这些技巧本质上都具有教育学的性质。根据理论，所有这些都被设想为将观众从戏剧中剥离出来，将观众转变为客观的观察者；在20世纪20年代，他的大量作品都是“教育剧”：在共产党集会上或巴登-巴登音乐节上表演的短小篇章。布莱希特对其戏剧设定的关键词是“理性”；为了反复灌输这一理念(同时强调观众的集体性)，他坚持剧院的灯光在表演开始时就一直亮着，这样观众可以始终意识到自己是一个群体。在故意与逛剧院的标准文化设想形成对比的过程中，他的理想是某类有良好体育风尚的观众环绕着一个竞技场式的舞台，抽烟喝酒，高声支持自己一方，而专家们则评价着表演策略；然而，实际上，《人就是人》的舞台区域是在一个广场上用绳子隔开的一个类似拳击场地的区域。不过，在实践中，他的戏剧具有一种特别强烈的情感支配力，而这一点经由“事实上的”展现而得到了强化。1929年，当小丑被肢解时，观众晕了过去。之后诸如《母亲的勇气》(Mother Courage)或《高加索灰阑记》(The Caucasian Chalk)这样的戏剧都含有让人热泪盈眶的情节或让人咬指甲的悬念。一个哑女牺牲了自己，拯救被围困在一个城镇中的孩子们，她击着鼓，尽管侵略部队的炮火已经瞄准了她。一场绝望的逃离，臂弯中的婴儿和尾随而至的残忍的追杀者在一座要散架的桥上，展开了类似19世纪经典情节剧《汤姆叔叔的小屋》中冰面逃亡场面般引人注目的竞赛。实际上，在一场柏林剧团于北美上演的《高加索灰阑记》上，当那个小男孩因为被拖出深爱他的农民女孩的手臂，交给年幼时抛弃他的不近人情的生母而放声大哭时，很多观众真的在啜泣。很类似的是，1928年观看《三便士歌剧》(The Threepenny Opera)的柏林的观众一起高唱招募军队的歌曲，尽管他们表达的对军国主义的热情是布莱希特最不愿意看到的。
这部《乞丐的歌剧》的改编版本，连同库尔特·魏尔(Kurt Weill)杰出的配乐，成为迄今为止布莱希特最著名的篇章，或许也是其“史诗剧场”最清晰的例证。地理和历史的距离感，以及在19世纪晚期英国式布景中呈现出的对战后德国社会的现代评论(回溯性地涉及了约翰·盖伊1728年的讽刺作品)都旨在展现可能遗失在当代特写镜头中的社会结构的本质(资本主义=犯罪)。其同时还表明，无论表面上有任何进步，数个世纪以来什么都没有改变(而这所引起的反应是“事情不能再像这样继续下去了”)。为了排除幻想和移情作用，歌曲作为情节的“固定套路”被分离了出来；并且(采用了盖伊过去颠覆18世纪流行歌曲的方式)，歌词和音乐的曲调相背离或者与场景形成了对比，从而暴露表演的人工痕迹，创造一种戏剧辩证法。由此，当麦西斯(Macheath)的衣衫褴褛的同伙让他那来自上层阶级的新娘在婚宴上取悦他们时，她唱了一首歌，在这首歌中，她模仿一个受到**的酒吧侍女，梦想着对她那些富有的顾客进行残忍的复仇。如果说《三便士歌剧》这个标题是为了显示故意为之的粗糙和简陋的舞台表演的廉价性(因为这是乞丐们所能负担的全部，尽管事实上这一设计的目的是反对瓦格纳式的富丽堂皇)，那么这部芭蕾歌剧则揭示了布莱希特作品的流行性基础。
街头手风琴师演唱的《暗刀麦奇》(Mack the Knife)中的“肮脏行为”和“死亡”歌形成了这个情节的框架，这首歌源于露天市场的一种传统演出。站在一张光秃秃的长条椅上，歌手一边指着一系列艳丽而恐怖的图片，一边用手摇风琴给自己伴奏，演绎着粗野而又带有异域风情的民谣：这一切都被纳入了布莱希特理论的核心要素之中。寓言式的“历史”得到了叙述，歌者并不试图扮演那些被简化的民间传说中的、被尖锐地划分成了不同的道德类型的角色。表演整体而言是一种遥远“场景”(或者说是传说)的蒙太奇，其在日间进行呈现，对于休闲漫步中的观众而言，没有任何虚幻的伪装，而这些观众则一边观看一边抽烟或大嚼法兰克福香肠。布莱希特吸纳的另一个流行性资源是被高度政治化的德国卡巴莱歌舞表演传统。布莱希特自己就是一名熟练的吉他演奏家，他遵循着表现主义剧作家弗兰克·韦德金德的脚步，而后者曾经一边对自己的讽刺性诗篇进行着充满鼻音的演唱，一边弹奏着班卓琴配乐，并与著名的面具剧团“十一名刽子手”一起同台演出过。布莱希特那独特的沙哑嗓音回响在演员们的歌唱风格中，与此同时，他所谱写的轻松曲调与他抒情诗中表现的愤世嫉俗或政治极端主义〔有些出现在《家庭祈祷书》(The Domestic Breviary)中，该书是他出版于1925年的一本亵渎诽谤性的诗集〕之间的不协调继续存在于库尔特·维尔的音乐之中。
布莱希特的某些说教性作品中的小丑角色，以及其对面具的使用，尤其是其后期诸如《四川好人》或《高加索灰阑记》这样的寓言剧中使用的半面具，都指向了两次世界大战期间戏剧的另一面。科波当时已经在“老鸽巢剧院”尝试将舞台剥离为一个光秃秃的表演场域，其还探索了一种即兴喜剧的现代版本。从1902年的《司卡潘的诡计》开始，创造一种即兴表演戏剧的步伐前进了一小步，这种戏剧以套式角色和对面具的使用为基础，而这成了自1924年就开始与科波一起工作的“科皮尔斯剧团”(Les Copiaus)的特色。从马戏团小丑，尤其是进行杂技表演的弗拉特立尼兄弟(Fratellini Brothers)那里获得了灵感〔他邀请他们到“老鸽巢表演学院”(Vieux-Colombier Acting School)执教〕，“科皮尔斯剧团”在尝试着以戏剧回报人民的过程中，对来自科波退居休养的勃艮第乡村的田园生活主题进行戏剧化处理。这些戏剧包括《城市和田野的舞蹈》〔La Danse de la ville et des champs，米歇尔·圣-丹尼斯(Michel Saint-Denis)担任主角，此人之后创建了伦敦戏剧工作室，并最终复活了老维克剧院〕和《魔术师阿勒坎》(Arlequin magicien)等。
科波怀有创建一种真正的“大众戏剧”(他最后一部理论书籍的标题)的目标，这促使他在20世纪30年代重新上演了中世纪的神秘剧。这些露天表演的作品〔在一个修道院上演的一部15世纪托斯卡纳人的圣剧，一部纪念萨沃纳罗拉(Savonarola)在佛罗伦萨君主广场的火刑柱上被焚烧的现代戏剧文本，以及在博纳临终关怀医院的院子里上演的科波自己的一部有关14世纪法国神迹剧版本〕，连同其宏大场景、群众场景，以及能够唤起人们记忆的历史场域中的多层次舞台，都让人联想起了莱因哈特的雄伟不朽主义。然而，科波的目的更为接近布莱希特，因为这些演出都被设计为社会重建的催化剂，只不过是以宗教而非马克思主义为基础。并且，在回望自己的事业时，科波总结认为，他早先推崇的小型剧院虽然一直在探索免受商业压力的戏剧艺术之路，却将大众拒之门外。“那些小剧院只是技术实验室，是可以使最高贵的戏剧传统得以复活的艺术学校，但是不能被叫作真正的剧院，因为它们缺乏真正的观众。”即便如此，正是以科波的工作为基础，那些20世纪60和70年代的“实验室剧院”才得以最终蓬勃发展。耶日·克罗托斯基(Jerzy Crotowski)的“波兰实验室剧院”，彼得·布鲁克在巴黎设立的“国际戏剧研究中心”，“拉妈妈实验戏剧俱乐部”，理查·舍希纳(Richard Schechner)在纽约设立的“演出团”(Performance Group)等剧院都遵循着科波的路线，将戏剧还原到其根本，脱去舞台的装饰与复兴仪式。
然而，科波更为直接的影响是在对默剧的发展上。自20年代30年代以来，默剧一直是法国戏剧中的一个强劲的要素。让·路易斯·巴劳特(Jean Louis Barrault)分享了其对“圣剧”的信仰，并成为克洛岱尔以基督救赎为内容的新型象征主义戏剧的主要支持者；他首先是在默剧方面树立起自己的名声的。他的“整体性剧场”概念是一个纯粹的假想性世界，“表现力胜于真实性”，通过综合来自马戏以及日本能剧中的即兴喜剧的风格化的传统，在舞台上创造这种世界。这一点在克洛岱尔(在1943—1972年间，他与巴劳特一起针对自己的五部主要戏剧呈现了多重不同的表演)的作品以及其1935年对福克纳(Faulkner)的《我弥留之际》(As I Lay Dying)的改编中都有所体现。《我弥留之际》探讨了人与动物互相关联的根本存在，是一部单纯依赖于以舞蹈动作呈现的默剧，同时辅之以合唱团的演唱来营造人物及其生存环境。通过同时模仿一匹欢腾的种马及其骑手(以及盘旋于头顶的猛禽)，巴劳特塑造了“半人马”的形象。这场演出的**，也是成为其“整体性剧场”标志的是：**演员通过姿势和肢体运动表达存在的全部。巴劳特艺术中令人震惊的想象力和情感感染力在卡尔内(Carne)的电影《天堂的孩子》(Les Enfants du paradis)中保留了下来，在这部电影中，巴劳特扮演了19世纪法国默剧开创者德比罗(Deburau)一角。巴劳特对德比罗那苍白、细长的丑角形象的抒情诗式演绎既引人发笑又可怕，成了小丑毕普(Bip)的形象基础：穿着条纹运动衫，长着一张忧郁的白脸的具有哲理性的小丑，破旧的大礼帽上插着一朵装饰性的红玫瑰——这是马塞尔·马索(Marcel Marceau)的商标以及“第二自我”。马索是所有现代默剧演员中最著名的一个，1951年，他在柏林戏剧节上大获成功之后，带着他那些高度复杂化的默剧巡演了66国，并在世界范围内吸引了很多门徒。
流行戏剧的另一种形式与科波复兴“民谣”形式以及将演出移出城市中心，面向乡村群体的工作有关，这种形式就是加西亚·洛尔迦(Garc?a Lorca)的“谷仓”剧团(La Barraca，英文名为The Barn)。这支巡演剧团是在1931年于西班牙共和国建立之后形成的，旨在促进其民粹主义理念；它在一个微小的可移动舞台上工作，只有最基本的服饰和道具，主要上演古典西班牙戏剧。但是洛尔迦主要的诗歌性农民悲剧来自不谙世故的观众对塞万提斯和卡尔德隆的《人生如梦》中原始戏剧场景所作出的热忱反应的经验。(这部剧进入其保留剧目的唯一原因是洛尔迦想扮演“影子”，他将这个角色阐释为一个超现实主义的鬼魂，被一个冷色蓝光点精准定位，是一段留存在很短的影像片段中的令人难忘的表演。)作为萨尔瓦多·达利(Salvador Dali)和路易斯·布努埃尔(Luis Bu?uel)的密友，洛尔迦将一种超现实的演绎方式和传统主题结合了起来——在其早期的一部戏剧中，民谣成了一种独特的现代主义实体诗的基础，抒情性语言和精心安排的灯光、色彩和音乐融合在了一起。《血婚》(Blood Wedding)也具有同样的特征，该剧1933年在马德里上演之后，立刻就树立了他作为西班牙领衔剧作家的名声。这部戏剧运用了来自其诗集《吉卜赛谣曲集》(Romancero gitano，英文名为Gypsy Ballads)中的传统主题，以现实主义的方式将构想中的农民角色与诸如“月神”和“死神”这样的象征性形象并存，并将**和复仇的主题提升至一个神话般的层面。对于这类形象，洛尔迦(以与传统形成惊人对比的方式)坚持将其呈现为具有不可抵御的魅力的最终爱人。洛尔迦随后的两部悲剧也是同样的主题，尽管逐步抛弃了超现实主义的方式，以获取他称之为对受压迫的、暴力的乡村生活的一种“逼真”反映。或许由于这种对可认知社会的逼近，《耶尔玛》(Yerma)的首演就引发了一场骚乱。但是在这种现实主义的表象下，各个角色都体现了狂暴的力量，情节具有一种几乎算是希腊式的简洁性。
在最仰慕巴劳特的“半人马”的人中，有一位是他的导师安托南·阿尔托，此人可能是所有现代戏剧理论家中最具有影响力的人。当时，他的作品除了小部分在上演时引发了爆炸性的负面新闻之外，几乎没什么凡响——他于1928年将斯特林堡的《一出梦的戏剧》和维特拉克的超现实主义作品《胜利者》搬上了超写实主义的舞台，并于1935年将自己对雪莱的《钦契》(The Cenci)以神秘主义方式扩展的版本搬上了舞台，这些表演是故意设计用来激怒其金主和资产阶级公众的。作为一名卓越的非自然主义演员，阿尔托那夸张的姿势和面部表情的张力超越了德国表现主义艺术家，并以这种方式将心理状态外化，他将“残酷的戏剧”融入到了自己作品的主角之中。它们的布景呈现了一个支离破碎的世界，在这个世界中，出现了视线扭曲的幻觉，正常的时间不再起作用，情节发疯似的被加速，并与以夸张的慢动作呈现的“雕塑般速度”的角色并置。很多这类元素来自无声电影技术，而且只有在电影院银幕上才能被充分认识到。但是他那种可以完全在身体上包裹住观众的表演理想(像针灸一样，透过皮肤影响观众的心理状态)首先需要的就是现场戏剧表演的即时性。但在实践中，部分由于资源的匮乏，他的作品，只有在音效上达到了这种效果——通过观众大厅四个角落的扩音器投射音波，创造一种势不可当的“洪亮的震动之网”。
尽管技术上具有局限性，但阿尔托的戏剧概念的外观还是可以在诸如《钦契》这样的作品中被模糊地察觉到。律动强烈的动作以及声音形成了情节的基础。动态的编舞，几何形状的乐队，都在象征性地呈现一个等级社会中“循环而封闭的世界”，同时与故事本身形成了强烈的对比，而阿尔托之所以选择这个故事，是因为它所包含的“肉体和道德的逾越……到达了本能的极限”。然而，没有什么能超越他于1938年出版的散文集《剧场及其复象》(The Theatre and its Double)中呈现出的视觉典范(这一点是可争论的)，这本集子在30多年之后成了戏剧实验团体的具有灵感启发性的指南。这个集子中的宣言呼唤一种具有肢体情节的戏剧：这种形而上学的“复象”不仅包括商业娱乐，而且还包括严肃的(自然主义的)或文学性的戏剧。这一点不可调和地与整个西方文化的戏剧输出形成了对立。“不要更多的杰作了!”这些逻辑和推理的“链条”是建立在(基督教)宗教根基上的一种衰落文明的基础，而这种宗教基础否定肉身。这些链条被“表面上无意识的、无端的犯罪中充满精力的人物形象”打破了。这在观众中释放出了一种原始的自然性和“交际错乱”。“由神话构成的、在人类中已经没有化身的精力之源在戏剧中又有了化身。”像“瘟疫”一样，导致“所有社会形势分崩离析”，并使人返回了其自然状态。由此，戏剧重新发现了作为自然法则的“必要的残忍”，通过毁灭而创造。
就像他之前的W. B. 叶芝一样，阿尔托在将东方戏剧作为模板的过程中预料到了未来的趋势。但是，他没有转向贵族式的能剧传统，而是转向了他在1931年一次殖民地展览中观察到的巴厘岛人那陷入精神恍惚状态的舞蹈。对于阿尔托而言，这种结合了巴厘岛舞者所制造的恍惚状态的高度形式化表现了他为演员们所描述的“无拘无束无意识的自动主义”。他们不体现个体化的特征，他们是“象形符号，通过一种切实语言中的‘火焰而标记出来’，旨在刺激感官，并独立于言语”。通过这种方法，演员们将如同他戏剧中的角色一样，将成为“良善与邪恶的外部巨大力量的具体化身”。
呼唤先锋派的口号
(阿尔托那领导潮流的宣言《剧场及其复象》的节选。)
亚里士多德的《诗学》或许一直是有影响力的，但是20世纪戏剧受理论所控的状态是历史上任何一个时期都不能相提并论的。
首先需要使我们觉醒的戏剧：神经和心脏的觉醒……表演中的所有一切都是残忍的。这种极端情节的理念冲破了一切限制，而戏剧必须基于此理念而重建……因此我们相信，思想中的形象可以伴随着梦境而被识别，而这种梦境可以伴随着必要的暴力被投射，在这个层面上，梦境是有效的……
因此，这种对残忍和恐怖的求助——尽管在很大程度上，其范围涉及了我们整体上的生命力——会以各种可能性和我们相遇。
……我们想复兴一种整体性的精彩表演的理念，通过这一点，戏剧可以从电影院、音乐厅、马戏团中获得新生，从始终都属于戏剧的生活本身中获得新生……这是一种向完整机体致敬的精彩表演……一种强力调动了物体、姿态以及符号，以一种新的精神呈现的精彩表演。那些次要的角色让位给了人们的理解力，导致了对戏剧文本的充满活力的压缩；而主要角色被赋予了模糊的诗样情感，使得具体的符号成为必需之物。言辞几乎不表现意念；事物的大小和物体可以表现意念，新的形象可以表现意念，甚至新的形象就带有言辞。而和影像一起轰鸣的空间，挤满了声响的空间也会说话。
《钦契》是阿尔托的“残酷剧场”上演的首部也是最后一部作品，而该作品本打算成为西方戏剧巨大转型中的催化剂。在该剧失败之后，他抛弃了欧洲文明，在墨西哥寻找真正的原始经验，并最终进了位于罗德兹的一所精神病疗养院，在那里一直待到他去世前两年(1949年去世)。然而，尽管又过了20多年他的重要性才被认识到，但阿尔托代表了第一次世界大战之后戏剧中的一极。他的理论在各个方面都与布莱希特的理论背道而驰，尽管这两个人都是从同样的反对传统现实主义舞台出发的。以他们散文的标题为例，阿尔托的“情感的运动”中的前语言非理性主义旨在释放人类被文明所压制的内在天性，位于戏剧理论中的一端；而布莱希特的“理性戏剧”则旨在改革社会，位于戏剧理论中的另一端。他们势均力敌地呈现着戏剧创作的两个极端。在阿尔托这一端，导演成了拥有自己权利的一种新型剧作家，通过将去个体化的演员扮演的角色转变为象形符号，并与声音、灯光和具有象征意义的权重对象相结合，在空间中创造形象。
这两种形成对比的极端方式在很大程度上使得两次世界大战期间的欧洲戏剧区别于英格兰和美国的戏剧。由于社会秩序相对稳定，加之(或许)在一定程度上，占据明星风采地位的是剧作家，而非导演，因而风格性尝试对欧洲的戏剧场景几乎没有影响。在爱尔兰，内战造就了一个虚弱的帝国，歪曲了它的独立性，而这种独立性在奥凯西的诸如《朱诺与孔雀》(Juno and the Paycock)或《犁与星》(The Plough and the Stars)这类强烈的社会主义喜剧中受到了讥讽性的追捧。但即使在爱尔兰，自然主义还是一种占据主导地位的模式。然而，在美国，至少部分由于其在欧洲战场上的胜利以及其首次对世界事务进行重要干预所激发的新的国家自信，一种新的、很特别的美国声音出现了。这就是尤金·奥尼尔。
尽管他的作品带有强烈的自传性质，但其目标还是体现对这个国家的全景式剖析：从美国革命的余波开始，一直持续到享乐主义的现在。他计划推出的“自我剥夺的占有者”的一套七部剧中，只有第一部《诗人的气质》(A Touch of the Poet)被完成了。自20世纪20年代开始创作的其他戏剧都是一般性主题。清教徒伦理中否定生活带来的压抑被记录在其内战后三部曲之一《悲悼》(Mourning becomes Electra)之中；而《榆树下的欲望》(Desire under the Elms)则反映了贪婪导致的道德败坏；《奇异的插曲》(Strange Interlude)表现的是渐进性的利己主义以及所有精神价值的丧失，该剧描绘了从1919年战争的影响到该剧写成之后未来整整一代的社会发展。尤金的突破点是在其结束了在一个小型地方剧团——普罗温斯敦剧社(Provincetown Players)——的学徒生涯之后，凭借1920年的《琼斯皇》(The Emperor Jones)到来的。美国戏剧当时仍然处于贝拉斯科的影响之下，而贝拉斯科还是持续上演强硬的现实主义作品，直至其于1931年去世。自然主义保持着其作为规范的地位，直到李·斯特拉斯伯格(Lee Strasberg)领导“团体剧场”期间才开始衰退。从1951年一直到1982年，斯特拉斯伯格一直是“演员工作室”的导演，其创建的“方法学派”〔被马龙·白兰度(Marlon Brando)用作示例，并被用在伊莱亚·卡赞(Elia Kazan)的电影中〕成了一种独特的美国表演风格。然而，新的欧洲理念经由谢尔登·切尼(Sheldon Cheney)的《戏剧艺术杂志》得到了传播，同时，阿瑟·霍普金斯(Arthur Hopkins)为其在百老汇上演的莎士比亚作品引进了克雷格的技术以及德国的表现主义艺术；在奥尼尔的戏剧中，几乎每个人物都有探索性的一面。
《琼斯皇》不仅是首批美国戏剧中雇用黑人演员——保罗·罗伯逊(Paul Robeson)——担任主角的戏剧，同时还在一种加速的节奏中使用了象征主义的梦境，这对于调控观众的律动是很关键的，而这种节奏逐步加强，贯穿整场演出，目的是将原始直觉相对于白人社会的唯物理性主义的优越性阐释清楚。在《毛猿》中，奥尼尔借用了表现主义艺术的扭曲(在德国导演彼得·斯坦导演的一部1986年的作品中得以实现)，用来攻击美国工业主义的贫瘠和不人道。在20世纪20年代接下来的戏剧中，他尝试了哑剧、面具、别出心裁的场景设施，以及内心独白。他还(更具文学性地)通过单纯的戏剧长度扩展了戏剧的范围，比如不朽的九幕剧《奇异的插曲》——这是一次将戏剧与小说融合的尝试，花了七个小时表演，在1927年打破了票房纪录，并且当格伦达·杰克逊(Glenda Jackson)于20世纪80年代重新上演该剧时，仍然大获成功。
尽管斩获了四次普利策奖，并于1936年获得诺贝尔奖，但奥尼尔1934年在《无穷的岁月》(Day without End)遭遇评论界的攻击之后，还是将他的戏剧从舞台上撤了下来。当时美国已经陷入大萧条之中；因此，“团体剧院”那坚定的现实主义、尖锐的政治腔调更符合时代旋律。作为美国首个真正的剧团(带有社会主义寓意)，他们在创造一种政治觉醒性戏剧方面起了关键作用，这在克利福德·奥德茨的戏剧中得到了表现；而正是奥尼尔1935年的首部戏剧《等待左翼分子》的上演使“团体剧院”获得了领衔地位。尽管他随后的作品带有强烈的自然主义特色，而且被人们与奥凯西相比，但《等待左翼分子》是从宣传和鼓动运动发展出来的，奥德茨后来称之为“一把机关枪”，可以运用在任何罢工会议或纠察线路中。在一个光秃秃的表现工会大厅的平台上，其一系列短剧刻画了点燃工人战斗精神的不公正和贫穷，这些工人起身在罢工会议上讲话。对话中的市民俗语以及情节中澎湃的感情使纽约观众激动得失去了自制力，他们站起身加入了激昂的吼叫：“罢工!罢工!”正如李·斯特拉斯伯格所评价的，这成为“30年代的诞辰”。
一场即兴的达达主义表演片段
政治有时是文学性的戏剧，就像1935年马里内蒂作为贵客的一场国宴上的场景中所表现的，莫霍利-纳吉的妻子对此做了记录。当时，莫霍利的口袋里已经装有一张开启流亡的火车票，而库尔特·施维特斯的“梅尔兹”艺术被纳粹点燃了公众的热情。
除了希特勒，所有的纳粹都在现场……施维特斯和我被挤在民间文化组织的首领和“欢乐力量运动”[16]的首领之间……施维特斯喝得越多，他看待他身边的人就越温柔。
“你认为我不配分享你那为力量和普通民众设置的艺术室吗？我也是一个白痴，而且我能证明这一点……我是伟大的雅利安人梅尔兹(Aryan Merz)。我可以像雅利安人一样思考，像雅利安人一样画画，像雅利安人一样吐痰。”但是在他得以煽动任何一个人起来行动之前，马里内蒂从座椅上站了起来。
“我的朋友们，”他用法语说，“在今晚诸多精彩的讲话之后”(那些沉默的官员脸上的肌肉抽搐着)“我觉得必须感谢那伟大的、昂扬的柏林人民。我应该背诵我的诗篇《袭击哈德良堡》。”传来了礼貌的喝彩声……“哈德良堡整个都被包围了……”[17]马里内蒂咆哮着……他抓起一只酒杯砸在地上。“巡逻队就潜伏在周围”——马里内蒂自己跃上桌子，“虚荣——冻肉——……”他慢慢滑到地板上，他紧握的手指把桌布向下拉，葡萄酒、餐碟和银器都倒到这些权贵们的膝盖上。
施维特斯吼出了第一声诗句，就像一匹马得到熟悉的指令一样，他身体里的达达主义作出了回应。他爆发出了一声压过喧闹的抗议声的怒吼，抓住椅子腿咆哮道：“噢，安娜·布鲁姆(Anna Blume)/你的背部和前面看着都一样/安——娜。”
这种新的政治化中最有活力的信号是“联邦戏剧计划”(这是一个为失业者提供工作的项目)的一部分。该计划在1935—1939年之间资助了超过800个不同的作品，其中有很多是“时事新闻”纪录片，以美国农民的困境〔如《三A级耕作》(Triple-A Plowed Under)〕或无家可归者〔如《国家的三分之一》(One Third of a Nation)〕为主题，通过受这些问题影响的“小”人物的插图式场景，切入电影剪辑镜头以及来自新闻报道或政府研究的引述，引向对某一特别行动的号召。该联邦戏剧计划还包括奥森·威尔斯(Orson Welles)对《麦克白》改编的全黑人版本；但是1937年，当威尔斯试图上演马可·布利茨斯坦(Marc Blitzstein)抨击钢铁公司打压工会活动的音乐剧《大厦将倾》(The Cradle Will Rock)时，政府主导的政治剧的局限性就表现得很明显了。该剧被以太具爆炸性为由而受阻，而对于“时事新闻”社会批评的程度逐渐导致该项目被关停。然而，到了那个时候，政治已经渗入了百老汇，而百老汇当时已经对诸如桑顿·怀尔德(Thornton Wilder)的皮兰德娄风格式的《我们的小镇》(Our Town)这样的戏剧放开了。在该剧之后，接着就是1942年的怀尔德那抱残守缺而又过度戏剧化的有关人类在面对灾难(冰川时代以及诺亚时期的洪水，以及战争)时的韧性的戏剧《九死一生》(The Skin of our Teeth)。
相比而言，在欧洲，戏剧已经成了意识形态压迫和暴力的受害者。艺术实践伴随着政治反对意见受到碾压。演出被禁止或者解散，书籍被当众焚烧；更具有破坏性的是：先锋派被独裁统治收编。
未来派，连同其通过综合人与机器所达到的潜在的权力辉煌，成了意大利法西斯的官方艺术；而且，墨索里尼的文化大使马里内蒂——其作品已经被包含在早期达达主义者的展览中了——在1935年受到他在艺术阵营中的旧同事之邀，参加了在柏林的一次纳粹宴会，在宴会上发现自己成了贵宾。当晚上演的荒诞的演出篇章是战后戏剧尝试的死亡前的奏鸣。即兴念出的诗篇以及讽刺性的姿势在面对专制力量时，都是空洞的装模作样。1936年，西班牙内战刚一开始，洛尔迦就遭到了弗朗哥的西班牙长枪党的谋杀。而在斯大林统治的苏联，戏剧自由的短暂时期随着马雅可夫斯基的自杀，以及此后不久对迈尔霍尔德和特列季亚科夫的枪杀，也已经走到了尽头。在德国和奥地利，先锋派由于审查制度、艺术家被流放，以及(托勒尔的)自杀而噤若寒蝉。这是一段戏剧完全中断的时期，就像17世纪克伦威尔统治下的英国剧院遭到关闭的时期。整个艺术家精英群体都被噤声了：对于有些人而言，比如36岁的洛尔迦，事业几乎还没有开始就陨落了。而下一代的成就也受到了阻碍。这种悲剧的结果〔后来被大卫·波纳尔(David Pownall)的《大师班》(Master Class)以及其中由蒂莫西·韦斯特(Timothy West)扮演的令人难忘的、具有险恶理性的斯大林进行了戏剧化处理〕使得保守主义卷土重来，而20世纪60年代前先锋派由此几乎完全消失。
有些法西斯领袖像早期的布尔什维克人物(比如卢纳察尔斯基或托洛茨基)一样，深度介入戏剧，但这种介入一文不值。在其夺权之后首次对帝国议会的讲话中，希特勒宣称“英雄主义正在**澎湃地主张塑造和指引人类命运……艺术的使命就是表现这个时代具有决定力的精神”(这是他首次在传媒形式中提及戏剧)。纳粹宣传部长戈培尔自己写了部表现主义的戏剧，还无节制地资助其“欢乐力量运动”，将(在国家社会主义层面上具有正确性，风格上具有保守性的)戏剧进行扩张，使之超过了在魏玛共和国时期的地位。他还支持了“纳粹戏剧运动”——一种半宗教性社区戏剧形式，以赞美纳粹国家的神秘本质为内容、以表现驱逐卖国贼为特征，这些在“神圣”空间中进行的带有合唱团和编舞的表演确认了雅利安民众对“鲜血和土地”的狂热崇拜。墨索里尼也是一名剧作家；他爆炸性地扩展了讲述拿破仑的戏剧《百日》(The Hundred Days)，并于1932年在希特勒和纳粹首领面前表演，而这预示了某些事情的到来。
实际上，这两种极端的意识形态都肯定了戏剧的重要社会意义，并在它们所处的国家中赋予了戏剧一种特殊的地位。但是这种很多艺术家热切盼望的政治融合程度最终被证明是灾难性的。德国戏剧在整个纳粹统治的10年间沦为了一片平庸的不毛之地；而在苏联，同样的创作黑暗时期一直持续到斯大林去世之后。
当1939年战争开始时，每个地方的戏剧都开始为战争服务。英国国家娱乐服务协会以及其在德国及意大利相应的机构都组织了巡演戏剧，以鼓舞军队的士气。在英格兰，诺埃尔·考沃德(现在是一名海军官员)转向了情感爱国剧，比如《与祖国同在》；而在法国，在纳粹占领时期，政治只能通过改编的古典神秘剧进行隐晦地暗示，比如1944年阿努伊(Anouilh)的《安提戈涅》，或是萨特(Sartre)在此一年前在《苍蝇》(Les Mouches)中表现的希腊神话中厄勒克特拉故事的现代版本。
甚至在1945年法西斯势力最终失败之后，戏剧也没有立马回到其早期的状态。之前使戏剧成为公共斗争焦点的艺术兴奋感以及政治重要性已经消失了。欧洲的战士们已然精疲力竭；在德国，处于占领状态的盟军对戏剧施加了审查制度。此外，即使战斗已经停止，胜利的欢庆还在继续，“冷战”已经在紧张状态中产生了，几乎与此同时，意识形态对峙已在孕育中了。
在英格兰，克里斯托弗·弗赖伊(Christopher Fry)的诗性戏剧为人们呈现出了烟火、色彩斑斓的轻浮，以及摆脱战后节俭状态的伤感的逃避主义；同时，严肃戏剧也通过泰伦斯·拉提根(Terence Rattigan)呈现了出来，其制作精良的问题性戏剧让人回想起了19世纪。20世纪30年代，由于对实践的开放而带来的改变在T. S. 艾略特的《肌肉萎缩》(Sweeney Agonistes)中得到了总结。该剧于1934年由“团体剧院”上演，是一场对爵士、能剧传统以及乌烟瘴气的现代特征令人兴奋的折中混合，这深深触动了布莱希特。一年之后的《大教堂谋杀案》是一种对戏剧的仪式性根基的清醒回归，该剧将教堂的礼拜仪式与来自道德剧《普通人》的言辞模式结合了起来，将观看托马斯·阿·贝克特(Thomas à Becket)殉难过程的观众作为其被杀害的教堂中集会的群众。甚至他于1939年为商业性剧院写就的首部戏剧《家人重聚》(Family Reunion)也尝试了表现主义的转变：觉悟、咒语以及对神话人物和当代生活的并置。但是，当他凭借着《鸡尾酒会》(The Cocktail Party)在战争末期重返剧院时，在沉寂了10年之后，他的戏剧看起来就像标准的客厅喜剧。甚至嘲弄每日对话的韵诗也达到了一个艾略特自己质疑“这部戏剧中是否存在任何诗意”的程度。
在法国，巴劳特组建了自己的戏剧公司，并确定了基调，同时凭借克洛岱尔和法国古典戏剧中的杰出作品，肯定了传统文化的价值；而阿努伊——和克里斯托弗·福来伊一样，代表着同样的逃避主义——则返回了曾为在战前赢得其名誉的苦乐参半的浪漫喜剧。在当时的法国戏剧家中，萨特几乎是唯一涉及由德国占领而引发的政治紧迫性和道德责任问题的人，在其《脏手》(Dirty Hands， 1948年)和《阿尔托纳的死囚》(The Condemned of Altona， 1959年)中都有表现。但他最成功的戏剧是对大仲马作品的一个改编版本。在20世纪50年代之前，在意大利的舞台上，维斯孔蒂一直占据着主导地位，他将电影(就像巴劳特在巴黎所做的一样)和对哥尔多尼以及其他古典戏剧华丽的重新评价结合在了一起。在西班牙，戏剧一直受到严格的审查，直到弗朗哥于1975年去世。在整个欧洲，只有保持了中立并继续着戏剧繁荣的瑞士还坚持着20世纪30年代兴起的发展路线。
在两次世界大战期间，瑞士充当了艺术家的避难所。在第一次大战时，达达主义已经出现在苏黎世了；也正是在那里，布莱希特在流亡期间所创作的戏剧得以上演，比如1941年的《母亲的勇气》；而从1938年之后，奥斯卡·瓦尔特林(Oskar W?lterlin)就开始在苏黎世剧场聚集逃离希特勒迫害的演员和导演。奥地利的历史剧作家霍奇瓦尔德(Hochwalder)就居住在那里；1947年，当布莱希特由于麦卡锡听证会被迫离开美国时，他首先来到了苏黎世，在那里，他将他的《安提戈涅》和《潘迪拉》的表演版本搬上了舞台。但是，当时(至今也如此)还是没有出现能够利用这类模式的瑞士作家，瑞士的戏剧大部分局限于节日庆典式的露天表演，以纪念历史事件，或者每两年将席勒的《威廉·退尔》搬上舞台一次。
与20世纪20年代相比，或许作为在战争期间建立起的国家和舞台之间的紧密联系的一种持续，政府介入在1945年之后成了戏剧革新的一个主要因素。尤其在英格兰，在剧作家们放弃其领导潮流的角色的同时，政府介入了。新的工党政府针对娱乐征收了一部分地方税，在20世纪50年代为地方戏剧建设的浪潮打下了根基；同时，由艺术委员会提供的津贴，将地方戏剧公司从“每周告急”的紧迫中解放了出来，使彩排时间得以增加，同时也使其有财力有了冒险尝试新的戏剧的可能。这种地方戏剧的发展是英国20世纪文化场景中的一个显著特征：这一特征在其他国家也得到了呼应，尤其是在德国和美国。表现国家自豪感的新剧院在建筑上是具有冒险性的，最突出的是“曼彻斯特皇家交易所剧院”，这个建筑内部的观众厅是一个玻璃模块，由四根柱子支撑，建在之前的棉花市场里。到了20世纪60年代中期，各具特色的地方戏剧公司在这些剧院周围出现了。在特伦特河畔斯托克，有关当地历史和重要议题的音乐纪录片使得周围社区建立起了强大的联系，这些议题中包括周围钢厂的被迫关闭等。斯卡伯勒(Scarborough)为艾伦·艾克伯恩(Alan Ayckbourn)提供了一个基地，艾伦是位于斯托克的维多利亚剧院的创始人之一，在这里，通过与自己的公司一起工作，他发展起了其独特的流行戏剧品牌。格拉斯哥的“市民剧院”建立在1945年时欧洲最糟糕的贫民窟，该剧院支持新派苏格兰剧作家，1970年菲利普·普劳斯(Philip Prowse)到达该剧院之后，以令人眼界大开的戏剧风格为该剧院赢得了国际声誉。
在美国，百老汇作品不断飙升的成本(津贴却没有上升)导致了类似的结果，同时导致了“在百老汇之外表演”的新剧院的涌现，以及纽约之外剧院的发展。在最早的一批中，有休斯敦的“小巷剧院”，该剧院是从1947年在一个小型舞蹈工作室以上演业余作品开始的，两年之后转到了一个改装过的风扇制造厂，并于1954年成了一个完全职业化的演艺公司，1968年筹得私募基金，建了一个专门性的剧院综合楼。这一发展很具典型性：小规模半职业团体(比如华盛顿的“中心舞台”，地方大学戏剧部门)在临时专门搭建的布景中表演，在20世纪50年代赢得了声誉，由此从地方捐赠者或福特基金会获得了资金支持。大多数团体还维持着商业运作。但是地方非营利性剧院在20世纪60年代也涌现了出来，有一些是以大学为基础的(比如“耶鲁剧目剧院”)，或者是由联邦授权建立的，比如罗德岛州的“三一广场剧团”——但也并非所有剧团都与特定的地方紧密相连，比如“美国音乐学院剧院”就从匹兹堡迁移到了圣弗朗西斯科。
上述两种剧团类型都鲜有国家的介入。美国戏剧和欧洲乃至英国戏剧都形成了强烈对比的是，其在战争期间不仅没有中断发展还萌发了新的成就，特别是音乐剧在1943年就凭借着罗杰斯和哈默斯坦(Hammerstein)的《俄克拉何马州!》(Oklahoma!)达到了形式上的成熟，其前所未有的流行性来自早期美国的乡愁理念。不过，音乐剧成员以完全成熟的人物形象融入一种流畅的故事脉络之中，加之芭蕾完美镜头的加入，都指向了1957年伦纳德·伯恩斯坦(Leonard Bernstein)的《西部故事》以及1966年史蒂芬·桑德海姆对《酒店》的杰出创新。在《酒店》中，衰败的柏林夜总会的架构暴露了法西斯主义极具**性的邪恶心理。
主要的战前喜剧作家与新一代是有重合的。奥尼尔最著名的戏剧《进入黑夜的漫长旅程》(Long Day's Journey)完成于20世纪40年代，该剧对家庭的描绘带有如此炙热的诚实性，以至于直到1956年才被开放演出，而此时奥尼尔已经去世了；同时，田纳西·威廉斯(Tennessee Williams)的首部戏剧在1940年已经被搬上了舞台，而阿瑟·米勒(Arthur Miller)的《吾子吾弟》(All my Sons)则于1947年出现在舞台上。在19世纪30年代，他们的作品涉及了广泛的社会问题，是美国戏剧非常具有风格化的创新。在不同情况下，这些获得自身名誉的戏剧都是由伊莱亚·卡赞指导的，他当时一直都是“团体剧院”的成员；在他们的戏剧中，外部现实主义与心理象征的融合将奥尼尔的某些早期实践扩展成了一种独特的美国风格。
威廉斯1947年的《欲望号街车》(Streetcar Named Desire)涵盖了其所有主要主题：模糊不清的性特征，对忠诚的背叛，现代美国的腐败，包罗万象的以艺术敏感性对抗物质主义的斗争。这些都在对主角的刻画中被赋予了原始形态：布兰奇·杜波依斯(Blanche Dubois)，衰退的南方的象征，神经质而又腐败，将自己隐藏在虚假的幻觉之后，但这种幻觉也是文明价值以及想象力和真实感情的声音；斯坦利·科瓦尔斯基(Stanley Kowalski)是由马龙·白兰度扮演的，这也是他最著名的舞台角色，带有野蛮的男子气概，代表了一种没有灵魂的社会准则——残忍无情的竞争性以及没有教养却在性上具有重要性和活力性的特征。两年前，威廉斯一直在尝试重叠的时间框架：自传体回忆剧《玻璃动物园》(Glass Menagerie)中一个叙述者加一个象征主义的荧幕投射。在《欲望号街车》中(在其后来的作品中表现得更多)，表层是自然主义的，然而街上小贩的叫喊声以及街车的路线(欲望、墓地、极乐世界)一同赋予了强奸的故事和精神崩溃以一种原始深度；同时，音乐在布兰奇那饱受折磨的意识中回响着，将新奥尔良变成了一个心理世界。这在卡赞的作品中以同时展现房屋内外部的多层次布景得到了反映。
相似的是，在米勒《推销员之死》〔Death of Salesman，原来的标题是《他的内心世界》(The Inside of his Head)〕的两年后，乔·梅尔齐纳(Jo Mielziner)为卡赞设计的布景同时展示了遮住洛曼(Loman)的小家及其内部的高耸楼群，以及那些在回忆场景中为展现人物走动而设置的透明墙壁。在这两部作品中，主观情感视角与物质存在的现实主义轮廓相互穿插，并通过从演员工作室发展出来的表演风格得到了强化，这种风格强调强烈心理状态的纯粹外在表达。米勒刻画的资本主义经济阶梯上的“低等人”，即被这个制度所抛弃、却为了这个制度错误地奉献了一生的逐渐年迈的旅行推销员，成了战后美国戏剧的商标式的形象。《推销员之死》在世界各地表演，甚至也在(20世纪80年代)社会主义的中国上演；“美国梦”为之后的戏剧家界定了一种个性化的主题，而在将近40年后，米勒对“美国梦”毁灭式的攻击还在大卫·马麦特(David Mamet)的作品中有所回应。但是，没有一个美国戏剧家能够与米勒作品中的道德完整性相媲美，他的作品带有激昂的政治色彩，其基础是个人保持自己的人性真实的道德律令与物质社会、压抑型社会的要求之间不可调和的冲突。这在他的历史剧《萨勒姆的女巫》(The Crucible)中得到了强劲的表现，在剧中，萨勒姆女巫审判[18]被用以与参议员约瑟夫·麦卡锡的反共调查(10年之后，米勒在其高度自传体式的《秋后》之中重返这一主题)中表现出的歇斯底里以及背叛相对比。
在20世纪50年代中期之后，米勒长时间地退出了美国舞台，因为他对百老汇不断增长的商业主义以及开始左右百老汇的专制的评论家们感到厌恶。尽管威廉斯在百老汇保持地位的时间要稍长一些，但在1961年的《巫山风雨夜》(The Night of the Iguana)之后，他上演自己的戏剧也变得很困难了。他后来的几部戏剧都是有关对自己的工作丧失控制力的绝望的艺术家的，而他生命的最后时期则沉溺于酒精和毒品。但是在战后初期，威廉斯和米勒都是致力于解放其他地区戏剧的新风格化的自由和人们所关注的社会问题的典范。他们的作品在所有欧洲中心地带都被搬上了舞台，而这些地方在战争期间(在德国则要从希特勒掌权的1933年起算)割断了与国外戏剧发展的联系；通过英国当权者对这些作品的回应，这些作品所表现的挑战性显现了出来。田纳西·威廉斯在伦敦被限制在私人俱乐部表演，因为他的戏剧被认为具有不道德性，而米勒的《桥头眺望》(A View from the Bridge)中的同性恋之吻则被视为过于具有颠覆性，因此也一并被禁止了。在20世纪20年代，德国和苏联的戏剧尝试被输出到了美国。此时——肯定了戏剧家凌驾于导演之上的主导地位——米勒、威廉斯，连同桑顿·怀尔德成了欧洲戏剧复兴的通用催化剂。
这一复兴的第一个迹象出现于20世纪50年代早期。1949年，东德政府为布莱希特提供了属于他自己的剧院，当时他已经将其所有主要作品搬上舞台。在柏林，他的《母亲的勇气》中光秃秃的舞台所展示的苍凉、远景效果、诊所式照明，以及“疏离的”表演，都被设计为“一种将情感依赖”从第三帝国统治下的德国戏剧的过度麻醉中“抽离出来的过程”。在其他地方，柏林剧团的表演以惊人的想象力和戏剧创新力而受到欢迎。当他们于1956年出现在伦敦的舞台上时，不仅像约翰·阿尔登(John Arden)这样独特的剧作家受到了强烈影响，而且对莎士比亚的作品演绎也发生了巨变，而这影响了整整一代人对经典的看法。在意大利，布莱希特的史诗原则被乔治·斯特雷勒所采纳，并形成了其独特导演方式的基础。在法国，从布莱希特那将反虚幻的戏剧风格以及简化的政治特征与一丝不苟的现实主义社会细节相融合的作品中，罗杰·普朗雄(Roger Planchon)和剧作家阿瑟·阿达莫夫(Arthur Adamov)一起发展出了一种马克思主义戏剧风格。但是，自从20世纪40年代早期苏黎世的戏剧中加入了布莱希特，人们就可以料想，他的影响力最早开花结果，以及影响力最明显的地方都是瑞士。
马克斯·弗里施(Max Frisch)和弗里德里希·迪伦马特(Friedrich Dürrenmatt)是首批获得国际认可的瑞士剧作家。弗里施还在作为一名建筑师从业时就开始为舞台写作，他的早期戏剧具有高度的哲学性，对个人的罪与集权主义、战争和广岛相关的问题进行了评价。他的突破点是随着1958年的《比得曼与纵火犯》而到来的(与迪伦马特合作了该剧)。通过将一个资产阶级普通人的活动按比例缩减的方式，这部“明显不符合历史事实”的对串通的邪恶的微缩既反映了希特勒占领德国之后焚烧德国国会大厦的场景，也反映了距今更近的1948年共产党对捷克斯洛伐克的占领。这部“没有寓意的道德剧”的力量存在于其普世性中；完全一样的泛化类型使迪伦马特对瑞士人的物质主义以及资产阶级的自鸣得意进行的讽刺追问变得很出众，而这种讽刺追问从1947年他的首部戏剧开始就在瑞士观众中不断引发争论和愤怒。
迪伦马特最著名的戏剧是《老妇还乡》(The Visit)，该剧于1955年上演时几乎立即就被认作一部现代经典之作，其探讨了共同的罪恶以及金钱对权力的腐蚀。核心人物是巴洛克寓言式的“世界上最富有的女人”〔她的名字是数名百万富翁的组合——萨卡罗夫(Zacharoff)，奥纳西斯(Onassis)，以及古尔本基安(Gulbenkian)〕：她是巴比伦的一个穿着时髦的妓女，其优雅的四肢实际上是人造的假体。高度戏剧化的技巧将潜在的悲剧转变成了嘲弄英雄主义的闹剧，将人的个性摧毁成古怪离奇的东西。为了以意大利“离奇戏剧”回应之前冲突的同样的形式来回应全球战争带来的道德混乱，迪伦马特声称：“喜剧就足够适合我们了。我们的世界已经走向光怪陆离，就像它有原子弹一样……光怪陆离是我们的感知模式，一种对悖论的现实表达。”
在这种戏剧复兴的过程中，另一条主线要追溯到法国的存在主义，同时，阿尔贝·加缪关于“荒诞”的哲学文章也赋予其理论基础(这是几乎所有现代主义艺术运动的独特标志)。加缪也曾自己写剧：其发表于1945年的《卡利古拉》(Caligula)， 1949年的《正义者》(The Just Assassins)都关注于1905年俄国无政府主义者所展现的暴力叛乱的正当性。但是那些赋予其思想以生命的戏剧正好是这类历史性论辩戏剧的对立物。
1950年，两种激进的新声音伴随着尤金·尤奈斯库(Eugene Ionesco)的《秃头歌女》(The Bald Soprano)和塞缪尔·贝克特(Samuel Beckett)的《等待戈多》涌现了出来。对于尤奈斯库而言，语言本身就是不确定的；而他早期的单幕剧就摒弃了理性的对白、有逻辑的情节，以及始终如一的角色。人被简化成了物体，空洞无物的语言，以及所有对无意义幻想的理想，以一种超现实主义的、能够引起人幻觉的闹剧形式呈现。由此，在《椅子》(The Chairs)中(滑稽性地模仿所有“信息性戏剧”以及喜欢这类作品的公众)，座位为一群(人们看不见的)观众摆放停当，这些观众聚集在一起，倾听有关生命的意义，直到这些椅子摆满了整个舞台空间。但是被雇用来传递信息的陈述者却是一个聋哑人。正如尤奈斯库的评价，这个形象本身就是现实：“椅子，这说明人的缺位……上帝的缺位……这个世界的不真实，形而上的空虚；有关生活的主题是无意义的。”《等待戈多》可以被视为一种对这些要素更具连贯性和延展性的改编。两个小丑模样的流浪者在一个地址不详的地方(就是剧院本身)试图找寻他们无目的的存在的“意义”，却被套入了一个循环的情节之中，这个情节总是将他们带回原点；最后，他们试图自杀的情节变成了一种套式闹剧的路线。对于尤奈斯库而言，《等待戈多》的意义就在于其表演所创造的这种形象。唯一向前推进的是无序状态，是希望的离去，物质化的客体，甚至是那被延长的演讲，以及对此部剧的首次英文演出的一种典型反应：“任何事都不会发生——两次!”
这两者都超越了他们的时代。贝克特花了三年时间才找到了一名能将《等待戈多》搬上舞台的导演；而也是在1953年，尤奈斯库才开始凭借《责任的牺牲者》(Victims of Duty)吸引了人们的注意力——该剧还引发了阿努伊熠熠发光的评论。但是贝克特那以简示繁的戏剧，他那夸张的极简派艺术，以及他那不确定的标志都为观众敞开了不同阐释的大门，而这些都立即成为轰动事件。当该剧在位于巴黎的罗歇·布林的“巴比伦剧院”首次上演后的五年里，《等待戈多》迎来了超过百万的观众。正如汤姆·斯托帕德(Tom Stoppard)后来评价的，在该剧之后，剧院中没有任何事物能如此经久不衰。
贝克特之后的作品表明了他的戏剧观的其他方面。在《终局》(Endgame)中，没有任何从那或许是在核避难所，或许是一个头颅内部掀起的幽闭恐惧症内出来的可能性，因为“地球的外部已经毁灭了”，主角将自己表现为一个蹩脚的演员。对白的功能仅仅是拉长式表演，让各个角色通过展现演员能力(或无能)得以存在；而当贝克特自己指导该剧时，他强调的是标题的国际象棋式寓意。瘫痪的、红脸庞的哈姆被呈现为国王，他做出一些无意义的动作，却“清醒地知道它们的无意义”；同时，他的对手则是一个以急剧的之字形方式移动的骑士。正如贝克特对演员们作出的解释，这一情节的重要性就是“纯粹的玩耍，没有其他的。没必要设想有什么迷局和解决方案”。对于他而言，“戏剧的价值”就是“一个人就能以自己的规则建立起一个小世界，就像在象棋盘上一样指挥游戏”。通过延伸，所有的人类活动都是按部就班的，仪式的功能仅仅是掩盖我们的生活根本没有目的这种伤痛的意识；这一点在《快乐时光》(Happy Days)中表现得尤为清晰。剧中的女主人公在一片平淡无奇的荒漠中被沙堆埋到了胸部，并最终埋到了脖子，她无法与自己寡言少语的丈夫联系上。这个女主人公平时聊天都是陈词滥调，经历着琐碎的社会礼节。这些都被作为喜剧的不得体之处得到了展现，并使其沾沾自喜地对自身处境一无所知。
在以无可比拟的严苛追寻其存在观的过程中，贝克特不断对每一部戏剧设定新的标准，这一点与尤奈斯库不同，后者的晚期作品更具传统性，并且与荣格心理学相关。遵循着“较少即较多”的原则，多幕剧被缩减为一些单幕剧，并在1965年被进一步缩减为一种“戏剧单元”。人物角色数量的减少使得能进行的肢体活动也更少，而对白也让位给了独白。通过对“什么构成了戏剧”这一已有定论的理念的不断重新修订，贝克特的戏剧人物的存在处于了一种更为极端的边缘状态，直至1969年的《呼吸》(Breath)，他那简化的方式终于到达了极限：没有人物，没有言辞，没有情节。
相比之下(尽管从一种孤立的视角看，《愤怒中回望》或许是一个将彼得·布鲁克称为战后10年的“僵化戏剧”炸飞的地雷)，戏剧的复兴到达英格兰的时间较晚，而且具有令人吃惊的传统性。在约翰·奥斯本的戏剧于1956年上演时，革命性的新风格在整个欧洲都已经很成熟了。实际上，《等待戈多》当时已经在伦敦登上了舞台，而柏林剧团也于同年在当地露面。除此之外，《愤怒中回望》还是一部陈旧的如实反映生活一个侧面的戏剧。然而，在考沃德现代风格的技巧语境中，弗赖伊的诗性幻想，甚至拉提根的资产阶级的文雅，以及粗陋的工人阶级的环境立即得到了认可。社会冲突性主题被投射进吉米·波特(Jimmy Porter)与当权人物之女的婚姻中的**战场上，与社会壁垒开始分崩离析的情境有着直接的关联性。但是使吉米——实际上是奥斯本(他的愿望与其失意的英雄紧密相关)——成为年青一代的代言人的是他对战后未能被社会主义改革的英格兰方方面面充满**的长篇谩骂。
这部戏剧为乔治·迪瓦恩(George Devine)的英国舞台公司定了调子，该公司设立的特定目标是：支持在皇家宫廷剧院上演新的不列颠戏剧(在该剧院，萧伯纳和格兰维尔-巴克曾于1911年完成了同样的任务)。“描写家庭生活”的现实主义成了模板：这在阿诺德·韦斯克(Arnold Wesker)的《厨房》(The Kitchen)中甚至是一种文学性的表达。韦斯克的半自传体式三部曲呼唤的是1956年苏联入侵匈牙利产生的幻灭之后，社会主义承诺的复兴；而约翰·阿登的早期戏剧则是关于地方政府的腐败以及在地方政府所属的地产上产生的暴力的，这些主题都在爱德华·邦德将工人阶级后街形象地刻画为砖块丛林的《获救》(Saved， 1965年)中得到了遵从。然而，尽管这种现实主义具有及时性和直接的相关性，却可以追溯到该世纪之初；而当D. H. 劳伦斯(D. H. Lawrence)的戏剧(写于1909—1912年之间)于20世纪60年代晚期在皇家宫廷剧院重新上演时，这种现实主义与劳伦斯的无产阶级戏剧之间的关联性被隐晦地提及了。但是在当时，几乎所有皇家宫廷剧院的戏剧家都已经扩展了他们的戏剧风格。
甚至连奥斯本都抛弃了这种家庭生活主题，承认《愤怒中回望》是一种“相当古老的戏剧”。其标题还是继续对其戏剧和他发表在报纸上的文章(抨击英国公众缺乏活力、因循守旧、虚伪)中最重要的主题进行总结，这些主题表现了对极端爱国主义的保守党媒体所兜售的国家理想的愤怒——为了这些理想，那么多人在战争中牺牲了自己，而其不过是一种空洞的骗局。但是这种愤怒内化在了他那些逐渐疏离的人物角色的心理状态中。由此，他对卢瑟，这一非英国国教教徒的原型的处理方式主要聚焦在其极度痛苦的内心不断变换的幻想场景上。奥斯本对过时的社会建制中在精神上断裂的神话进行了攻击，这在其第二部戏剧——《艺人》(The Entertainer)——中被赋予了最令人难忘的形式。在该剧中，一个失败的喜剧演员——这是吸引劳伦斯·奥利弗(Laurence Olivier)的“明星”角色——的家庭生活在他那低级庸俗的舞台亮相中就被架构出来了。一名“战争英雄”的儿子在英法联盟入侵苏伊士的过程中死亡，这一死亡被类比为垂死的音乐厅；而在那衰败的剧院建筑中，破产艺人的表演是对英国在帝国衰败的终结点上的一种图像性表达。
通过使用音乐厅的三棱镜呈现的他对社会的批判，奥斯本有效地创造出了一种可以等同于布莱希特风格的本土戏剧风格，而这种风格被琼·利特尔伍德所采纳。在接手了位于斯特拉特福东——一个伦敦贫穷的工业区——被遗弃的皇家剧院之后，她在《愤怒中回望》登场之前三年就建立了一个与伦敦西区对立的明确具有社会主义性质的舞台，并为其“戏剧工厂”上演的充满活力的合奏表演赢得了广泛的认可。这在一出1963年的表演中得到了最好的体现，这次表演再次使用了英王爱德华时代的音乐大厅作为真正的流行文化范例——该范例是查尔斯·奇尔顿(Charles Chilton)通过1956年的一个广播剧发展出来的形象，而查尔斯曾与“戏剧工厂”的全体演员一起就该剧的脚本展开了合作。《噢，多么可爱的战争》回到了第一次世界大战的恐怖场景，在一系列的以丑角秀展现的轻歌舞剧的“转折处”聚焦英国统治阶级的刑事责任。英国与黑面滑稽剧团——这一曾经的海滨流行娱乐形式——类似的群体实现了合奏创作以及即兴表演的理想，成为社会主义以及反权威当局的戏剧的特征；同时，它还与另一种专门的工人阶级文化形式——战壕中士兵的歌声——结合了起来。“把你的烦恼装进你的旧工具箱里”或者“雷格泰姆音乐步兵团”表现了普通人不屈不挠的精神以及幽默气息，而白脸丑角穿着带有红色绒球和轮状皱领的服饰，自然地赋予了历史场景以更为重要的地位，同时以一种讽刺性的小丑视角呈现了将军及政客们的诡计和自私自利的华丽辞藻。追随着皮斯卡托的风格，男性丑角的场景都伴随着纪录片性的照片和列出了日期和统计数据的“新闻平板”。烂泥里尸体的照片，以及诸如“4月22日……伊普尔(YPRES)之战……德国使用毒气……英军丧生59 275人……一无所获”这样的标题与舞台上《噢，多么可爱的战争》这类讽刺性主题的歌曲形成了强有力的对比。