利特尔伍德在《玛丽·劳埃德的故事》(The Marie Lloyd Story)中采用了一种对英王爱德华时代的音乐厅更为直接的唤醒方式；在当时的英国戏剧中反复重现的特征之一是激烈的传统形式同样适用于社会评论。邦德的《王政复辟》(Restoration)中的混杂形式，以及彼得·尼科尔斯(Peter Nichols)在《罂粟花》(Poppy)中对哑剧的改编，以阐释英帝国的财富来源于海洛因贸易：所有这一切都是20世纪80年代这种潮流的例证。但或许对“戏剧工厂”的论战性喜剧最直接的继承者是乔·奥顿(Joe Orton)，他的无政府主义闹剧以多重方式成了20世纪60年代中期随心所欲的性解放的典型例证。
建立在本·特拉弗斯(Ben Travers)那令人兴奋却在道德上循规蹈矩的闹剧的基础上〔在1925—1933年间，这种闹剧不间断地填满了奥德维奇剧院(Aldwych Theatre)，实际上一直持续上演到1975年〕，并响应着奥斯卡·王尔德的警句风格，《人赃俱获》(Loot)以及《管家看见了什么》(What the Butler Saw)颠覆了所有的道德标准。正如其剧中的角色所宣称的，对于奥顿而言，“性行为许可证是粉碎这可悲的文明的唯一途径”。他有意在剧中激怒资产阶级公众。在《人赃俱获》中，一场葬礼被处理成一场喧嚣的低俗闹剧，一个妇女的尸体被其子从棺材里倾倒出来，以藏匿偷来的钱；而尸体被剥光，作为裁缝的人体模型来炫耀，同时还被演绎成了**性的恋尸癖式的笑话。而在标题涉及**的海滨西洋景的《管家看见了什么？》中，所有异装癖的组合方式都被加以探索，指向所有可能的性关系，而其中人物角色的复杂处境都通过对一种愉悦的“双**”关系的揭示而解决了。它们的首次舞台表演遭遇了观众喧嚣的敌意——这是一场由奥顿自己以笔名写给报纸的偏激的来信批评煽动引发的骚乱。社会被展现为一个由精神病人控制的疯人院；而他的首要目标是警察和教会。正如他那伪善的当权角色之一喜不自禁地宣称的，当面对公众暴乱时，“我们会准备几首‘爱神是众爱之首’的诗歌，神父。之后就上消防软管、催泪瓦斯和皮靴”。这种对无政府主义的混乱进行的欢庆含有一种影射：奥顿希望通过自己的戏剧摧毁压抑性社会的准则。然而，这些作品那令人震惊的颠覆性效果被容忍了，并因此很快消失匿迹；而仅仅在奥顿被他的同**人残酷谋杀后五年，它们就被视为现代经典戏剧。
如果说奥顿的闹剧对于英国权力结构的影响几乎不可见的话，那么罗尔夫·霍赫胡特(Rolf Hochhuth)的《代理人》(The Representative)在1963年登上德国舞台时，其中对教皇是纳粹犹太大屠杀的故意帮凶的控诉就导致一场全球性的轩然大波。尽管该剧在押韵对仗方面属于不合时宜的传统五幕英雄式悲剧，但其抽丝剥茧性的纪录片场景，以及对人们一眼就能认出的公众人物的细致入微的探索性刻画，使它具有了非凡的影响力。这一厚重的戏剧在议会引发了争议，在历史学家和神学家之间也引发了热烈的讨论，还催生了众多报纸杂志上的重头文章和社论，这些文章和社论数量庞大，以至于集结成了一本独立的书。而在其下一部作品中，霍赫胡特扩展了范围，转而攻击温斯顿·丘吉尔爵士和同盟国的首领们，将他们叫作炮轰德累斯顿的战争犯。霍赫胡特的戏剧是由皮斯卡托发展起来并进行指导的，这一点并非巧合。20世纪50年代早期，皮斯卡托(和布莱希特一样)在麦卡锡听证会上被共产主义政治迫害者定为目标后，从美国返回了英国。《代理人》和《士兵们》(The Soldiers)的政治重要性及主题范围符合他在20世纪30年代希望扶植的纪实剧的标准，也使其现在——作为柏林“自由人民剧院”的主管——最终采取了推波助澜的立场。实际上，在他的影响下，很多一流德国作家创作了高度主题化的纪实剧，在风格上最有趣的当属彼得·魏斯的《调查》(The Investigation)。在剥离了所有虚构要素——场景、情节，甚至个体化的人物——之后，该剧以阴暗恐怖、客观冷静的细节展现了奥斯维辛的体制，原封不动地选用法兰克福国际战犯审判词作为对白，以表达纳粹的死亡集中营不是惨无人道的偶发事件，而是经济剥削的“逻辑性的、终局性的结果”。《调查》的关注点不是历史事件，而是摧毁当时体制的必要性，魏斯的目标明显就是将“资本主义”打上“毒气室的主顾”的“标志”；在1965年首演之时，该剧还有意尝试了重塑“道德法庭”在德国舞台上的地位；此外，该剧还在德意志联邦共和国的17个不同的剧院同时上演。
然而，涉及政治性和颠覆性社会评论的戏剧——一直是在德国、英国和美国占主导地位的模式——受到的挑战已经越来越多。在德国，1966年，写作了大量半荒诞短剧的君特· 格拉斯(G?nter Grass)在《平民试验起义》(The Plebeians Rehearse the Uprising)中就凭借一个角色对布莱希特发起了攻击。在该剧中，布景复制了柏林剧团的舞台。布莱希特承受着背叛之名的谴责，这一谴责揭示了其戏剧中政治原则的空洞性，理由是他不支持1956年反独裁的工人暴动。当这场暴动在柏林的大街上遭到苏联坦克的残酷碾压时，他正在他那洛可可风格的“船坞码头剧院”(Schiffbauerdamm Theatre)彩排他自己版本的《科里奥兰纳斯》。在英格兰和美国的主要舞台剧中，也出现了抛弃左翼政治的信号。的确，邦德和阿登在他们对社会制度的攻击中逐渐变得更为尖锐和直率，而韦斯克则被卷入了“42号中心”(Center 42，在1960年英国工会联盟通过一项决议之后命名的，致力于发展专属工人阶级的社会主义艺术)之中。相似的是，一种激进的黑人戏剧也随着詹姆斯·鲍德温(James Baldwin)和勒鲁瓦·琼斯(LeRoi Jones)在美国涌现了出来，同时桑德海姆则使音乐剧也政治化了。但即便如此，这10年间主要的美国戏剧家还是爱德华·阿尔比(Edward Albee)，此人被视为是与英国的哈罗德·品特(Harold Pinter)并驾齐驱的人。此外，尼尔·西蒙(Neil Simon)那极其受欢迎的戏剧在整个20世纪60年代主导了百老汇，而汤姆·斯托帕德那打破旧习的才智以及艾伦·艾克伯恩那严厉但明显不具有说教性的闹剧在英格兰赢得了广泛的追随者。相比之下，截至20世纪70年代中期，很多英国激进派要么放弃了那些越来越没有同情心的观众(比如韦斯克，甚至奥斯本)，要么由于他们的极端主义而被边缘化了〔比如阿登，或者彼得·巴尔内斯(Peter Barnes)〕。
尽管不如斯托帕德的《罗森克兰茨和吉尔登斯特恩已死》(Rosencrantz and Guildernstern are Dead)表现得那么明显，但品特的早期戏剧也受到了贝克特的影响。品特拒绝所有的“说教性和道德性戏剧”，将其视为“伤感而不足以令人信服”的，他故意呈现了几乎是匿名的人们那些模糊不清的形象，这些人要么是无名势力的受害者，要么是受到了具有支配性与从属性的明显无动机的游戏的威胁。在20世纪50年代，他的戏剧总体而言都被认为不能被理解或者含义模糊，从而遭到拒绝。然而，在《生日聚会》(The Birthday Party)中，对主角人格的超现实主义的肢解不仅以一丝不苟的现实主义对话呈现，而且以人们熟悉的、甚至是落入俗套的形式为结构——猜谜、孩子们的游戏、音乐厅的相声套路；而在他自己1964年的作品中，每句台词都引发阵阵大笑。品特的突破点来自1960年的《看门人》(The Caretaker)，在该次演出中，对于一个自命不凡却老朽的流浪汉与两兄弟之间的争斗所体现出的具有普遍性的象征主义，观众可以产生共鸣：每一方都主张自己对一间堆满垃圾的房间的占有权——一个属于自己的家，这是对物质占有的竞争。就像贝克特的作品一样，这种幽闭的布景呈现出了一种关于存在的简化形象。但是取代毫无特色的贝克特式的贫乏场景的是，品特的人物角色所处环境是自然主义风格的，而且到了一种夸张的，甚至是目光短浅的程度。
在20世纪60年代，他的“威胁喜剧”获得了一种逐渐可辨识的社会背景。但是这始终带有令人不安的不和谐，就像在《归家》(The Homecoming)中表现出的一样。该剧由彼得·哈勒(Peter Hall)于伦敦西区的皇家莎士比亚剧团上演时，引发了相当大的争议(观众厌恶地离开了表演现场)：而伦敦西区是一个标志着品特进入英国戏剧主流的地点。作为一部对标准的“见家人”戏剧类型的滑稽模仿，它从新媳妇被引见给其丈夫的兄弟和父亲这种传统喜剧逐步升级为将这个家庭(并延展到社会)攻击为娼妇，连带着将所有的人际关系都攻击为皮条客和妓女之间的关系。彼得·哈勒将对这类俗套(比如“女性在家中的地位”是围绕着“人的丛林”的形象展开的)的嘲讽性反思搬上舞台是建立在男性角色形象的基础上的，而用他们自己的话说，这种男性形象是“很多”争夺主导地位的“狗”。但是在这种生物竞争中，女性通过分配性福利而获得了控制权；关于谁获胜的问题极度模糊不清。在伦敦，丈夫被刻画成一种聪慧而无能的人，被迫出门，由于妻子的拒绝而**，而妻子却把自己从令人窒息的婚姻中解放了出来。相比而言，在纽约，丈夫则被视为胜利者，他将妻子娶进门是为了通过暴露她的无价值而抛弃她，同时证实他家人对女性的憎恨。
最小戏剧
将从出生到坟墓的整个一生缩减为35秒，这一自我否定的作品也是一种诙谐而机敏的戏剧性回击。受肯·泰南(Ken Tynan)之邀对这一情色性针砭时弊的滑稽剧《噢!加尔各答!》(Oh! Calcutta!)助力，贝克特的嘲弄也反映在他对自己工作的描述中：他将自己的工作描述为“一个有关基本声响的问题。绝非玩笑”。但是在表演过程中，由于泰南将“无法辨认的垃圾”换作**着身体、****地滚过整个舞台的人物角色，桌子被掀翻了(而且贝克特那阴郁的愿景也被歪曲了)。
塞缪尔·贝克特(Samuel Beckett)——《呼吸》
1. 扔满了凌乱垃圾的舞台上昏暗的灯光。保持大约5秒。
2. 微弱而短暂的哭叫和顿时到来的灵感，然后伴随着缓缓增强的光线，一起到达**，共大约10秒。静默，保持大约5秒。
3. 呼气，慢慢弱下去的光线，直到最弱(达到“1”的光线)，总共大约10秒，之后是和之前一样的短暂的哭叫。静默，保持大约5秒。
在这部戏剧之后，在这个10年的末期，品特转入了一个更加抽象、诗性的戏剧阶段——在爱德华·阿尔比的事业中可以看出非常类似的轨迹。品特和阿尔比几乎是同时代的人，尽管他们来自不同的戏剧传统，但都在战后戏剧复兴的过程中代表着中间立场，处于(来自布莱希特的)政治民粹主义和贝克特所具体化的富有诗意的存在主义之间。他们的发展也阐释了探索性戏剧与主流戏剧之间的竞争张力。
在该世纪初，“小剧场”运动的目标一直是对商业舞台进行改革；它所推崇的新风格以及具有倾向性的主题都被当权人物们采纳了。就连彻头彻尾与西方戏剧以及当时的主导性风格敌对的阿尔托也成了当时标准戏剧场景的一部分，在《钦契》的开演之夜，一大拨熠熠发光的上流社会和艺术名流都到场了。这种情形一直贯穿整个20世纪50年代，其间有些艺术家开始离开百老汇或者从皇家宫廷剧院转到百老汇、伦敦西区，或是加盟地方剧院(比如田纳西·威廉斯和奥斯本)，演员和导演们也在这几者之间相互流动。但是在之后那个10年的中期，随着第三戏剧界和各种“戏剧实验室”的涌现，不可弥合的裂缝出现了。这些第三戏剧界和“戏剧实验室”探索各种与传统舞台表演极端不匹配的实验形式，比如“环境剧场”“游击队剧场”“意象剧场”。
阿尔比在这些新现象以及米勒和田纳西·威廉斯这早一代人之间形成了一座桥梁。他的首批作品在外百老汇[19]上演，像品特的早期作品一样，它们短小，将荒诞主义元素与可识别的社会语境混合在了一起。它们仍旧继续着对美国享乐主义社会思潮的攻击，这也曾经一直是奥尼尔和米勒的主要主题，其中一部戏剧的标题就是“美国梦”。和品特一样，阿尔比进入了主流，并凭借着一部严厉责难家庭的半自然主义戏剧赢得了国际认可。这部名叫《谁害怕弗吉尼亚·伍尔夫》的戏剧与《归家》极其相似，但比《归家》早三年，该剧也以一名羸弱的学院教授那彪悍而又不检点的妻子为中心展开。但是这种两性之间带有撕裂般痛苦而又诙谐的斯特林堡式的战斗明显是有寓意的，主角的名字分别是乔治和玛莎·华盛顿，他们上的大学叫“新迦太基”，而他们那富于想象力的儿子则叫“迷幻的美国梦”。这些广泛的共鸣将戏剧的核心重点设定为以一种品特所不能的方式，对社会展开道德评价(源于20世纪30年代的美国传统)。然而，其所提供的解决方案仅仅是政治性的。这部戏剧是一场洗涤罪恶的仪式，通过“嬉闹”将观众无情地带入了人物角色的世界，而这种“嬉闹”的目的就是对“五朔节前夜”进行施虐——受虐式的展示，并以一种平实的“驱邪术”结束，意在驱散观众(以及社会)的幻想。然而，阿尔比接下来的戏剧越来越考究，越来越逃避式地拐弯抹角，其带有的超现实主义元素削弱了自然主义的表面。到了20世纪60年代末期，他的作品超越了商业戏剧的范围，转向了简洁而抽象的室内音乐剧作品，比如《箱子》以及《毛泽东语录》——这一演进方式被品特在其1969年的作品《风景》和《沉默》的内心独白中借鉴。
这两部戏剧除了对政治秩序造成了颠覆性的挑战，还在更多的方面成了热门话题。其仪式性的品质、对乖戾和残忍的颂扬都使得日奈的戏剧成了“黑弥撒”[20]，并且与人们再次被引发的对阿尔托的兴趣形成了呼应，其标志就是彼得·布鲁克1964年在伦敦上演的探索性的“残酷剧”演出季。这个演出季旨在发展一种能够呈现《屏风》的表演风格。尽管由于审查，这种戏剧只能限制性地在私下演出其中一些经过挑选的场景，但由此却萌发出了这个时期最杰出的作品之一——《马拉/萨德》(The Marat/Sade)。在这部作品中，整个世界被描述为一座疯人院，在这座疯人院中，萨德侯爵(Marquis de Sade)将有关法国大革命的一部剧中剧转变成了一场反对拿破仑(其代表了所有独裁社会)的“精神病人”暴动——彼得·魏斯明确地将布莱希特(由理性主义者马拉代表)和阿尔托(由鼓吹本能和无政府主义的萨德代表)结合在了一起。布鲁克将患者们置于最显著的位置；演员们对精神病有力而令人信服的、离奇的刻画对观众形成了一种视觉上和情感上的冲击。此外，日奈对于黑人文化和非洲的兴趣是那个时代一个非常显著的标志。萌生于美国民权运动的美国黑人戏剧在20世纪60年代形成了一股强劲的力量，在詹姆斯·鲍德温和阿米里·巴拉卡〔(Amiri Baraka)，勒鲁瓦·琼斯使用了这个名字)〕的戏剧中，种族主义以一种阴郁而暴力的方式被刻画。尽管更早期的先锋派(尤其是表现主义艺术家和阿尔托)已经将非西方式的表演当作了自己的样本，但这些戏剧还是被评价为“原始”艺术的古老残留物。现在，随着欧洲各个帝国的灭亡，一种现代土著戏剧在非洲兴起了。
在欧洲和美国之外，在20世纪中期的几十年间，戏剧持续被用作一种文化殖民的方式。比如在维多利亚时代，旅游巡演剧团的脚步遍布整个大不列颠帝国，传播着莎士比亚的福音，有些表演是针对侨民社区的，有些是(特别是在印度)针对本地观众的；并且，在存在本土表演剧团的地方，他们通常表演的是来自伦敦西区的流行剧目。从欧洲中心主义的视角而言，其他任何事物都算不上戏剧。在那些被殖民人口占大多数的国家，一直存在着并行的戏剧。泰米尔人或孟加拉人的剧团公司上演的是源于他们自己文化的故事，演出就在按照欧洲剧院风格建造的建筑物里进行，由此也符合标准的欧洲期望。但是在非洲，本土表演艺术是不被人所知的。
在两次世界大战的岁月中，在意大利于1935年入侵埃塞俄比亚之后，整个非洲大陆都处于殖民统治之下，唯一本土的非洲戏剧是留存下来的部落舞传统。伴随着有节奏的歌唱，表演者们戴着标志性的面具(因此这种表演的名字就叫“面具舞”)，面具可能代表着祖先、神祇、自然力量，甚或是殖民者们的肖像，这些大型庆典仪式或者入会仪式强化着社群关系，纪念历史事件，安抚灵魂，或者促进与自然和谐相处的感觉。这类舞蹈不是自发的(早期欧洲人类学家认为是自发的)，而是演进了数个世纪，每次表演都要历经数月的彩排。其不仅是一种交流性的表达，也是一种教化工具，这些仪式在创造政治身份的过程中起着越来越多的作用。因此在逻辑上，一旦欧洲戏剧模式被采纳，这些仪式就应当成为本土戏剧的基础。
沃莱·索因卡(Wole Soyinka)逐渐被认可为非洲最伟大的在世剧作家，也可以被看作一个代表人物，尽管他的戏剧素材都是有关尼日利亚人的。20世纪50年代他还在英格兰上大学时，就进入了皇家宫廷剧院，将新浪潮英国戏剧家描写家庭生活的技巧与约鲁巴人的面具舞结合了起来。在返回尼日利亚之后，他创建了当地的第一个本土戏剧公司，该公司1960年开张时上演了一部庆祝国家独立的戏剧，戏剧的名称很有特色，叫作《森林之舞》(A Dance of the Forests)。与他这个时期的大部分作品一样，该剧的内容是三个并存且交织在一起的现实层面：死者栖居的过去，生者的现在，以及未出生的灵魂栖居的未来。当下的现实(或者在有关生者情节的历史剧中)通常以现实主义形态呈现，舞台上的舞蹈被作为一种超然存在的隐喻，而面具舞则是一种通往灵魂层面的仪式。在诸如《路》这样的戏剧中，主题是关于一个贫困的城市无产阶级的兴起，其中采用了一种韦斯克式的自然主义方式，以表现西方接受的错误的物质主义价值，而这些价值是被面具中所体现的本土文化所拒绝的。他的主题具有高度的政治性：权力滥用、政客腐败、部落内部冲突的破坏性。但是，这种传统表演艺术将语境设定为一种欧洲的戏剧风格，象征着一种复兴的、独特的非洲道德意识，将同时超越部落的过去和现代的物质主义。实际上，对于索因卡而言，表演行为本身就具有转化时空、使戏剧成为一种心灵历程的潜质。在他的戏剧《死亡和国王的侍从》中，这一点表现得最为清晰。该剧写于其在尼日利亚内战后的流亡期间，情节围绕着一种由舞蹈引发的恍惚状态展开，而这种状态对于戏剧主题的实现而言无疑是真实的。
该剧还可以被视为一种建立国家戏剧准则的尝试，这些准则涉及的是一起尼日利亚独立不久之前的事件——一个英国地区长官1946年对仪式性自杀采取的预防措施。同样，经由杜罗·拉迪波(Duro Ladipo)之手，这一事件已经形成了一种本土歌剧的主题；实际上，索因卡作品的作用在于为20世纪60年代和70年代之间其他新独立的非洲国家的剧作家提供了催化剂。自其于1976年重新定居于尼日利亚开始，索因卡就转向了更具尝试性的戏剧类型(不仅被布莱希特使用，而且被日奈在《黑奴》中用作模板的政治讽刺剧)，这种类型为非洲和整个先锋派之间带来了互惠关系。
20世纪50年代晚期和60年代早期，吹遍非洲的政治变革之风也激发了南非、澳大利亚和加拿大的文化景观。具有争议性的是，伦敦西区戏剧模式的商业主导性，以及盎格鲁-撒克逊民族持续将英格兰视为精神家园的习惯，阻挠了任何具有可识别特征的国家戏剧的发展，这种情况一直持续到两次世界大战期间人们对被作为炮灰牺牲的戏剧产生了渐进式的幻灭。无论在何种情况下，直到20世纪50年代，真正来自“白色联邦”[21]后殖民主义的声音才在戏剧中涌现出来。即便如此，在之后的10多年里，这些声音还仅限于个别戏剧〔加拿大的《男人眼中的财富》(Fortune in Men's Eyes)，澳大利亚的《第十七个娃娃的夏天》(The Summer of the Seventeenth Doll)〕，而当时唯一获得国际声誉的剧作家则来自南非：这是对于这种独特的压制性种族隔离政策的直接回应。
1959年，一部以著名黑人拳击手的生活为基础的非洲爵士歌剧——《金刚》获得了成功，进而为“南非艺术家联盟”筹集到了资金，以资助其中的“非洲音乐与戏剧协会”，该协会凭借阿索尔·富加德(Athol Fugard)的《血结》(The Blood Knot)开启了其“彩排室”的首演。在富加德为艺术家联盟的学生们(主要是工厂工人和用人)指导的作品中，有奥尼尔的《琼斯皇》以及品特和贝克特的作品。所有这一切都对其短小的、只有两三个角色的剧作产生了明显影响，这些剧作关注于某一个情境，而非演绎发展一个情节，力图重新创作一种以原始俚语和现成的短语呈现出的、能够反映暴力、强占和贫困历史的语言风格。这在《博斯曼和莉娜》(Boesman and Lena)，他在1969年的最后一部“家庭剧”，中走到了极致，被拆分的对白和空旷舞台上匮乏的情节生动地展现了人类有限的忍耐力。这对情侣出身不同的种族，却结合在一起，被从他们那被推土机推倒的家中驱赶了出来，同时受到各自社区的排斥；在一片河沿上的烂泥中，他们用背在背上的为数不多的财产安营扎寨，而在这个过程中，在处理彼此关系时，他们又重复着社会压迫他们的方式。
这些戏剧在“班图人社会中心”上演，进行演出的“彩排室”的装备少到了极限，而表演要么在设置于约翰内斯堡一座废弃厂房内的“彩排室”进行，要么在城镇巡演，要么在教堂大厅。在几乎没有场景和照明的情况下，这些戏剧的荒凉感被反映了出来。甚至连脚本都是粗糙的草稿，而非精心准备的剧本；在他的首批作品中，富加德和演员们一起工作，在彩排过程中改变着场景和对白，就像后来在20世纪70年代他从即兴表演中发展起他的“工作室戏剧”一样。这种“质朴戏剧”，加上合奏创作，预示了欧洲和美洲先锋派的发展。尽管这些元素是富加德所处环境的一种自然结果，但从格罗托夫斯基(Grotowski)到“生活剧场”，它们还是变成了意识形态承诺的一种标志。
20世纪60年代早期创建于地方小镇奥波莱的耶日·格罗托夫斯基(Jerzy Grotowski)的波兰实验室剧场于1966年现身于巴劳特庇护下的巴黎国际戏剧节时，是以一种令人耳目一新的形象出现的。其剧本晦涩难懂：比如维斯皮安斯基(Wyspiański)的象征主义作品《卫城》(Akropolis)，又或者是卡尔德隆那高度诗性化的宗教殉难剧《坚贞不屈的亲王》(The Constant Prince)。但是将观众融入情节的表演方式，以及表演中所获得的强烈的情感真实性赋予了“整体性剧场”以新的意义。格罗托夫斯基当时已经发展出了一种训练方式，可以将演员们从心理桎梏中解放出来，刺透他们内心的自我，通过自我揭示“超越局限”，创造灵魂超越或“透照”的时刻。这种方式与旨在唤醒“深植于集体想象中的形象”原型的肢体姿态相连，产生了非同一般的强劲效果。在一个完全光秃秃的封闭的表演场域中，舞台与观众之间的障碍被切近的距离打破了，对“坚贞不屈的亲王”程式化的折磨以及理夏德·切斯拉克(Ryszard Cieslak)对内心状态极端的外在表现——他额上的汗水像基督荆棘冠冕上流下的血一样淌出，红晕遍布他的皮肤，泪水从紧闭的双眼中喷薄而出——以使人完全确信的方式刻画了灵魂之于肉体存在的胜利。这一点，加上表演所呈现出的高度催眠化和仪式性的元素，连同对卡尔德隆为歌唱和纯粹的声响所准备的修辞性诗节的缩减，似乎是对阿尔托理念的真正实现。“质朴戏剧”(格罗托夫斯基理论文集的标题)成了布鲁克，乃至几乎所有20世纪60年代实验性戏剧团体的模范。
格罗托夫斯基版本的《坚贞不屈的亲王》排除了所有历史参考要素，刻画了个体之于一个施虐型、精神摧残型社会的胜利，这种胜利经由受难而变得纯粹化了。同时，这种胜利与地下戏剧中刚开始涌现出的政治极端派的信念融合在了一起，尤其表现在美国对于越战的反应中。这些极端派包括：查金(Chaikin)、谢克纳(Schechner)、贝克(Beck)和朱迪丝·马利娜(Judith Malina)。这些人最早期也是最具政治性的投入就是“生活剧团”，他们也是20世纪60年代吸毒文化最公开的倡导者。阿尔托的理论曾为诸如1964年的《未解之谜》(Mysteries)这样的演出提供过素材，受阿尔托理论的启迪，上述这些人四年之后为《天堂此时》(Paradise Now)创制的场景就是以格罗托夫斯基的表演实践和西斯拉克的“透照”为基础的。
混合了政治和神秘主义的《天堂此时》旨在通过对公众的心理解放，达到对社会进行革命的目的。表演以高声抗议限制自由(**、毒品、审查制度)的法律开场，同时，剧团成员走到了观众当中。这些演出可以说是“精神之旅”，每一步都为演员和观众建立起更紧密的联系。形象的舞台造型，比如很多对演员摆出爱德华·亚当的获奖照片中西贡警察局长处决越共犯人的姿势，其间夹杂着即兴表演片段，占据了整个演出的三分之二。观众被鼓励着组成一些“革命”小组，他们被煽动着抽大麻，目的是进入一种“恍惚状态”；他们受邀体验具有象征意味的、在“飞翔”过程中人类潜在的相互信任感(将自己从高高的平台上抛下，然后下面的人用交错的手臂接住他们)，然后涌入一种“爱的仪式”——集体**之中。在此之后，演员们应该引导着每一个赤身**的人向剧院外行进，“解放街道”。按照贝克的观点，如果这种情况发生，那么演出就中断了，“天堂”也就圆满了。剧院本身将变得多余：实际上，他们很快就发出了“打烂艺术障碍”、同时抛弃舞台的号召。《天堂此时》在欧洲和美国进行巡演的过程中都吸引了大量狂热的参与者。它直接给1968年5月的“学生革命”提供了养分；而“生活剧团”则导致了学生们对巴黎的德翁剧院长达一个月的占领，直接将巴劳特的事业带向了不名誉的终点。
“学生革命”对战后秩序构成了最激进、最广泛的挑战，参与其中的其他先驱也拒绝传统戏剧：最具代表性的是德国的彼得·汉德克为代表。汉德克的首部作品《冒犯观众》(Offending the Audience)为1966年的“实验戏剧节”定了调：将观众作为专制国家的代表施以谩骂。没有情节、戏剧剧情、人物刻画、对白或场景，只有将逛剧院的人当作社会性教化之例证的谩骂。尽管汉德克接下来的戏剧更富有传统戏剧的特点，但他也提倡“街头剧场”。无论在何种意义上，这都是“剧院戏剧”或表演的反面，也是20世纪60年代阿兰·卡普罗(Allan Kaprow)和其他人组织的“偶发艺术”的延伸——其中最著名的是这样一个插曲：美元钞票被投入华尔街证券交易所的交易场中，经销商疯狂地抓抢着钱，以此暴露资本主义的贪婪。但是汉德克设想到了更为真实的事情，比如对抗议游行过程的编排。拄着拐杖的人和漂亮的女孩子们将被安排到游行队伍的前列，另外还策划了和警察的一场对峙，通过在全国电视上展现最极端的身体暴力的形象，以激发公众对反对这个体制的支持。
源于20世纪60年代反正统文化的政治狂热(其主要的关注点是由反越战运动引发的，并在“学生革命”中到达了巅峰)为戏剧的下一个阶段设定了场景。这一事实催生了英格兰新一代的激进派剧作家，以及像法国的阿里安娜·莫虚金(Ariane Mnouchkine)这样的导演，还有美国的萨姆·谢泼德(Sam Shepard)和先锋派团体。苏联和东欧的戏剧表达还是持续地遭到斯大林继任者的绞杀，尽管布景设计这种政治中立的领域涌现了像斯沃博达(Svoboda)这样令人震惊的具有创造力的艺术家。而在英国，1968年对审查制度的最终废除为非传统作品提供了舞台。这一切都恰好暗合了非洲本土戏剧的发展，也暗合了澳大利亚和加拿大(1967年，为了纪念联邦建立100周年，戏剧得到了扶植)新的民族认同感。即使某些元素被坚持了下来，但第一次世界大战所激发的爆炸式的探索性活动还是走到了尾声。正如作为20世纪30年代的主要激进分子之一的巴劳特成了“生活剧团”眼中独裁制度的一个符号一样，在世界范围内对文化现状提出挑战的余波后，一个新的戏剧时代即将开始。
[1] 这是一个谐音双关语，原文是“Had made Rich gay and Gay rich”。——译者注
[2] 18世纪时，英国自然风景园林出现，布朗(Lancelot Brown)是其中最著名的园林大师。他的口头禅是“它具有强大的功能”(It has great capabilities)，因此被称为“万能布朗” (Capability Brown)。——译者注
[3] 在不同的时间阶段，巴黎曾经出现过数个被称为“Thé?tre-Italien”或“Comédie-Italienne”的剧院建筑或数个使用这个名称的戏剧公司，这里指的是作为戏剧公司的剧团。——译者注
[4] 奥德翁(Odéon)一词取自odeum，意即人们集会歌唱、演讲和辩论的地方。——译者注
[5] 跳蚤表演最初流行于18世纪中期。在表演中，跳蚤被束缚在安全带中或粘在设备上，并进行诸如演奏乐器，拉小推车或踢球等令人惊叹的表演。时至今日，仍有一些跳蚤马戏团表演(有些带有真正的跳蚤)。——译者注
[6] 法国的“林荫大道戏剧”(boulevard theatre)是一种旨在娱乐消遣的戏剧。——译者注
[7] 警察国家是一个政治学上的名词，指一个以政府对政治、经济和社会生活的压制性控制为特征的政治单位，通常是由警察，特别是秘密警察任意行使权力，以此来代替政府的行政和司法机关的法律程序和正常运作。——译者注
[8] 挪威首都奥斯陆的旧称。——译者注
[9] 这段文字来自《圣经》故事。在《圣经》中，有个犹太人的领袖叫约书亚(Joshua)，他在围攻杰里科这个城市之后最终攻占了该城，吹起了胜利的号角。而根据《1737年牌照法令》，宫务大臣获得了法定权力，有权否决任何戏剧新作的演出，有权以任何理由阻止新剧公演，或者禁止修改现有戏剧的剧情。——译者注
[10] 齐格菲歌舞团(Ziegfeld Follies)于1907年成立，于1907年至1932年在百老汇演出，该团以拥有众多艳俗而美丽的合唱团女孩闻名，主要表演讽刺时事的滑稽剧。——编者注
[11] 弥赛亚是《旧约》的预言中上帝要派去解救犹太人的救世主。——译者注
[12] 工时与动作(研究)：旨在研究效率最高的工作方法。——编者注
[13] 柏拉图将城邦国家比喻为国家之船 ，智慧的哲学王是充当船长的最好人选。——编者注
[14] 此处的“超人”是萧伯纳超人思想中的概念，是依附于其“创造进化论”的一种完美人类，是积极的、有创造力的、能量充沛的、对于人类未来负责任的新的人类物种。——编者注
[15] 布莱希特的“史诗剧场”来自他对古希腊悲剧与近现代戏剧的比较研究。古希腊的“史诗”先于“戏剧”出现，是一种通过“叙述”而不是“行动”展现的文学样式，而这种“叙述”恰恰是亚里士多德认定的非戏剧特性。布莱希特却恰恰相反，推崇以“史诗”的“叙述性”来造就其戏剧的“间离效果”，使演员与角色疏离、观众与剧情疏离。——编者注
[16] 指纳粹党“欢乐力量旅行团”的假日休闲运动，他们为一般德国民众提供假期，并组织一些配套的旅游行程。这些假日游客可以搭乘豪华游轮航行，并乘火车去阿尔卑斯山、威尼斯、那不勒斯等地方旅游，此活动的目的是刺激德国劳工以提高生产力。——编者注
[17] 原文这里通过单词字母的拉长和重复，表现出回音效果。——译者注
[18] 萨勒姆女巫的审判发生在1692—1693年的马萨诸塞州殖民地。超过200人被指控实施巫术(魔鬼的魔法)，并且有20人被处决。最终，殖民地承认审判是错误的，并赔偿了被定罪者的家属。——译者注
[19] 外百老汇，指纽约那些座位数99座以下的小型剧院，以上演实验性质的剧目闻名，能看到许多形式新奇、内容独特的演出。——译者注
[20] 黑弥撒，指巫术术士对基督教仪式弥撒的渎神模仿。——译者注
[21] “白色联邦”曾被用于指代澳大利亚、新西兰和加拿大。——译者注