世纪发展起来的。在爪哇，面具舞“面具哇扬戏”(wayang topeng)可以追溯到11世纪，已经演进成了一种精致的宫廷风格，也具有了流行版本，它的兴旺一直持续到18世纪。
另一种来自巴厘的早期宫廷舞剧是“甘布舞”(gambuh)，这种舞蹈大概可以追溯到16世纪，是为特定事项进行表演的。其基本动作风格影响了巴厘所有其他舞蹈形式，也是“仪式戏剧”舞蹈传统的一部分，其主要的故事素材是班基的故事。大型表演在1906年就终结了，尽管较短的改编版本还是留存了下来。“黎弓舞”(legong)是另一种在19世纪初期发展起来的形式，也经常与班基戏剧相关联；它含有来自“甘布舞”和“桑杨天使”的元素，以及早期神圣的迷幻舞风格。“黎弓舞”由三名年轻女孩表演，她们的表演生涯会一直持续到进入青春期。木琴乐队给舞蹈伴奏，也为歌手的叙述伴奏。
在巴厘，对面具的另一种重要使用出现在“巴龙舞”的表演中。巴龙是一种神秘的长得像狮子的生物，和仪式与神灵相关。在戏剧《卡洛纳兰》(Calonarang)中，他和巫婆让特一起出场。人们认为，“巴龙舞”的起源与中国的狮子舞相关。巴龙这个词汇指的是一种巨大的身体遮罩本身，在这个遮罩里，两名男性以高度协调而且复杂的动作进行着表演。前面的舞者操纵着遮罩的头部，包括下巴的动作，而后面的舞者则快速地晃动着尾巴移动，整体展现的是一个拟人化的凶猛生物捍卫着善，对抗着恶。其精致的动作与邪恶的让特的动作形成了对比，后者几乎不动，同时透过她那可怕的球形眼睛瞪着外界，并向嘈杂的、欢乐而不安的观众抛出她那黑色的符咒。
老挝
在讨论老挝的主要表演传统时，很难不将其与泰国的表演传统紧密地结合在一起。其宫廷传统也是基于《罗摩衍那》和《本生经》的故事，其表演类型也与泰国的表演类型非常相似。人们普遍认为，这些表演类型部分于14世纪从高棉皇宫输入了老挝，但主要还是14世纪之后从泰国传入的。来自泰国的主要宫廷舞蹈“法奈孔舞剧”(lakhon fai nai)、“孔舞”(khon)[8]，以及“南雅皮影戏舞”(nang yai)，在经过一些微小改动之后被老挝采纳了。
最流行的乡村剧是一种被称为“麽兰”(mor lam)[9]的表演类型，其被发现于老挝和泰国东北部，这些地区的住民也与之相关。最早期的“麽兰”形式可能发源于中国，只有一个故事讲述者，其背诵着来自《本生经》或其他来源的神话和传说的故事。这名男性歌者/背诵者的背诵由一架竹子制成的管乐器伴奏，乐器名叫排笙。故事是围绕着一种基本韵律即兴创作的，而诗节则遵循着固定的样式。一块简单的围巾被以不同方式穿戴着，以表明角色的变换。这种表演的基本形式时至今日仍有存留，而“麽兰”的变种形式现在经常能在老挝和泰国东北部地区看到。一男一女的爱情二重唱后来以“卢姆-格隆”(lum glorn)的形式发展了起来。自二战之后至今，“麽兰-普伦”(mor lam plun)、“麽兰-隆”(mor lam luong)，以及“麽兰-穆”(mor lam moo)等变种形式也发展起来了。由整个剧团的演员(主要)以即兴创作的歌曲和舞蹈的形式上演《本生经》的故事、泰国神话，或有关当代主题的新戏剧。现在，“排笙”在演奏时还得到了其他乐器的伴奏，尤其是现代的鼓乐。同时，自20世纪80年代以来，尤其是在泰国，出现了传统“麽兰”音乐和舞蹈与现代流行音乐强烈融合的现象。“麽兰”最了不起的品质之一是：在保持其持久的反映社会变革的适应和改变能力的同时，其始终保留着旧有的呈现方式。自20世纪20年代以来，其表演风格，尤其是通过服饰呈现的风格，已经受到了泰国流行歌剧表演“莱卡”(likay)的影响。还有另外一种为了治愈疾病而进行的变种表演。在治疗仪式进行的过程中，与神灵世界进行沟通的老妪唱诵着诗篇，而这种类型的“麽兰”的根源可以追溯到早期的万物有灵论时代。
“麽兰”歌唱以及“排笙”表演也是老挝皮影戏演出类型之一——“南达隆皮影戏”(nang daloong)的一部分。改编自泰国形式的这种流行剧刻画的是来自老挝和泰国的故事，其渊源可以追溯到20世纪20年代。
马来西亚
马来西亚的表演传统受到了所有其他东南亚国家的影响。其人口中复杂的种族融合更是加重了附近国家直接的地理影响力：除了本土的马来文化之外，马来西亚的整个文化中都可以发现来自泰国、阿拉伯、印度、中国以及印度尼西亚的影响。伊斯兰教、佛教，以及印度教表演文化也都在其舞剧中得到了体现。马来西亚最早的表演形式之一是对史诗故事的重述。其风格有若干变种，其中有些是表演者在乐器的伴奏下吟诗，其故事经常来自《罗摩衍那》以及马来故事“西开亚特”(Hikayat)[10]。还有一种求偶表演的形式，老挝和泰国也都有类似的形式，其中包含男女之间的歌唱式对话。另外，还有一种为治愈疾病的歌唱表演。在这些精神恍惚状态的表演中，最著名的是“梅因-普特里”(main puteri)。在老挝版本的治愈型表演中，歌者进入身体被占据的状态，辅之以音乐伴奏，这种情况下使用的乐器叫作“赛巴特”(sebat)或鲁特琴。
表演者和神灵之间的关系影响了众多马来西亚的戏剧，包括木偶剧和各种类型的舞蹈。在“尤勒-班杜尔”(ulek bandul)中，舞者与米神沟通；而在更为著名的舞蹈“骑马舞”中，在呈现马匹舞和盛宴的同时，表演者进入精神恍惚的状态；在“马来武术”舞中，会用尖利之物刺向表演者的肉体，但其没有明显的疼痛感。
马来西亚主要的舞蹈和戏剧传统源于前伊斯兰世界，尤其是来自爪哇和印度。可能最主要的影响来自印度尼西亚的室利佛逝(Sriwijaya)王国，自公元7世纪之后，该王国对这一区域统治了很多个世纪。当马来西亚的苏丹在15世纪掌权之后，伊斯兰传统加入了这些表演之中。接着，在1511年之后，随着葡萄牙人在马六甲海峡的胜利，欧洲的影响接踵而至。这些混合的源头在木偶剧中清晰可见。
在皮影戏中，爪哇的源头在“末罗瑜哇扬”(wayang malayu)[11]中表现得很强烈。而在“爪哇哇扬”(wayang jawa)中，木偶也跟随着传统的爪哇风格变得程式化了，尽管马来语是表演中使用的语言，但其故事通常和在爪哇一样，是基于《罗摩衍那》和班基戏剧。第三种流行的皮影戏传统是与泰国文化相关的“暹罗哇扬(wayang siam)。这种形式来自帕塔尼(Patani)地区，现在位于泰国境内，或许可以追溯到12世纪，而其表演风格仍然类似于泰国的同类表演“南德隆皮影戏”(nang talung)的风格。木偶操纵者“首脑”只有一名，其控制着所有的木偶，另外还有一个木琴乐队伴奏。开场仪式所包含的文本都来自爪哇、马来以及泰国文字，并且与神灵相关。
马来西亚两种主要的舞蹈或舞剧分别是“玛诺拉”(Manora)和“玛蓉舞”(mak yong)。其中，非凡而美妙的“玛诺拉”也源于泰国，只不过被称为“诺拉孔舞剧”，是《本生经》的一部分。而“玛蓉舞”这一由女性表演的舞剧则源于吉兰丹(Kelantan)，尽管这一渊源的具体时间不详。其可能是作为一种古代民间剧开始的，并逐步演变成了一种宫廷表演。最近，它再次以一种民间艺术形式出现。在一系列有关王子和公主的戏剧中，男女主角都是由女性扮演的，对白是即兴的，由管弦乐队伴奏。这些表演仍然被认为与神秘性具有关联性，而其开场仪式“布卡-邦贡”(buka pangung)也强调了这种关联性。这些舞剧与泰国和高棉传统中的女性舞剧和舞蹈紧密相关。
还有一种被称为“马来歌舞剧”(bangsawan)的流行戏剧形式，起源于19世纪70年代，来自1875年巡回到槟城表演的一种印度流行戏剧。帕西人巡演剧团进行的表演素材多样，包括来自印度、阿拉伯和西方的戏剧。第一个“马来歌舞剧”剧团1885年成立于槟城：表演者有男有女，剧场往往是拱形舞台，布景色彩斑斓而又壮观，风格是念白、唱词以及不拘一格的音乐伴奏的混合。这些剧团巡演的区域很广泛，但是其受欢迎程度在二战期间消退了，并且在那之后再也没有得到强劲的复兴。
从20世纪50年代开始，一种被称为“话剧”的新的流行戏剧形式发展起来了。这种形式根植于完全以文字书写的剧本这种西方传统之中，而非即兴发挥。
菲律宾
菲律宾占主导地位的戏剧形式很大程度上来自基督教素材，而非印度教、佛教和伊斯兰教传统。这些影响要追溯到17世纪至20世纪之间西班牙对菲律宾的殖民。早期的戏剧被称为“科梅迪亚”(komedya)，关注的是基督教徒和穆斯林之间的战争。这种戏剧类型具有鲜明的西班牙特色，但是东南亚地区的一些学者在有关作品的叙述中发现了基督教以前的影响。
那些西班牙殖民开始之前的本土表演形式和表演元素尚有留存的证据，主要体现在出神状态的仪式和身体被神灵占据的舞蹈表演。人们认为，在基督教徒进行殖民之前，史诗故事是被唱出的。同时，有关穆斯林的教义型故事仍然留存至今。穆斯林舞蹈的伴奏是乐器“库林镗”(kulintang)[12]，这些舞蹈讲述的是公主和王子的故事。
基督教主导的戏剧形式在重要的节日期间显得极度奢华：比如为大斋节(Lent)表演的“塞纳库洛”，以及圣诞节上演的“潘努鲁延”(panunuluyan)[13]。这些表演或许被早期西班牙教会用来推动基督教教义，并为民众转变信仰提供帮助。最著名的表演形式是在圣周期间上演的“塞纳库洛”，聚焦的是十字架上的基督。舞台设计十分壮观，包括大规模游行和巨大的舞台造型，表演风格宏大、讲究，辞藻华丽，中间还时不时插有小角色演绎的喜剧幕间剧。一个跳着舞的、性感撩人的抹大拉的玛利亚为本来强有力的、严肃的表演平添了一种幽默元素。这种体裁与西方的神秘主义戏剧类似，但其表演风格中包含了基督教输入前的本土表演元素。
从19世纪初开始，室内戏剧出现了，而西班牙的“说唱剧”占据了主导地位。接着，在美国于1898年接管菲律宾之后，其他西方戏剧类型被引入，以文本为基础的、通常包含着歌曲成了戏剧的标准。到了20世纪20年代，轻歌舞剧来到了菲律宾，并被进行了地方化的改编。二战之后，英语在戏剧中得到了更为频繁的使用。自20世纪50年代起，音乐剧已经变得特别流行了。
泰国
如果仅以质量标准对比东南亚的戏剧传统，可能有失公允，但是泰国，连同印度尼西亚，可能确实为这个地区提供了最丰富的可选择资源。很多泰国舞蹈和仪式性表演与寺庙生活紧密相关，由此必然和神灵世界紧密相关。在这些表演中，万物有灵论、佛教以及印度教的影响融合在了一起，其整体效果显示了其与古代仪式史之间强劲的关联性。
在东北部地区，“麽兰”仍然是最流行的表演形式(见老挝部分)，并可以追溯到其与治疗仪式的关联性。在南方，最早的形式是“诺拉孔舞剧”或“玛诺拉”(见马来西亚部分)。其与早期位于六坤(Ligor)的马来王国具有相关性(“孔舞剧”一词本身或许就源于爪哇)这种表演形式特别强调手指的动作，手指上都戴有长长的假指甲，舞者的姿态和动作也显示出了古印度的影响。从源头上而言，这些表演需要三个男性舞者，但是后来也加入了女性舞者。故事来源于《本生经》，焦点是三个角色：王子(本来是佛陀)、公主以及小丑。小丑还扮演其他角色。故事讲述过程中由一个小型打击乐及簧乐器乐队配乐。表演过程中形成的气氛是神奇的，尽管有时其氛围会变成粗糙的喜剧。舞者穿戴着用玻璃珠子制成的色彩斑斓的服饰登场，还戴着一只鸟的尾巴和一顶金色的皇冠，他们优雅地摆出各种杂技姿势、笨拙的动作和滑行的脚步。在“玛诺拉”的故事中，公主是一个半鸟半人的形象，当她飞向自由，和她的王子会合时(在她的追求中经历了诸多苦难)，故事走向了必定的结局。而“诺拉孔舞剧”则与神灵具有密切的关联性，其表演也含有许多仪式性元素。有些学者认为，这种形式实际上是从其他各种“孔舞剧”中演进而来的。
经过很多个世纪，大量其他“孔舞剧”的形式发展了起来。“诺克孔舞剧”就是一种早期流行的“孔舞剧”例证，其或许与“诺拉孔舞剧”相关，在风格上，它以猥亵而又强有力的方式对幽默进行了强调。直至19世纪这种舞剧也一直只由男性表演，但20世纪时其流行性已经衰退了。
宫廷的“孔舞剧”形式也可能与“诺拉孔舞剧”相关，被叫作“奈式孔舞剧”。这可能是古典泰国戏剧传统中最著名的舞蹈形式。有些学者认为，它的主要起源要追溯到1431年，当时，泰国征服了吴哥。然而，另一些人认为，它的起源要大大早于这个时期，而且仅仅是高棉宫廷舞形式的变种。无论如何，高棉和泰国古典宫廷舞蹈都源于印度古典舞，尽管在音乐、韵律和姿态上有着重要的差别。反过来说，泰国古典舞蹈也由缅甸人于1767年征服大城府之后被输入了缅甸(见缅甸部分)。“奈式孔舞剧”的表演风格再次对灵巧的手部和臂膀动作予以了强调。伴奏的乐队叫作“皮发特”(piphat)[14]，以打击乐器为主，而对白则主要由台下的合唱团演唱。除了小丑，表演者传统上都是女性。
男性表演的宫廷传统舞剧被称为“孔舞”，可能源于早期以《罗摩衍那》为基础的高棉“面具舞”戏剧，尽管泰国皇宫有记载的首次表演要追溯到1515年了。在这种戴面具的舞剧表演风格中，带有杂技姿势以及侧向朝前的动作，这显示了其与“南雅皮影戏”表演的渊源。在表演“奈式孔舞剧”的过程中，有一支“皮发特”伴奏乐队，还辅之以一个叙述者针对模仿性舞蹈动作进行吟诵或歌唱。
这种“南雅皮影戏”的表演也有着悠久的历史，至少可以追溯到1431年泰国被接管。高棉的皮影戏传统本身就与印度尼西亚的皮影戏有关联性，尽管在木偶本身与表演风格方面存在着重大差别。“南雅皮影戏”中的木偶比传统木偶剧中的木偶要大得多，大概有4英尺至5英尺(1.22米至1.52米)高。它们以剪影的方式被操控者呈现在一幅又高又宽的银幕上——银幕长30英尺(9.14米)，高12英尺(3.66米)。故事是以《罗摩衍那》的泰国改编版本《拉玛坚》为基础的，通过两名被称为“孔舞之嘴”的叙述者与伴奏乐队“皮发特”配合演绎。木偶操纵者和他们的木偶共舞，将其呈现在观众面前。“南雅皮影戏”的流行一直持续到20世纪40年代，但自那之后就极少看见这种表演形式了。
除了长期受到泰国皇室家族赞助和扶持的宫廷传统戏剧之外，还存在着一种流行戏剧传统。就像“麽兰”来自东北部一样，“莱卡”则来自泰国南部。这种最早的流行歌剧表演形式可能受到了被称为“迪卡伊”(dikay)的伊斯兰歌唱形式的影响，而且展现了印度和马来文化的元素。其带有明快色调的哑剧服饰风格以及基本的表演风格使其很容易被所有类型的广大观众所接受。它一直大受欢迎，尤其是在曼谷，而且其彩绘的场景和闪闪发光的服饰已经影响到了东北部“麽兰”的现代表演风格。
越南
越南与中国、老挝和柬埔寨接壤，但是在其整个历史上，主要受到的是中国和中国文化的影响。其主要表演形式也反映了这种影响，这一点与东南亚地区的其他许多深受印度文化影响的国家不同。在14世纪时，占婆的印度教王国成为越南的一部分，由此产生了为数不多的越南表演传统中的印度根源，这些根源主要是通过音乐表现出来的。儒家、道教，以及大乘佛教思想给越南的文化和社会打下了很深的烙印。但是自19世纪之后，西方的影响也一直在加强，尤其是在法国统治越南的1862—1945年期间。
中国戏曲是越南宫廷表演的最重要的源泉。人们普遍认为，这种源泉形成于1285年，在这一年，中国的戏曲表演者们被俘，他们的技艺由此在当地被传授。越南相应的戏曲版本叫作“哈特-博伊”(hat boi)[15]，在17世纪之前，其主要是为了宫廷而发展起来的，并逐渐成为一种更受欢迎的形式。“哈特-博伊”与中国的戏曲有很多相似之处，表演者对戏曲文本的演唱或念白都是高度程式化的，配合着中国戏曲传统中的假定性动作和角色类型的分配。然而，越南戏剧中的音乐是独特的，将中国传统音乐与本土音乐结合了起来，其中的本土音乐有一些则来自占婆。“哈特-博伊”中的服饰和精致的化妆整体上与中国戏曲中的服饰和化妆类似，但是也具有本地特点和变化。其故事也是关于越南传说的，还有一些来源于中国的传说。这些表演很受欢迎，而且一直由宫廷剧团“方家剧团”表演至1946年。在“哈特-博伊”的现代商业表演中，观众群体相当小。
在宫廷表演中，传统舞蹈有“平民舞蹈”和“军士舞蹈”，它们与“哈特-博伊”一起，都是来自中国的庆典传统。这些大规模的舞蹈表演直到20世纪还存在，但是与“哈特-博伊”同时不再流行。
越南最流行的戏剧形式是在20世纪20年代涌现出来的，这种形式被称为“改良剧”，其发展要部分归因于“哈特-博伊”。它是一种音乐剧，以若干歌曲为中心，在歌曲之间根据基本故事线索，即兴插入对白。这些歌曲主要是来自越南南部的音调优美的歌曲，都为观众所熟知。“图傣”(Tu dai)民谣是“改良剧”表演的核心：特别是20世纪20年代的一首叫作《怀念过去》(Vong Co)的歌曲，至今仍然在大多数表演中起着重要作用。这些作品混合着“哈特-博伊”元素、传统中国戏剧服饰，以及现代服装，舞台布景设施的使用却反映着西方的影响。20世纪30年代，来自各种文化的特别奢侈的技术被传入了越南，包括对外国流行音乐的使用。“改良剧”一直非常流行，直至20世纪60年代越南战争爆发，而今天仍然能在西贡和河内寻到其踪迹。
越南几乎可以说独自在东南亚地区也发展起了一种话剧形式，名叫“小媚俗艺术剧”(kich noi)[16]。这种形式可以追溯到1907年将翻译版的莫里哀的《吝啬鬼》搬上舞台所带来的影响。当时，许多欧洲戏剧已经以翻译版本搬上了舞台。1921年，首部越南自己的戏剧被写就并上演——吴定隆的《一杯毒药》(A Cup of Poison)。许多话剧剧团就是从那时起发展起来的。
越南也有木偶剧传统。最有趣的形式是“水上木偶”(muá r?i nuoc)，对此，最早的文献记载是在1121年，但是人们认为，其起源应该更早。中国对于水上木偶有早期记载，但是越南可能是其最初发源地。木偶操纵者躲在屏风后面，用长长的杆子从水下控制着木偶；位于舞台侧边的乐队为叙述者的故事伴奏，这些故事取自越南历史以及当时的地方乡村生活。木偶的形象有人，也有牲畜，这些形象经常表演烟火，以及口中吐火。当模拟战争时，随着战斗的进行，各种生物就从水中飞起来。这些非凡的、独特的、令人愉悦的表演一直在整个越南北部的乡村池塘里进行着。最近，这些表演重新吸引了人们的兴趣，这在很大程度上要归因于其成功的国外巡演，尤其是在巴黎的巡演。
另一种乡村戏剧表演形式是“哈特-嘲剧”(hat cheo)，这种形式要追溯到公元1世纪，其起源与丰收时节幽默的庆典相关。这种表演包含有音乐、舞蹈、歌曲和手势，最早是在寺庙旁边进行的。其中，小丑角色占据了主导地位。“哈特-嘲剧”的流行一直持续到20世纪40年代，但自那之后就严重衰落了，而在20世纪80年代之后，随着视觉文化传入越南，又开始逐步回潮。