克里斯托弗·英尼斯
在两次世界大战后的余波中，戏剧与社会之间的联系变得比任何时期都清晰，这种前所未有的联系性既表现在规模上，又表现在强度上，也成了20世纪的重大历史事件。随着意识形态的衰落，物质和心理的瓦解立即反映在了舞台上。在(一战)之前那些相对范围有限的冲突中，文化传统基本上完好无损地保存了下来。即使是法国大革命或者接踵而至的拿破仑的各场战役，也很难在戏剧的形式或种类上留下突破性的标志。形成对比的是，1914年爆发的战争吞噬了整个欧洲及其殖民地，土耳其帝国和俄罗斯帝国没能幸免，最终美国也被拖入其中。截至1918年末，当和平降临到精疲力竭的士兵们身上时，几乎整整一代欧洲人都被抹去了。革命激烈地改变了最大的帝国——俄罗斯帝国的性质，另外两个帝国也已经土崩瓦解，而旧有的政治和道德权威，就像很多国家的经济一样，也破产了。
与此同时，在“以战争终结所有的战争”的过程中，毁坏伴随着对之前人们所接受的信仰和社会阶层的广泛怀疑，创造出了人们对于一个新开端的希望：这种对新文明诞生的理想化的期待不仅激发了救世主似的共产主义，而且催生了其法西斯主义的镜像。所有这一切都变成了激进的新艺术形式的催化力量，赋予它们在戏剧中最极端的表达，而东欧新独立的国家也找到了他们国家的声音，尤其是在舞台上。机械化的进步不仅促进了制造战争新武器——坦克、飞机和潜水艇，也为戏剧引入了新的机械设施，从而在20世纪20年代强化了导演的主导地位。(就像电脑和激光技术在20世纪80年代再次起到的作用一样。)然而，事实证明这些现代化的表现方式不过是19世纪模式的延伸。新的发展方向来自个体化的艺术家、画家和诗人，他们在咖啡馆和街上表演，没有任何技术资源；到了20世纪30年代，导演的时代已然过去了。尽管在下半个世纪中还是存在一些例外〔法国著名的安托南·阿尔托(Antonin Artaud)，或美国的卡赞(Kazan)以及演员工作室〕，但在扩展戏剧边界的过程中，戏剧家们起到了主导作用。同样地，正是那些剧作家明确有力地表达了东欧新兴(也是短暂的)独立国家的诉求。只有在表达自由受限的地方，导演才保持了自己在戏剧刺激中作为主要源泉的地位，因为展示比对白更难审查。
以事后的眼光来看，1919年被赞许的和平只是一种幻象，施以和平的方式播下了日后战争的种子。实际上，苏俄的战斗一直持续到1921年，还伴随着国外的干涉；预示着重整军备的《拉帕洛秘密条约》已于1922年签订。20世纪30年代严峻的大萧条加速了德国在对战胜国进行财政补偿不堪重负后的经济恶化，为希特勒的兴起创造了条件。不到一年之后的1930年，盟军从莱茵兰地区撤军，日本入侵中国。1914—1919年之间的社会动**直接导致墨索里尼于1922年在意大利上台，而且(即使西班牙早先保持了中立)直接导致1931年西班牙的左翼革命，接下来持续五年的内战直到二战爆发前夕才结束。从1918年的停战协定到1939年纳粹入侵波兰，这20年间的动**仅仅是在两场绵延的战争之间，为重新组合和重新储备而做的一种战略撤退。这些事件重塑了剧院，并直接反映在了舞台上。在将舞台用作政治宣传的过程中，交互作用表现得很明显，就像1933年之后，在德国戏剧家和导演们的流亡状态中，或者1936年对一名西班牙喜剧作家洛尔卡(Lorca)最终实施的谋杀中所表现的，而这使得本来具有巨大希望的戏剧发展戛然而止。
在某种程度上，在两次世界大战的岁月中，戏剧成了战争另一种形式的延续，其使用的口号“戏剧是一种武器”于1920年被印在了硬币上。这种本质上的延续性，直到1945年宣布和平时才结束，或许这可以帮助我们理解为什么二战中没有艺术的发酵和根本性的创新，就如同20世纪20年代的特征。相反，人们的精力都投入在了建筑物上，尤其是在英格兰和美国(以及德国，几乎所有主要的戏剧中心都被盟军的炮火炸成了碎片)：各个政府都对新的剧院建筑予以补贴，而这导致在“环境式”的空间中，在三面式舞台和环形舞台上新的演员—观众的关系的形成。戏剧变成了教育设施的一部分：戏剧部门在大学中兴旺发展；戏剧培训在学校中成了增强孩子们表现能力的一种工具；各大剧团被政府和商业团体雇用，在社区中心表演与社会相关的篇章。尽管在很大程度上公民成了受害者，城市以及社会的基础设施都被摧毁了，但在1945年到1955年这10年间，戏剧大量捡起了那些之前已然消失的东西。
1919年之后，戏剧与当时的社会非同寻常地紧密结合在一起，而这可以在战败国以及战胜国舞台上不同类型的戏剧中表现出来。在战争给一个国家造成的损害以及戏剧尝试之间，似乎存在着一种平衡。在德国，戏剧长久以来就有着“道德法庭”的名声，1916年(这一年被称为凡尔登年，一场大屠杀标志着德国命运的转折点)，表现主义已经在戏剧场景中爆发出来了，战败后共产主义者的暴力反叛以及右翼暴乱的同时，在短命的魏玛共和国中引入了极端的戏剧新形式。俄国尽管一开始在胜利的协约国阵营中，但此时已经败得更惨；到了1920年，迈尔霍尔德举起了这样的旗帜：“将十月革命放到戏剧中!”
相反，在英国，战争的结果肯定了民族骄傲和社会自满，戏剧保持着其传统形态。戏剧界的主要声音仍然来自萧伯纳和萨默赛特·毛姆(Somerset Maugham)，而诺埃尔·考沃德(Noel Coward)的新调子除了一些道德上令人震惊的主题，在形式上还保持着传统性。或许在特征上，尽管表现主义的卓越性或者迈尔霍尔德式的革命席卷了德国、奥地利和俄国的舞台，但在英国，观众还是争先恐后地去观看那部必须被看作首部具有轰动效应的音乐剧——《秦周楚》(Chu Chin Chow)。该剧是一种融合了阿里巴巴与四十大盗的传统浪漫和东方异国情调的杰出且铺张华丽的表演，在从1916年到1921年间，该剧连续上演，其票房一直是破纪录的。
尽管法国和意大利可以算在战胜国中，但也经历了很多斗争。这两个国家处于上述那些极端情况之间。意大利刚刚作为一个国家实现了统一，局势却更为动**，这反映在未来派富有侵略性地打破偶像主义当中，也反映在皮兰德娄概念性的尝试当中。而在法国，超现实主义者是存在的，尽管他们在舞台上的存在是边缘化的，而且在20世纪60年代之前就连阿尔托的影响也微乎其微。但是在这两个国家，对于传统或自然主义戏剧的挑战，缺乏那些形成俄国和德国戏剧创新特征的意识形态要素。
或许受到这些战争影响最少的是美国，战争几乎没有影响其国民生计。在那些执着于过去或完全否定过去的地方，持续性的平衡遭到了改变，在埃尔默·赖斯(Elmer Rice)和尤金·奥尼尔的作品中，出现了伴随着表现主义的自然主义。尽管贝拉斯科的自然主义的影响力在20世纪20年代仍然大量存在，但其衰退之势被“同仁剧院”(Theatre Guild，建于1919年)一路带着向前。“同仁剧院”后来发展成了“群剧场”，使得风格上的混合性成了一直持续到20世纪60年代晚期的美国主流戏剧的标志。
当然，无论如何令人激动，有何种无穷的影响力，对于当时的公众整体而言，这种先锋式的尝试看起来还是边缘性的。在所有这些国家中，经典剧目仍然广泛上演；19世纪的舞台建筑以及其与观众之间的关系仍然是标准化的；而很大一部分戏剧仍然属于商业娱乐产业。莎士比亚(以及歌德、席勒、瓦格纳)在魏玛共和国舞台上出现的频率和在英语国家的舞台上是一样的。1932年，位于斯特拉特福德的皇家莎士比亚剧院重建，连同后来20世纪50年代北美地区莎士比亚节日的兴起，都使莎翁戏剧占据了更为重要的地位。在一个更为流行的层面上，纽约的年度“齐格菲歌舞团”[10]持续地以衣着更为暴露的美女以及更为精致的合唱歌词的面目出现，直到1931年；而百老汇的音乐剧则在20世纪20年代发展起了自己的特色形式。在法国，轻歌舞式的林荫大道戏剧直到20世纪60年代还是主要的剧院票房来源。象征主义者保罗·克洛岱尔——其首部戏剧写于1889年——还是领衔现代法国的剧作家，直到20世纪40年代，还以带有高度诗性和宗教性的表演为严肃戏剧定调；而像雅克·科波这么重要的改革家的保留剧目也是以莎士比亚和莫里哀为基础的。在20世纪20年代，西班牙戏剧一直都被像哈辛托·贝纳文特(Jacinto Benavente)这样的保守派剧作家主导着——此人于1920年成了西班牙戏剧院的主管。而在1926年，柏林有不少于9家剧院都向那些标题不言而喻的歌曲杂耍演出(例如《天哪——1000个女人》)投降了。
如果只考量纯粹的观众数量，这种经典性和商业性戏剧的观众远远超过了先锋派戏剧。这种绝对优势在20世纪60年代末与20世纪20年代同样明显，尽管查尔斯·劳顿(Charles Laughton)带着来自萧伯纳的《人与超人》中的地狱场景到美国巡演时吸引了比20世纪50年代的热门音乐剧《南太平洋》(South Pacific)更多的观众。多样性是这个时期戏剧活力的一种测定标准。然而，当时的创造性活力正是包含在不符合常规的抵制主义者的非传统戏剧形式或者小众戏剧中的。尽管由于它们的极端性，这些戏剧形式在强度上无法持久，而且引发的是反对意见而非效仿，但通过表现主义艺术家、达达主义派、未来派以及超现实主义运动，古怪或残忍、带有卡巴莱舞蹈和宣传鼓动的戏剧还是成为“现代”戏剧的代表。
实际上，所有这一切——连同戏剧和政治之间异乎寻常的紧密联系——都使得1919年之后的时期迥异于以往任何时期。早先的每一个戏剧时期都展现了一种本质上的连续性，可以在一些关键性的代表性时刻予以总结；相反，现代主义与众不同的特征之一就是其多层面的复杂性，其不断地割裂与之前的联系，以及其对抗性声音的多样化：所有这些都反映在本部分的叙事方式之中。
表现主义的本源可能在斯特林堡和韦德金德，但是其发展(在文学上)是革命性的。君主制的废除以及审查制度的终结带来了一种令人愉悦的放松感，同时伴随着一种来自战败的混乱以及在柏林兴起后又失败的共产主义的政治紧迫感，这些情况将舞台上公众的声音置于社会讨论的前沿。正如后来成为魏玛最具影响力的评论家的赫伯特·耶林(Herbert Jhering)所言：“戏剧只需要从战争的压力中解放出来，剧本和演出就会从中**澎湃地涌现出来……革命所缺乏的能动主义将在戏剧中被发现。”
直到那时，表现主义还是受制于剧本，并且具有主题性。而现在，诸如马克斯·莱因哈特和利奥波德·耶斯纳(Leopold Jessner)这样的导演发展出了新的呈现表现主义艺术家视角的舞台技术形式。战争刚结束后的戏剧——恩斯特·托勒尔(Ernst Toller)的乌托邦式的《变形》(Transfiguration)或者沃尔特·哈森克勒费尔的《人道》——都带有诗样的蒙太奇以及普世化的形象，要么是理想化的和抽象的，要么是离奇的和扭曲的。伴随着语言集中于单一的情绪或演说式的独白，戏剧文本就只是对舞台表演的提示。在战壕中受伤，被悬挂在战场铁丝网上的骷髅所困扰——托勒尔那高度自传性的英雄的朝圣之旅使他成了基督式的工具，目的是将那些受奴役的人在灵魂方面转变成欣喜若狂的“新人”。这部作品旨在对德国公众产生同样的半宗教性的效果。实际上，该剧直接与现实重叠：其25岁的作者由于试图在现实中完成他在舞台上创造的英雄行为而入狱。在被选为短命的巴伐利亚苏维埃共和国的总统——这是在瓦茨拉夫·哈维尔(Vaclav Havel)之前唯一获得这种职位的戏剧家——之后，他将自己置于两条战线之间，规劝民兵消极抵抗前进中的右翼军队(这些右翼军队以极端暴行碾压羽翼尚未丰满的社会主义国家)，试图阻止内战，却是徒劳。〔半个世纪之后，他的经历在坦克雷德·多斯特(Tankred Dorst)的《托勒尔》(Toller)中得到了戏剧化的表现，而《托勒尔》一剧就是为了回应1968年的学生起义这一政治和戏剧之间相互关系的标志性事件而写就的。〕
《变形》于1919年在微型舞台上演，其中的和平主义者和革命性的时事话题，以及其乌托邦式的吸引力和令人毛骨悚然的扭曲，为德国表现主义艺术家的戏剧树立了范本。它确定了25岁的托勒尔狂热信徒式的地位：弥赛亚(Messiah)[11]式的艺术家。该剧还使得扮演托勒尔笔下的创造者/英雄的弗里茨·科特纳(Fritz Kortner)成了柏林的领衔演员。表现主义艺术家表演的目标是获得一种情感上的超越，通过动态而风格化的动作、僵硬的肌肉张力以及尖厉的断音发声进行身体上的交流。那充满**的、陷入狂喜状态的演员是“一个着魔的人”；而其表演风格也适用于经典剧目，比如利奥波德·耶斯纳于1919—1920年之间搬上舞台的《威廉·退尔》(Wilhelm Tell)或《理查三世》。
对于这些舞台作品，耶斯纳构想了一种可供三维运动的带有平台和宽楼梯的舞台环境。(考特尼在理查三世死亡的巨大痛苦中从上方滚落，一直滚到舞台的地板上。)视觉经济的关注点是人体形态。他们的**在具有象征作用的照明下得到了强化：鬼魅般的红色对应着理查三世嗜血的愤怒；阳光照射的光芒则是为退尔一家准备的。观众的情绪当然在《威廉·退尔》开幕之时就已经高涨了，因为这也是新的国家大剧院(之前的宫廷剧院)的开业作品。席勒的革命性主题由于剧院组织的变化——从一个受被废黜的德国皇帝支持的公司变成了一个受社会主义政府资助的公司——以及当时柏林街道上的杀戮而得到了强化。耶斯纳在旧体制中的恶棍形象，加上反闪米特人的情绪(作为一个显而易见的犹太社会主义者，耶斯纳被视为共和党人接管社会的象征)，致使观众和演员之间大声争吵，将观众整体，连同演出**的批评家们都吞没了。
这种演员和公众之间的敌对很难成为托勒尔这样的梦想家们相信的可以使社会改观的精神统一性。然而，野心勃勃的青年贝尔托·布莱希特在其早期的表现主义戏剧中对此进行了挖掘。由此，《夜半鼓声》(Drums in the Night)是对1922年的观众中实际存在的所有政治派别的一种故意侮辱。从战壕返回的士兵并非英雄，而是一头身体腐烂、令人厌恶的“猪”(诋毁所有在战争中服过役的人)。他的未婚妻是个不忠之人，抛弃了他(对德国女性的中伤)。他为之受苦的社会实际是一个愚蠢的、鄙视他的物质化的社会；斯巴达克斯式的革命被认为无关紧要，从而被拒绝(因为同时冒犯了资产阶级和左翼)。利己才是最重要的。尽管场景和表演的扭曲是典型的表现主义，但布莱希特对简陋标语的使用同样打击了表现主义艺术家的自负，这个“不要那么浪漫地凝视!”的标语让观众震惊了。
表现主义的输出远至美国，在那里，其影响在四分之一世纪之后仍然留存在一些回忆剧中，比如20世纪60年代中期田纳西·威廉斯(Tennessee Williams)的《玻璃动物园》(The Glass Menagerie)或是阿瑟·米勒(Arthur Miller)自传体式的《秋后》(After the Fall)。然而，截至1923年，表现主义的浪潮已经在其德国腹地呈衰退之势，被其自身情绪上的膨胀以及反对派艺术及意识形态趋势所削弱。
在某种程度上，表现主义还是与传统戏剧捆绑在一起。它依赖于移情，并且(尽管为了直接与观众产生情感关联，其进行了各种弥赛亚式的尝试)仍停留在舞台拱门之后。正如布莱希特在转变成一名抗议民谣歌手(在工人俱乐部)的过程中很快认识到的，讽刺性的卡巴莱歌舞表演与政治有着更多的亲密性。而在第一次世界大战期间，达达主义者已经在苏黎世的伏尔泰酒馆演化出了一种极端的、离经叛道的表演类型。莱因哈特战前的卡巴莱歌舞表演复兴于他的“大剧场”基地，其环境完全适合达达主义者，而达达主义者的目标就是要削弱文化根基。他们主导着节目单，并且以诸如“夸大狂”或者“野性舞台”之名向竞争对手卡巴莱歌舞表演蔓延。
在战后的柏林，达达主义也占据着大街小巷，经常制造让政治不稳定的“意外事件”，比如精心安排的对议会辩论的破坏，或者升级为摧毁人们珍视的文化价值的事件，如1920年在一个公厕中举行展览。他们给观众提供斧头，劈砍艺术作品，同时一名身穿白色圣餐仪式长裙的、还没到青春期的女孩背诵着下流的诗歌。然而，在这种无政府状态的拒绝主义背后，却有着正面的艺术原则。积极参与、直接性和真实性是达达主义者“反艺术”形式的准则。“噪音主义”用声音强迫观众对他们身处的环境进行全新的感知，比如菲力波·马里内蒂将电动喇叭、打字机、炖锅盖子以及婴儿摇铃连在一起，以召唤“苏醒的城市”。“拼贴艺术”和“蒙太奇”(其具有摄影上的等效性)用现实中并置的碎片形成图片：金属碎片、报纸碎片、布料、“偶然拾得的”天然物品——一个便壶或是包装箱上的印刷板，就像库尔特·施维特斯(Kurt Schwitters)的“梅尔兹”艺术〔该名称来自他的一个拼贴“卡梅尔兹阿尔”(Kommerzial)的中间音节〕一样。这成了布景和服饰的基础，其语言等效物是“同时性”和“声音诗歌”，其设计目的是涵盖存在物的所有不同方面，解放听众的想象力。
在巴黎，达达主义演变成了超现实主义：这一发展以1923年特里斯坦·查拉的《气体之心》(Gas Heart)的上演为标志，该剧引发了当时最激烈的剧院暴乱。舞台变成了战场，在警察赶到并关闭剧院之前，一个敌对方的艺术家被撞到了脚灯上，折断了双臂，戏服也撕成了碎片。对剧院的破坏是查拉对人体解剖学的讽刺性肢解，以及对理性主义攻击的合乎逻辑的延伸。然而，它同时还指向了超现实主义者们拒绝在艺术和物质世界之间作任何妥协。他们的目标是记录潜意识，将梦境作为更具优越性的现实予以呈现，而这导向了纯心理性的戏剧：(在理想状态下)自动书写的作品。这一点体现在20世纪20年代早期的戏剧中，比如《自由进入》(Free Entry)或《毒药》(Poison)，后者是一部罗杰·维特拉克(Roger Vitrac)写就的“没有语言的戏剧”，而罗杰是这场运动中少数几个成功的剧作家之一。在蒙太奇式的狂暴而又随意的形象中，时间框架和物理尺寸都扭曲了。但是它越是渴望意识流，戏剧中的超现实主义越少；而且，它的充分表达是在舞台表现的物质限制之外达到的，比如在达利(Dali)创作，布努埃尔导演的电影《一条安达鲁狗》(Un chien andalou)中。
相比之下，在意大利，达达主义者的自发性和同时性原则被采纳为未来派的基础(1909年首次声明)：这是对科学现代主义的一种回应，科学现代主义在一种“飞机奏鸣曲”或“电力诗歌”之中赞美科技，并对机械时代进行具体表现。菲力波·马里内蒂将宣言发展成一种新的文学形式，他于1924年号召“反对纯粹形式和触觉主义的心理抽象剧”，1933年号召“整体上为大众创造的戏剧”。这些形式伴随着诸如《快速光》(Rapid Light)及《同时性》(Simultanina)这样的戏剧，以及“合成物”——短小的、高度以表演为导向的篇章。在这其中，要求观众身体的完全介入，以完成这种“合成物”。为了这个目的，争执，甚至打斗都会在观众之间被蓄意引发，有些形象就是被设计来引发公众的震惊或愤怒的。当时，未来派已经有了模仿者以及同类物了——恩里科·普兰波利尼(Enrico Prampolini)的“机械戏剧”和德国包豪斯建筑学院(German Bauhaus)。该建筑学院也有舞台工作坊，在设计师奥斯卡·施莱默(Oskar Schlemmer)的领导下，关注构建运动的数学模型，而在这其中，人体通过几何服饰或者附着于双臂的长棍被简化为抽象设计。莫霍利-纳吉(Moholy-Nagy)作品的标题《机械化偏心距的分度示意图》(Score Sketch for Mechanized Eccentrics)就典型地体现了包豪斯建筑学院的目标。在他们的尝试中，最戏剧化的体现——施莱默1922年的《三人芭蕾》(Triadic Ballet)——是非表现性的，并且是“一种对舞台上情节的临床式隔离的浓缩”，明显“没有目的”，甚至故事情节的设计都是为了探寻形式和空间的现象，以及人类感知的过程。
感知的本质也是皮兰德娄的主要主题，在他结束了长期的、成功的小说创作之后，于1916年全职转向了舞台。针对战前充斥着意大利舞台的邓南遮新浪漫抒情诗以及自然主义的问题性戏剧，有两种反抗类型。第一种是农民方言戏剧，其以尚存的区域性巡游表演剧团的传统为基础，而对于这些剧团，皮兰德娄贡献过数部单幕剧；第二种是滑稽的模仿形式，这是在第一次世界大战末期发展起来的，其一边探索社会现实中各种荒唐或古怪的可能性，一边嘲讽标准戏剧的幻象性传统。其“怪诞剧场”(Theatre of the Grotesque，人们对这一短命的团体所标注的名称)里的主要戏剧之一是路易吉·基亚雷利(Luigi Chiarelli)的《面具和脸》(The Mask and the Face)：皮兰德娄对这一戏剧标题予以了明确回应，其“戏剧中的戏剧”三部曲发表时用的名字就是《**的面具》(Naked Masks)。社会加诸个人身上的、面对公众时的面具形象和他们私下人格之间的差异，为皮兰德娄20世纪20年代创作的大部分戏剧中刻画人物的方式以及情节的转折点提供了基础。与之类似的是生活的变化与物质存在形式的不可变之间的悲剧冲突——这一切在戏剧中都成了典型。这是因为一部戏剧既要锁定剧本中假设的活生生的人物，又要使演员和其所扮演的角色之间的类似分裂典型化。在舞台上，这一点在为皮兰德娄赢得国际性声誉的戏剧——《六个寻找剧作家的角色》(Six Characters in Search of an Author)中表现得最为明显。
一些虚构的角色组成的家庭打断了皮兰德娄某部戏剧的演员们的彩排，这些角色要求在表演中展现他们自己的生活戏剧，由此展现真实，而不是仅仅将他们作为作者虚构故事的内容。于是他们上演了一系列夸张的情节剧场景，让演员们去模仿。但是每个角色都有一个不同的、对他们的通奸或**行为自我证成的观点。而基本的问题〔这个问题回响在20世纪的戏剧中，一直持续到1962年阿尔比(Albee)的《谁害怕弗吉尼亚·伍尔夫》(Who's Afraid of Virginia Woolf)〕“哪个是幻象，哪个是真实？”在发问的过程中，也变得清晰了：真实的人都是受社会制约的木偶，而想象中的人物反而被接纳为人类。在皮兰德娄1925年的作品中，艺术和生活之间的对比通过服饰得到了强调：演员的衣服很轻，飘逸的材质随着他们的移动而飘舞，而那六个角色则穿着材质厚重、颜色暗沉的衣服，褶皱僵硬，外观给人一种雕像感，同时他们古怪而被弄黑的脸庞让观众联想起“古老的悲剧面具”。最终，他们陷在自己未完结的故事中，成了鬼魂的对立面(正如莱因哈特曾经以表现主义艺术家的方式呈现给他们的那样)。与他们固定化的僵硬性形成对比的是，皮兰德娄的指导强调的是：舞台上所有要素都是转瞬即逝的。场景只是临时搭建的，演员们不断地在移动，照明仓促地被调整，以适应“处于制造中的喜剧”的要求。正如皮兰德娄所言：“每个事物都处于过程之中……是尝试性的、即兴的。”与此同时，传统戏剧也被以滑稽的方式模仿。对于皮兰德娄选择指导的戏剧，舞台经理人是无法理解的，而演员们则将剧中人物的故事简化为闹剧。
1921年，《六个寻找剧作家的角色》在罗马开演，导致另一场史上臭名昭著的剧院骚乱。观众在表演开始之前已经开始抗议，原因是看到空****的舞台上没有任何布景；他们在第一个场景“彩排”时就喝倒彩，以不满的叫声迎接角色们的入场，并开始在观众区斗殴。一名支持皮兰德娄的诗人愤慨地从前排座位来到了包厢，当时包厢里聚集了一些喧闹声最大的吹口哨者；在演出落幕之后，街上的打斗还持续着。不过，到了1925年皮兰德娄组建起自己的公司——艺术剧院(Teatro d'Arte，由墨索里尼的法西斯政府资助)时，该剧已经成了当代的一个经典，在整个欧洲广泛上演。皮兰德娄的作品在德国尤其受欢迎，在那里，光秃秃的舞台以及反幻觉主义的戏剧性堪比(并且或许影响了)布莱希特对史诗剧场(Epic Theatre)的发展。在很大程度上归因于《六个寻找剧作家的角色》，“戏剧中的戏剧”成了界定现代戏剧的特征，尽管皮兰德娄单独使用该词汇表达一些高度哲学化的命题：实际上，强调其理性本质，当艺术剧院在伦敦表演《六个寻找剧作家的角色》时，皮兰德娄在每场表演之后都要附加一场演讲解释它的含义。
所有这些先锋性尝试的主要催化剂都来自苏俄。当时，1917年俄国十月革命的胜利似乎标志了一个新时代的到来，并立刻对戏剧舞台产生了影响。在苏俄，舞台最初也是以政治进程为中心的。卢纳察尔斯基是列宁的艺术政治委员，也是一名剧作家；而红军领袖托洛茨基曾写过一篇名为“文学与革命”的论文；无产阶级文化运动使戏剧成了国家的喉舌。因此，不足为奇，社会主义的明显成就是催生了先锋派艺术家这一群体：泰罗夫(Tairov)的抽象形式主义戏剧，普罗科菲耶夫(Prokofiev)的歌剧，爱森斯坦(Eisenstein)的电影，马雅可夫斯基(Mayakovsky)的诗歌，以及迈尔霍尔德在表演中的构成主义创新。弗谢沃洛德·迈尔霍尔德在莫斯科艺术剧场开始了其演员生涯，并于1905年被任命为斯坦尼斯拉夫斯基创建的尝试性的演播剧场的导演。他是一名布尔什维克理想的狂热支持者，短暂地参加过红军，而且是卢纳察尔斯基的朋友；他拾起了托洛茨基的主张，认为革命的最终目的是消除体力劳动和脑力劳动(包括艺术)之间的所有差别。
以弗雷德里克·泰勒(Frederick Taylor)对生产线上工人的分析，工时与动作[12]的发明者的研究和巴甫洛夫的行为心理学为基础，迈尔霍尔德的生物机械学新体系不仅旨在创造一种新型演员，而且还要创造革命理论中的理想“新人”。通过广泛的杂技练习训练，通过将舞台情节打碎为 “表演的循环”(是对托洛茨基主义者的“工作的循环”的类比)，即意志—实现—反应，达成动作的精准性和经济性。这一点与巴甫洛夫的情感反射理念结合了起来——在这种理念中，内心情感与肢体姿态相互强化。生物机械学最初是一种演员训练方式，后来变成了一种表演中的高度戏剧化风格，并与卢纳察尔斯基的社会机械学理念结合在一起(在社会机械学理念中，政治意识或社会地位被作为人物刻画的基础，而非个体心理状态的基础)。这种方式部分源于迈尔霍尔德对即兴喜剧的兴趣，他将这种兴趣与当时寻求自然主义的替代方式的导演们进行了分享。在迈尔霍尔德的舞台上，角色趋于古怪；演员们的角色变成了对动作的建构，并且始终强调团体性。迈尔霍尔德发展起来的许多体操练习——“扇耳光”“猛击胸部”“马与骑手”“金字塔”，这些都要求至少两三名演员的紧密配合，因此，他的作品将集体协作表演提升到了一个新的高度，明显是对集体主义理想的具体化。
这些练习直接被转变为表演，并延伸到了一系列强劲的体操动作之中，变成了迈尔霍尔德称之为“吸引力”——艺术大师所展现的、标志性地蕴含了政治态度或主旋律的时刻——的基础。爱森斯坦作为一名舞台导演开始了自己的事业，在舞台上，他形成了之后对电影产生革命的技巧——将迈尔霍尔德的电影描述为“一种具有吸引力的蒙太奇”，在这些电影中，独立的形象仅仅通过并列和序列就被赋予了意义。迈尔霍尔德将作品中每一个节拍都孤立起来，每一段“插曲”都被作为一个独立的“转变”而演绎，并融入一种统领一切的主韵律之中，在这方面，迈尔霍尔德的实践可以与爱森斯坦相媲美。这强化了所呈现的内容的戏剧性，而“脱去舞台装置”这一术语也适用于其“构成主义”的舞台布置中。通过对舞台表演的重新界定，迈尔霍尔德废除了幻象的框架——舞台前拱门、侧翼、表现型场景，使剧院成为一个“行为空间”。在将舞台剥离得只剩下砖墙的同时，他呈现了多层次的平台、坡道、梯子以及三维“构成”，以创造一种同样含有潜在意识形态意义的“表演的机器”。构成主义艺术的目的是“实现共产主义者对物质结构的表达”；而这种实用主义也存在于统一的服饰当中，在表演中甚至为其演员准备了几何图案的工作服。
迈尔霍尔德在激进地重新演绎经典的同时，还与新的剧作家合作，比如特列季亚科夫(Tretyakov)，尤其是马雅可夫斯基。1918年，迈尔霍尔德将马雅可夫斯基对革命的诗篇性赞歌《宗教滑稽戏》(Mystery Bouffe)搬上了舞台，1921年再次将其搬上舞台。正如该剧的序言所宣称的：“我们还会向你展现真实的生活，但是生活已经被戏剧变形成了最离奇的奇景。”迈尔霍尔德的舞台布景将情节投射到了观众席中，强调了脚本的马戏团特质。《宗教滑稽戏》融合了讽刺性闹剧和视觉上的象征主义，被宣布为首部独特的苏联戏剧：一种全新戏剧形式的先驱。然而，如果说有任何一部戏剧配得上这个称号，那应该是1920年《冬宫风暴》(Storming of the Winter Palace)中的群众大场面。
无产阶级文化运动的目标是摧毁职业化戏剧，以工人阶级斗争中的大众欢庆取而代之；在这其中，劳动和节日之间的界限，生活和艺术之间的界限，观众和艺术家之间的界限将被消融。这一点在这场革命中的大型露天表演里得到了最好的实现，其中包含了成千上万的演员阵容，于内战期间在彼得格勒上演，并在《冬宫风暴》中达到了顶峰。该剧在布尔什维克革命的真实地点上演，在革命的三周年纪念日重演了此次革命的转折点，获得了令人振奋的效果。引发战斗的事件在只有两个台阶的广场两侧的平台被刻画，白军的领袖们被职业演员描绘得很可笑，与整齐划一的红军队伍形成了对比，而善恶势力之间的对抗就发生在冬宫之中。徒手格斗的影子充斥了所有百叶窗后面亮着灯光的窗户，溢满了广场。探照灯扫过群众演员(在白军一方的平台上就要求有2865个表演者，革命者的数量是其三到四倍，还不算红军的步兵和摩托部队)，炮火声就从停泊在河里的战舰上传来。
这部大量扩充中世纪神秘剧的巨大膨胀〔这类革命露天表演明显是以该剧种为模板的，其实一部更为贴近的类似戏剧是莱因哈特的《奇迹》(The Miracle)，这部浪漫不朽之作于1912年在伦敦奥林匹亚博览会大厅上演〕，以及如此大规模的群众场景，在这个共产主义国家的根基站稳之后就被判定为多余。无产阶级文化运动随之转向各种宣传活动：主要是将当时人们愤恨的人物的模拟审判搬上舞台，或是由巡回演出剧团〔最著名的是由莫斯科记者学会(Moscow Institute of Journalists)经营的“蓝衬衫剧团”(Blue Blouses)〕上演的“活报剧”。这是专门的政治宣传性戏剧；两种戏剧形式都被输出到了西方。宣传鼓动剧，连同其最小限度的舞台表演，粗糙的漫画式表达，以及主题上的直接性特征，一直是左翼表演的主要工具：20世纪20年代在德国被埃德温·皮斯卡托(Edwin Piscator)和布莱希特所采纳；20世纪30年代在英格兰被琼·利特尔伍德(Joan Littlewood)的“行动剧院”(Theatre of Action)所采纳；在美国被克利福德·奥德茨(Clifford Odets)所采纳，其对工人阶级进行探索的点滴见闻使得《等待左翼分子》(Waiting for Lefty)成了一部影响持久的经典宣传鼓动剧。但是没有任何戏剧形式具有一种内在的意识形态内容；而共产主义革命的群众大场景预示着1936年柏林奥林匹克运动会上庆祝国家社会主义精神的拉班舞蹈表演的出现，也预示着德国怪兽般的纳粹仪式的出现。然而，对这种革命露天表演最直接的继承者是埃德温·皮斯卡托。
在完成作为一名宣传鼓动剧学徒的生涯后，皮斯卡托通过举办“红色活报剧”开始了自己的事业，他接受共产党委托参加1924年的德国大选，并于1925年加入了党代表大会，还在莱因哈特的5000人剧场中表演。由于缺乏彼得格勒呈现的大场景中的群众演员，皮斯卡托尝试将电影镜头和舞台情节结合起来。这种结合提供的现实性和客观性的新标准被扩展到了投射银幕上——在这种银幕上可以展现事实和人物。这种多媒体的表现形式使得情节可以多视角地进行展现。电影还可以开放舞台的焦点，以一种直接的方式容纳主要世界事件；而且它还可以呈现群众(根据马克思主义者的理论，群众是历史的主要推动者)，而非伟大的个人。随着对电影胶片使用的成熟，皮斯卡托开始探索舞台的整体机械化。而这也有一个象征性的功能：可以将传统戏剧转变为现代科技的影像。1927年，受皮斯卡托委任，包豪斯建筑学院的建筑师沃尔特·格罗皮乌斯(Walter Gropius)为建立一个“整体性剧场”创作了多份设计，这些设计图在很大程度上是那个时代的一个标志；1931年，迈尔霍尔德剧院的设计方案原样复制了这些设计图。
斯坦尼斯拉夫斯基、安托万以及奥托·布拉姆已经将导演置于了一部作品中的指导及统一创造力量的位置，事实证明，导演在促进作为20世纪舞台重要特征的戏剧创新方面是最重要的一个因素。但是皮斯卡托对当时所有技术资源的创造性操控的要求使他成了现代导演的典范。此外，他是唯一抓住电影胶片的挑战，并探索将其运用于舞台的戏剧艺术家。胶片对观众期望产生影响的方式很明显来自位于纽约的齐格菲剧院1926年的设计，该设计模仿电影院狭长观众厅的视线，不设环绕舞台背部的侧包厢和石膏做的圆顶天幕。当有声电影到来时，电影成了戏剧主要的威胁，不仅抢走了观众，还从进行现场表演的剧院中吸引了有创造性天分的人——这一趋势随着20世纪50年代电视的到来被强化了。20世纪20年代戏剧开始不断探索舞台表现形式，不断追求观众的参与度，加入即兴表演，以及强调戏剧是一种“过程”而非一种“产品”，这些都可以被看作是对电影院出现的反应。然而，就在其他人都关注那些区别于现场表演的戏剧的要素的时候，皮斯卡托却与电影携手而行，开拓自己的疆土。
在大萧条严重打击他的戏剧作品前的两年间，皮斯卡托发展出了后来被称为纪实剧的戏剧。最完整的例证是其1927年的作品《拉斯普京，罗曼诺夫人，战争，以及奋起反抗他们的人们》，这个标题显示了其主题的宽泛性，也显示了表演中形成相互对比的四极。皮斯卡托的舞台就是一个时代的轮廓，和《冬宫风暴》一样，关注驱动俄国革命的力量。但是，他没有使用奇幻场景，而是将目标锁定为浓缩的现实，将诸如“资产阶级”或“阶级斗争”这类社会学上的抽象概念赋予实体形态。这就是最极端的技术性戏剧，其金属半球几乎笼罩了整个舞台。折合板后面被分割成了多重表演区域，通过旋转或张开的方式分成各个部分，影片可以被投射到曲线形的表面上以及环绕式银幕上，呈现现实的不同层次。由此，在“沙皇指挥部”的名头下，尼古拉二世的注意力分别用在了对其部队签署令人鼓舞的命令以及和一名护士调情上。而与此同时，有关战场灾难的新闻影片，以及舞台一侧移动的“日历”银幕上显示的俄国伤亡人员的统计数字，都在展示着沙皇宏大命令带来的凶残的效果。而在写给他的皇后的一封信中，其罪恶的利己主义被予以了强调，这封信闪现在上方的银幕上：“我对我的军队所倡导的生活是健康的，并产生了令人振奋的效果。”
这种毁灭性的讽刺对比也离间了情节。表演性场景的人造性被纪录片的真实性暴露了，同时，演员们成了出现在银幕上的历史人物的准确的对应物，并以此强调：被人工塑造的并非这些角色本身，而是他们在阶级社会中的背景。这种流动性和运动使得这部史诗得以横扫所有大事件，并进行全景式呈现，同时还整合了不同类型的素材。银幕像坦克炮塔一样从一个场景旋转到另一个场景，这种现代技术的图形构造使得冲突具有了世界的宽度和强度，同时标记了那些形成陷阱的事件(处于这些事件中的人曾被诱骗相信自己对这些事件具有控制力)。经由对表演的反应，这个类型的戏剧的主题和所具有的实事求是的性质得到了强调。前沙皇的扮演者由于对所饰演角色的诽谤而遭到了法院的一纸禁令——导致剧本作家之一代替了他的角色，并宣读法院判决的摘要(这加强了皮斯卡托将近代历史作为审视当下的一个视角的使用)。随着观众自发地加入演员们的行列，一起高唱《国际歌》，表演结束。
相比而言，英国或美国舞台对待一战的态度限于反映在战场上遭受苦难的个人，比如麦克斯韦·安德森(Maxwell Anderson)的《光荣何价？》(What Price Glory )，以及R. C. 谢里夫(R. C. Sherriff)的《旅程的终点》(Journey's End)；或者是对战争前夕劫数难逃的社会进行田园诗般的刻画，比如萧伯纳的《伤心之家》。该剧完成于凡尔登之年(历史上最血腥的战役之一)，但这部“俄国式的幻想曲”在停战协议之后才得以表演；而萧伯纳由于出版了一部嘲弄英国在战争中进行的宣传的小册子而让自己变得特别不受人待见，以至于1916年没有任何剧院上演他的戏剧。或许由于他已经遭受的中伤，《伤心之家》中的政治申明也是拐弯抹角的。这部作品中表现出的道德沦丧是引起自杀式冲突的原因，也被投射到一种诗样的框架中，在这其中，巧合频发，古怪的行为层出不穷。那些自我异化、浪漫而“伤心的蠢人”与其说寄居在这所“疯人院”里，不如说“出没”在这里，他们是“讲究的、从容不迫的欧洲”的微观缩影，他们在文学上是无足轻重的，他们的文明却在燃烧。这种占据了主导地位的隐喻被包含在半航海式的布景建筑中：这艘“国家之船”[13]被象征性地命名为沙特欧瓦船长——一个失败的、崇拜萧伯纳的超人[14]。其现在年迈，心志能力只相当于一种醉酒后的错觉状态——在漂流中不知不觉地“触礁”，陷入海难(“触礁”是萧伯纳1933年以大萧条和大罢工为内容的“政治喜剧”的标题)。不过，在这种讽喻的层面上，这部戏剧却反常地充满了希望。在最后一幕中落下的炮弹炸飞了邪恶的、控制这个制度的金融家们，以及利用这个制度的盗贼们，连同附近牧师的房子(象征使这种制度神圣化的宗教)，而这个家庭期盼着他们的“家”被摧毁，并将这看作从“这灵魂的监狱”解放出来的唯一可能性。由此，对于萧伯纳而言，发现这场战争并没有从本质上动摇英国社会的结构必定给他带来了深深的失望，而这一点反映在了其后期的戏剧中。
他的两部主要的战后作品都没有再关注现实，而是进入了神秘主义科学虚构之中〔在《回到玛士撒拉》(Back to Methuselah)的“生物学认识论意义上的摩西五经”中，预示了在三万年后的未来，意志将战胜物质，取得最终胜利〕，以及历史服饰剧《圣女贞德》之中。然而，直到其于1950年去世，萧伯纳的戏剧在英国戏剧中一直保持着统治地位——这使得萧伯纳成为莎士比亚以外唯一获得这种认可的戏剧家，而且直到1949年，他还一直在产出新剧。他还同时影响了诺埃尔·考沃德和肖恩·奥凯西(Sean O' Casey)；他的这种统治地位，连同存留下来的社会建制，有助于解释两次世界大战之间英国戏剧的传统主义。
戏剧的先锋派形式已经进入欧洲大陆，但仅限于戏剧前哨，比如彼得·戈弗雷(Peter Godfrey)微小的“盖特剧院”(Gate Theatre)，或者“水星剧院”(Mercury Theatre)——阿什利·杜克斯(Ashley Dukes)在这里为德国表现主义提供了一个舞台，并建起了一个“诗人剧场”，在20世纪30年代晚期上演奥登(Auden)和克里斯托弗·伊舍伍德(Christopher Isherwood)的表现主义寓言故事。特伦斯·格雷(Terence Gray)在剑桥的“节日剧院”(Festival Theatre)发展起了一种华丽的象征主义风格，对所有来自皮兰德娄、叶芝、埃尔默·赖斯乃至莎士比亚或埃斯库罗斯作品的内容都采用了“等距场景设计”〔1933年的《乞援人》(The Suppliants)是其告别之作〕。格雷或许是英国戏剧探索者中最有影响力的人物，因为他曾与诺曼·马歇尔(Norman Marshall，其于1934年从戈弗雷手中接手了“盖特剧院”，并于20世纪50年代最终成为联播电视剧的戏剧主管)和蒂龙·古瑟里(Tyrone Guthrie，此人对北美经典戏剧作品有一种持久的影响力)一起工作。但是这种戏剧探索被边缘化了。当肖恩·奥凯西1928年放弃了其现实主义喜剧“都柏林三部曲”，凭借着其唯一英语戏剧《银杯》(Silver Tassie)尝试对一战的恐惧进行一种表现主义艺术刻画时，该作品被“阿比剧院”拒绝了。同样，10年之后，普里斯特利(Priestley)的表现主义作品《越过约旦的约翰逊》(Johnson over Jordan)花了八年时间才登上舞台。就皮兰德娄那哲学性的“戏剧中的戏剧”而言，其影响力只能在普里斯特利的“时间戏剧”的普及化的形式中才能辨认得出来，例如1932年的《危险角落》(Dangerous Corner)，以及1946年的《检察官来访》(Inspector Calls)。实际上，普里斯特利，连同萧伯纳，都成了保留剧目中的主流，这些戏剧随着安妮·霍尼曼(Annie Horniman)在曼彻斯特事业的发展，以及巴里·杰克逊(Barry Jackson)在伯明翰出色的公司业务的展开而在整个英格兰涌现了出来。尽管这个网络促进了地方戏剧家的成长，并以高质量的整体表演效果赢得了声誉，从而形成了作为二战后城市复兴的一部分而出现的新市民戏剧的基础，但他们需要培养当地观众，这种需求使得主流作品之外的任何作品都不受欢迎。
在英格兰，导演的重要性总是不如其在欧洲大陆的地位，两次世界大战之间的戏剧色调是由诺埃尔·考沃德设定的，其由于在《旋涡》(The Vortex)中出色地展现一个吸毒成瘾的儿子(考沃德以一种典型的自我推销的姿态将这个人物等同于自己)与一个不贞的母亲之间的大胆的丑闻而一举成名。在1924年，该剧所引发的震惊和迅速认可与四分之一个世纪之后的《愤怒中回望》(Look Back in Anger)旗鼓相当。考沃德那富于特色的嗓音是轻喜剧的嗓音〔在该剧中，他自己、偶像派男演员、作者和格特鲁德·劳伦斯(Gertrude Lawrence)均担任主角〕，但其熠熠发光的魅力却带有一种刺痛感。脆弱而不动声色的智慧以及做作的举止都是对一个琐碎社会的缩影和责难；粗心大意的不忠行为暴露了一种道德和情感的真空，同时令观众感到兴奋。考沃德以一种在社会性上置身事外的无道德论者的姿态出现，唯一的天赋就是娱乐，他将康格里夫以及奥斯卡·王尔德的讽刺路线扩展到了一种典型的20世纪模式。他所有的喜剧，从1925年的《堕落天使》(Fallen Angels)到1942年的《乐在当下》(Present Laughter)，都是同一主题的不同形式：个人经历和社会不断削弱的道德责任之间不可调和的张力，而这一点在其最著名的喜剧《私生活》(Private Lives)这一标题下得到了总结。考沃德的戏剧以及非常让人炫目的音乐歌舞杂耍演出充斥于20世纪20年代和30年代的爵士乐年代(Jazz Age)，然而，他在否定其价值的同时却在表达着这些价值。
考沃德没有任何一部戏剧比《乱世春秋》(Cavalcade)能更清晰地展现传统主义和戏剧尝试之间的互动状态，以及与其所处时代之间具有更为紧密的不可分割的联系的了。这部戏剧是少有的几部能与皮斯卡托的纪实剧的全景效果相提并论的英国作品之一。在1929年，其标题和结构就以一种不间断流淌的对比性场景的形式，记叙了从19世纪的最后一天到新年前夕的场景，标题和结构均取自在维多利亚女王的千禧年庆典上展现帝国荣耀的马队。但是，尽管这一历史性的盛会色彩斑斓(被称为“德鲁里巷剧院最伟大的戏剧：在令人惊叹的舞台画面中的巨大人群”)，但从维多利亚的葬礼到“夜店骚乱”(Night Club-CHAOS)的终曲是以一种加速衰退的方式呈现的。这一主题是以讽刺性对比的方式被展示的：母亲刚刚接到儿子在战争最后几天阵亡的消息，却被卷入特拉法加广场(Trafalgar Square)庆祝对德胜利的庆典之中，她“像一个梦游者一样穿过密集的欢呼、尖叫的人群……她站在那里疯狂地欢呼，泪水滑落脸庞”。与此同时，那些作为帝国的代价而被牺牲的生命所带来的情感之重，使该剧带上了一种理想主义的辉煌。这部1931年上演的作品不仅大受欢迎，而且激发了观众的爱国主义热情，在最后一个场景中，他们站起来和演员们一起高唱“天佑吾王”。同时，该剧还直接影响了当年的大选结果。由此，该剧被作为为沙文主义摇旗呐喊的剧作而普遍遭拒。不过，在某一方面，《乱世春秋》已经成了英国流行文化的一部分，少有戏剧能达到这个程度：20世纪70年代长期上演的电视剧《楼上楼下》(Upstairs, Downstairs)借用了考沃德剧中的一些人物名字以及中心思想，其主线甚至被撒切尔夫人在1983年竞选拉票号召时所采纳(未被承认)。
《乱世春秋》中轰动规模的场景效果以及巨大的演员阵容——最初的作品要求一个具有超过250名演员和舞台工作人员的公司来承演——标志着一种追求不朽风格的潮流在两次世界大战期间到达了顶峰。亨利·欧文19世纪晚期的某些兰心剧院的作品，以及莱因哈特1911年的象征主义作品《奇迹》对这一潮流已经作出了预示，而照明和舞台机械的进步也促进了这一潮流，并且使得皮斯卡托的纪实剧成为可能。但是在这里，对照明和舞台机械却是为了最具传统主义的目的而使用的。实际上，马克斯·莱因哈特1924年在纽约的世纪剧院重新上演《奇迹》时，旨在呈现一座200英尺(61米)长、120英尺(36.6米)宽、110英尺(33.5米)高的大教堂，而这简直成了这种大型壮观场面的标志。这部作品一直在美国巡演，直到1930年。1926年，莱因哈特为萨尔斯堡戏剧节进行了这一盛大表演，之后又于1927年在布达佩斯、布拉格和维也纳进行了此表演，并于1932年在伦敦的兰心剧院再次上演该剧。这种戏剧风格中所蕴含的古风通过美国设计师诺曼·贝尔·格迪斯(Norman Bel Geddes)之手展现了出来，此人在与莱因哈特一起为纽约上演的《奇迹》工作之后，就醉心于为(未上演过的)经典文学改编作品创造高大的视觉布景。
贝尔·格迪斯还将同样的视觉盛宴使用到了自然主义的场景之中，比如1935年为西德尼·金斯利(Sidney Kingsley)的《尽头》(Dead End)设计的细节特别详尽的三维街道和公寓、房子。《尽头》很适合在剧院上演，因为它有效地扩展了大卫·贝拉斯科的高度写实主义。然而，莱因哈特的目光越过了传统舞台，以实现其里程碑式的理念。他在萨尔斯堡的大教堂广场上演的露天作品可以与苏联的无产阶级文化革命盛典表演相提并论，其摒弃了所有现代舞台使用的技术，通过将编舞、表演、音乐和文艺复兴时期宏伟而自然的建筑以及山顶上高耸着中世纪城堡陡峭而树木茂密的山丘融合在一起，重塑了关于宗教仪式的原型戏剧。他1920年表演的《普通人》在之后的18年里一直反复上演，其改编版迄今仍然在每个夏季上演。
莱因哈特创建的萨尔斯堡戏剧节是莫尔文和坎特伯雷戏剧节的模板。在坎特伯雷，T. S. 艾略特(T. S. Eliot)的《大教堂谋杀案》(Murder in the Cathedral)可以直接与在萨尔斯堡上演的《普通人》相类比。莱因哈特是所有节日庆典性戏剧的间接先祖，而这类戏剧已经随之在欧洲和北美兴起。在这方面，蒂龙·古瑟里是莱因哈特自然而然的继承者。1953年，他在安大略省的斯特拉特福创建了莎士比亚戏剧节，10年后又在明尼阿波利斯市创建这一节日，成功开创了可以与伊丽莎白时代演员和观众之间的关系相提并论的现代舞台表演。他以可延伸式舞台替代拱门式舞台，这一发展是对新戏剧表演方式的革命，是在20世纪70年代建立起来的：古瑟里比莱因哈特更为适度，因此其理念也具有更为持久的影响力。但是，在舞台布景上对历史建筑的使用(比如在坎特伯雷)，对大城市戏剧中心之外表演场地的选择，以及对经典、尤其是莎士比亚戏剧的关注，加之重回开放式舞台的方式(所有这一切都是当时节日庆典的特色)，都是莱因哈特率先发展起来的。
无论以何种标准而言，莱因哈特在伦敦的奥林匹亚剧院、柏林他自己的5000人剧院，以及洛杉矶的好莱坞露天剧场上演的作品，或是他将整个萨尔斯堡的中心变为一个剧院场地时上演的作品，在规模上都堪称史诗级别。但是，当他的事业在20世纪20年代达到巅峰时，一种截然不同的、但更具影响力的“史诗”剧场概念已经发展起来了，这一概念几乎在所有方面都与上述雄伟不朽主义相反。概念的提出者是贝尔托·布莱希特，其快速摒弃了早期对表现主义艺术的拙劣模仿，通过参加共产主义鼓动宣传以及与皮斯卡托合作，建立起了自己极具竞争性的舞台现代派风格。如果说马克斯·莱因哈特将导演概括为独裁者和乐队指挥，那么布莱希特代表的就是作为导演的戏剧家。尽管仅就单纯的规模而言，莱因哈特指导的表演就使得戏剧作为一种艺术形式享有了比自古希腊戏剧以来更高、更具有公众性的地位，但布莱希特的事业标志着戏剧作家重新获得了戏剧的创造性核心的地位。
正如彼得·布鲁克(Peter Brook)声称的，布莱希特是20世纪戏剧的关键角色——尽管在德国、欧洲其他地区和美国一样，由于专政和流放，他的影响力延迟至20世纪50年代才起作用。当时，他已经获得了与莱因哈特媲美的名望，并以剧作家的身份在自己位于东柏林的剧院中，率领自己的演艺公司柏林剧团导演自己的作品。在他于1956年去世之后，该剧团仍然在传播着他的作品。从那时起，布莱希特的理论(甚至超过了他树立的榜样)在其生命最后30年里已经影响了几乎所有剧作家、导演和设计师，从阿瑟·阿达莫夫(Arthur Adamov)和爱德华·邦德(Edward Bond)到乔治·斯特雷勒(Giorgio Strehler)和彼得·维斯(Peter Weiss)，从现代莎士比亚作品到斯蒂芬·桑德海姆(Stephen Sondheim)对美国音乐剧的演绎版本。但是，布莱希特是一个非常典型的20世纪20年代出生的孩子，他具有极端的意识形态立场，同时坚决反对当时已经成熟的戏剧传统，由此，他同时摒弃了“亚里士多德”的形式以及“饕餮型”的商业娱乐模式。从一开始，他的戏剧表演就吸引了大量公众的注意力，这在很大程度上要归因于其围绕这些作品产生的丑闻以及他那卖弄式的“无产阶级”生活方式，这一点不仅表现在他的作品所获得的文学奖项上，也表现在这些作品破除偶像的性质上。1929年，布莱希特提出了一个对当时的戏剧界形成根本性挑战的问题：“我们能够以抑扬格的形式谈论金钱吗？……石油是抗拒五幕剧形式的，今天的各种大灾难不是直线行进的，而是一种周期循环的危机……即使要将一份简单的新闻报道戏剧化，人们也需要黑贝尔或易卜生的戏剧技巧之外的多得多的东西。”25年之后，同样的问题——今天的世界还能通过戏剧手段再现吗？——再次被布莱希特的瑞士追随者弗里德里希·迪伦马特(Friedrich Dürrenmatt)提出，对此，一部名叫《今日戏剧》(Theater Heute)的杂志征集了20世纪50年代德国领衔剧作家们对这个问题的回应。布莱希特回应了，这个回应也是他最后的公开声明，他主张的解决之道是政治性的：将世界作为“可转变的事物”予以表现。
这也是他首部可以称为“史诗剧场”[15]〔1926年的《人就是人》(Man is Man)〕中的论点。在这部作品中，人性被视为社会条件的产品，因此完全是可以被改变的。这种对环境决定论的强调，实际上与布莱希特作品中的许多主角是矛盾的，这些主角本质上都天性良善，而这种良善在《四川好人》(The Good Person of Setzuan)中即使被资本主义所滥用也并未泯灭，或者当阶级和财富的支配力被酒精所吞噬时〔在《潘迪拉》(Puntila)中〕，这种良善甚至会在颐指气使的地主中产生。然而，布莱希特想创造一种与自然主义中具有连贯一致性的个人截然不同的戏剧角色；而且这还伴随着对舞台布景的极度简化，以及明显的戏剧夸张性。
布景被撤掉，转而用海报指示场景或提示信息，以消除疑虑。机械和照明都呈暴露状态，以防止幻想，舞台工作人员都完全可见，为了使表演具有节奏性而进行的歌曲配乐演奏也完全是能为观众所见的。“半开放式的幕布”取代了结实的、通常用来关闭舞台前部拱门的褶状布帘，以强调舞台不是一个特别的、具有魔力的空间，而是日常世界的一部分；同时，他经常要求演员们戴着面具，并示范表演行为，而非假装“是”剧中的角色。
他在这个时期的戏剧充满了奇异的风格，比如《人就是人》中的士兵踩着高跷进行表演，以体现他们的残暴；在《巴登-巴登·康塔塔的默许》(Baden-Baden Cantata of Acquiescence)中，一个巨型木质小丑被肢解。图解式的戏剧展现始终是其作品的核心。它的结构就像一种对自然主义规则的背离。本来，标准的“激动人心的”戏剧依赖的是线性情节以及充分个性化的角色，以期引起同情；而布莱希特故意反其道而为之，用技巧将事件以叙述的方式呈现(这也是他“史诗剧场”的标签)，创造出蒙太奇场景式的不连贯的情节，这些场景又通过与某一核心政治主题之间的例证性关系被串联起来；同时，他的人物角色都故意被设计成典型性的。此外，戏剧中的各种要素也被分离开来：言语和姿势相分离，语音和音乐相分离。