南亚戏剧

法利·里士满

南亚的戏剧故事开始于印度，并主要以印度为中心，尽管有关表演的鲜活传统还有待在巴基斯坦、孟加拉国、尼泊尔和斯里兰卡，以及不丹和锡金这样微小的王国去发现。由于印度有近10亿的庞大人口和多样性的文化，因此其古典庙宇、宫廷传统题材与乡村题材的充沛性，以及现代和当代戏剧探索的广泛性都得到了充分的认识。

戏剧的神话渊源在世界最古老的戏剧艺术文本《舞论》(Natyasastra)的第一章中有论述，而该文本被认为是智者婆罗多(Bharata)创作的。根据该剧的故事，当世界充斥着感官愉悦、渴望、贪婪、嫉妒和愤怒时，战神因陀罗(Indra)就向造物主梵天(Brahma)提出请求，创造一种适于所有印度种姓阶层——祭司和武士，乃至商人和农民——观看的娱乐形式。梵天陷入了沉思当中，然后将源自印度最神圣的书籍——四部《吠陀经》(Vedas)中的诗朗诵、歌曲、表演和美学融合在了一起，编辑出了第五部神圣典籍——《纳里苏那提亚萨斯特拉》(Nalysounatyasastra)。起初，尚不确定应当由谁保存并维护这一新的创造。梵天遣因陀罗去使用它，但他和其他神祇认为这样做有损他们的尊严，于是建议说：尘世的男人和女人们适于完成这项工作。于是，梵天将这种艺术的秘密教授给了婆罗多，婆罗多连同他的100个儿子和子孙受命在地上掌管它。

婆罗多于是着手彩排第一部戏剧，该剧是有关众神战胜魔鬼的故事。很明显，这个主题并不受魔鬼们欢迎，他们认为自己受到了太多中伤。他们通过无数次的捣乱阻碍婆罗多的演员们彩排。因此婆罗多差遣维斯瓦卡玛(Visvakarma)——天国的建筑师，去设计一个演出空间，该空间可以通过仪式而变得神圣，从而保护演员们不受伤害。最后，梵天在协调这一神和魔鬼之间冲突的过程中，清楚地阐述了表演的主要目的——教化和娱乐。

尽管这些神话渊源既紧凑又完整，但历史事件的顺序不是那么容易追溯的。没有任何实体剧院的古老废墟可供追溯。《舞论》是最早的有关印度表演艺术的重要文献，但其成稿日期只能靠推测。该文献可能是在公元前200年至公元200年之间出现的。而有关其他主题的写作——吠陀圣歌《摩诃婆罗多》和史诗《罗摩衍那》，以及《往生书》神话——只能为古印度戏剧提供非常模糊的参考。考古学家追寻着舞蹈和音乐，到了印度次大陆最早期的文明遗址——摩亨佐达罗城和哈拉帕遗址，它们位于约公元前2500年的印度河流域。在那儿他们找到了两个舞女小雕像——一个是铜制的，另一个是灰色的石头制成的，但没有其他证据能支持这一判断。

现在印度留存下来的最早戏剧来自公元1世纪和2世纪印度北部剧作家马鸣(Asvaghosa)的作品。这些作品用印度古典语言梵语写就，证明戏剧写作当时已经得到了充分发展，其遵从的是《舞论》中已经设定的规则，同时说明戏剧的历史发源应该更早些。

我们从帕坦伽利(Patanjali)在《摩诃巴夏》(Mahabhasya)——一部公元前140年的语法文本——中的评论可知，戏剧形成过程中的所有要素在这个时期都已经呈现出来了：哑剧、对故事的图解说明，以及讲故事的艺术。这就将印度戏剧的发端推到了公元前200—前100年之间，比马鸣的戏剧作品早几个世纪。正是在这个时期，印度戏剧很有可能出现了。

根据《舞论》，古代的剧团都有一个剧团经理，此人也是剧团的主要演员，负责管理歌者、舞者、乐师、助手以及剧作家。尽管看起来是男人们在主导着剧团，但女性在扮演女性角色以及作为歌者和舞者时也占据着重要地位。

在古印度，表演是一门综合艺术，肢体、声音、服饰、化妆以及情感严丝合缝地融合在一起。《舞论》中的五个章节都是关于肢体的，解释肢体的每一个部分，从脚到头，手、眼睛和面部表情被认为是尤其重要的。严格的训练要求演员们从清洁肠胃、限制饮食开始，然后配合一套练习以增强体力、柔韧性和耐力。很多程序被艺术家们在迥异的乡村戏剧题材中原封不动地保存至今，也被当代的城市表演者们保留着。

人物刻画是传统式的，角色类型包括男英雄、女英雄、大臣、弄臣、妓女等等。肢体动作、声音样式、道具、化妆以及服饰都是传统化的，也被认为是角色类型的延伸，甚至对情绪的刻画和反应也是根据传统口授的。

或许除了婆罗多，表演者们都被视为被剥夺种姓者，他们的名字已经长久被遗忘，戏剧却在文学传统中享有重要地位，戏剧家们也因他们的成就还被人们铭记着。

古印度最高产的剧作家是跋娑(Bhasa)，此人可能生活在公元4世纪早期的印度中北部地区。在他现存的13部戏剧中，《惊梦记》被认为是最好的一部。这部作品的一些片段和他的其他作品至今仍然在喀拉拉邦以“鸠提耶耽梵剧”的形式上演(这一点之后会讨论)，同时也被同时代的城市戏剧公司演出。

首陀罗迦是一名剧作家，也是一个国王，他可能生活在公元4世纪中期，仅凭一部戏剧——《小泥车》就赢得了戏剧上的名誉。首陀罗迦比任何其他梵文剧作家都更贴近对普通人生活的刻画。他这部里程碑式的长篇戏剧的情节关注的是一名英雄式的婆罗门商人善施(Carudatta)对一个令人陶醉的美丽而又聪慧的高等妓女春军(Vasantasena)强烈的爱，以及他们战胜一个善妒而又有权有势的追求者的阴谋诡计的努力。这部剧包含了来自各行各业的一系列有趣而又幽默的人物。

印度最伟大的剧作家无疑是迦梨陀娑(Kalidasa)，人们认为他生活在公元5世纪早期。但对这名伟大的大师级人物，我们几乎一无所知。他写了一篇抒情独白，两篇抒情叙事文，以及三部戏剧。他最著名的作品是《沙恭达罗》〔Sakuntala (Abhijnanasakuntala)〕，很多人认为这是最优秀的梵语戏剧。该剧的情节是国王豆扇陀(Dushanta)爱上了沙恭达罗(Sakuntala)——一个天上的女神和一名智者的女儿。沙恭达罗在一个森林中由隐士抚养并教育长大，但是注定要成为王后和印度种族祖先——婆罗多的母亲。这对璧人不能幸福地结合，因为沙恭达罗被一个桀骜不驯的智者下了诅咒。在最后一幕中，他们的苦难结束了，豆扇陀和他所爱的人以及他年轻的儿子团圆了。

尽管梵语戏剧在公元1000年之后仍被创作，但没有一部作品达到公元1000年之前很多作品所达到的高度。后期剧作家中比较重要的有薄婆菩提〔(Bhavabhuti)，此人写作了《罗摩传后篇》(The Latter History of Rama，梵文为Uttararamacarita〕，以及哈尔萨(Harsa)、维萨卡达塔(Visakhadatta)和马亨德拉·魏卡马·帕那瓦(Mahendra Vikrama Pallava)。

戏剧创作以主题、长度、人物和情绪为基础分为10种不同的类型。尽管作家们有宽泛的选择，但“纳塔卡”还是他们最喜爱的形式，这种形式现在还有很多优秀的作品留存下来。“纳塔卡”这种戏剧形式的主题着重探索皇家贤人或国王，故事都是人们耳熟能详的，不少于五幕，但不多于七幕，其中主导性的情绪要么是爱，要么是英雄主义。《瓦萨瓦达塔的幻象》《沙恭达罗》以及《罗摩传后篇》都是“纳塔卡”形式。首陀罗迦的《小泥车》则是“普拉卡拉那”形式——受欢迎度仅次于“纳塔卡”的戏剧类型，对于这种形式而言，《小泥车》是现存的最重要的例证。

梵剧最基本的单元是幕，其被视为戏剧的肢体，只能由主要角色表演，关注的是与情节发展直接相关的素材。情节也被分为五个阶段：开始阶段，即为英雄达到目标的期望播下种子；为达目标而坚韧不拔的努力；成功的希望；对成功的确信——在某种困难被克服之后；最后是达至目标。《舞论》列举了大量与情节的稳步发展相关的其他要素，展示了必须被严格遵循的作品架构。很多已经发表的作品都是以一个充满诗意的祝福开始的，有时则是以一个短小的介绍性场景开始。而这些只不过是一整套精致的18项预备措施(purvaranga，即舞台之前的程序)的一部分，这些预备措施的目的是将表演前的事项和戏剧主体连接在一起。很多作品都由一首简短的韵诗作为总结，将情节导向仪式化的终结。

戏剧演出被用来庆祝宗教节日以及特殊的宫廷典礼，比如国王加冕，婚礼，儿子诞生，旅者回家，以及对某个城镇或国家的占领。演出由各行各业的专家进行评价，评价结果要予以保留，然后为那些犯错最少的演员颁发奖励。

《舞论》告诉我们，适宜的演出场地是一个中等大小的长方形建筑，96英尺(约29.26米)长，48英尺(约14.63米)宽。这个场地的一半是为观众预留的，另一半是表演空间，表演空间进一步被划分为两半(24英尺×48英尺，约7.23米×14.63米)。化妆间和两扇供出入的门之间有一道墙相隔。不过，表演区域似乎被再次分成了两半(12英尺×48英尺，约3.66米×14.63米)，这样，人们可以清晰地观察到乐师们占据着这个空间后部两扇门之间凸起的区域。表演区域的地板很光滑，而且中间部分稍稍升高，以便在清洗地板之后让水滤干。装饰华美的柱子支撑着屋顶，耸立在演出区域上方。整座宏伟建筑物的天花板的设计似乎是为了让人声、乐器声，尤其是鼓声被放到最大。

从观众区域的面积而言(48英尺×48英尺，约14.63米×14.63米)，观看一场表演的观众最多不超过500人，这个数字比戏剧发展鼎盛时期的希腊、罗马，以及伊丽莎白时期的剧院的观众容纳量要小得多。

由于印度的剧院建筑风格是寺庙建筑学的一个分支，因此，在选址过程中都要伴随着仪式，在搞基建之前要清扫土地，布置空间。仪式伴随着建筑过程的每一个重要环节——包括在每次表演前，在表演区域都要重新献祭，以保护这个空间和表演者们免受邪恶力量的侵害。

在印度对世界戏剧的原创性贡献中，就有它的美学理论，这种理论是为戏剧而发展起来的，但适用于文学和表演艺术的所有分支。这种名叫“拉莎”的理论，或者说戏剧情绪，试图对观众如何理解表演作出解释。“拉莎”的意思是“品味”，像高级料理的鉴赏家一样，观众经历一场演出就像吃一顿精美的菜肴一样。所有的工作人员——演员、乐师、舞者、剧作家等——都被期望按照既定的规则和管理作准备，并且自我训练，为的就是他们为观众的眼睛和耳朵呈现盛宴的那一刻。八种基本戏剧情绪中的一种将主导观众的体验。这八种基本情绪分别是：情色、滑稽、哀伤、愤怒、壮烈、可怕、憎恶和惊人。为了赋予这种体验以多样性的形态，这些情绪在表演中都被进行了排列组合。但是始终有一种情绪主导着整个剧目。在“纳塔卡”和“普拉卡拉那”戏剧中，最常见的情绪是情色。

梵剧在10世纪之后就不太活跃了，这要归因于印度的政治和社会动**，以及加兹尼的马哈茂德(Mohmmed of Gazzni)[1]的入侵和源源不断从中东涌入的人流。然而，与其在印度北部衰落的场景大为不同的是，梵剧和剧场在次大陆的边远地区已经生根发芽。在现在属于喀拉拉邦的地区——印度西南部沿阿拉伯海岸的一片绿洲，在10世纪时，库拉谢卡拉·瓦尔曼(Kulashekara Varman)国王在他的亲信大臣托朗的协助下，据说建议对这个地区的梵剧形式“鸠提耶耽”进行必要的改革。“鸠提耶耽”之所以得以存留至今，原因是一小群坚韧不拔的演员和音乐家顽强地将其保留了1000多年。

传统的演员属于“卡吉亚”社群的成员。“卡吉亚”是寺庙人员的一个次级种姓，其在仪式中的职责就是表演梵剧，将其作为几个印度寺庙中对其主神的一种视觉祭祀，而这些寺庙大多位于喀拉拉邦的中部及中北部。在从事这份工作的过程中，他们得到了寺庙人员的另一个次级种姓——负责表演“米扎武”〔(mizhavu)，一种盆状大鼓〕的“南比亚”(nambiars)的辅助。“南比亚”中的女性被称为“南吉亚”(nanyars)，其世袭的权力是在“鸠提耶耽”以及另一种仪式性演出“南雅古图”(nanyar koothu)中饰演女性角色。1947年印度独立之后，由于社会条件的改变，其他种姓和社群成员也习得了“鸠提耶耽”以及“南雅古图”的艺术，并进入了公开表演之中(除了那些保留着世袭种姓排他性特权的寺庙中进行的表演)。

完整的“鸠提耶耽”保留剧目包含的戏剧范围很窄，大多数都是由相当年轻的剧作家创作的，比如库拉谢卡拉和夏科提拔德拉(Shaktibadhra)，当然也有少数由跋娑、哈尔萨以及马亨德拉·魏卡马·帕那瓦创作的作品在今天的表演中也能看到。据说，甚至连迦梨陀娑的《沙恭达罗》也曾经被搬上舞台。

“鸠提耶耽”的独特之处在于：总的来说，任何单次的舞台表演都只能上演独幕戏剧。尽管表演的剧本很重要，但是对演员们而言，不如描述如何在舞台上进行表演的指南“克拉玛迪皮克”(kramadipika)和“阿塔普拉卡拉”(attaprakara)更为重要。这些指南对于表演者们而言，是在他们开始对任何作品的创作之前绝对必要的。

这种指南规定了表演的仪式、道具、服饰、化妆、正确的事件年表、演出持续的天数、动作的特定道具和伴奏音乐、吟唱的旋律的名字、具体上台的时间和地点，甚至各类流行表演实践的区别。最核心的是那些通过象征性的姿态被插入脚本中的文本段落。但这些段落并没有在梵剧中被发现。

对一部戏剧中的一幕演出而言，通常需要数日才能完成。《虔诚的交际花的闹剧》〔The Farce of the Pious Courtesan (Bhagavad-Ajjuka)〕是国王马亨德拉·魏卡马·帕那瓦创作的关于一名教士和一个高级妓女错误地互换灵魂的单幕剧，该剧需要至少35天的表演呈现时间，而舞台指南的篇幅是剧本本身的很多倍。比较典型的情况是，演出的第一天是伴随着舞台上特殊的仪式开始的，这些仪式都带有以椰子叶和新鲜香蕉树上砍下的枝干做出的节日般的装饰。之后就是对每个角色的分别介绍，这要耗时数天，作用是阐释过往以及与主要故事相关的事件。通过这种方式，观众的好奇心被激发起来了。大多数寺庙演出都是晚9点开始，即在晚间仪式结束后不久，结束时间大约是在午夜，除了演出的最后一天。在最后一天，整幕戏剧从开始到结束不间断地表演，结束时间是凌晨3点至4点，正好在圣所举行早间仪式之前。

“鸠提耶耽”对印度和世界剧院建筑的独特贡献是其永久性的剧院建筑康腾帕拉姆(kuttampalam)，这种建筑位于寺庙的围墙之内。自16世纪以来，至少有九座长方形的剧院建筑留存了下来。这些建筑的尺寸从微小的古鲁瓦尤尔寺庙剧院到令人印象深刻的泰里索的瓦图库姆内森神庙剧院(Vatukumnathan Temple Theatre)。“鸠提耶耽”在很多方面与《舞论》中描写的中等大小的长方形剧院类似，其形状全部都是长方形，结构特征也都类似。尽管在细节上有区别，但其舞台都是方形的凸起空间，以柱子支撑屋顶。屋顶下方的表面常常装饰有精致的雕刻，刻画的是来自印度史诗和神灵传说的场景，这些场景适宜地分布在各个方向，供演员们在开场仪式中象征性地致敬。两扇门隔开了舞台和化妆间。位于后表演区左侧的门通常是入口，而后表演区右侧的门则通常预留为出口。在这两扇门之间，有两个巨大的“米扎武”鼓被夹在厚重的木箱上。大部分表演都是在舞台前部中心地带展开的，朝着一个大铜油灯的方向，这个大铜油灯主要用来照明，并且常常是唯一的照明源。为了清晰地看见演员的脸庞和眼睛，热情的常客坐在靠近舞台正前方的地方，妇女们坐在右侧，男人们坐在左侧。

“鸠提耶耽”的表演在今天是很罕见了，这是因为赖以支撑这种表演的寺庙的财富在减少。然而，瓦图库姆内森神庙和位于喀拉拉邦中部的伊润加拉高达神庙依然支撑着这类年度演出。位于喀拉拉邦南部特里凡得琅的马尔吉戏剧学院设法每周五晚在其庄重的训练中心进行一些短小的演出。此外，喀拉拉邦“卡拉曼德拉”这所国家运营的表演艺术学院也会赞助若干年度演出。

在10世纪至15世纪之间，古老的社会秩序开始分崩离析，为德里苏丹国权力的巩固扫清了道路。伊斯兰在印度很多地区作为一种国教的涌现意味着戏剧已经不再在朝堂上被鼓励或容忍了。随着皇室赞助的减少，表演者走上了街头，取悦那些没有多少高雅品位的乡村观众。表演者们以讲故事者、变戏法的人、杂技演员以及歌者的形式生存了下来，很像他们中世纪欧洲的同行在黑暗时代的经历。

之后，毗湿奴教在16世纪出现了。毗湿奴教是以奉献为核心的宗教运动，其崇拜的核心角色是克利须那神(Krishna)。诗歌、歌曲、舞蹈以及戏剧表演成了劝诱改宗的流行手段。由于诗人和圣徒欢欣鼓舞的奉献在普通人中激发了巨大的爱，不同体裁的戏剧涌现了出来，比较重要的有：阿萨姆邦的“安吉亚纳特”(ankiya nat)，孟加拉的“贾特拉”(jatra)[2]，泰米尔纳德邦(Tamil Nadu)的“薄伽梵歌”(bhagavata mela)，安得拉邦(Andhra Pradesh)的“库契普迪舞”(kuchipudi)和“巴马卡拉帕姆”(bhamakalapam)，印度北部各个邦的“拉斯里拉”(raslila)和“罗摩力拉”(ramlila)，喀拉拉邦的“卡里希那那坦”(krishnanattam)。

15世纪至19世纪之间的这段时期也见证了人们对历史及半历史性传说涌起的兴趣，这些传说以脍炙人口的地方文化中的男女英雄为核心。人们同时还对社会讽刺剧怀有同样强烈的兴趣。那些留存下来的富于历史或世俗关怀的体裁有：古吉拉特邦(Gujarat)和拉贾斯坦邦(Rajasthan)的“巴瓦伊”(bhavai)，安得拉邦的“伯拉卡塔”(burrakatha)，北方邦(Uttar Pradesh)和拉贾斯坦邦的“克亚尔”(khyal)，中央邦(Madhya Pradesh)的“马奇”(maach)，旁遮普邦(Punjab)的“那曲”(naqul)，北方邦、旁遮普邦、拉贾斯坦邦、哈里亚纳邦(Hariyana)以及比哈尔邦(Bihar)的“诺坦基”(nautanki)，哈里亚纳邦、北方邦以及旁遮普邦的“斯旺加”(svanga)，马哈拉施特拉邦(Maharashtra)的“塔玛莎”(tamasha)，以及安德拉邦的“韦特西纳塔卡姆”(veedhi natakam)。

在某些地区，舞蹈扮演着重要的(如果不是主导性的话)角色；舞蹈的形式有喀拉拉邦的“卡塔卡利舞”和“图拉尔”(tullal)，卡纳塔克邦(Karnataka)、安得拉邦以及泰米尔纳德邦的“亚查甘纳”(yakshagana)，泰米尔纳德邦的“街头戏剧”(therukoothu)，比哈尔邦的“喜来奇拉”(seraikella)，奥里萨邦(Orissa)的“梅尔班杰查乌舞”(mayurbhanj chhau)，以及孟加拉的“普鲁利亚·查乌舞”(purulia chhau)[3]。

尽管上述提及的体裁总体而言是为印度人创作的，但阿格拉(Agra)的“巴哈哥特”(bhagat)和克什米尔(Kashmir)的“班德-贾希纳”(bhand jashna)则是专门为穆斯林发展起来的，而喀拉拉邦的“韦特西-纳塔卡姆”(cavittu natakam)则是为迎合基督徒而创作的。这个时期还见证了独舞和团体性舞蹈、讲述故事、歌唱，以及大量光影、手套、玩偶、牵线布偶以及手托木偶等技法的持续发展，其中有一些存留至今，并且还是让观众激动不已。

尽管每一个体裁都是独特的，也有自己与众不同的特征，但很多体裁也具有共通性。就像之前的梵剧一样，乡村题材传说的创作灵感的很大一部分来自史诗文学，着重对罗摩神(Rama)及其为重新赢得他那被拐骗的妻子悉多(Sita)付出的努力进行发掘，此外还有克利须那神年轻时的恶作剧，以及他以成年人身份支持般度族(Pandava)兄弟〔他们被俱卢族(Kaurava)的堂兄弟夺去了财产和王国〕的故事。有些故事的核心是丰富的历史及半历史传奇，比如拉齐普特(Rajput)王子阿玛·辛格·拉托尔(Amar Singh Rathor)，或者马拉地(Marathi)武士希瓦吉(Shivaji)的故事。因此，大量来自乡村生活的素材露骨地指向了真实的事件和人，这些故事以极致的手法讽刺着捞钱的商人、短视的农民、爱争执的洗涤工，以及诡计多端而又贪嘴的神职人员，还有聪慧而性感的妻子——涉及所有阶层和卑微的种姓。最后，最近才被发掘出其戏剧潜能的是都市剧，有些都市剧根植于国外戏剧和电影的情节，尤其是广受欢迎的虚构的印度电影以及电视。

具有特色的是，印度的音乐、歌曲和舞蹈能动地融合在其表演中，尽管每种体裁都或多或少地强调其中一个方面的内容。韵律是最为重要的方面，它决定了情节的速度，并在必要时加入额外的强调。每个地区和体裁都有自己独特的鼓和铙钹，使其韵律的流淌富于特色。旋律则由人的声音以及大量的管弦乐器制造出来。大量附属性乐器，比如海螺壳、踝铃和膝铃、拨浪鼓、锣，都制造着特殊的效果。这些可以例数的乐器中还有西洋乐器，比如脚踏式风琴，据说这种乐器是耶稣会信徒中的使者引入的。甚至连单簧管、萨克斯以及小提琴在印度艺术家手中都成了印度人的所爱。

在演出过程中，音乐家们的位置通常都非常显眼。他们常常位于表演者侧方，少数情况下，他们甚至加入到剧情当中，自由地在表演者旁边来回移动，以增加戏剧效果。这一点让人们关注到这种表演的高品质。

通常，音乐都是现场即兴创作的，而非事先写就的。印度北部的体裁是以印度斯坦的古典音乐为基础的；而南部的体裁则以卡纳塔克邦的音乐体系为基础。在北部和南部的体裁中都能发现民谣歌曲和韵律的位置，甚至流行电影的曲调也被大量采用。

舞蹈也对大多数演出的整体成功作出了贡献。和音乐一样，舞蹈在不同体裁中的比重和细节非常不同。总体而言，印度南部对舞蹈的强调比印度北方更为普遍。比如，喀拉拉邦的“卡塔卡利舞”就已经发展出了一种高度复杂化的舞台体系，在这种体系中，肢体的动作结合具有象征意义的姿势和眼神，传递着角色的特征和情感。经年累月的训练要求对这套体系的技巧予以掌握。另一方面，简单的动作和印度北部的舞蹈模式，比如“诺坦基”“塔玛莎”和“巴瓦伊”却并不要求正式的训练，而是可以经由观察和少许的见习而习得的。

经典的舞蹈形式技巧，比如泰米尔纳德邦的“婆罗多舞”(bharata natyam)，已经被融入了“薄伽梵歌”之中，而北部印度的“卡塔克舞”(kathak)中的元素也可以在“塔玛莎”和“诺坦基”中找到。民间运动也可以在复杂性较低的舞蹈“巴瓦伊”“街头纳塔卡姆”(veethi natakam)和“拉斯里拉”中寻到踪迹。

舞蹈经常被用来作为一场表演的开端，无论其是学生演员表演的复杂而正式的开场舞蹈“亚查甘纳”或“卡塔卡利舞”，还是由成年女性艺术家表演的性感**的扭动腰身的“塔玛莎”。“卡塔卡利舞”中动物和魔鬼的“幕布外观”尤其受喀拉拉邦的观众所喜爱。在这些舞蹈中，演员们在一块色彩斑斓的幕布背后，或上方，或周围，作出各种特殊样式的动作，逗弄观众一个多小时。没有什么比“街头戏剧”中从疯狂地快速转动着的演员口中喷出的火焰或是“亚查甘纳”中从巨大的被加冕的魔鬼角色身上粗鲁地抛出的围巾更让人吃惊的了。

很多舞蹈形式都为重要角色设计了特别的入场式。来自印度北部的还未到青春期的“罗摩力拉”的领衔演员们在当地神职人员的陪伴下，隆重地进入了表演区域，在这里，他们大受欢迎，仿佛他们就是所饰演的神祇的化身一样。在一场于阿萨姆邦举行的“安吉亚纳特”的演出中，当克利须那神降临时，观众匍匐在他跟前，虔诚地触碰他的双脚，相信这就是克利须那神本人的化身。而在“街头戏剧”中，扮演怖军(Bhima)的演员在观众狂热叫声的催促下绕着村落的街道走了一圈，随后在演出中的某一个时刻奔跑着，挥舞着权杖，来了一个华丽的入场式。在同样的形式下，扮演迦梨(Kali)这一嗜血女神的演员在从嘴中吐出烈焰时，被扛在信徒们的肩膀上进入了表演区域。孟加拉的“普鲁利亚-查乌舞”这一表演形式中戴面具的演员们在进入通往表演区域的走廊时，挑衅地跺着脚，分开手持长矛的部落人群。

表演区域通常用竹子或木杆围起来，这些竹子或木杆用简单但引人注目的叶子或纸制装饰物与顶部相连，有时候还带有色彩绚丽的天棚。表演区域具有中立性，不需要布景，这使得演员和歌者们可以用言辞来界定演出的场景，并通过他们的歌曲、言语或传统的动作样式表现地点的变化。

简单而不加装饰的木凳、椅子和桌子一遍遍地被用来呈现王座、山峰、空中的马车、树，或是任何其他需要抬高的地方。由于这些物件太沉，太笨重，不便带着巡演，因此经常是从村民或者镇上的人家中获取。道具都用轻型木头制成，并涂上了明快的颜色。权杖、宝剑、长矛、三叉戟，以及弓箭都是演员们在表演中使用的主要道具。

剧团的类型与他们所呈现的戏剧类型一样繁多。业余剧团一年只聚集一次进行祭祀表演，这些表演在当地的寺庙或者重大国家性事件的场合进行，比如庆祝罗摩战胜罗波那(Ravana)的胜利的“十胜节”(Dussehra)，在这种表演中，每年都有成千上万的观众观看。巡回的职业演出剧团可能整年都会游走在众多不同语种的地区，只有在雨季才停下他们奇幻的旅行。

跟着剧团一起旅行对于表演者们而言并非易事。在剧团到达一个村落之后，他们才能吃晚饭，而这些晚饭通常是由村里的首领免费提供的。在短暂地打个盹儿之后，表演者们打开他们沉重的草袋子或者木制箱子，开始准备。特别常见的情况是，在开始表演之前不到一个小时，他们才被告知村民们想看什么样的故事，因此几乎没有时间考虑故事的情节，更不用说彩排的时间了。在漫长的晚场，通常从晚上9点到早上6点，表演都不间断地进行。在最后唱完虔诚的歌曲之后，演出才正式结束。接着，在黎明的第一束阳光中，他们重新整理行囊，沐浴，在当地的寺庙祷告，胡乱吃一口饭，然后坐上巴士或者火车赶往下一站，其间，他们打牌或者睡觉，以打发旅途难熬的时间。这就是印度许多乡村题材戏剧的职业演员们的艰难生活。

随着城市的发展，现代戏剧也进入了人们的视野。这个过程是渐进的，也是由英国对印度的占领塑造而成的。这类戏剧产生于加尔各答、孟买和马德拉斯，而这几个城市都是英国殖民者新建的，这些殖民者在18世纪早期就已经巩固了他们的商业和政治权力。

在18世纪中晚期，这三个英国殖民点都兴建了剧院。早期的建筑物是当时伦敦复杂模板的简化版本，起的名字都很花哨，比如乔林基(Chowringhee)、达姆弹头(Dum Dum)、布瓦塔科纳(Boitaconnah)和无忧宫(Sans Souci)。

现代戏剧运动的诞生很大程度上要归因于19世纪英式教育的普及。在麦考利爵士的坚持下，英式教育在殖民地的印度不断传播，由此，通过一个受到英式理念、品位、价值观，乃至道德标准教育的印度阶层，英国才得以更好地统治这个国家。印度知识分子阶层受到了英国古典文学，尤其是莎士比亚的戏剧的熏陶。正是在这个时期，印度人发展出了一种对英国戏剧的始终不渝的爱和知识体系。

在这个背景下，由印度演员用印度语表演的戏剧涌现了出来。这一戏剧运动开始于生活在加尔各答的富裕的孟加拉人家族中。1831年，普拉萨那·库玛·泰戈尔创建了印度剧院；在首批私人剧场中，以孟加拉语创作的戏剧产生了，尽管这些戏剧是对《恺撒大帝》和梵语经典戏剧《罗摩传后篇》节选的翻译版本。随后，更多的私人剧场在其他富裕的加尔各答家庭中涌现了出来。在1835—1871年之间开张的十几个私人剧场中，就有贝尔格奇亚剧院，该剧场将孟加拉诗人迈克尔·马杜苏登·杜特(Michael Madhusudan Dutt)的作品引入了舞台；另外还有乔拉桑科剧院(Jorasanko Theatre， 1865—1867年)，该剧场的美学环境催生了伟大的诗人剧作家拉宾德拉纳特·泰戈尔。孟买的首座私人剧院建于1842年，在这里，维舒达斯·巴韦(Vishudas Bhave)——此人被视为马拉地戏剧之父——于1853年上演了他的第一部戏剧。

严格而言，近代印度戏剧是伴随着1872年加尔各答第一个“公共”剧院的开张而开始的。这座名为“国家大剧院”的建筑以米特拉那备受争议的戏剧《靛蓝园之镜》〔The Mirror of Indigo Planters (Nildarpana)〕作为开张的首演戏剧。该剧刻画了无情的英国靛蓝种植园主给孟加拉劳工的非人待遇。该作品在1875年巡演到勒克瑙时，在欧洲殖民者中引起了骚乱，他们在这些演员还没有来得及完成他们的演出之前，就唐突地将他们送回了加尔各答。由于这一事件，加之其他政治暴乱的信号，英国政府1876年实施了一部严厉的审查法，名叫《戏剧表演法》。该法案赋予了政府有禁止对其认为具有诽谤性、中伤性、煽动性或**性的作品进行公共表演的权利。随后，所有要在公众面前呈现的作品在上演之前都必须呈递审核。其结果就是，政治及社会抗议转入了地下，印度的作家和演员们将他们对于殖民政府的批评以神话故事及历史事件的方式隐晦地表现。

19世纪晚期及20世纪早期见证了印度戏剧的繁盛，其间伴随着大量剧院建筑的兴建以及遍布整个次大陆的戏剧公司的发展。在加尔各答，伟大的演员兼剧作家吉利士·钱德拉·高斯(Girish Chandra Ghose)已经成名，同样成名的还有大受欢迎的女演员比诺蒂尼(Binodini)。同时，在马哈拉施特拉邦，比诺蒂尼·安纳萨赫布·基洛斯卡(Binodini Annasaheb Kirloskar)引领着马拉地的音乐剧，而剧作家K. P. 卡迪尔卡(K. P. Khadilkar)在新兴的都市马拉地戏剧中占据着权威地位。

在这段岁月中，最著名、最具独特人格的当属拉宾德拉纳特·泰戈尔。泰戈尔出生于一个富裕而有影响力的加尔各答艺术家兼诗人的家庭。他写了很多戏剧、诗篇，以及歌曲，其中一些作品最初由他多才多艺的家人在私宴宾客时表演。1913年，他凭借诗歌集《吉檀迦利》(Gitanjali)和《歌曲集》(Gitali)荣获诺贝尔文学奖，他还获得了谱写印度国歌的殊荣。1935年，他创建了圣蒂尼克坦大学，这是一座致力于高雅艺术和表演艺术教育的独特大学。泰戈尔较为著名的戏剧有：《暗室之王》(Raja， 1910年)、《邮局》(The Post Office，印度语为Dakghar，1913年)、《红夹竹桃》(Red Oleanders，印度语为Raktakarabi，1924年)。泰戈尔成了一个具有象征意义的典范，许多当时的印度戏剧艺术家都朝着这个方向努力。

1877年，当泰戈尔在加尔各答工作时，帕西人戏剧在德里和孟买出现了。这种戏剧源于对戏剧真实的热爱，当时，一个崇尚拜火教的、规模很小、但很有权势的商人团体组建了一些用印度斯坦语表演的剧团，而印度斯坦语是众多印度北部普通人使用的语言。他们开办了孟买东方戏剧公司和德里维多利亚戏剧公司。很多衍生的团体纷纷迅速跟进。由于他们广泛的巡演，帕尔西人的戏剧和音乐剧对整个次大陆的戏剧艺术家的表演风格和歌曲都产生了持久的影响力。

随着20世纪早期电影的发展以及该世纪中期电视的出现，现代戏剧不得不重新调整，以适应更为激烈的竞争和人们不断变化的期望。然而，重要的戏剧人还是给19世纪晚期到大约20世纪40年代这段时期打上了印记。在众多著名的个人和剧团中，就包括了孟加拉国的西西尔·库马尔·巴都里(Sisir Kumar Bhaduri)，马哈拉施特拉邦的马玛·瓦希尔卡(Mama Warerkar)和巴尔刚达尔瓦(Balgandharva)，古吉拉特邦(Gujarat)的贾尚卡尔·孙陀利(Jayshankar Sundari)和尚德拉瓦丹·梅塔(Chandravadan Mehta)，马德拉斯的TKS兄弟组合(TKS Brothers)和拉加曼尼卡姆剧团(Rajamanickam)，安得拉邦的贝拉利·T. 拉格哈瓦查理(Bellary T. Raghavachari)，迈索尔(Mysore)的古比剧团(Gubbi Company)，北部讲印地语地区的贾伊·尚卡·普拉萨德(Jai Shankar Prasad)，等等。

20世纪三四十年代，世界处于巨大的动**时期，印度也遭遇了自己的战争、饥荒和政治动**。在这个时期，这个国家赢得了自己的独立(1947年)。随着独立的到来，戏剧在所有主要印度语言中都传播和发展起来了，实际上也遍布了这个国家政治权力中的每一个角落、小镇，甚至某些村落。大约也是在这个时期，印度人民戏剧联盟(Indian People's Theatre Association，简称IPTA)也经由印度共产主义运动诞生了。不久之后，各个戏剧公司开始在最主要的大都市的中心落户，吸引了对共产主义抱有同情态度的、坚定而富有才华的人，尽管他们并不积极鼓吹共产主义的思想。共产主义影响的余温至今在孟加拉国和喀拉拉邦的某些地区还能感受到。

电影产业的竞争，连同在城市中经商的高成本，以及没有戏剧公司拥有自己的建筑或彩排场地的事实，使得商业戏剧很难自我维系。因此，业余剧院——在西部，很多业余剧院的演出水平不亚于任何职业剧院——繁荣了起来，尤其在孟买和加尔各答，当时，这两个城市都已经树立起了自己在现今戏剧中的领导传统。除了传统作品中的基本保留剧目，新的戏剧也一直在创作，这些新戏剧对过去几年中建立起来的准则发出了挑战，而且对于广泛的戏剧建构中的变动潮流非常敏感。但孕育实验性作品，需要能够构建优秀剧作、表演和舞台效果的实验性戏剧公司。

1954年，当中央政府为在新德里创办的国家戏剧学院举行揭牌仪式的时候，现代戏剧原则中的培训方法已经相当成熟了。该戏剧学院的领导人是易普里科博尼·阿尔卡兹(Ebrahim Alkazi)，此人也是一名孟买导演，他和一支极具天赋的教师团队在整个国家层面上开始了对整整几代年轻戏剧艺术家的培训工作。很多今天的戏剧界、电视界、电影界的主要艺术家和经理人，都是在国家戏剧学院接受对他们形成重大影响的培训的。

直到20世纪70年代，现代印度戏剧传统才出现了数个不同于这个国家的农村地区盛行的戏剧的特征。现代都市戏剧依赖的是主要由对白写就的戏剧，而非音乐或舞蹈。在大多数情况下，这些戏剧关注的主题非常广泛，但主要迎合的是都市人的口味，而非吸引农村人的口味。在很多方面，都市剧都掌握在那些极具掌控力的导演手中，通过对艺术视角的绝对把控力，他们将各个表演团队聚拢在一起。从该世纪早期开始，其表演风格就一直是现实主义性质的，即使演员有时会陷入情节剧的偏激当中。这个近现代时期的特征就是，表演者们是由于热爱或者兴趣才进入戏剧行业的，而非由于戏剧职业是他们的一种世袭权利或者义务。身体动作及语言的训练也遵循着与西方世界类似的程序。作品产生的方式也几乎与西方戏剧作品的产生方式相同，并且关注场景和道具、舞台灯光以及音响。票房收入对大多数剧团的生存而言都是至关重要的，因此，对宏大场面强调的程度取决于戏剧公司票房收入的高低。除了票房带来的收入，很多剧团还依赖政府补贴生存。带有舞台前部拱门的剧院在现代剧院中占据着主导地位，尽管近来也建造了一些延展式及竞技场风格的舞台。由于照明设备高昂的价格以及设施的老旧，人们发展出了各种独特的照明方式。加尔各答的塔帕斯·森(Tapas Sen)的作品的独特之处就在于：其用极少的设备和非常有限的资源营造了一种简单而有效的折中方案。到较小的城镇举行成功而收益丰厚的巡演成了许多剧团努力生存的必要之举。尽管新闻报纸上有一些批评，但并不是十分复杂，也没有受到表演者或观众的重视。尽管都市剧在所有16种主要印度语言中都存在，但不同地区之间的表演和剧团几乎没有交流。

东亚戏剧

科林·马克拉斯

东亚的三个国家——中国、日本和韩国——在文化上都深受儒家文化的影响。儒家文化是一种清教徒式的、等级化的政治意识形态，强调孝顺和家庭和睦。尽管三个国家的文化由此具有诸多共通性，但本质上还是有很多差别。

传统戏剧

总体而言，中国、日本以及韩国的传统戏剧首先都是以表演实践，而非戏剧文本著称的。在这三种文明当中，民歌和木偶戏都是复杂戏剧的重要基础。民歌歌手和操纵木偶的人传播着大量的故事、表演技巧和旋律，这些常常演进并融入戏剧中。在中国，说书人可以追溯到古代，在数个世纪之间，他们的艺术也发展出了多种不同的地方形式。在韩国，“盘索里”是一种由单个歌手配以双头鼓表演的民谣形式，而其故事大多来自流行小说。

中国和日本都有古老、多样而独特的戏剧传统，高度风格化的动作、姿势以及服饰，各种戏剧艺术形式之间紧密融合，比如歌唱和表演技巧，都是它们的重要特征。在中国，戏剧的首个辉煌时期是13世纪，当时，杂剧(即多样化的戏剧)是主要的戏剧形式。在16世纪，魏良辅等人从古老的南方戏剧类型中创立了一种叫作昆曲的戏剧形式，意思是“来自昆山的曲调”——昆山是今天位于上海西部的一个地方，也是魏良辅生活和工作的地方。与此同时，在明朝(1368—1644年)和清朝(1644—1911年)，还发展出了大量的流行性地方戏剧形式，其中最重要的就是京剧。在日本，两种占据特别突出地位的戏剧形式是能剧和歌舞伎。能剧是备受武士阶层喜爱的形式，而歌舞伎则与德川幕府时期(1603—1868年)的城市商人阶级密切相关，而德川幕府家族的势力范围在江户。韩国的两种主要戏剧类型则是民间面具舞剧和木偶戏。

中国

尽管中国的表演历史非常悠久，但戏曲得到充分发展只能从宋朝(960—1279年)算起，大概是在12世纪早期，当时，一种叫作“南戏”的形式存在于浙江省。根据16世纪作家徐渭的记载，“南戏”的基础是“有关宋人的抒情诗，加上街头巷尾的民歌和民谣”。有证据表明，在之后的时期，有四类演员实际上主导了所有主要的戏曲形式，他们分别是：生(男角)、旦(女角)、净(花脸)、丑(丑角)。

很多人认为，蒙古人统治下的元朝(1279—1368年)时期的杂剧是中国戏曲黄金时期的代表。在结构上的规定，杂剧比南戏要严格得多。它们大多是四幕，偶尔是五幕，有时还有一个短的序幕或序曲。每一幕对于情节而言都有特殊的功能，最后一幕是解决冲突、重塑和谐的。其主要的音乐特征是对成套唱曲的使用，即每一幕的音乐是一套歌曲，用的都是相同的模式。在每一部戏曲中只有一个歌者，其也是剧团的主演。

元杂剧有近170个文本留存了下来，但没有留存下来任何音乐。主题多为爱情故事，其中的女性要么是高级妓女，要么是上层名媛。有一些则是有关造反英雄、暴君、腐败的官僚，或者神祇的故事；其他则是与历史事件相关的主题，尤其是过去发生的战争，或者案件审判的逆转。最重要的杂剧剧作家是关汉卿，尽管其准确的生卒时间不详，他的事业却横跨了整个13世纪下半叶。他的代表作是《窦娥冤》，是一部有关案件审理的戏剧，在剧中，一名年轻的寡妇窦娥由于自己不曾犯下的罪行而被处决，在其死后又沉冤昭雪，真正的罪犯和贪腐的一审法官都得到了惩罚。

与20世纪30年代之前的其他大多数中国戏曲形式形成强烈对比的是，女性在元杂剧的舞台上是主要的参与者。大多数著名的明星都是女性名妓，女演员与妓女行业的关联性非常清晰。而且这些女性很可能不仅扮演女角，还扮演男角。

杂剧传播到了南方，而其地方独特风格的起始时间要从中国戏曲最早的历史起算，但主要的扩散时间则要从16世纪起算。故事、演员的类型，以及舞台技巧在各个地区都基本类似，但是其所使用的音乐和方言的差别是实质性的。四处巡演的剧团将他们的艺术从一个地方带到另一个地方，也引发了对艺术元素的改编和融合，以至于到了1911年满族统治下的清王朝灭亡时，已经诞生了大约300种戏剧类型。其中大多数都是通俗戏剧，因此遭到了受教育阶层的鄙夷。在这些带有民族风格的戏剧中，演员实际上都是男性，社会地位极低，在法律上也遭到了严重的歧视。

昆曲这种戏剧类型受到了贵族和受教育精英们的喜爱。它以规律的节奏(主要是四四拍)，以及来自竹笛那引人深思的优美音色而著称。当时的流行戏剧都是匿名创作的，通常通过师父教弟子的方式流传，而与流行戏剧形成对比的是，作者们都会将他们的名字留在昆曲曲目上。昆曲的作品都非常长，如果不加阻断地全部表演，需要花费数日时间。因此，只表演一些独立场景的做法就变得很盛行。受过教育的人或者富人可能会训练自己的家奴表演，也可能雇用地方剧团在宴会上或者其他特殊的场合或到他自己家进行表演。

中国杰出的地方戏曲形式来自首都北京，这种形式通常被称为京剧。在其演进过程中，1779年这个年份很重要，当时旦角演员(饰演女性的演员)魏长生带领其剧团来到了首都，立即引发了巨大的狂热。魏长生及其剧团成员们来自中国西南省份四川，在那里，一种传统地方戏剧已经发展了至少一个世纪或更长时间了。从文献记载来看，魏长生之所以受欢迎，原因之一就是他那“伤风败俗”的表演和幽默。这引发了朝廷对他的愤怒，1782年，他被禁止登台。然而，其与满族权臣和珅的一段同性恋情使他得以继续表演，直至1785年——就在这一年，一纸更为严厉的禁令迫使他离开了北京。1800年，魏长生重返北京，仍然拥有大批追随者，但没过多久就于1802年穷困潦倒地在北京去世。

1790年，为了参加乾隆皇帝的80岁寿辰庆祝活动，各个剧团从安徽和其他南方城市纷纷奔赴北京。这些剧团在历史上被称为安徽剧团(徽班)，它们在北京存活了大约一个世纪，也是京剧产生的主要源泉。尽管将1790年作为京剧的诞生年未有定论，但可以或多或少肯定的是，今天依然作为京剧声腔基础的“二黄”和“西皮”两种腔调的结合，确实是这一年在北京首次亮相的。

早期最著名的演员都是旦角，这些演员由于牵扯进了爱情故事而被人铭记。他们进入到这一表演行业前，实际上是来自南方的小厮，之后才被带到了北京。如果幸运的话，他们将崭露头角，并吸引来自富裕家庭的金主。这些金主经常将这些男孩或年轻男人描述为“花”，这是一种对娼妓的礼貌用语，这表明这些演员经常卷入同性恋事件之中。

在19世纪30年代早期，兴起了一股新的南方演员到北京寻求发展的浪潮。尽管在整个19世纪，旦角还在继续表演，但记载中提到了在刻画大臣、官僚士大夫、武将英雄或恶棍方面更胜一筹的成熟演员。在他们当中，迄今为止最著名的是程长庚(1811—1880年)，程长庚是一名老生演员，老生一般饰演的都是诸如武将或正直的男性这样的角色。他对京剧的艺术形式以及内容产生的影响是如此深远，以至于有些人将其称为“京剧之父”。

京剧所有的剧目都是有关中国历史的，以古老的小说、故事以及戏剧为基础。其内容涉及的都是英雄气概、谋略，战争中的忠诚或背叛，爱或者家庭关系、沉冤昭雪，或者传奇。服饰都是风格化的，复杂精致，色彩非常绚丽，行头也极具表现力，尤其是“花脸”。其展现了范围极其宽广的设计和色彩，展现出极为丰富的内涵，由此向观众示明角色的特征：狡猾、英勇、诚实、忠诚等。表演的姿势也是高度风格化的，其手势具有普遍的模仿性和表现力。这些表演特征中有很多也适用于昆曲，尽管在京剧中它们的发展程度更高。京剧区别于昆曲的一个主要特征是其复杂和令人兴奋的特技：翻筋斗、摔跤，以及在瞬间完成的枪的抛、抓、返。

所有的徽班演员都是男性。在清朝后期，北京出现了两个全部由女性组成的剧团，但都在20世纪的第一个10年里就解散了。该世纪的第二个10年出现了一些组建混合式剧团的探索性尝试。1930年，一个男女学员混合的培训班建立起来了，男女得以在北京的舞台上同台表演，由此开创了一个事实证明具有持久性的先例。但直到1949年中华人民共和国成立，这种混合剧团才在全国范围内成为一个标准。

在19世纪的北京，一种强有力的剧院文化发展起来了，其核心是位于南城一个区域的各种公共茶楼剧院。入场券根据座位的位置而被划分为不同价位。要喝茶很容易，但是没有正餐。官员们公开鄙夷京剧，却经常去逛戏院，以便留心观众以及舞台上表演的内容中有没有任何煽动性或破坏性迹象。较为富裕的阶层可能会赞助另一种形式的剧院，这种剧院实际上更像一个餐馆，戏剧成了宴会或庆典的背景。第二种形式的剧院面积小得多，也更具亲密性，客人们可以点他们想看的任何剧目。除了罕见的例外，只有男性才被允许进入公共剧院。在20世纪的第二个10年中，当女性首次被允许进入时，她们开始时不得不坐在与男人们隔开的一个独立空间中。

日本

在日本，能剧是从几种较为古老的戏剧形式中发展起来的，而学者们已经阐释了能剧与萨满教风俗以及庆典之间强烈的关联性。然而，对于今天顶着能剧之名的戏剧风格而言，其来源可能要归因于特定的时间和个人。观阿弥清次(Kan'ami Kiyotsugu， 1333—1384年)是日本前首都奈良一个剧团的领导。通过对一种叙事性歌舞(融合了流行性叙事歌曲和韵律舞蹈)中**场景的精心打造，他锻造出了一种新的戏剧形式。观阿弥的风格是关注主角人生中的关键性事件，日语中的主角被称为“shite”，意思是表演者或行为人。由于他所强调的东西是能够给人留下深刻印象的肢体及声音特征，而非歌舞，他常常被认为是日本戏剧表演之父。

观阿弥清次的儿子世阿弥元清(Zeami Motokiyo， 1363—1443年)也是一名关注主角的杰出演员。1374年，观阿弥的剧团，包括11岁的世阿弥，为年轻的幕府将军足利义满(Ashikaga Yoshimitsu)表演，给其留下了极其深刻的印象。结果，这位幕府将军对能剧艺术进行了资助，并邀请世阿弥到宫廷表演。在之后的大约半个世纪中，这名演员在宫廷演出，并写下了大量有关能剧的论文，以及大约50部能归于标准剧目的戏剧(能归于这种标准剧目的戏剧中总共约240部)。在足利义满当朝的资助下，加上世阿弥的杰出性，能剧在14世纪晚期形成了其经典固定形式，并达到了独领**的最高水平。与此同时，以前一直作为一种流行戏剧形式的戏剧在很大程度上成了日本武士阶层的财产和娱乐形式。包括观阿弥和世阿弥在内的能剧演员，过去社会地位一直极低，至此才得到了巨大的提升，甚至被接纳为武士阶层的成员。

足利义满当朝的官方宗教是禅宗佛教，观阿弥和世阿弥将其中的艺术原则吸纳进了他们的表演之中。这些原则包括：表演中的克制、苦行和节俭。据说，“通过对现实主义完全的抛弃以及对技巧的微妙融合”，能剧“旨在捕捉稍纵即逝的情绪”。禅宗佛教艺术的原则还体现在演员表情的含蓄内敛(尽管人物具有强烈的情感)以及质朴的舞台，简单的道具，精致而具有指示意义的面具和简单的衣服(主角奢华的服饰是一个重要的例外)。观阿弥和世阿弥都是在进入宫廷服务过程中使用的法号。

能剧根据内容分为五个种类：神祇、武士、女人、魔鬼和现实之物。世阿弥热衷于将日本历史人物的生活进行戏剧化改造，尤其是12世纪发生在平家和源氏宗族之间的内战，还有就是中国传奇，但很多戏剧都没有以特定的时期为背景。能剧完全不受时空统一性的限制，其**场景经常发生在早先所呈现的时空的数年之后。

一个具有代表性的例子是世阿弥的《高砂》。该剧属于五类中的第一类，与其说是以故事取胜，不如说以情感取胜。其主题是住吉和高砂这一对双胞松树的传奇。一对忠贞的夫妻拟人化地饰演这对双胞松树，象征着长寿和婚姻的忠诚。但其第二个场景，也是最后一个场景设定的地点完全不同于第一个场景。

德川幕府时期是都市文化的繁荣时期，产生于一个自信而笃定的商业社会，而当时这个国家整体而言故意实行闭关锁国政策。在这种环境下所形成的最重要的戏剧形式是歌舞伎和文乐(木偶净琉璃)，这两者都是在17世纪产生的。

日本最著名的戏剧家是近松门左卫门(Chikamatsu Monzaemon，1653—1725年)，他最初是为歌舞伎写作，但后来将注意力转向了木偶戏。近松戏剧主要分两类：历史剧和地方剧。前者颂扬的是武士阶层的行为和价值，而后者则关注**，但最后往往以男女主角双双自杀结尾。

戏院、妓院、茶楼，以及公共浴室构成了蒸蒸日上的娱乐场所。这种娱乐的世界与德川幕府时期盛行的高度纪律化的、儒家化的武士阶层形成了强烈的对比。歌舞伎实际上比能剧具有更广泛的吸引力。尽管政府加以限制，但武士阶层及其家眷还是忍不住去看歌舞伎表演，其他观众还包括商人、工人、僧侣和仆人。

最早的歌舞伎表演者是女性，但是后来，所有的角色，包括女性，都是由男人扮演的。这是因为政府自1629年开始禁止女性登台，他们的政策是：任何人都不能从事两个以上的行业；这一政策防止了女性同时既是妓女又是女演员。在该禁令之后，由于男童演员也同时具有娈童的功能，1652年又颁布了一条禁令，这意味着只有成年男性能够进入表演职业。

当局对歌舞伎表演者深怀厌恶，没有赋予他们任何民权，但是普通城市人群对他们的看法迥异，将其视为偶像。表演职业成了世袭的，将这一行业发展成了一个伟大的王朝。市川团十郎一代(Ichikawa Danjūrō Ⅰ， 1660—1704年)发展出了一种浮夸的表演形式，以大胆的红黑化妆和夸张的服饰为标志。甚至到了20世纪八九十年代，市川团十郎十二代(IchikawaDanjūrō Ⅻ，生于1946年)仍然继续着他那独特的家族表演传统。

歌舞伎的鼎盛时期是18世纪，主要中心在江户(今天的东京)。木偶戏最初对歌舞伎表演产生了强烈的影响，但是随着时间的推移，观众的口味逐渐转变了，这无疑反映了都市社会的逐渐成熟。这种演进的结果之一就是，18世纪时，歌舞伎取代了木偶戏，成为戏剧主流。当时最流行的戏剧要么是那些有关异域的、离奇的或神秘的主题，要么是对那些触犯法律的主人公的探索。此外，还存在着一种从程式化向现实主义转变的趋势。

在近代之前，中国文化对日本文化产生了巨大的影响。然而，令人震惊的是两国的戏剧形式差别巨大，中国文化的影响在日本戏剧中几乎找不到痕迹，更别说继承和发扬了。以能剧为例，世阿弥清晰地让人们看到，中国的前辈们只扮演了一个微不足道的角色。尽管很多戏剧主题是以中国神话为基础的，但在被改编为能剧之前已经高度日本化了。而对于歌舞伎而言，其基础则是日本舞蹈，和中国戏剧没有什么实质关联性。对日本而言，城市化资产阶级江户文化非常独特。

韩国

现代戏剧

在最近两个世纪，包括戏剧在内的文化在各种力量的影响下都发生了巨变。首先，由于欧洲的殖民主义和帝国主义的存在，使得东亚文化中引入了新的文化形式，同时改变了其文化赖以生存的社会经济和政治语境。其次，亚洲的民族主义深刻而不可逆转地改变了中国人、日本人以及韩国人自己期许的文化。在中国和朝鲜，执政的马克思列宁主义政党对艺术家和他们创作的作品类型有着非常特殊的要求。马克思主义思想甚至在某种程度上影响了从未经历过左派革命的日本戏剧。

尽管日本主要受到的影响来自西方，但它也将自身的帝国主义标签打到了临近的国家身上。从1910—1945年，日本对韩国实行了殖民统治，在整体上对其文化进行压迫，尤其是其传统戏剧形式。由于日本比中国和韩国更顺利地实现了自身的现代化，因此从力量对比的角度而言，它在艺术方面对西方潮流的接纳远胜中国和韩国。但是，由于二战战败所不得不蒙受的耻辱，它与中韩两国又有很大不同，这一事实反映在了其1945年之后的文化生活中。

在中国，从1915年开始的新文化运动蕴含了对改变或根除传统中国文化的种种努力，尤其是青年付出的努力，这种传统文化被视为儒家思想及反动的过去的一种残余。尽管中国的青年坚定地反帝国主义，但仍然受到了西方文化和文学模式的深重影响。面对如下难题，几乎无解：如果中国要走现代化道路、拒绝儒家思想，那它就不得不改变自己，接受西方的影响。

马克思列宁主义政党在东亚并没有对艺术进行独断性的审查，但是他们以更为直接的方式要求艺术，尤其是戏剧，在整体上应当作为政治宣传工具服务于国家和社会主义。中国和朝鲜的马克思列宁主义政党试图建立一种文化构架，使其能够创造出一种无产阶级大众文化。然而，这种依附于一个阶级的文化并不意味着他们不是民族主义的。所有马克思列宁主义政党都要求其艺术保持爱国性，创造性地在他们特殊的国家传统上进行建设。在理论术语上，亚洲的马克思列宁主义思想在艺术上的一个重要里程碑就是毛泽东1942年在延安的中国共产党的中央所在地举行的一场重要论坛。毛泽东的焦点放在了艺术的政治宣传和革命功能，以及可以吸引人民大众，而非仅仅是受教育精英的艺术创造性上。1949年10月，毛泽东和中国共产党取得政权，成立了中华人民共和国。尽管他立即将他在艺术上的观点付诸实施，但对这些观点解释得最为严格的时期是“**”时期(1966—1976年)。尽管强调爱国主义，却对中国艺术造成了破坏，尤其是传统艺术，剩下一些乏味的作品。