马丁·艾斯林
随着19世纪进入最后10年，超大都市中心的剧院继续上演着人们熟悉的保留剧目——一些经典戏剧。首先是为那些艺术大师级的明星表演家准备的莎士比亚戏剧，其次是大量的情节剧、多愁善感的喜剧，以及滑稽剧、轻歌剧、轻歌舞剧。巡游表演公司将这些剧目带到了各个省份。像法兰西喜剧院或维也纳城堡剧院这样的大型国家剧院以传统历史风格呈现了国家性经典剧作。在伦敦，像欧文这样的先驱者们以某种程度上更为野心勃勃的创作方式尝试着莎士比亚以及其他经典剧作，力图在服饰和设计上呈现历史真实感。
然而，正如艺术史上特别常见的现象一样，在几乎不为公众所知的情况下，新的动力就开始侵入戏剧世界了。对于当时那些见证它们的人而言，它们首先只不过是以一种边缘性的越轨方式出现的。但实际上，它们蕴含着发展的种子，这些种子必将在适当的时候为戏剧实践以及社会对戏剧角色的重新评价带来巨大的变化。
对于19世纪的中产阶级而言，戏剧是娱乐的一个源泉，一种能带来笑声、灿烂和脆弱的伤感性的事物。戏剧已经失去了其在早期时代中的更为高端的功能：诗性、宗教性和政治性。然而，各种声音已经使人们知道，时代已经将戏剧带回到其之前在文化中被空出的位置上了——一种对社会状态的严肃反映，一种庄严情感以及近乎宗教性的精神动力的源泉。
在这些声音中，理查德·瓦格纳和弗里德里希·尼采(Friedrich Nietzsche)的声音是最重要的。瓦格纳想将戏剧塑造成一个融合诗、音乐、建筑学、设计为一体的“整体性的艺术工程”，在参加那些近乎宗教仪式的戏剧表演的观众当中创造崇高的情感经历，以及深刻的洞察力；而他那早期的朋友、后期的对手弗里德里希·尼采则意图从“音乐的灵魂”中重塑伟大的悲剧，同时倡导对“所有价值进行重新评价”。
到了19世纪的最后25年，进行这种重新评价的时机似乎已经成熟了。19世纪见证了意识形态、社会以及技术的激变——达尔文、马克思、奥古斯特·孔特(Auguste Comte)的实证主义社会学、自然科学及其研究方法的兴起、技术的爆发性使用及其发明创造、机械驱动型工业、铁路、电报……这一切都削弱了西方中产阶级长期以来的大多数信仰。在艺术方面，新的革命性的动态已经改变了有关美和道德，乃至什么是应该表达的主题的传统推定：绘画中的印象主义、像左拉(Zola)这样无情的现实主义作家、诸如波德莱尔(Baudelaire)这样的具有道德矛盾性的诗人已经让扬扬自得的公众们震惊了。而戏剧作为一个发展缓慢而复杂的机制，一直在为数量巨大、朴实无华的公众服务，也是最后感受到这些变化所带来的影响的领域。
然而，在19世纪的最后数十年中，这些新的动向已经逐渐为人所感知：在法国，亨利·贝克(Henri Becque)以大胆涉及现代道德困境的戏剧震惊了巴黎人，比较典型的是“低俗喜剧”；而已经以不朽的韵文戏剧取得巨大成功的挪威诗人亨利克·易卜生自1877年起在其散文中转向了当代主题，诸如《社会支柱》(1877年)或《玩偶之家》(1879年)这样的戏剧不仅对盛行的道德律令进行了批判，而且倡导激进的新的解决方案。
左拉早在1873年写道：“如果喜剧仍然能在我们舞台的崩塌过程中站稳脚跟，那是因为它蕴含着更多的真正的生活，因为它是真实的……已经到了创造真实作品的时刻了……必须打破所有的学派、所有的程式，以及任何形式的文学上的自命不凡。这里只有生活本身，一片任何人都可以探索并依据其内心去创造的无限的领域。”
逐渐地，年轻的知识分子、天生的反叛者们、持不同意见者们都聚集在易卜生、尼采、瓦格纳以及左拉的旗帜周围，为这种新戏剧类型打造平台。这种戏剧经常遭到当局的审查和禁止，理由是它们不得体或具有颠覆性。当易卜生的戏剧间或性地在老牌剧院上演时，评论界通常都会表现出令人惊骇的严厉性。不过，对这种新戏剧以及新派男性和女性的支持率不断升高——比如伦敦的评论家威廉·阿彻(William Archer)，此人开始将易卜生的作品翻译成英文；或者阿彻的朋友乔治·萧伯纳(George Bernard Shaw)，此人也是易卜生忠实的拥护者，同时也是一名狂热的瓦格纳追随者兼社会学家；或者柏林的评论家奥托·布拉姆(Otto Brahm)。
这些先驱者迫切需要创建私人俱乐部或者社团，在这些地方，新的戏剧可以不受审查地为那些被选定的、具有同样革命观点的观众表演。在巴黎，“自由剧院”(Théàtre Libre)于1887年开始营运；在柏林，奥托·布拉姆的“自由舞台”(Freie Bühne)于1889年开张，J. T. 格伦(J. T. Grein)的“独立剧场”1891年于伦敦开张；而“莫斯科艺术与文学学会”〔Moscow Society for Art and Literature，后来发展成为“莫斯科艺术剧场”(Moscow Art Theatre)〕则于1888年开张。
这些先驱组织中的首个“自由剧院”是一个29岁的年轻人安德烈·安托万(André Antoine)创建的，当时他还是巴黎煤气厂的一名雇员，是一位自学成才的、狂热的业余演员。由于不满他所在的业余表演团队“法国波楼馆”(Cercle Gaulois)惯常的保留剧目，安托万故意让人们知道他正在找寻当时不出名的剧作家们创作的戏剧。在收集了大量他想要的渐进式的独幕剧之后，他却没能说服自己所在的社团表演这些戏剧，于是他决定自费上演这些剧目。“法国波楼馆”将靠近皮加勒广场(Place Pigalle)的剧院租给了他，然后他聚集了一批来自自己所在剧团和其他业余社团的演员。其剧目之一是莱昂·艾尼克(Léon Hennique)对左拉的中篇小说《雅克·达穆尔》(Jacques Damour)的改编。安托万很忠实于自然主义原则，他希望他的舞台尽可能真实，因此不使用惯常使用的彩绘场景，而是使用结实的家具。他还从他母亲的客厅借了一些东西，并推着一辆手推车自行将它们运到剧院。在一次彩排过程中，左拉来到了现场并被深深地打动了。
这个表演团队逐渐发展成了一个专业组织，尽管很多演员仍然是不收取报酬的，其之后的作品夯实并完善了新的表演和导演方式，同时抛弃了很多当时戏剧中的强制性惯例。安托万决定性地打破了演员不能背对观众的教条，当时只有巨星才能非常罕见地打破这个惯例，但很显然，尽可能真实地呈现生活画面的需求不能再容忍遵守这个教条了。鉴于当时的演员总是很清醒地意识到观众的存在，以一种旁白或独白的形式向他们吐露人物隐秘的思想，新的路径就要求完全使舞台和观众席分离，观众席以前一直是很亮的，现在必须尽可能暗。彩绘的布景也不能和自然主义相匹配，于是箱式房间配以看起来结实的三面墙，之后甚至连屋顶也是这样，真实的家具成了现实主义戏剧的标志性特征。观众似乎通过一堵透明的第四面墙在窃听人们的生活。有时，舞台呈现的是带有角度的一个房间的两面墙，让观众感觉到他们实际是从房间的一个角落在观看。
当经典戏剧聚焦于国王和英雄们的生活、林荫大道戏剧聚焦于上层和中产阶级的客厅时，自然主义戏剧的主题已经延伸到了下层阶级的生活和悲剧。但安托万的作品并非全都是自然主义戏剧。在这个新组织成立的第二晚所呈现的戏剧中，贝热拉(Bergerat)的《贝加莫之夜》(La Nuit bergamasque)其实就是一部即兴喜剧风格的浪漫剧。但即使是在这部剧中，场景仍然是三维的，演员们似乎也没有意识到观众的存在——即使一部诗体剧也可以最大限度地做到自然，以自己的惯例呈现真实。
这种成功使得安托万得以转移到位于蒙帕尔纳斯(Montparnasse)的一个更好的剧院；后来，每一部作品都延展到三次表演，订购制度的引入也确保了一定程度的财务稳定。渐渐地，内容丰富的大型戏剧被引入了保留剧目之中：1888年2月托尔斯泰的《黑暗的力量》；1890年5月易卜生的《鬼魂》，以及1891年4月的《野鸭》(Wild Duck)。从最开始，自由剧院就通过巡游的方式传播其信条：1888年到了布鲁塞尔和柏林，1889年到了伦敦。像自由剧院这样的先驱者很轻易就获得了海外的邀请和欣赏，这说明当时革命性艺术和意识形态的发酵确实是国际性的。
当听到自由剧院的新闻时，奥古斯特·斯特林堡(August Strindberg)——易卜生那伟大的斯堪的纳维亚竞争对手——被安托万的理念深深打动了，以至于他送给了安托万当时他最富自然主义的戏剧——《父亲》(The Father)——的法语译本。他们之间建立起了通信关系，尽管安托万没有接管这个《父亲》的译本，但这种关系还是促使斯特林堡于1888年在哥本哈根建立起了一座斯堪的纳维亚实验剧院。1889年3月，该剧院开张，上演的是他所创作的三部短剧。一开始本来是有第四部短剧的，但是其中最具勇气的一部戏剧——《朱莉小姐》(Miss Julie)被警察禁演了。该剧仅仅于1889年3月14日在大学生联盟进行的一次单独演出中面对经过严格挑选的观众进行了表演。
《朱莉小姐》讲述的是贵族女孩引诱其父的贴身男仆的故事，是斯特林堡对自然主义理念最激进的运用，他在这部剧的序言中描绘了这种理念的轮廓。过了16年，直到1905年，《朱莉小姐》才得以在斯堪的纳维亚公开上演。但是安托万早在1893年就将其搬上了舞台。甚至在更早些时候的1892年4月3日，该剧就由安托万的自由剧院的后辈——“自由舞台”搬上了柏林的舞台。
德国长期以来都是奋斗在戏剧界的现代主义者的焦点之一：这个国家拥有丰富的、令人印象深刻的剧院建筑，这些剧场的建筑自18世纪就为稳固王国、爵位和侯国的声誉服务，而在1871年，俾斯麦将这三者统一了。这个国家具有强烈的拥抱新理念的倾向性。新帝国独裁的普鲁士政权遭到了强劲的社会主义运动的反对。易卜生于1868年定居在了德国，他一开始住在德累斯顿，1875年搬到了慕尼黑。他最初的那些有规律的、以书的形式出现的戏剧立即就被翻译成了德语，并且顶着猛烈的攻击和审查禁令频繁上演。例如，1880年，在柏林上演的《玩偶之家》不得不给了诺拉一个好的结局，让她带着悔恨回到了她丈夫的身边。《鬼魂》在柏林遭到了警察的禁止，但1887年还是在那里进行了日场演出。
在易卜生的主要拥护者中，最具代表性的是奥托·布拉姆。此人是《福斯时报》(Vossische Zeitung)位列第二的评论家，直到他因过分恶毒地谴责老派戏剧而被解雇。早在1889年，当一群激进的知识分子决定以自由剧院为样板建立一个社团，以模仿安托万，同时在日场演出中呈现贴近普通大众的激进戏剧的演出时，他们邀请了布拉姆，让他进行指导，并让他担任《自由舞台》(Freie Bühne)期刊的编辑——该杂志后来成了这一事业进程中的活动焦点。他发表于该期刊创刊号中的宣言归纳了自然主义者的信条：
新艺术的旗帜上就只有一个词：真实。生活中每个方面的真实是我们的目标和要求……独立精神中的真实不需要委婉，也不想隐瞒任何事情。因此它只有一个死敌：以任何形式出现的谎言。
戏剧中的自然主义
斯特林堡1888年在《朱莉小姐》的序言中列出的自然主义的基本原则：
……作者的判断——这个人愚蠢，那个人残忍，这个嫉妒，那个吝啬，等等——应当受到自然主义者的质疑，因为他们知晓灵魂的复杂性，并认识到邪恶都有像美德这样的反面。由于他们是现代角色，生活在至少比起前辈生活的时期更具激变的时代，因此我所塑造的人物优柔寡断、内心分裂，是新与旧的一种混合……
我的灵魂(角色)是过去和现在舞台文明的综合体，来自书本和报刊、人性中的碎片、精致衣服中的破东烂西，它们粘贴在一起才是人的灵魂……
就作品的技术层面而言，我尝试着不让分裂的片段进入情节之中。这是因为我认定我们产生幻觉的能力会被幕间间歇所打断……
至于布景，我借鉴了印象主义绘画的对称性和经济性；由此，我认为，需要强化幻觉。由于人们不能看到整个房间这一事实，道具就要留有让人揣测的空间……
另一个非常需要革新的方面就是废弃脚灯。据说来自下方的舞台照明是故意让演员们的脸庞显得更胖。但是为什么要这样，我问自己，难道所有的演员都应当有一张胖脸吗？
1889年9月29日，“自由舞台”以易卜生的《鬼魂》一剧开张。这次演出的影响如此巨大，以至于在很短时间内其成员就达到了900人。更具争议性的是其第二场演出——德国自己的自然主义戏剧先锋格哈特·豪普特曼的首演，演出的剧目名为《日出之前》，是一部有关遗传性酗酒之恶果的、忧郁而又狂暴的悲剧。该剧引发了一场**。
“自由舞台”的影响是如此的巨大，以至于社会民主党创设了一个组织，目标就是将这种新型戏剧带给工人阶级：创建于1890年的自由人民剧院为工人阶级组织了一些特别的表演，这些观众只需要支付50芬尼的座位费。在这里，有关新戏剧的教育功能和精神功能看起来是结出了果实。评论家兼哲学家弗里茨·毛特纳(Fritz Mauthner)在1891年就曾描述过他在观察到这类工人阶级观众寂静的专注时所受到的触动，以及“一群信仰者是如何聚集在一起全神贯注地聆听那赋予他们的信仰以新的象征的事物的；在(戏剧出现)2000年之后，人们可能不会想到戏剧(世俗性戏剧)会再次具有一种祭祀仪式般的效果”。
与安托万不同的是(安托万曾经是一名富有**的、经验丰富的业余演员)，布拉姆是一名学者兼评论家。他依赖职业的舞台经理人进行指导，但他自己对作品进行监督，并与演员讨论和解释他的理念，因此对作品的风格具有巨大的影响。易卜生、斯特林堡、豪普特曼以及另一位德国现实主义学派的人物赫尔曼·祖德曼(Hermann Sudermann)的作品形成了其保留剧目的核心。其最卓越的成功就是上演豪普特曼的《织工》——这部作品的印刷物在1892年初就出现了，但直到1893年2月26日才在一个“封闭的”日场剧目中被搬上舞台(而且仍然受到警察的禁止)。在某种程度上，这部舞台剧代表了自然主义戏剧的顶峰；它没有设定某一个英雄，或者说，实际上没有主角，它的主角就是整个社会阶级。这部戏剧刻画了19世纪40年代西里西亚纺织工人奋起反抗引进机械纺织机的故事，每一幕都展现了他们不同的困境，同时引入新的角色。致力于完全的“自然性”的豪普特曼以浓重的西里西亚方言写就了该剧。在柏林进行演出时，其台词不得不被翻译得更易理解。同年5月，安托万在巴黎导演了《织工》。
自由剧院和“自由舞台”的影响力是如此深刻，以至于早在1894年，布拉姆就被赋予了柏林最具声誉的私人剧院——德意志剧院——管理者的职位了，而安托万则于1896年成了法国第二大国家剧院——德翁剧院——的副经理(尽管非常短暂，因为他在这一年的年末负气辞职)，并于1900年荣获了官方授予的法国荣誉军团勋章。
在英格兰，和其他地方一样，新派戏剧的产生与易卜生具有社会自省意识的散文剧、“新女性”，以及暴露维多利亚社会虚伪性的需要相关。新剧作家的主要拥护者是评论家威廉·阿彻(William Archer)，此人1880年在其24岁时就遇到了在这次改革运动中的主要同盟者乔治·萧伯纳。他们很快就将彼此视为了知己：阿彻将萧伯纳引荐给易卜生，他们甚至计划一起写一部戏剧。阿彻的家族在挪威有商业关系，因此阿彻能够翻译他偶像的作品。其对《社会支柱》的改编版本于1880年在斯特兰德的“欢乐剧场”(Gaiety Theatre)上演，内容柔和了很多，还取了个新的名字《危险的陷阱》(Quicksands)。但该剧的上演没有什么影响力。
四年之后，时机对于未曾妥协的易卜生而言仍未成熟：《玩偶之家》被改编成《破茧成蝶》(Breaking the Butterfly)，于1884年问世，而那未经改编的文本只能于1886年1月在私下被诵读——马克思的女儿埃莉诺(Eleanor)扮演诺拉，萧伯纳自己扮演海尔默(Hellmer)。1889年，突破点到来了。当时，演员兼经理人查尔斯·查林顿(Charles Charrington)与妻子珍妮特·阿丘奇(Janet Achurch，她是那些诸如诺拉的、被萧伯纳崇敬的易卜生笔下的杰出女性角色)一起，在位于京士威大道的“创新剧院”上演了《玩偶之家》。尽管仍然面临刻薄的评论，但这部作品的演出是成功的，于是查林顿和阿丘奇又将其带到了澳大利亚。
很快，伦敦有了可以和自由剧院匹配的事物。雅格·托马斯·格伦(Jacob Thomas Grein)在其母国荷兰早就是一位戏剧评论家，后来环境迫使其举家移民到英格兰。在英格兰，他为一位民辛巷的茶商工作，以此谋生。但他同时还旅行，当自由剧院在巴黎进行首演时，他也在场。他还在荷兰创作英文戏剧，从中挣了50英镑，而在其决定在伦敦开设一个“英国自由剧场”(British Théàtre Libre，后来重命名为独立剧场)时，又从支持者手中得到了30英镑。他得到了一些卓越的文学家的支持，其中有托马斯·哈代(Thomas Hardy)、梅瑞狄斯(Meredith)、乔治·穆尔(George Moore)、亨利·詹姆斯(Henry James)，以及萧伯纳，这些人成了该社团的创始成员。1891年3月13日的开张表演剧目是易卜生那部备受争议、经常被禁演的《鬼魂》。在苏活区迪安街的皇家剧院初演后，萧伯纳就可以向当时在澳大利亚的查林顿报告说：该剧获得了成功。
独立剧场已经有了自己的标志，但总是处于财政困难之中。它勉强支撑了七年，上演了一系列易卜生、乔治·穆尔、左拉以及当时其他先锋的有趣作品，或是重新发掘韦伯斯特(Webster)的《马尔菲公爵夫人》(Duchess of Malfi)，将其作为“现实主义经典”搬上舞台。格伦还可以声称是自己开启了萧伯纳作为一名剧作家的事业：当他抱怨缺乏英国作家创作的新戏剧时，萧伯纳记起了他数年前为阿丘奇创作但还没有完成的戏剧草稿，于是坐下来将其完成了。1892年11月，《鳏夫的房产》(Widowers' Houses)由独立剧场搬上了皇家剧院的舞台进行首演。但格伦不是像安托万和布拉姆这样具有灵感的导演，也不是一个很好的管理者，因此他逐渐丧失了自己在独立剧场的统治性管理地位。但他已经帮助建立起了指向决不肤浅的娱乐性的戏剧概念，而这也有助于英国对当时主要戏剧问题的公开讨论和探讨。
在伦敦上演的易卜生的戏剧《鬼魂》
(乔治·萧伯纳在给查尔斯·查林顿的一封信中对1891年3月13日独立剧场的开张进行了陈述。)
在第一幕结束之后，掌声如雷。在第二幕结束之后，三分之一的鼓掌者被惊得陷入了沉默之中。在第三、第四和第五幕之后，观众充满了敬畏。当格伦走出来非常紧张地致辞时，正厅前排座位的一位女士天真地说：“哦，那是易卜生吗？”……接着，顶层楼座的一位男士朝格伦喊道：“这太可怕了。”然后引起了一声大叫：“你为什么不去阿德尔菲(Adelphi)？”……第二天，这个冒失鬼就在各大报纸上付出了代价。斯科特，《每日电讯报》(Daily Telegraph)的评论家……简直是狂怒，不仅用了一个栏目作批评，而且还发出了一篇头条新闻……在这篇文章中，他将易卜生的一部戏剧比作“公开进行的一种肮脏的行为”“一条排水阴沟”，等等，并提出独立剧场应当受到指控、禁业、罚款的要求，鬼才知道不应当的是什么。
一位富有而又古怪的女士——安妮·霍尼曼小姐(Miss Annie Horniman)——接管了这个事业，她是一个大茶商的继承人。她使得萧伯纳最喜爱的女演员之一——弗洛伦斯·法尔(Florence Farr)——于1893年在伦敦大道剧院开启了上演若干进步戏剧的演出季。在这里，萧伯纳的第一部得以在一个封闭群体之外进行表演的戏剧——《武器与人》(Arms and the Man)——首次上演。霍尼曼小姐也是W. B. 叶芝(W. B. Yeats)的朋友，并支持他创建了一个将对爱尔兰的文化和政治自治运动作出贡献的剧院。1899年，叶芝和爱德华·马丁(Edward Martyn)已经开始筹建爱尔兰文学戏剧院，而通过霍尼曼小姐的财政资助，都柏林的阿比剧院得以在1904年开张，并成为爱尔兰戏剧——辛格(Syng)和奥凯西(O' Casey)的戏剧——文艺复兴的中心，孕育了现实主义表演传统的基础。
当有关阿比剧院的争论和异议对霍尼曼小姐而言变得无法承受时，她将自己的注意力转向了英格兰：1908年，她收购了曼彻斯特的“欢乐剧场”，并将其打造成了一个“专业保留剧目剧场”，即一个地方性的上演严肃话剧的剧场。从这里开始，这种保留剧目的运动扩散到了格拉斯哥(1910年)、利物浦(1911年)、伯明翰(1913年)，并在接下来的几年中横扫英国和英语世界。
伦敦当时已经有了一个这类专业保留剧目的剧场，并将其作为演剧社中独立剧场的直接继承者，由萧伯纳的跟随者、朋友、演员兼导演，同时也是重要的自然主义剧作家的哈利·格兰维尔-巴克(Harley Granville-Barker)领导。巴克和乐队指挥J. E. 维德伦(J. E. Vedrenne)一起呈现了一系列的作品，包括萧伯纳的11部戏剧，从1904—1907年在位于斯隆广场(Sloane Square)的宫廷剧院(Court Theatre，现在的皇家宫廷剧院)上演。
在美国，随着1912年位于芝加哥的莫里斯·布朗(Maurice Browne)的“小剧场”的成立，具有社会自觉意识和高度艺术野心的“新戏剧”运动大踏步向前发展。在这项事业的支持者中，有作家兼制作人乔治·格拉姆·库克(George Gram Cook)和他的妻子——剧作家苏珊·格拉斯佩尔(Susan Glaspell)。他们于1913年移居到纽约，并于1914年在格林尼治村创办了“华盛顿广场剧团”，该剧团的全盛时期是在科德角度过的，并更名为“普罗温斯顿剧团”，尤金·奥尼尔(Eugene O' Neill)的首批短剧就是在该剧团上演的——1914年上演《渴》， 1916年上演《东航卡迪夫》(Bound East for Cardiff)。凭借着奥尼尔和格拉斯佩尔的作品，近代美国戏剧突然出现在世界舞台之上，而百老汇戏剧则继续遵循着其传统的方式——音乐剧及情节剧，这一点和伦敦西区的情况非常相像。在20世纪的头几十年中，美国这方面的杰出人物是大卫·贝拉斯科(David Belasco)，此人既是改编者也是剧作家，但首先是富含伟大的现实主义盛大场景效果的演出的制作人。
近代文学运动方面的特征之一是其诸多新的驱动力来自欧洲的边缘地区：来自斯堪的纳维亚的易卜生和斯特林堡；来自俄国的果戈理、托尔斯泰、屠格涅夫以及陀思妥耶夫斯基。俄国向西方打开国门，释放了无穷的新的经济和艺术方面的创造性资源。到了19世纪末，俄国已经产生了一位重量级的现实主义剧作家——亚历山大·奥斯妥夫斯基，同时也产出了由托尔斯泰、果戈理以及屠格涅夫创作的辉煌戏剧，但其表演和制作风格还是在很大程度上保持了朗读式特征和旧式风格。在这里，激进革新的动力也来自一位狂热的业余年轻演员。
康斯坦丁·阿列克谢耶夫(Konstantin Alexeyev)给自己起的艺名是斯坦尼斯拉夫斯基(Stanislavski)，以避免自己出现在不得体的法国闹剧中时使得亲属尴尬——他来自一个富裕的商人及工厂主家庭。他一边为家族公司工作，一边将业余时间和大量的金钱投入了他自己所有的以及其他各类业余戏剧公司中。尽管斯坦尼斯拉夫斯基很钦佩莫斯科帝国剧院(Moscow Imperial Theatre)以及小歌剧院(区别于其他致力于芭蕾和歌剧的大剧院)中伟大的老派演员，但其越来越不满于自己的工作以及当时占据统治地位的整体表演和创作风格。当一个戏剧艺术家及知识分子群体于1888年创建艺术与文学学会时，他非常热情地参与其中，而且，由于他的财政贡献，他逐渐在致力于戏剧表演的部门中获得了领导地位，开始负责导演其仍然在很大程度上属于业余水平的作品。迈宁根公爵剧团1885年的到访，尤其是1890年到访时在其服饰和布景装饰的历史准确性方面、在对空间的卓越使用方面、在细微的举动和群众场景方面，以及在表演过程中脱离事先设定好的陈词滥调方面给斯坦尼斯拉夫斯基留下了极其深刻的印象。他意识到如果要协调所有这些要素，就需要在戏剧中引入一个新的艺术职能——导演。
斯坦尼斯拉夫斯基在为艺术与文学学会创作的作品中继续扮演着主演角色——《无事生非》(Much Ado)中的奥赛罗和贝内迪克特(Benedict)；豪普特曼的《沉钟》(Sunken Bell)中的海因里希(Heinrich)。这些表演吸引了另一个支持表演和作品新做法的人——弗拉基米尔·涅米罗维奇-丹琴科(Vladimir Nemirovich-Danchenko)——的关注。弗拉基米尔是一名剧作家，也是小歌剧院的文学经理，同时还是莫斯科爱乐协会戏剧学院的老师。在这所音乐学院1897年—1898年的课堂上，有非常多前途无量的年轻演员，涅米罗维奇-丹琴科一直在寻找途径将他们组建成一个公司。1897年6月，他和斯坦尼斯拉夫斯基在一家叫“斯拉夫集市”(Slavic Bazaar)的咖啡厅会面，进行了历史性的谈话，谈话从早上10点一直持续到第二天凌晨3点，达成了一项包含最有天分的涅米罗维奇的学生和斯坦尼斯拉夫斯基的半业余演员的新型专业剧场的原则：这个新型剧场将净化所有过去古老的陈旧类型的作品和表演。同时，他们打算通过招募股东募集资金。他们信条中的要点都反映在一系列“格言”之中。斯坦尼斯拉夫斯基和涅米罗维奇-丹琴科将作为这个新企业的联合导演，其中涅米罗维奇负责管理和文学，斯坦尼斯拉夫斯基负责作品方面的事务。在整个夏天，彩排都在一位支持者借给该公司的位于莫斯科之外的一所宅邸进行。斯坦尼斯拉夫斯基和设计师西莫夫广泛地旅行，为首演剧目——阿列克谢·托尔斯泰(Alexei Tolstoy)的《沙皇费奥多》(Tsar Fyodor)——收集真实的道具，制造视觉印象；而“隐士剧院”(Hermitage)——一个位于莫斯科的肮脏的剧院——一直在为迎接这个新的组织做准备，这个组织一开始叫莫斯科艺术流行剧场(Moscow Art and Popular Theatre)，后来名字缩短为莫斯科艺术剧场。1898年10月14日，幕布向两边打开了(和所有当时的其他剧院都不同的是，斯坦尼斯拉夫斯基的幕布不是升起的，而是朝两边打开的)，上演的是斯坦尼斯拉夫斯基的作品《沙皇费奥多》。事实证明，这次演出获得了巨大的成功。但是从经济状况方面而言，这个新的公司一直很不稳定。所有一切都有赖于第四部作品〔在《威尼斯商人》和一部哥尔多尼(Goldoni)的戏剧之后〕，而这是一部已经在圣彼得堡上演，并且失败了的戏剧——安东·契诃夫的《海鸥》。
新剧院的格言
斯坦尼斯拉夫斯基和涅米罗维奇-丹琴科于1897年在“斯拉夫集市”的历史性会面中草草记下的管理莫斯科艺术剧场的政策方针：
1. 没有小角色，只有小演员。
2. 今天扮演哈姆雷特，明天是一个临时演员，但是即使作为一个临时演员，这名演员也必须是一名艺术家。
3. 剧作家、演员、场景设计师、服装师以及舞台工作人员都是为了一个目的，即表达剧作家在其创作的戏剧中的主要思想。
4. 戏剧从衣帽间开始。
5. 任何破坏该剧院的创造性生命的行为都是犯罪。
6. 迟到、懒惰、任性、歇斯底里、对角色的无知、对同一件事情必须重复两次都是具有同等伤害性的，必须被根除。
涅米罗维奇-丹琴科向斯坦尼斯拉夫斯基推荐了这部戏剧，认为其特别合适：它像《哈姆雷特》一样含有剧中剧，即一种尝试性质的、“现代主义者”的戏剧表演。一个粗俗肤浅的乡下女演员试图挫败她那天赋高得多的儿子特列普列夫(Treplev)的才能，而后者是一个非常有前途的作家；一个女英雄被这名女演员的情人——同样肤浅的作家特里戈林(Trigorin)——勾引；该剧处处都充满了滑稽和讽刺，结局却是悲喜剧性的：特列普列夫自杀了。斯坦尼斯拉夫斯基一开始没有对这一明显扩散广泛而又低调的戏剧文本作出反应。但是随着对该剧的研究，他对于这种新型戏剧之美的认识逐渐清晰了：这部戏剧表面的对话隐藏着重要得多的情节和情感的激流，在这其中，正如在真实的生活中一样，人们很难公开表达他们的感情，而是将其掩藏在琐碎的言谈之中。这是一部情趣盎然而又带有微妙讽刺意味的戏剧。
作者安东·帕夫洛维奇·契诃夫(Anton Pavlovich Chekhov)是一名医生，但通过写短篇小说而出名。他曾经对其首部重要戏剧作品的失败失望不已，以至于不愿意让艺术剧院表演它。不过，在目睹了一些彩排之后，他的态度温和了一些。契诃夫的作品需要一种新的表演风格，不带有任何浮夸的戏剧性。《海鸥》曾经的失败是因为圣彼得堡旧式的表演创作风格与其对话不匹配。斯坦尼斯拉夫斯基在作为演员的发展道路上遭遇了很多失败之后，确信只有完全的感情上的真实性，以及演员完全融入角色的情感，才能冲破旧式套路的蛛网，也才能使自己掌握契诃夫作品的需求。1898年12月7日的首演之夜是一场充满勇气的尝试。扮演特里戈林的斯坦尼斯拉夫斯基心里非常害怕。但是《海鸥》获得的巨大成功拯救了艺术剧院。契诃夫其他主要戏剧的重要演出接踵而至：《万尼亚叔叔》(Uncle Vanya， 1899年10月)，《三姐妹》(Three Sisters， 1901年)，以及《樱桃园》(The Cherry Orchard， 1904年1月)。契诃夫于当年的7月去世，那些亏欠他良多的演员们哀恸不已。《海鸥》成了莫斯科艺术剧场的标志，迄今仍然被装饰在卡莫尔赫斯基剧院(Kamergersky Theatre)的幕布上(该戏剧公司于1902年秋季搬入了这个剧院)。对艺术剧场的改造，加入最先进的技术和照明，包括一个精致的旋转舞台，都是由铁路大亨莫罗佐夫(Morozov)资助的，此人当时已经成了艺术剧场热忱的支持者。
从开始成为一名业余演员起，斯坦尼斯拉夫斯基就一直努力洞见演员艺术的秘密：是什么将单纯的展示性的姿势、空洞的诵读提升到了深刻的人性真实的深度？诸如托马索·萨尔维尼这样的伟大明星演员，在表演中曾经经历过这样的时刻，这是非凡的直觉和天生的才能形成的结果。但是一个人怎样才能通过系统的工作、思考和训练达到这种结果呢？斯坦尼斯拉夫斯基逐步精心完善自己的体系，将其设计为能使演员达至内心感情真实性的体系：为了和角色一起生活，他或她必须深入角色的意志之中，必须全面了解角色的背景和历史。即使只有出场那短暂的一刻，表演者也要对角色的历史进行外在展现。为了复活角色的情感，演员必须召唤自己的情感记忆，并利用自己在类似情境中所经历的类似感情的会意。一旦达至这种情感上的真实性，演员的技术性知识就变成了本能性的，对意识的陈述就会在舞台上得到自然的表达。
在斯坦尼斯拉夫斯基的体系中，真实性被高度强调，而这是与自然主义背后的基本动因相契合的。然而，斯坦尼斯拉夫斯基同时强调，他的目标不止于此：“那些认为我们力图在舞台上表达自然主义的人们有所误解……我们始终在探寻内心的真实、情感和经历的真实性，但我们公司的演员只是在萌芽阶段才将其作为一种精神技巧来使用，只是出于必要性和演员们的无助性……我们不时会陷入一种外在的、粗俗的自然主义之中。”实际上，莫斯科艺术剧场很快超越了单纯的自然主义；其最伟大的成功是对杰出的象征主义剧作家莫里斯·梅特林克(Maurice Maeterlinck)的作品《青鸟》(The Blue Bird)的上演；同时，这个时期两位最有尝试精神的导演——叶夫根耶夫·瓦赫坦戈夫(Yevgeny Vakhtangov)和弗谢沃洛德·迈尔霍尔德(Vsevolod Meyerhold)——都是从斯坦尼斯拉夫斯基这里起步的。
自然主义吸收了这些进一步发展的种子，并开启了通往象征主义之门，而象征主义通过探究梦境、离奇的思想状态、微妙的情感、氛围，探索着人类生存条件的更深层次的内容。实际上，契诃夫所做的那些反映外部世界的危险偶然性以及无目标状态的工作，已经说明他在超越单纯的图像式现实主义方面迈出了步伐。在他的戏剧中，一方面给出了现实的细致入微的精确画面，另一方面强调的却是表象之下的情感，氛围上的微妙差别；而像樱桃园这样的实物成了复杂得多的、生活中的社会及心理层面的象征性标志。
很快就变得明显的是，这一点同样也适用于其他伟大作家的“现代”戏剧：易卜生的现实主义起初被认为主要是一种社会和道德批判，但是他的戏剧也刻画了在对话的表象之下复杂的情感冲突，并且象征符号丰富，比如野鸭子，建筑师测量高楼的愿望，围绕着罗斯墨松(Rosmersholm)地区的有关白马的传奇。同时，斯特林堡决心对自己的精神状态进行真实的叙述，这一决定也很快将其带入了一部“梦境戏剧”、一部“鬼魂奏鸣曲”，以及其他刻画其自身的内心真相，而非“客观的”外在真相的戏剧写作之中。
然而，真正成为这一新潮流化身的戏剧家是比利时诗人莫里斯·梅特林克。他的首部戏剧——《玛莱娜公主》(La Princesse Maleine)——首发于1889年，巴黎的先锋派在“象征主义”的旗帜下(与安托万的自然主义形成对比)聚集在这部戏剧周围。梅特林克的这部激动人心的仙女童话是以格林兄弟的作品为基础的，并将场景设置在神秘的过去，他自己将这部剧称为：“一场为木偶剧院订制的、蕴含莎士比亚精神的戏剧。”故事情节是一个不快乐的公主在一系列的命运反转中爱情受挫；其主题是生与死的秘密。尽管安托万也想获得这部剧的表演权，但年轻的诗人保罗·福特(Paul Fort)成功为他那实验性的团队——混合剧院(Théàtre Mixte，即面向所有流派开放的一个剧院)——争取到了该剧。该剧院后来更名为艺术剧院(Théàtre d'Art)。《玛莱娜公主》当时并没有上演，但保罗·福特的剧院在1891年将梅特林克的两部短小的象征主义戏剧——《入侵者》(L' Intruse，英文名为The Intruder)和《盲人》(Les Aveugles，英文名为The Blind)——开创性地搬上了舞台，这两部剧是典型的关于生活的无情节、氛围型新潮流戏剧。
在第一次世界大战之前，工作剧场始终没有一个固定的地方，而是使用他们所能获得的众多场所。吕尼埃-波埃也到比利时、英格兰和斯堪的纳维亚进行了大量的国外巡游表演，在这些地方，他被誉为对易卜生和斯特林堡的作品的卓越演绎者。工作剧场的剧目范围极其广泛，从被视为微妙情感和神秘象征大师的易卜生的作品，到各种国际经典作品——从诸如《沙恭达罗》(Sakuntala)和《小泥车》(The Little Clay Cart)这样的古印度杰作，到莎士比亚的《一报还一报》。此外，象征主义的信条不仅包括微妙而丰沛的感情和诗意，还扩展到了离奇、讽刺和扭曲这些其他对现实的主观体验方面。
工作剧场最轰动的表演之一是1896年12月10日上演的雅里的《乌布王》(Ubu Roi)。阿尔弗雷德·雅里(Alfred Jarry)是一个古怪的波西米亚天才，个头矮小——几乎是一个侏儒。他是一个积习难改的恶作剧者，一个爱喝苦艾酒的人，也是一位拉伯雷式的(Rabelaisian)哲理家。他的戏剧《乌布王》开端就是一个学校男孩的恶作剧——对一个不受欢迎的老师的讽刺。这位老师名叫埃贝儿(Hébert)，外号是“黑贝老爸”，后来变成了“乌布”。该剧是对法国资产阶级对权力无节制的贪婪和肆无忌惮的渴望的无情讽刺，也是对《麦克白》的滑稽式模仿。乌布和他的妻子——乌布老妈——通过无情杀害任何反对他们的人成为波兰的统治者。乌布甚至为了这个目的发明了一种“去智力机器”。菲尔明·热米耶(Firmin Gémier)在首演时扮演这一角色。他说出的第一个词汇是“merdre”〔这个词可能相当于“shit”(狗屁)〕，这可能是法国舞台上第一次听闻这一禁忌语，在观众中引起了一片骚乱，15分钟之后，激动的抗议者和愤怒的反对者们才重新归于平静。在这些见证这一突破所有禁忌的用语的观众中，不仅有伟大的象征主义诗人斯特芳·马拉美(Stéphane Mallarmé)，还有若干杰出的英国访客。英国象征主义的主要支持者之一阿特尔·西蒙兹(Arther Symonds)描述了当时幕布拉开时的舞台：“场景都被按照一个孩子的习惯绘制过，以代表屋内和屋外，甚至同时代表热带、温带和寒带……左侧是一张绘制的床，床脚是一棵光秃秃的树，还下着雪。右边是棕榈树。”W. B. 叶芝也在场，他后来回忆说，那些演员都“被假想为洋娃娃、玩偶、牵线木偶”，“那个看似是某个国王的主要角色拿着一把我们用来清理壁橱的刷子当作权杖”。叶芝伤感地深思，在所有象征主义者的努力之后，即在“斯特芳·马拉美之后，在保罗·魏尔伦(Paul Verlaine)之后，在古斯塔夫·莫罗(Gustave Moreau)之后……在我们自己的韵诗之后，在所有微妙的色彩和紧张的韵律之后……还可能有些什么呢？在我们之后是狂怒之神(Savage God)”。雅里的《乌布王》成了很多具有影响力的颠覆性艺术形式——达达主义(Dada)、超现实主义、荒诞戏剧——的领跑者，但是除了丑闻引起的轰动，其直接影响力却微乎其微。
在英格兰，对反自然主义的先锋戏剧的回应较少。在奥斯卡·王尔德的作品中，认为艺术应免受社会、政治或道德改革趋势影响的唯美主义的支持者们，即捍卫“为了艺术而艺术”的人们，发现了一个强有力的代言者。王尔德最具象征主义特征的戏剧《莎乐美》(Salomé)是用法语写就的。然而，他的其他大多数非常成功的戏剧中——似乎重复着占据压倒性优势的客厅戏剧的模式——都蕴含着妙语连珠和对上层阶级举止和道德的诙谐模仿。很明显，这些作品(如果说是以较柔和的方式的话)可以等同于雅里的反资产阶级的反对偶像崇拜的行为。《认真的重要性》(The Importance of Being Earnest， 1895年)是这一倾向的首要代表，也是当时用英语写作的最精致的喜剧之一。
英国戏剧中反自然主义的另一面，以及对代表经典流行风格的一种决定性的抛弃，是试图回到对莎士比亚戏剧的地道的表演。这一运动的先驱者——威廉·波尔——来自学生戏剧表演界：早在1881年，他就在圣乔治音乐厅指导上演了第一部四开本《哈姆雷特》的剧本。1895年，他成立了“伊丽莎白舞台学会”。在接下来的10年里，他不断地尝试各种重塑莎士比亚本人的舞台表演方式的途径和方法：没有彩绘布景，有的是未经裁剪和改编的剧本，他让剧本的语词来决定场景，而且允许情节的流淌不受精心设计的场景转换而造成的长久的中断所干扰。波尔有时不得不使用传统剧院，但他更愿意在英国同业公会的礼堂或其他真正的伊丽莎白式的建筑中——格雷律师学院的礼堂、泰勒商会大厅(Merchant Taylors Hall)，或伦敦卡尔特修道院(London Charterhouse)——搭建他自己简单的表演平台，而观众则从三面环绕着这个平台。吕尼埃-波埃曾经亲见过此类的演出，1897年，他在一篇很有影响力的名为《未加装饰的莎士比亚》(Shakespeare sans décor)的文章中对它们进行了描述，一年之后，他在位于巴黎的夏日马戏团的内将《一报还一报》搬上了舞台。
波尔的作品有时可能显得过分学究而古怪，但它们对之后莎士比亚作品的发展影响是无限的。他证明了莎士比亚戏剧结构只是表面上随意(对此，19世纪时，人们曾试图通过将场景顺序重置以及大幅度的剪裁进行弥补)，事实上是最有效和最快捷的戏剧叙事方式，是一种真正“史诗性”的戏剧；而服饰以及装饰方面的历史真实性则远没有那么关键。很多后来声名鹊起的演员都是从波尔这里开始的，其中有伊迪丝·埃文斯(Edith Evans)、刘易斯·卡森(Lewis Casson)以及罗伯特·阿特金斯(Robert Atkins)。位于埃文河畔斯特拉特福的莎士比亚纪念剧院以及老维克剧院〔在莉莲·贝丽斯(Lilian Baylis)于1912年使其成为莎士比亚剧作的伦敦之家后〕的发展在很大程度上要归功于波尔先锋式的努力。
但是，对自然主义场景及表演最极端的反对者是一位对未来的戏剧设计和指导的发展产生重大影响的艺术家(尽管他本人没怎么享用到他自己指导的项目取得成果)：爱德华·戈登·克雷格。克雷格是女演员埃伦·特里〔她在儿子出生后又嫁给了画家G. F. 沃茨(G. F. Watts)〕和建筑师E. W. 戈德温(E. W. Godwin)的儿子。1889年，他合法使用了爱德华·戈登·克雷格这个名字。埃伦·特里后来和亨利·欧文生活在了一起，因此克雷格在兰心剧院的环境中长大，并很快在欧文的作品中以及各地舞台上扮演角色。他甚至于1897年在本·格里特(Ben Greet)驻扎在奥林匹克剧院的公司扮演过哈姆雷特，当时年仅17岁。他英俊非凡，终其一生都是讨女士喜欢的男人，他母亲也将其视为一个具有非凡才能的演员。然而，他对绘画艺术和剧院设计及导演的兴趣越来越浓烈。凭借与音乐家马丁·肖(Martin Shaw)的友谊，他加入了位于汉普斯特德(Hampstead)的珀塞尔歌剧协会(Purcell Operatic Society)，他为该协会指导过珀塞尔的《狄多与埃涅阿斯》(Dido and Aeneas， 1900年)以及汉德尔(Handel)的《阿西斯与加拉蒂亚》(Acis and Galatea， 1902年)。他的设计以及对业余合唱团简单却高度有效的指导得到了评论家们普遍的称赞。当埃伦·特里于1903年短暂地经营位于威斯敏斯特的帝国剧院时，她将易卜生的作品《北欧海盗》(The Vikings)和《无事生非》委托给了克雷格。尽管他在这里不得不应对时间问题并和知名演员较劲，但他还是再次取得了显著的成就——大部分是通过对舞台照明的绝妙使用获得的。他作为一名设计师的名声当时已经传到了德国，1904年，克雷格受奥托·布拉姆之邀，为奥特韦在柏林的莱辛剧院(Lessing Theatre)上演的《被保留下的威尼斯》(Venice Preserved)的改编作品进行设计。和奥特维之间的意见相左使这个项目夭折了，但是从此之后，克雷格的余生都是在英格兰之外度过的——主要是在意大利和法国。随着幻想的不断破灭，他开始计划筹建一个新型戏剧学校，并在1904—1911年之间发表了一系列的文章和苏格拉底式的对话，后来集成了一部书，名叫《论戏剧的艺术》(On the Art of the Theatre)。
克雷格的思想出奇地新奇和理想化，不过他没有幻想这些理念会立刻被付诸实践：“我相信在未来，我们可以不使用书面剧本，也不使用演员，就可以在剧院中创造出作品；但是我也认为必须在今天我们所具有的条件下做日常的工作。”克雷格拒绝任何对现实进行图片式重塑的尝试，转而呼唤简单的设计——使用不同层次的大型三维结构创造一个有节奏的和谐空间。他觉得对角式穿过舞台的照明，连同创造具有强烈对比性的光影区域可以创造出一种新的如诗般的动感。“场景和人物动作所制造出的巨大而彻底的印象无疑是(导演所能运用的)最具价值的方式。”“通过动作中的示意，你可以理解所有的**以及众人的想法，或者通过同样的方式，你可以支持你的演员，使其传递他所扮演的特定人物的思想和感情。真实性以及细节的精确性在舞台上是无用的。”他强调的是动作和舞台照明。1930年，在列举一系列他认为特别符合自己理念的艺术家时，克雷格列在首要位置的有：伊莎多拉·邓肯(Isadora Duncan)——一个作为现代舞奠基者的美国人(他与她有一段狂热的情史)；舞台照明设计方面的两位先驱——发明使用反射光技术的意大利人马里亚诺·福图尼(Mariano Fortuny)，以及来自德累斯顿宫廷剧院的阿道夫·林内巴赫(Adolf Linnebach)，后者发展了“影子戏”——通过使用放置在直射式投影仪光线路径中的断流器产生的神奇照明效果。
但是克雷格走得更远，他的视野是将导演当作一个完全自主的、有创意的艺术家。当他通过他的演员、他的场景画师以及他的其他工匠阐释剧作家的戏剧时，他本身就是一名工匠；当他已然掌握对情节、话语、台词、色彩以及韵律的使用时，他变成了一名艺术家。然后我们将不再需要来自剧作家的帮助——因为我们的艺术将是自我依赖的。
创造一部不仅没有剧作家，而且没有演员(他本人当时就是一个演员)的戏剧，(没有演员)是克雷格最具革命性、也常常被误读的理念；克雷格将依赖自己的个人外在形象和感召力的人称为“超级木偶”，而非演员：“(演员)必须为自己创造一种新的表演形式，这种表演是象征性姿势的主要组成部分。今天他们‘模仿’并阐释，明天他们必须‘表现’并阐释。”事实上，这种“超级木偶”也是一名“达到机械性完美状态的演员，他的肢体‘完全’是意志的奴隶”。当时，克雷格的理念似乎完全是乌托邦式的。然而，它昭示了20世纪晚期像罗伯特·威尔逊(Robert Wilson)这样的“表演艺术家”现象：罗伯特以最少的对白创造了宏大场面，主要依赖的是杰出的设计、舞台照明、音响以及演员们高度风格化的动作。
在详细阐述这些理念的同时，克雷格也从事各种项目，但极少有完全实现的。他为伟大的意大利女演员埃莉奥诺拉·杜塞(Eleonora Duse)参演的《罗斯莫庄》创作了场景。他承接的最重要的工作是在1908年受邀与斯坦尼斯拉夫斯基一同在莫斯科艺术剧场为《哈姆雷特》做设计和联合导演。克雷格发展出了一种以大量大型的可移动式嵌板为基础的概念，这些嵌板在观众完全可见的情况下，通过不同的组合可以让人联想到——不是真正的展现——舞台情节的背景。但是，人们发现不可能让这些嵌板随着情节的发展而移动；而且，让克雷格懊恼的是，在更换场景的时候，必须关闭幕布。其指导的这一作品的首演是在1912年初，获得了巨大的成功，成为莫斯科艺术剧场的保留剧目，上演超过400场。但是这并非克雷格曾经构想的表演，这一经历最终让克雷格确信，当时的戏剧不是为了他而存在的。克雷格在后来成为其铁杆朋友的艺术家阿道夫·阿庇亚(Adolphe Appia)的工作中找到了共鸣。阿庇亚是一个来自日内瓦的操法语的瑞士人，曾被作为音乐家受训。他在看过理查德·瓦格纳最后一部作品——1882年在拜罗伊特上演的《帕西法尔》(Parsifal)——之后，就迷恋上了瓦格纳及其关于将戏剧基于古希腊悲剧的模板、作为一种具有深刻的灵魂价值的节日性事件进行革新的理念。但是他同时也感觉到，在这些作品的音乐和诗文，以及它们在舞台上被展现的风格之间存在着一条巨大的鸿沟，甚至瓦格纳自己主导的表演也是如此。为了发展一种新的创作方式，阿庇亚参加了绘画课程，并通过在诸如维也纳市民剧院和德累斯顿宫廷剧院这样的剧院从事卑微的后台工作，获得了全面的舞台艺术知识。1892年，他开始为瓦格纳的《指环》做细节性的设计计划；1895年，他出版了首批系列图书，详细阐述其理念，这个系列的名字就叫《瓦格纳戏剧的舞台布景》(La Mise-en-scène du drame Wagnérien)。
阿庇亚拒绝了彩绘场景的传统，他觉得传统戏剧和歌剧中围绕着演员的二维图画与戏剧情节最本质的东西——三维的人物在三维的空间中运动——是矛盾的。演员不该固定不动，而在多层次结构的空间中运动。阿庇亚最核心的工作是音乐剧，对此，他坚持这种空间的运动要与音乐本身相协调。对于创造戏剧本身的诗性而言，第三个关键要素是舞台照明。舞台照明可以塑造空间，呈现出视觉和音乐体验中雕塑般的、有节奏性的一面。在很长一段时间里，阿庇亚的理念只停留在理论层面上(他是一个沉默寡言的人，而且结巴)，尽管它们很快就被更为精明的设计实践者们所采纳了。1903年3月，当他获得机会指导拜伦的《曼弗雷德》(Manfred，由舒曼配乐)以及比才(Bizet)的《卡门》(Carmen)中的场景时〔在贝亚恩(Béarn)伯爵夫人位于巴黎的私人剧院中〕，他也获得了展现自己才能的机会。其大胆的舞台照明效果以及美丽而风格化的装饰引起了轰动，但阿庇亚没有再接到进一步的委托。然而，当他于1906年遇到他的瑞士同胞、音乐教师埃米尔·雅克-达尔克罗兹(émile Jacques-Dalcroze)时，他的事业发生了决定性的转折。达尔克罗兹当时已经精心编制了一套通过动作(艺术体操)教授孩子们音乐和韵律的体系，这在后来时机成熟时发展成了现代舞的根基之一。阿庇亚热情地对这些理念给予了支持，并成为达尔克罗兹亲密的合作者。1910年，达尔克罗兹受驻扎于德累斯顿附近的赫勒奥(Hellerau)的一个进步的花园城市型乌托邦定居点创始人的邀请，在那里创建一个艺术体操学院，阿庇亚与其一起设计这一既兼具了学校又具戏剧空间的建筑。
阿庇亚选择了一种在观众席和位于可以用作舞台的后部区域之间没有层次差别的空间设计——这实际上是首次出现的、完全灵活化的剧院空间之一。1912年夏天，这一新的建筑成了首次艺术体操节的舞台，为了这个节日，阿庇亚设计并指导了来自格鲁克(Gluck)的《奥尔费奥与欧里迪切》(Orfeo ed Euridice)中的场景。这次设计首先是阿庇亚有关舞台照明的巨大胜利：他使用了一种透过薄纱的舞台照明背景，在这种舞台照明的衬托下，聚拢的光束可以塑造出歌者们以及合唱团移动的形象，塑造引人入胜的光影对比。在接下来的一年里，阿庇亚将完整的《奥尔费奥》呈现在了赫勒奥节(Hellerau Festival)上；他还设计了克洛岱尔(Claudel)的《向玛丽发出的宣告》(L' Annonce faite à Marie)的场景(作者亲自导演了该剧)。阿庇亚的理念不仅对音乐剧的创作产生了巨大的影响，也对整体上的戏剧实践影响巨大。他是首批将导演的概念作为现代戏剧的主要创造力进行详细阐述的人，也是首批同时在理论和实践中发展出设计以及(最重要的是)舞台照明的新形式的人。
主控导演马克斯·莱因哈特(Max Reinhardt)将克雷格和阿庇亚的洞见和安托万、吕尼埃-波埃以及那些新戏剧的先锋观点融合在了一起，同时还加入了原创思想和实践的强劲要素，这或许是这种戏剧新现象最完整的体现：导演是一个独立的创造力量。莱因哈特〔原来叫戈德曼(Goldmann)〕来自一个维也纳的犹太商人家庭，在后期的岁月中，他习惯于在其观点中强调维也纳戏剧传统的影响：一种夸张的巴洛克式的戏剧传统，混合了崇高的诗意和壮观的视觉效果、极度的幽默，以及一些粗俗性，莫扎特的《魔笛》(Magic Flute)是维也纳民俗剧的原型。从其最早期的青年时代开始，莱因哈特就对戏剧上瘾；作为一名演员，甚至在其20岁之前，他就擅长扮演老生。奥托·布拉姆看中了他，并最终从1895年的演出季开始让他加入了柏林德意志剧院——自然主义的殿堂。
在七年的时间中，他在布拉姆的自然主义保留剧目中扮演角色，而这些剧目的内容大多关涉的是在逼仄的房间中穷人的生活。他成了这个戏剧公司的台柱子，却越来越感到乏味，并对他所承担的工作的单调性感到失望。因此，为了丰富素材，莱因哈特和一群同事开始了一种大量运用“声音与烟雾”的卡巴莱歌舞表演。在这种表演形式中，他们对经典戏剧进行滑稽性模仿，唱着讽刺性小调，自娱自乐。1902年，这个团体获得了自己的小剧场，在这里，他们也开始呈现多幕剧。莱因哈特当时已经成了这个团体的领袖，并于1903年正式断绝了与布拉姆的联系。新的事业是如此成功，很快，他们就拥有了另一处场所——位于船坞码头的新剧院(Neues Theater am Schiffbauerdamm)， 50年后，这里成了布莱希特的柏林剧团(Berliner Ensemble)的所在地。
在这两个剧院中，随着莱因哈特迅速成为不可辩驳的领袖人物，这个新剧团培育出了反对布拉姆践行的自然主义的保留剧目：后来出现的梦幻般的斯特林堡、性解放的狂热支持者弗兰克·韦德金德(Frank Wedekind)、契诃夫、奥地利新浪漫主义诗人雨果·冯·霍夫曼斯塔尔(Hugo von Hofmannsthal)、对微妙的情欲进行描述的维也纳人阿图尔·施尼茨勒(Arthur Schnitzler)、创作《莎乐美》的奥斯卡·王尔德。这些人的作品连同已经成熟的德国经典以及(主要力量)莎士比亚，构成了他们现代保留剧目的中流砥柱。伴随着对《仲夏夜之梦》的推出(1905年1月31日)，莱因哈特取得了突破性进展：那些被施了魔法的树林都是真的，连同三维的树木和植物，带有一种诗样的效果。情节在旋转舞台上快速流淌着，各种元素的精灵、朝臣以及其他次要的参与者之间的对比，在混合了布拉姆自然主义以及经典韵诗对白的旋律的表演风格中，得到了绝妙的高度强调，并引发了人们的阵阵大笑。对于莱因哈特而言，《仲夏夜之梦》是对戏剧各个方面的完整体现，在其漫长的事业进程中，他一遍又一遍地重返该剧。
当布拉姆放弃了其在德意志剧院的导演职位时，莱因哈特被任命为他的继任者。1905年8月31日，他同时顶着该院演员和艺术指导的桂冠，走进了剧院。当时他还不到32岁。
莱因哈特是一个极富智慧、博览群书的人，但也是一个真正的完全意义上的完美的演出经理人——从庄严的庆典式戏剧到轻歌剧和哑剧都得心应手。他的野心是不为戏剧留下潜在的未开垦的区域。德意志剧院是一个很大的剧场，适合上演经典剧目，但莱因哈特认同斯特林堡的理念，认为探索微妙心理状态的戏剧需要更为亲密的环境。在接手德意志剧院之后，他的首要目标就是在“室内剧场”(Kammerspiele)这座老建筑旁边建起第二个、更具亲密性的表演场地。在这个场地中，舞台与观众之间的严格分离被打破了——观众席在建筑处理上跨越舞台，舞台只高于地板一小步。由此，不到400人的观众可以获得一种几乎与剧中人物同在一个空间的幻觉。“室内剧场”是1906年11月8日伴随着上演易卜生的《鬼魂》而开张的，当时的布景是由爱德华·蒙克(Edvard Munch)设计的——其将这一自然主义的经典之作转化到了一种新的、几乎到达表现主义艺术的层面，而对阿尔温(Alving)的家的色彩构架则散发着邪恶。
在其更宽大的观众厅中，莱因哈特以对经典作品的继承让同时代的人眼花缭乱，这些作品去掉了单调的彩绘场景，并通过独创性地使用诸如塔、拱门这些能被移入不同位置的实物元素(这与克雷格表达的理念类似，莱因哈特不断地想尝试为克雷格提供设计，但总是由于克雷格坚持完全的控制性而失败)，以及(主要的)旋转舞台，确保了情节的流畅性：比如，一个单一的、包含一个房屋的外部和内部的建筑，或是两个河岸之间的一座桥的场景，这些可以通过将装置移入不同位置来表现大量不同的环境，同时还保持着风格和机制上的统一性。
莱因哈特意识到德国的电力工业正在快速发展出新技术，因此积极鼓励研究者们为他提供更具独创性的灯光设施。他曾谈及用灯光绘制舞台。莱因哈特越是见证到导演作为一个独立的创造性艺术家的新功能，越是注重那些能让视觉元素和演员的表现性动作超越“文本”的壮观场景。这让他创作出大量的“手势”。这些“手势”不是英语意义上的“打手势”，而是一种默剧表演，在这其中，文本少到极限，导演只用视觉上的愉悦性——动作、舞蹈、色彩、姿势和炫目的灯光效果——填充一个简单的情节。《苏姆伦王妃》(Sumurun)——一个来自《一千零一夜》(Arabian Nights)的东方故事——就是这些默剧中的第一个；它于1910年4月在“室内剧场”首演，引发了极大的轰动，以至于莱因哈特受邀将它带到伦敦、纽约和巴黎。
莱因哈特涉及的范围是如此具有普遍性，且包罗万象(诽谤他的人会说他是折中派)，而且他还要为他的尝试寻找更为宽广的场域。他创立了“室内剧场”，但还渴望着在更大的舞台上部署大量人群的场景。早在1910年9月，他已经在慕尼黑的一个音乐厅将朴实无华的《俄狄浦斯》搬上了舞台；这部作品后来转而在柏林的舒曼马戏团(Zirkus Schumann)上演时，拥挤的人群、底比斯(Thebes)的人民形成了舞台布景的替代品。莱因哈特特别喜欢比施马戏团，1911年12月，他再次使用这里，上演了另一部同样朴实无华的作品——英国中世纪神话剧《普通人》(Everyman，威廉·波尔之前曾经重新上演过该剧)。莱因哈特的朋友雨果·冯·霍夫曼斯塔尔将该剧的文本改编成了复杂的古体德语。这座马戏团的建筑是如此适合莱因哈特，以至于他收购了它，并决定将其改造为一个“容纳5000人的剧院”。建筑师汉斯·珀尔齐希(Hans Poelzig)被委以创造这一巨型剧场的任务，方案是：观众被从一个屋顶相当低的大厅突然(震惊性地)带入一个巨大的、像一个沐浴在舞台照明中的童话城堡的场域。这个开放式的舞台可以将故事情节立刻带入观众大厅的中心。第一次世界大战延迟了它的竣工，但是莱因哈特还是在1919年11月使其开张了，并将其重新命名为“大剧场”，首演剧目是埃斯库罗斯的《俄瑞斯忒亚》。
因此，莱因哈特当时在柏林可以支配一个室内剧场、一个传统的镜框式剧场和一个巨大的开放型舞台。然而，正如对《奇迹》的尝试所展现的，他还想进一步扩展他的领域，将戏剧一并带出传统的剧院空间，带入与特别宏大的场景自然契合的布景之中。此时，莱因哈特已经在萨尔斯堡的市政剧院开始了他的表演事业，这里也是莫扎特的出生地，拥有巴洛克建筑中的珍宝；他构想着一种能够挖掘这里的布景、并文学性地包含整个城市的表演理念。萨尔斯堡的教堂广场完全是封闭的，人们通过拱门通道进入其中。这座大教堂的正面占据了一侧，其通道装饰以圣徒的巨大雕像。莱因哈特决定在这个背景下上演霍夫曼斯塔尔改编的《普通人》。教堂正面前方的一个简单的平台就是舞台；而整座城市很自然地在表演中发挥了自己的作用。当“死亡”呼唤“普通人”时，附近所有教堂的塔楼都回响着“普通人”的名字。当“信仰”和“善举”最后陪伴着垂死的罪人来到“最后的审判”面前时，寓言式的女性形象出现了，就像教堂前的巴洛克风格的雕像复活了一样；而当他们进入灯火通明的大教堂时，太阳正在下沉，黑暗笼罩了广场。每天下午表演开始的时间都正好是日落的时间。萨尔斯堡所有的钟都鸣响着，就像富人那忏悔的灵魂进入了永恒。这一演出首次于1920年8月22日呈现，后来成了萨尔斯堡戏剧节(Salzburg Festival)的核心篇章，莱因哈特一直作为该戏剧节演出的艺术导演，直至1938年纳粹占领奥利地。《普通人》每年都被列于莱因哈特的上演作品之中。
在莱因哈特的戏剧中，他所制造的视觉奇迹依赖于一系列杰出的设计师，其中有恩斯特·施特恩、卡尔·瓦尔泽(Karl Walser)、阿尔弗雷德·罗勒(Alfred Roller)；而莱因哈特首先是一个针对演员的卓越导演。由于他本人就是一个出众的演员，他拥有一种神秘的诀窍，可以向他的演员们演示如何使用自身的特质，而非莱因哈特自己会在舞台上怎么做。因此莱因哈特的演员们都充分发挥着自身的特色，没有任何统一的表演方法或风格。由此，整整一代伟大的男女演员(其中有很多通过电影而闻名)就这样被莱因哈特塑造出来了：亚历山大·莫伊西(Alexander Moissi)、埃米尔·杰宁斯(Emil Jannings)、保罗·韦格纳(Paul Wegener)、维尔纳·克劳斯(Werner Krauss)、路西·霍费利希(Lucie H??ich)、格特鲁德·艾佐尔特(Getrud Eysoldt)、蒂洛·迪里厄(Tilla Durieux)、伊丽莎白·伯格纳(Elisabeth Bergner)……他们只是很多明星中的一部分。
在第一次世界大战之前，莱因哈特所获得的世界性的成功清晰地建构起了创造性导演作为戏剧中新的艺术力量的功能。他在柏林的剧院的演出以及巡回演出事业都是商业性质的，没有任何形式的国家资助，而普鲁士国家剧院以及其他德国和奥地利的宫廷及市政剧院也逐渐受到了莱因哈特的方式和观念的影响，并继续和柏林以及其他更大城市中的娱乐性剧院共同发挥着作用。
在英国，保留剧目运动试图为经典及创新性当代戏剧建立起某种类似于中东欧非商业类型的固定表演场所；在20世纪的第一个10年里，其已经取得了令人印象深刻的成果——这不仅表现在位于都柏林的阿比剧院重新上演的爱尔兰戏剧上，而且表现在英格兰北部的喜剧中(在曼彻斯特的“欢乐剧场”上演)涌现出的强劲的曼彻斯特流派(Manchester school)上〔斯坦利·霍顿，哈罗德·布里格豪斯(Harold Brighouse)〕。但是在伦敦，舞台仍然被强有力的演员—经理人控制着，他们继续着演绎作品的传统方式——与克雷格或阿庇亚所倡导的、并由斯坦尼斯拉夫斯基或莱因哈特践行的新理念相对立。虽然布景和舞台照明的新理念在这种由演员-经理人控制的剧院中也赢得了关注，但这些剧院的关注重点仍然是领衔演员，作品背后的统一性概念也少得多。萧伯纳在意识到伦敦舞台的这个特征之后，将目光投向了明星演员，以期将自己的政治和社会信息尽可能地传递给更多观众。他为欧文写了《风云人物》(The Man of Destiny)，但欧文拒绝了该剧；他在《恺撒与克莱奥帕特拉》(Caesar and Cleopatra)中塑造的恺撒是为演员-经理人中最优秀的演员——约翰斯顿·福布斯-罗伯逊(Johnston ForbesRobertson)(也是他这一代人中杰出的哈姆雷特的扮演者)——所写就的。该剧在美国首演之后，福布斯-罗伯逊于1907年11月在“萨沃伊剧院”出现在萧伯纳的戏剧中。
赫伯特·比尔博姆·特里(Herbert Beerbohm Tree)也是一位很优秀的演员，1897年，他在干草市场自己建起了“英皇剧院”(His Majesty's Theatre)，并延续着欧文对莎士比亚作品的豪华演绎的传统。1914年，他尝试了萧伯纳的作品《卖花女》(Pygmalion)。特里在其中扮演希金斯(Higgins)，而深受萧伯纳喜爱的帕特里克·坎贝尔夫人(Mrs Patrick Campbell)则扮演伊丽莎·杜利特尔(Eliza Doolittle)。彩排都是萧伯纳亲自指导的，因为特里主要关心的是他自己的表演。这些彩排都是暴风骤雨式的，而且由于帕特里克·坎贝尔夫人与一个新的情郎私奔而中断。在首演之夜的前夕，谣言四起，说舞台礼仪的一个重要禁忌将被打破。特里的事务总管，后来成为一名重要的伦敦制片人的巴兹尔·迪安(Basil Dean)在他的回忆录中做出了如下记述：
在首演之夜，每个人都翘首以待。帕特里克·坎贝尔夫人真的会在舞台上说“该死的”吗？要对这种可能导致文化堕落的表演进行公开抗议的谣言已经在传播。当这个时刻到来的时候，我正站在提词角……我们听见很多人倒吸气的声音，然后是大大地舒了一口气的声音。萧伯纳的号角最后还是冲破了“宫务大臣”的杰里科(Jericho)的城墙。[9]在整整27年中，乔治·亚历山大爵士(Sir George Alexander)，这个寻欢作乐的好手中最温文尔雅的人，一直经营着圣詹姆士剧院(St James's Theatre)。1895年，是他在将奥斯卡·王尔德陨落前最伟大的成就——《认真的重要性》——搬上了舞台，也是他将同样善于写讽刺剧和情节剧的戏剧家阿瑟·温·皮内罗(Authur Wing Pinero)和亨利·阿瑟·琼斯(Henry Authur Jones)的大量戏剧搬上了舞台——这两位剧作家当时将易卜生那些涉及社会意识问题的戏剧变成了一种商品。
在温德姆(Wyndham)的剧院中，曾经在巴里(Barrie)的戏剧《彼得·潘》(Peter Pan)中塑造了胡克(Hook)上尉(1904年)、同时在1906年塑造了和蔼可亲的流氓拉弗尔斯(Raffles)的杰拉尔德·杜·莫里耶(Gerald du Maurier)很擅长轻喜剧；刘易斯·沃勒(Lewis Waller)，那个最英俊的男人，则专门出演浪漫情节剧，扮演的角色从《三个火枪手》中的达达尼昂(d'Artagnan)到另一个法国俊男——《博凯尔先生》中的博凯尔；而约翰·马丁-哈维爵士扮演的《双城记》中的西德尼·卡顿(Sidney Carton)让所有人的心都碎了。
新戏剧杰出的先锋、探索创作现代手法的哈利·格兰维尔-巴克(Harley Granville-Barker)在结束了其于宫廷剧院的保留剧目演出季之后，也进入了商业剧院之中。一次在伦敦西区的约克公爵剧院〔(Duke of York's Theatre)，由美国导演查理·弗罗曼(Charles Frohmann)资助〕上演保留剧目的尝试中，格兰维尔-巴克导演了他自己的戏剧《马德拉斯之家》(The Madras House)，高尔斯华绥(Galsworthy)的《正义》(Justice)和萧伯纳的《错姻缘》(Misalliance)。在这一尝试失败后，他和他的妻子莉拉·麦卡西(Lillah McCarthy)开始了自己的经营事业，在上演诸多萧伯纳的新戏剧的过程中，1914年，他们将一部野心勃勃的作品——托马斯·哈代的巨型史诗《统治者》(The Dynasts)——搬上了舞台。
格兰维尔-巴克的婚姻走到了尽头；在战争中服役之后，他又和一位富裕的美国女子结婚了，并实质性地从剧院的积极工作中抽身出来。他本可以成为英国的莱因哈特，正如他那杰出的《为莎士比亚作序》(Prefaces to Shakespeare)所显示的，他曾在分析文本方面使用过与莱因哈特类似的进路；而且，在几十年后才变得很明显的是，他或许曾经是仅次于作为他的朋友和同盟的萧伯纳的、当时英格兰最杰出的剧作家。他的《沃伊齐的遗产》(The Voysey Inheritance， 1905年)、《消耗》(Waste，审查后被禁止，1907年)以及《马德拉斯之家》(1910年)是以英语写就的最出色的自然主义的硕果。格兰维尔-巴克也是试图说服当权者在英国创建国家戏剧的新生力量之一；早在1907年，他就和威廉·阿彻一起就这一计划发表了一个详细的蓝本，但直到半个多世纪之后它才最终实现。
另一个为英国当下的国家性戏剧结构起到奠基作用的演员—经理人是弗兰克·本森(Frank Benson)。早在1883年，他就组建了自己的巡演戏剧公司，并主要致力于莎士比亚的戏剧。他自己是一名著名的运动员，在为自己的戏剧公司招募人员时，对他们的板球技术和演技同等关注，并因此而闻名。这个公司在将近30年中(1891—1919年)的每个夏季都在埃文河畔斯特拉特福呈现一次年度莎翁戏剧演出季，同时在每年剩余的时间里带着他们的作品巡演。这就是皇家莎士比亚剧团演进的开端。
莎士比亚的戏剧同时也是老维克剧团的主流剧目。老维克剧团是另一个逐渐演进成为非商业剧院的机构。维多利亚时期伟大的社会改革家之一埃玛·孔斯(Emma Cons)接管了这个位于埃文河畔南岸的剧院，然后将其命名为“新维多利亚宫”，作为音乐厅经营，并因成为酗酒者和妓女的逗留地而闻名。她后来对它进行了重新打造，为劳动阶级提供干净、无酒精的娱乐，并将其重命名为“皇家维多利亚娱乐中心及咖啡吧”(Royal Victoria Hall and Coffee Tavern)。威廉·波尔，莎翁戏剧的改革派制片人，被任命为其第一任经理(1880—1883年)。一开始，莎士比亚的戏剧场景连同其音乐都以低价呈现给工人阶级观众。直到1912年，埃玛·孔斯的外甥女莉莲·贝利斯(Lilian Baylis)被委托经营老维克剧院，它才变成了继续上演莎士比亚戏剧的地方，并发展成为一种作为慈善信托进行经营的非官方性质的国家戏剧院。
在这个叙述思路的另一方面，法兰西喜剧院和巴黎其他由国家资助的剧院继续着它们数个世纪以来的老剧目，呈现着经典作品，并且越来越多地受到像安托万和吕尼埃-波埃这样的先驱的创新性影响。这些国家戏剧院都蕴含着伟大的表演天分；但是它们产出的明星演员往往倾向于开创自己的公司，作为像他们的伦敦同行一样强有力的演员/经理人统治娱乐性剧场，从而获得自己的名誉。巴黎的娱乐性剧场持续生产着大量的喜剧、闹剧〔比如杰出的乔治斯·费多(Georges Feydeau)创作的那些闹剧〕、情节剧以及轻歌剧。但是，这里也受到了易卜生的影响，开始认知有关布景和舞台照明的新理念。
将象征主义者们反对自然主义的努力与使用诙谐而自由流淌的诗篇所产生的坚实的情节剧效果结合得最成功的人是埃德蒙·罗斯丹(Edmond Rostand)。1894年，他已经凭借《幻想家》〔Les Romanesques，该剧的英语改编版本《奇趣》(The Fantastics)成了一个创纪录的版本〕在法兰西喜剧院首战成功，他最著名的作品是在林荫大道产生的，1897年被当时法国最负盛名的演员—经理人之一，康斯坦特-博诺瓦·科克兰(Constant-Beno?t Coquelin)在圣马丁门剧院搬上舞台。科克兰是一名杰出的喜剧演员，出生在一个演员世家，他在《西哈诺·德·贝热拉克》(Cyrano de Bergerac)中和被誉为世界上最伟大的女演员之一的贝恩哈特一起创造了同剧名角色，而贝恩哈特在该剧中则以女性领袖罗克珊(Roxane)的形象出现。罗斯丹为她写了他的下一部戏剧《雏鹰》(L' Aiglon)——这是一个关于拿破仑与奥地利国王之女生下的不幸的儿子的故事。而为了科克兰，罗斯丹也写了另一部戏剧——《雄鸡》(Chantecler)，场景是一个谷仓前的空地，英雄是一只公鸡。但在该剧首演前(1910年2月)，科克兰去世了；他的位置被另一个领衔演员兼巴黎风格的演员/经理人吕西安·吉特里(Lucien Guitry)代替，而吉特里的儿子萨夏·吉特里(Sacha Guitry)同时作为轻喜剧作家和才华横溢的乐天派继续着这一演艺传统。
贝恩哈特不仅在巴黎经营着自己的多个剧院，还是一名世界级的明星演员，在这个新时代，明星演员带着他们自己的公司在欧洲和美洲巡演；她那黄金般的嗓音、苗条的体形以及情感的强度在每一个地方都让人回眸。她甚至尝试过饰演哈姆雷特。当时与其竞争世界最伟大的女演员称号的是埃丽奥诺拉·杜塞，她以安详的美丽和高度**化时刻所表现出的沉静让观众炫目，而且她很早就介入了新戏剧的表演之中——左拉、易卜生、意大利自然主义者的戏剧〔韦尔加(Verga)的《乡村骑士》(Cavalleria rusticana)〕，以及(首先是)她的爱人、意大利诗人加布里埃莱·邓南遮(Gabriele d'Annunzio)的作品。在带着她自己的戏剧公司巡游世界的过程中，她在每一处都俘虏了诗人和艺术家们的想象力。
另一个于1909年突然出现在巴黎(后来出现在伦敦)的巡演公司是俄国芭蕾剧团(Ballets Russes)。该剧团由情感丰沛的导演谢尔盖·狄亚基列夫(Sergei Diaghilev)经营，在各个方面都对舞台设计和实践产生了影响。俄国的芭蕾一直都是卓越超群的，但是在诸如伊莎朵拉·邓肯(Isadora Duncan)这样的现代舞者的影响下，其古典传统中僵硬的形式主义被天才的编舞米歇尔·福金(Michel Fokine)修正了。米歇尔引入了大量的默剧、富有表现力的表演以及服饰等因素，同时又保持着经典演出步骤的精华。在这个时期，俄国绘画中涌现出的现代主义使得狄亚基列夫得以招募一批杰出的画家——亚历山大·贝努瓦(Alexandre Benois)、列昂·巴克斯特(Leon Bakst)和娜塔莉亚·康桥洛娃(Natalia Goncharova)——创造出栩栩如生的场景和服饰，并大胆结合最鲜活的色彩。像瓦斯拉夫·尼因斯基(Vaslav Nijinsky)、伊达·鲁宾斯坦(Ida Rubinstein)、塔玛拉·卡尔萨温娜(Tamara Karsavina)以及安娜·帕夫洛娃(Anna Pavlova)这些杰出的舞蹈家确保了第一个演出季的凯旋，接着是其他演出季的胜利。直到1913年，狄亚基列夫最终与俄国各个地方剧院分道扬镳，将其公司搬至巴黎。
然而，与此同时，反宏大视觉戏剧的力量也在法国出现了，他们号召回归简洁、清醒的理智和诗句的纯粹影响力。1910年11月，评论家兼作家雅克·鲁谢(Jacques Rouché)重新恢复了艺术剧院(保罗·福特和吕尼埃-波埃大约20年前就是从这里涌现出来的)。鲁谢当时刚从德国和俄国的旅途中返回，并在《现代戏剧艺术》(L' Art théàtre moderne)中发表了他的观点，首次使现代作品的先锋理念在法国为人所知。鲁谢针对莱因哈特的作品以及乔治·富克斯(Georg Fuchs)的慕尼黑艺术剧院(Munich Arts Theatre)的戏剧尝试写了报告——乔治·富克斯创造了鲁谢称为“浅浮雕”的舞台，这是一种纵深比较浅的表演区域，布景仅限于一块背景布和若干物品，并着重强调对话。莫斯科艺术剧场的工作室式的经验也给鲁谢留下了深刻的印象，当时领导莫斯科艺术剧场的弗谢沃洛德·迈尔霍尔德正处于其象征主义阶段，他在20世纪20年代发展到了更为著名的革命性构成派阶段；他还吸收了克雷格和阿庇亚的理念。
由于科波渴望让舞台免受所有杂乱事项、所有不重要的虚表之事、所有激昂而浮夸的朗诵之困扰，他要求布置成一个“**的舞台”(tréteau nu)。尽管他也对戏剧的“辉煌和崇高”，其高度智慧和道德使命抱有信仰，但他同时也将其视为本质上自由的表演，具有娱乐的性质，因此他对默剧、即兴表演、即兴喜剧(就像莱因哈特在德国，迈尔霍尔德在俄国一样)非常迷醉。
尽管科波以简洁、明朗和风格化的追求对抗着宏大场景，但在法国、俄国、德国和意大利最新兴、最激进的先锋派中占据主导的还是与其相反的理念。绘画往往是开路先锋：印象派对光线和氛围的刻画在立体派艺术家、“野兽派画家”以及表现派艺术家的观念中催生了巨大的反响。在意大利，菲力波·托马索·马里内蒂(Filippo Tommaso Marinetti)宣告了“未来派”的信条——通过同时进行的动作和简化的表情所表现的爆发式形象，形成一种可以刻画现代生活中的速度、机械化和像机械一样的韵律的艺术。在俄国，尽管诸如年轻的弗拉基米尔·马雅可夫斯基(Vladimir Mayakovsky)这样的诗人以及诸如卡西米尔·马列维奇(Kasimir Malevitch)这样的画家定义的“未来派”这个术语的含义有所不同，但这个术语还是被采纳了。
在德国，类似的打破偶像的潮流随着强劲的“表现主义者”运动而涌现，产生了一些伟大的诗篇和非常有趣的戏剧。其根基还要追溯到斯特林堡的《一出梦的戏剧》(Dream Play)或《到大马士革去》(To Damascus)这样的作品。在这些作品中，戏剧家将自己的梦想和神经质都投射到了舞台上，将戏剧转变为一种高度主观性的、必定被扭曲的世界观的个体表达；同时，这些梦想和神经质也投射到了像《青春的觉醒》(Spring Awakening)或者《地神》(Earth Spirit)这样的韦德金德(Wedekind)作品中的古怪的形象上。通过刻画一种完全主观的视角(主角的视角，其更像是作者的替身)，表现主义艺术家的戏剧将主要角色放在舞台中心(通常是让其沐浴在光束下)，而所有其他角色都变成了从属性的，往往仅仅是抽象性的(女人、老板、父亲)。如果说印象主义关注于对细节和氛围的精心刻画的话〔就像在梅特林克(Maeterlinck)和契诃夫的作品中一样〕，那么表现主义则在对着观众的直接演讲中爆发，它避免了一个细节一个细节地构建起一幅画面的缓慢方式，转而使用一种简洁而缺乏耐心的进路。它的语言(就像马里内蒂的未来派的语言一样)成了一种急电，或者在**点上与主角爆发式地对观众扔出的冗长、精致、自我定义的慷慨陈词形成了对比。
德国表现派艺术家的戏剧主题围绕着创造一个“新人”的需求，以及对19世纪古板的得体性(这些作家的父辈所创造的一个世界)的拒绝而展开。赖因哈特·约翰内斯·左尔格(Reinhart Johannes Sorge)创作的《乞丐》(The Beggar)往往被视为第一部德国表现主义戏剧，展现的是一个年轻诗人因为忍受不了父母所倡导的可悲的资产阶级生活眼光而杀死了自己父母的故事。该剧创作于1911—1912年间，1917年12月被莱因哈特搬上了舞台，一年之后，该剧的作者被杀害于西郊。1916年，沃尔特·哈森克勒费尔(Walter Hasenclever)创作的《儿子》(The Son)在布拉格首演，该剧涉及的也是杀父弑母；主角站在聚光灯下，念着关于他与父亲之间冲突的独白。
戏剧中的表现主义
如下是一种普遍的观念：当一个人被绞死时，在他最后的时刻，他经历了一遍自己的整个人生。这必定是表现主义!
有关一个人联想力的速度、同时性，以及最高张力——这些是这种风格的先决条件。这种风格就是表现主义的理念。
一种想要在最极致的简洁中以一种终极简明的方式表达自己的视角。这种表达以任何风格进行都是表现主义。
任何属于精神层面的经历和**。每一个自身变得很典型的事件。
这个世界的中心存在于每一个自我之中……图景的框架成了对其理解力的限制……当我们在进行创造的时候，我们对事物赋予了精神内核。与此同时，这种内核必定是一个客体存在的中心。透过这一事物，就是事物的核心。我们的**就来自这个核心。我们惊叹于自己可以如此总结它、强化它。
卡尔·施特恩海姆(Carl Sternheim)擅长表现古板的资产阶级生活的、尖刻的讽刺剧。乔治·凯泽(Georg Kaiser)在表现主义剧作家中是最多产的，他以无限的独创性构建了知识分子的难题；他的戏剧《从清晨到午夜》(From Morning to Midnight， 1917年在慕尼黑首演)是这个体裁中被引述得最多的例子：它展现的是一个贪污了一大笔钱、试图靠这笔钱获得幸福，但最后终结于殉难的小职员的冒险之旅。该剧的结构，和许多其他此类戏剧一样，是一种“车站式戏剧”，在这种戏剧结构中，主角经历一系列各自独立的遭遇，类似于天主教堂里基督受难所经过的苦路中的各个站点。为这些表现主义艺术家的作品找到正确的表演风格需要花费一些时间。即使是莱因哈特和他的导演们——他们在一个叫作“青年德意志”的圈子里将很多这类作品搬上了舞台——也倾向于将它们保持在一个更为现实主义的传统之中。
在法国，雅里的《乌布王》在几乎20年前就预示了这种极端先锋派的到来，而绘画领域中的立体派已经将对大自然的表现化解到了同时性的破碎图像中了。在诗人当中，立体派的拥护者纪尧姆·阿波里奈(Guillaume Apollinaire)试图将立体派的原则蕴含在一部讽刺剧——《蒂蕾西亚的**》(Les Mamelles de Tirésias， 1917年)中，他给该剧起的副标题是“超现实主义戏剧”，这是第一次使用“超现实主义”这个术语。在这里，所有外部化的现实主义都被抛弃了，转而支持“真正的”超现实主义——刻画本质而非外在表现；一个叫泰雷兹(Thérèse)的女人变成了叫蒂蕾西亚(Tirésias)的男人，而成千上万的儿童面临着去偿还战争损失的危险。
一群来自冲突双方的艺术家的努力对传统造成了更为极端的破坏，他们因住在中立的瑞士而逃过了战争。在位于苏黎世的伏尔泰酒馆，他们在达达主义的反艺术的旗帜下创造出了荒谬的宏大场景。奥地利画家奥斯卡·科柯施卡(Oskar Kokoschka)，罗马尼亚(Romanian)诗人特里斯坦·查拉(Tristan Tzara)，德国画家兼诗人雨果·鲍尔(Hugo Ball)和汉斯·阿尔普(Hans Arp)呈现出的大场景设计本身就是为了颠覆“艺术”这个概念的：数首被同时吟唱的诗歌，无意义的小短剧，不流畅的声响，所有这一切都震撼着温和的市民们的自满，颠覆着已经建立起的对于美以及适当性的理念。在此基础上，连同雅里和阿波里奈的先锋式作品，战后的“超现实主义”在巴黎建立起来了，极端左翼运动也在柏林发展起来了——像乔治·格罗兹(George Grosz)这样的画家以及像早期的布莱希特这样的剧作家都投身其中。
在卷入战争的国家中，戏剧呈现出衰退之势，成为分散休假的士兵和遭受了种种苦难后留在家园的人们的注意力的一种方式。战争同时还见证了剧院的一个新的竞争对手——电影院——的出现。电影院成了一种更受欢迎的大众娱乐方式，并给剧院接下来的发展历程造成了巨大的影响。
在第一次世界大战带来的物质、意识形态以及精神层面的各种巨变的余波中，崭新而又极端的冲动遍布整个艺术领域；当时，各国都经历了俄国难民的涌入，包括到法国的像皮托艾夫斯(Pito?ffs)这样的戏剧艺术家，到英国的费多尔·卡米沙尔耶夫斯基(Fedor Komisarjevsky)，以及在美国传播斯坦尼斯拉夫斯基福音的迈克尔·契诃夫(Mikhael Chekhov)。他们对战后世界的“导演的戏剧”的演进作出了很多贡献。此时，舞台戏剧表演中被保留的元素在数量上大规模上升，以至于对于掌控性意志、掌控性概念的需求，以及对于能够掌控创造整体效果的所有要素之间的节奏和和谐互动的人员的需求，成了压倒性的需求。