迈克尔·R.布斯
不断加剧的电闪雷鸣、冰雹骤雨非常可怕。配合着适宜的音乐，罗马尔迪(Romaldi)从岩石后走了出来，他穿戴得像个农夫，面露恐惧，好像在被风暴追逐一样。
罗马尔迪：要飞到哪里去？到哪里我才能躲避追逐、死亡和耻辱？我的时间到了!引诱人的魔鬼现在撕扯着我。(雷鸣)上天将怒火向我喷射!救救我，宽恕我，哦，宽恕我!
《神秘故事》(A Tale of Mystery)最初于1802年在考文特花园剧院上演，赢得了雷鸣般的掌声，强有力地宣示着戏剧的新世纪、新方向的到来。托马斯·霍尔克罗夫特(Thomas Holcroft)的戏剧是对吉尔贝·德·皮克塞雷古(Guilbert de Pixérécourt)为巴黎的安比谷剧院(Ambigu)创作的作品——《科艾丽娜》(Coelina)，或《神秘之子》(l' Enfant du mystère， 1800年)——的改编；这种新的情节剧成了一种国际现象。80年之后，亨里克·易卜生在写给挪威导演的信《人民公敌》(An Enemy of the People)中说，舞台应当反映自然的真实。“给人的感觉是每件事都是真的，一个人坐在那里观看的某种事物都是现实生活中真正发生的事情。”19世纪的戏剧世界在明显的平庸以及无疑的卓越性这两极中间，向前循环发展着。
这个19世纪的戏剧世界并不是从1800年1月1日开始的，尽管这个世纪之初的《科艾丽娜》和《神秘故事》具有高度相近性。早在18世纪90年代，哥特式的悲剧就带着各式各样的浪漫主义以及超自然的效果涌现在伦敦的舞台上了；而在法国大革命之后，巴黎戏剧的高产催生了一种生机勃勃的流行戏剧，其同样含有强劲的情节剧、壮观的场面，以及哥特式的黑暗等强劲的要素。甚至连魏玛那神圣的宗教舞台也受到了皮克塞雷古的强盗剧和一部关于英雄犬的戏剧——《蒙塔基狗》(Le Chien de Montargis)——的入侵，而这些都是令歌德非常厌恶的：在一个果壳里“精英主义”与“大众”的碰撞。
在19世纪，这些早期的倾向结出了果实，在40年间，戏剧被打上了强烈的浪漫主义、过剩的场景效果、感情强烈但表演风格程序化的特征。同时，发展中的舞台技术推动了以惊人的视觉效果和宏大场面为导向的戏剧艺术。与其他所有戏剧一样，19世纪的戏剧也在适应新的社会环境、新的观众以及新的文化影响的过程中不断变化着。1840年之后，戏剧在性质上有了不同，但我们还是有必要从情节剧以及作品产生的方式开始，因为它们界定并包含了所有19世纪的戏剧；一个世纪以来，情节剧一直是最受欢迎的娱乐形式。
在戏剧艺术方面，情节剧意味着表演风格、舞台布置方式以及舞台照明都必须正确地表现戏剧内容。在创造舞台情节那美观而令人印象深刻的视觉环境的过程中，布景画家的重要性日益增长，而这绝非仅限于情节剧的一种现象，这意味着美术和绘画在该世纪早期占据着特别重要的地位，这种重要性朝着极致的方向被予以了详尽地阐述。
随着这个世纪缓慢地行进，在新的城市剧中，除了城市的街道，对人们熟悉的城市地形的使用在情节剧中不断增长，基本有两类戏剧风景。一种具有被纯化的浪漫气息——这种充斥着废墟、山脉、森林、多岩石的峡谷和荒凉的原野的景观被广泛使用在18世纪晚期超自然倾向的悲剧以及哥特式情节剧中。这种类型的风景通过绘画、舞台照明以及音响表现其哥特主义。C. E. 沃克(C. E. Walker)的《格伦的男巫》(The Warlock of the Glen， 1820年)中作出了如下刻画：“午夜的荒野。背景是被几棵枯萎的树环绕着的修道院废墟——耳边不时听到风声，远处的雷声逐渐消失。舞台黑下来。”另一种是寂静的乡村风景——由于有村社、教堂的尖顶和田地中的收割人而显得很有人气。这些景色美丽、柔和、引人入胜，沐浴在阳光中，或被灰白的月光所洗礼；它们表现的是家庭性的、浪漫性的景色，是在情节剧的剧情所带来的骚乱侵入乡村的宁静和自然的和谐之前的景色。但情节剧的侵扰还是到来了：W. T. 蒙克里夫(W. T. Moncrieff)的《李尔王的私生活》(The Lear of Private Life， 1820年)开场就是“乡村场景，成片的玉米地形成了费扎登的产业……人们能看见正在收割的男男女女”，据说收割者们唱着赞美他们主人的歌。然而，一段时间之后，当费扎登的女儿带着她的孩子逃离引诱者时，却在“下着雪的夜晚、漆黑的树林中”遇见了她那现在已然疯癫的父亲。“风暴渐起”，费扎登疯狂地胡言乱语着，雪下得更大了，这位疯癫的父亲试图在这个现实的、情绪化的乡村景色中勒死他那心猿意马的女儿。这个场景从丰收的田园牧歌开始，持续了很长时间，但在情节剧的道路上只行走了很短的一段距离。
在这类戏剧中，这些场景所包含的不仅有乡村风景，带有美丽绘画的背景布、地排灯，以及环绕着戏剧情节的侧翼都包含在其中。它们同时也是情节剧情感状态的标志：在安静的休憩和狂暴的活力之间的强烈转变，在美德和邪恶之间的冲突——精神和灵魂的场景，连同乡村的实体景色，都在表现着情节剧的内容和风格；森林——关于人一生的旅途中所遭遇的危险、未知事物、神秘主义以及极端困难的古老的象征——更是被赋予了一种视觉性的用途，在这整个戏剧体裁中被广泛使用。
布景画家的绘画技巧和那些木匠、机械工以及燃气装配工的技巧混合在一起，创造了统领19世纪戏剧的强烈的视觉形象。在该世纪最后的25年三维场景和机械化舞台出现之前，戏剧一直依赖移动性侧翼、百叶窗、护布以及地排灯的组合来创造人们理想的外部环境的戏剧化布景。这些帆布和木质平面都被以符合透视法的方式进行绘制，以表达一种场景性的环境。有些舞台布景是流动性的：舞台两侧飞廊中的舞台工作人员操作着一套轱辘、绳索以及皮带滑轮拉上拉下；另一些舞台布景则由设置在舞台下的轱辘和绞盘升起，操作人员站在被称为夹楼的地方。在英格兰和美国，这些侧翼和百叶窗都顺着凹槽滑动，凹槽就附着在舞台的地板上以及较低处的飞廊的下面；欧洲使用的则是二轮车及标杆系统，布景通过舞台地板的侧缝被悬挂在高高的标杆之上，并附着于顺着夹楼中桅杆移动的手推车上。直到该世纪晚期，所有的操作都是手动的，一个大型场景的后台技术人员可以达到数百人。
在这种传统场景戏剧所服务的剧院中，公众都非常清楚地知道自己是在看戏，而不会执着于现实的幻觉。和18世纪一样，尽管此时的布景精致得多，但仍然属于对这个世界的一种选择性的美学表达，而不是对这个世界的一种复制。在该世纪下半叶，这些方式显现出了很多不足，也不真实；而艺术中的现实主义理念日益强烈。最终，内部带有墙壁和天花板的箱式布景——在该世纪之交被引入欧洲，后来又被引入了英格兰和美国——和外部的三维场景结构成为标准；舞台场景变化则需要更多的时间，而且不得不通过越来越频繁地使用垂幕来避开观众。
18世纪的剧院已经使用蜡烛和油灯照明，而舞台照明在创造观众能信以为真的舞台环境方面并没有什么贡献。除了浪漫效果，舞台照明只提供了照明功能，使得观众得以看见观众席和舞台上正在发生的事情，除此之外，没有什么更多的作用。在19世纪，这一切都随着变革的技术而发生了改变。汽灯在19世纪20年代被引入了主要剧院的舞台和观众大厅，并花了一些时间才被普遍采用：哥本哈根的皇家剧院直到1857年才使用汽灯。英国供舞台使用的石灰光灯到了19世纪30年代晚期才发展起来；而接着就是碳弧灯于19世纪40年代首先在巴黎被使用。这两种器具都是手工制造的，可以通过附加镜片的方式而聚拢，由此首次为剧院呈现了聚焦式舞台照明。对19世纪主要的舞台照明——瓦斯——不投以关注简直是不可能的，这种气体在脚灯、侧翼灯、头顶的燃气灯，以及各式各样的便携式器具里成百上千的明火中燃烧着。自19世纪80年代起，剧院逐渐开始(非常谨慎地)使用电力，备用的燃气系统还在之后的很多年里被装置在新的剧院之中。〔在1881年，伦敦的“萨沃伊剧院”(Savoy Theatre)是首个完全使用电力照明系统的剧院。〕对燃气的使用使得舞台布景和演员们被照得比之前更明亮了，由此也催生了更具现实主义的场景细节和更微妙的、更具现实主义的表演风格。石灰光灯透过玻璃片上的彩绘，使得色彩更为绚丽；对石灰光灯的使用也强化了各种浪漫效果：日出、日落、水面上的月光，来自镶嵌宝石的盔甲的反光，以及绣进昂贵的服饰及彩绘布景中的亮片、玻璃和金属薄片的反射。对于情节剧中的大场面和具有轰动效应的场景而言，不借助石灰光灯几乎是不可想象的。
因此，这些就是19世纪戏剧的基本工具。在每种类型的作品表演中，它们都是至关重要的：从单一室内布景的单幕讽刺剧场景到演员阵容庞大、重大场景无数的、恢宏的哑剧或者历史剧。在早期的情节剧和浪漫悲剧中，荒凉而险峻的景色是一种表达男女主人公和反派的痛苦情感的普遍伴生物。如果场景是室内的，那么就会强调黑暗和神秘性。“夜晚。一个女修道院的走廊里。一扇巨大的哥特式窗户，透过这扇窗可以看到闪电的光亮。两个僧侣心怀恐惧地走了进来。”这个场景很适合引入查尔斯·梅图林(Charles Maturin)的悲剧《贝尔特拉姆》(Bertram， 1816年)的开端。这种对于庄严性、对于历史上的过去、对于哥特式建筑的新品位强有力地影响着当时的戏剧。
梅图林的戏剧中令人深思而又受命运支配的贝尔特拉姆这个角色，经由悲剧演员埃德蒙·基恩(Edmund Kean)的领衔表演，在伦敦的舞台上获得了巨大的成功。基恩在1814年于伦敦扮演夏洛克的轰动性首演之前，已经出演情节剧多年了，他经常被视为罕见的天才——正如事实所显示的，他在演绎某个舞台上的伟大宙斯的过程中，由于对眉毛的演绎极富色彩感，因此崭露头角。事实上，尽管他具有伟大的个人天赋，但也是那个时代的产物，他是舞台上的拜伦(拜伦也非常仰慕他)，是一个为浪漫诗人、浪漫主义评论和浪漫的时代而生的演员。他肢体动作的强烈性，他突发的情绪转变，他狂暴的(尽管小心翼翼地控制着)情绪表达，以及他著名的立论既来自情节剧，也来自当代的悲剧理论和实践。他的肢体表达与情节剧舞台效果中展现的电闪雷鸣、黑暗和恐惧相得益彰。
对基恩最好的描述来自诸如威廉·黑兹利特(William Hazlitt)这样的富于共鸣感的评论家，或是之后一个学习表演的学生乔治·亨利·刘易斯(George Henry Lewes)。在回忆起基恩饰演的奥赛罗(Othello)时，刘易斯针对其第三幕的表演写下了如下话语：
“我们何时才能再见那雄狮般的力量以及雄狮般的优雅，那可怕的悲怆的顶峰，从痛苦中爆发出来；那东方式的，但又最为自然的姿势——即使具有自然性，却依然保持着一种非凡的理想的适度性……那精致的动人心扉的悲怆，以及他眼中闪动的、耀眼的、复仇的火焰？”
在一篇有趣的文章中，刘易斯将基恩与法国19世纪最伟大的悲剧女演员费利克斯·拉谢尔(Félix Rachel)相比。拉谢尔于1838年在法兰西喜剧院初次登场，和基恩一样，很年轻就去世了，只不过基恩去世的原因是酗酒(19世纪的男演员们普遍受到这种折磨)，而拉谢尔则死于工作过劳和肺结核。拉谢尔举一人之力就复活了拉辛和高乃依戏剧中的主要女性角色的精神、道德高度以及**，为19世纪40年代的巴黎观众再现了法国经典悲剧。当时，随着维克多·雨果和亚历山大·仲马的出现，观众也在不断成长。刘易斯将拉谢尔称为“舞台上的黑豹，她兼具黑豹那惊人的美丽和一举一动、一颦一笑中显示出的灵动的优雅”。基恩则是一头狮子，拉谢尔“非常女人”，而基恩“则非常男人”。在她的早期岁月里，她的朗诵具有音乐般的精美性，她的姿态流畅而又优雅。刘易斯对她所扮演的费德尔——她最著名的角色——的描述非常生动：“当她走进来时，她是多么美丽的一幅画啊!你能感觉到她体内的火焰正在慢慢熄灭，她正站在坟墓的边缘，脸色苍白，目光灼热，形容枯槁，像一个可怕的幽灵。”这是一场熠熠发光的表演，是表演史上最伟大的表演之一，可以与萨拉·西登斯扮演的麦克白夫人以及基恩扮演的奥赛罗(刘易斯认为)媲美；和基恩一样，“她具有一种能关注于一个强烈感情世界中的单一片段的力量，即便是基恩本人也不能超越她发出的那可怕的惊叹——‘可悲啊!我活着!’”
至于拉谢尔是否是一名浪漫主义的艺术家真的是无关紧要的。比如，人们不能将西登斯夫人扮演的麦克白夫人归类，同样也不能将西登斯夫人分类为“经典型”或“浪漫型”女演员。和基恩与西登斯一样，拉谢尔在悲剧中更胜一筹，是一个具有无限的情感力量和强度的表演者，拥有卓越的技巧，其在悲剧中的表演在一个世纪之内相比起其他人而言都与众不同。
在18世纪晚期以及19世纪早期的情节剧和悲剧中，具有标志性的带有传奇色彩的、(对我们而言)力量上张力过度的悲剧表演，也出现在埃德温·福莱斯特在美国的表演中——他的有趣之处不仅是他的表演，还有他的保留剧目。和夏洛特·库什曼(Charlotte Cushman)、詹姆斯·哈克特(James Hackett)以及埃德温·布思(Edwin Booth)一样，福莱斯特是第一代土生土长的(相对于英国出生而言)的美国明星。他的首次职业表演是于1820年在费城进行的，其事业一直持续到1872年，在1835—1855年处于鼎盛时期。福莱斯特是一个胸部健壮的演员，力量无穷，声音巨大；尽管长得不高，但他看起来就是舞台上的巨人。他早期首演取得的巨大成功是在约翰·奥古斯都·斯通(John Augustus Stone)的《米塔默拉》(Metamora， 1829年)中。一位评论家这样描述他的声音：“发音始终保持着持续的高涨以及冲击力。他的声音像大海一样汹涌澎湃，愤怒咆哮；当其达到沸点时，人们都能听到毒蛇吐着仇恨之舌的咝咝声，就像尼亚加拉大瀑布，以强烈的节奏**；它是旋风，是龙卷风，是无限愤怒的奔流。”当福莱斯特在罗伯特·蒙哥马利·伯德(Robert Montgomery Bird)的《角斗士》(The Gladiator， 1831年)中扮演斯巴达克斯时，他那强壮的肌肉、燃烧的双眸、排山倒海式的精力震惊了观众。尤其是他的眼睛，曾经转动得“像一只瞳孔放大、双眸燃烧的美洲豹，现在却是苍白的，像一只残忍的、濒临死亡的公牛的眼睛，而那被窒息的**却似乎预示着一种全面的、真正的爆发”。
米塔默拉这个角色是一个无畏的印第安首领，野蛮却高贵，其试图捍卫部落的领土免受白人的蚕食，并在这种努力中牺牲了。意味深长的是，当时詹姆斯·费尼莫尔·库珀(James Fenimore Cooper)的《最后的莫西干人》(The Last of the Mohicans)已经于1826年出版了。福莱斯特所扮演的米塔默拉(以及斯巴达克斯)都在以英雄主义以及讲究修辞的方式述说着自由，以及反抗暴政的原因。通过这种方式，他迎合了他那处于杰克逊民主思想新时期中的观众最深层次的政治直觉〔民粹主义者安德鲁·杰克逊(Andrew Jackson)在《米塔默拉》首演的同一年就任为总统〕。福莱斯特的雷霆之声贯穿了如下讲话：“我站起身来，发出了万帕诺亚格人(Wampanoags)尖厉的战争咆哮。高山响起阵阵回音，岩石、山川、海洋、陆地和空气都张开了他们巨人的喉咙和我一起叫喊：‘起来，北美印第安人!自由!复仇或死亡!’”(电闪雷鸣，除了米塔默拉，万物都畏缩了。)在其场景环境的概念以及英雄的个人主义的意义上，《米塔默拉》都具有深刻的浪漫主义情怀，而这一场景的导向也反映了当时哈得孙河流派的场景画家的实践，以及他们所绘制的山巅、充满力量的森林、颤抖的瀑布，以及庄严的日落。
在《埃尔纳尼》那著名的首场演出中，大量保守派人士和激进的作家、艺术家都到场了，由此导致大规模的骚乱。这当然是戏剧史上的一次轰动性事件，却在某种程度上模糊了真正的问题。保守派强烈反对雨果在建立已久的法兰西喜剧院的写作和舞台表演传统中带入的自由主义；激进派却对此表示大力支持。这些自由包括打破时空的统一性，在舞台上展示暴力和死亡，在悲剧的严肃性中混杂幽默，以及(据说)将对词语、措辞和韵律结构的使用置于了悲剧词汇和风格的尊严性之下。
然而，尽管《埃尔纳尼》在很多方面肯定是对过往戏剧的一种突破，该剧却是一个革命的**，而非革命的开始。1829年在法兰西喜剧院上演大仲马的《亨利三世及他的宫廷》(Henri Ⅲ et sa cour)时，反对古典主义当权派的激进的文学、戏剧势力已经发出过大声喝彩了。这场表演是受斯科特和席勒影响的浪漫历史盛宴，而就在同年的同一个戏剧公司中，阿尔弗雷德·德·维尼(Alfred de Vigny)将《奥赛罗》改编成了《来自威尼斯的摩尔人》(Le More de Venise)。如果没有莎士比亚的突然流行(其于19世纪20年代晚期迷住了浪漫主义激进派)，维尼也不会进行这次改编。尽管莎士比亚的戏剧之前就已经进入了翻译序列，而且一个英国公司也曾在1822年试图说服多疑而又充满敌意的巴黎观众，让其接受《奥赛罗》的优点(以失败告终)，莎士比亚真正的流行却是开始于1827年一个英国戏剧公司的另一次到访——这次领队的是声名显赫的查理·肯布尔(Charle Kemble)，他呈现了《哈姆雷特》《罗密欧与朱丽叶》以及《奥赛罗》。几个月之后的1828年，威廉·查理·麦克雷迪(William Charles Macready)带着《麦克白》从伦敦抵达了巴黎；之后是基恩带来的《理查三世》《威尼斯商人》和《李尔王》。
将莎士比亚实质性地搬上舞台征服了许多法国观众。他们中的很多人不太懂英语或者根本不会英语，因此只能关注表演和肢体的动作，但也被切实呈现在舞台上的疯狂和暴力场景震惊了。埃克托尔·柏辽兹(Hector Berlioz)完全被哈丽雅特·史密森(Harriet Smithson)——在英国她算是一个特别年少的演员——扮演的奥菲利亚和朱丽叶征服了，他**澎湃地追求她，直到1833年他们结婚。史密森确实制造了一种轰动效应，连根本不懂英语的大仲马都在他的《回忆录》中赞叹道：“哦，莎士比亚，谢谢你!肯布尔和史密森，谢谢你们!感谢我主!感谢我的诗歌天使们!”同时，他声称当他去观看《哈姆雷特》时，是他第一次看到舞台上的男人们和女人们被真正的**所点燃。革命派认为，莎士比亚的作品本身不是重点，而是一种到达颠覆现存戏剧的理想终点的手段。评论家圣伯夫(Sainte-Beuve)曾言，《罗密欧与朱丽叶》既是一种战斗的武器，也是一场高贵的盛宴。
法国浪漫主义新悲剧在情感方面与之非常接近，同时也挖掘情节剧的情绪和情境，它们为歌剧的谱曲家和剧本作者提供了令人羡慕的素材。威尔第(Verdi)的早期作品之一是《埃尔纳尼》(Ernani)，他也同样沉迷于莎士比亚。《弄臣》(Rigoletto)一剧是以雨果的《国王取乐》(Le Roi s'amuse)以及多尼泽蒂(Donizetti)根据自己的《柳克丽丝·博尔贾》(Lucrèce Borgia)创作的《卢克雷齐娅·博尔贾》(Lucrezia Borgia)为基础的。值得一提的是，贝多芬的第三和第五交响曲于1828年首次在巴黎演出。莎士比亚和史密森共同给了柏辽兹很多创作音乐的灵感，包括为《哈姆雷特》创作的一首葬礼进行曲，一曲《奥菲利亚之死》(Mort d'Ophélie)，以及歌剧《罗密欧与朱丽叶》的音乐。
《埃尔纳尼》于1830年的上演以及观众的暴乱是19世纪戏剧史上的焦点事件之一。它不仅代表了法国对过去的经典传统的反抗，而且代表着情节剧的胜利——它现在被上升到了文学及五幕悲剧的地位，并由杰出的学者进行写作。它也是浪漫主义在戏剧上达到的顶峰，不论是在戏剧内容方面，还是在创作方式以及表演风格方面都是如此。继《贝尔特拉姆》《米塔默拉》和《埃尔纳尼》之后，继基恩、福莱斯特和哈丽雅特·史密森在奥德翁剧院(Odéon)[4]的舞台上出现之后，继荒凉的山川、萧索的荒野、黑暗的森林，以及场景画家绘制的哥特派房间之后，浪漫主义再无新的东西可以提供给戏剧了。
这一最后的陈述需要具有某种条件：不断增长的中产阶级在英格兰和美国拥有对娱乐的话语权，法国社会和文化中也出现了中产阶级的新力量，这意味着大多数戏剧形式最终都要被导向中产阶级观众和他们的关注点。情节剧既受中产阶级欢迎，也受工业和城市工人阶级观众的欢迎，并开始强调家庭事务，同时为观众呈现出家庭的客厅、可怜的狭小阁楼、豪华别墅、低等酒馆、城市街道、银行以及商店柜台的复制品。由此，这些素材使场景显得非常逼真；与之相同的探索现实主义的方法也被用在小说当中。不过，浪漫幻想的需求依然存在，而且这种需求在该世纪时间的缓慢流逝中不断增强，并导致了煞费苦心制作的维多利亚晚期的哑剧、巴黎人的“疯狂的仙女剧”，以及诸如《黑钩子》(The Black Crook， 1866年)这样的美国大场景情节剧的出现。随着中产阶级的唯物主义以及有关日常生活的艺术在戏剧中的重要地位不断上升，其反面——仙女和精灵世界——的重要性也在不断上升。随着自19世纪40年代以来汉斯·克里斯蒂安·安徒生作品的翻译文本的大红大紫(十年前流行的是格林兄弟的作品)，以及新的精灵芭蕾〔如《吉赛尔与仙女》(Giselle and La Sylphide)〕，精灵歌剧〔瓦格纳的《仙女》(Die Feen)和洛青(Lortzing)的《水女神》(Undine)〕，《暴风雨》和《仲夏夜之梦》这些强调仙女要素的作品，以及精灵诗歌、精灵绘画的极度流行，使得精灵毫不令人惊讶地占据了带有最宏大场景的幻想型娱乐舞台，尤其是英格兰和法国的舞台。所有这一切都是不同样式的浪漫主义吗？可以肯定地说，至少精灵崇拜对舞台盛景的内容和生产技术都产生了持久性的影响。
阿斯特广场暴乱使埃德温·福莱斯特的支持者们经受了考验，当时，福莱斯特正在鲍厄里剧院(Bowery Theatre)进行一个演出季的表演，以对抗当时正在阿斯特广场的歌剧院表演的英国演员麦克雷迪。自从福莱斯特在最近的一次英国巡演中，公然从包厢里对正在进行《哈姆雷特》表演的麦克雷迪发出嘘声起，这两人之间就已经存在了相当大的敌意。鲍尔里剧院的观众及其同情者大多都是工人阶级和中下层阶级，他们与这个城市中的反英煽动者联合在一起，攻击上层阶级的歌剧院、代表着衰败文化的亲英派观众以及带有中产阶级殖民地化思想的麦克雷迪——至少他们是这样宣称的。在骚乱的第二个夜晚，一场针对该剧院的实质性的暴力袭击开始了，该剧院的观众以及麦克雷迪在《麦克白》演出结束后逃离了，仓促之间聚集的军队开了火。31名暴徒被击毙，38名受伤。
这场暴乱的重要性体现在两个方面。第一，它是杰克逊思想中“普通人”的权力对抗中产阶级权力构架中社会和文化统治地位的一种声明。福莱斯特尽管没有参与这场暴乱，但基于其扮演的最出色的角色、舞台上强有力的辞藻，以及其著名的民主主义和爱国主义倾向，他被当作暴乱者们挂名的首领。第二，对歌剧院的袭击是一种对当下被称为“文化盲从”的拒绝。1849年时，美国主要剧院中上演的戏剧中只有一小部分是由美国作家创作的。最流行的剧作家全都是英国人，戏剧也整体从英国输入，演员和如麦克雷迪这样的明星也是如此。阿斯特广场的暴乱者们以自己的方式宣告了他们本土的美国精神。他们以狂暴的方式主张美国爱国主义以及对美国戏剧独立身份的需求，这种主张至少是最终催生了20世纪丰硕而令人满意的果实，形成了独特的美国戏剧的进程中的一个部分，尽管自这场暴乱之后，这个进程花了很长时间。
舞台上的《汤姆叔叔的小屋》也是这个进程中的一部分，其开端实际上已然伴随着一个理想化的美国本土英雄的角色——米塔默拉(至少在这次演出中是这样)。圣洁的基督徒汤姆不是一个福莱斯特曾经扮演过的英雄角色，而是一个遭受迫害的黑人的角色；伊丽莎(Eliza)惊悚地飞跃过俄亥俄河的冰面；乔治·谢尔比(George Shelby)对其家庭的勇敢反抗；西蒙·勒格雷(Simon Legree)那惊人的邪恶。所有这些在本质上都具有明显的戏剧特征，并构成了史上最流行的情节剧中的内容。这部小说至少有12个戏剧版本，其中包括艾肯的版本。巡回表演的剧团除了《汤姆叔叔的小屋》之外什么都不演，而截止到1854年，这些表演通常都是在路边的帐篷里进行的；到了19世纪90年代，大概已经有了400场这样的演出，其中很多还加入了(黑脸)滑稽戏(在这种表演里白人刻意模仿种植业黑奴的滑稽行为和语言，以取悦作为奴隶主的白人)的元素。该剧的流行度和这些巡演一直持续到了本世纪。小说和戏剧表演都是废奴战争中的主要武器，再加上滑稽戏和像迪翁·鲍西考尔特(Dion Boucicault)的《混血儿》(The Octoroon， 1859年)这样的戏剧(该剧也在舞台上呈现了拍卖奴隶的场面)，共同树立起了未来一个世纪南美的种族形象和套路。
《汤姆叔叔的小屋》也高度依赖舞台木工和场景画师的艺术，以刻画等待着汤姆和伊娃的天国的赐福。舞台象征手法承载了这一假定的宗教象征主义。无论是哪个版本，这部剧的结尾在画面上都是非常值得注意的。艾肯版本的结尾是无言的：“灿烂的云朵被阳光打上了金边。伊娃身穿白袍出现在奶白色的鸽子的背上，鸽子舒展着翅膀，像要冲天而上一样。她的双手以赐福的姿势伸向了圣克莱尔和汤姆叔叔，而后者则都跪在地上，向上凝望着她。在感人的音乐声中，幕布落下。”这样的场景并不局限于《汤姆叔叔的小屋》或是美国的情节剧，在英国的舞台上也经常在如下情节剧的情节中适用这种场景：当美德被摧毁，却又得不到现世的回报时。最著名的例子是《伊斯特·琳内》(East Lynne)某些版本的结尾——当可怜的伊莎贝尔带着荣耀死去，进入天堂，她那去世的头生子威廉张开双臂迎接她。
当然，这个舞台上的黑人和现实中的黑人一点也不接近。他被用于为情节剧增添色彩和表达伤感，几乎没有现实主义意义，也没有严肃地审视他真实生活中的种族问题。在这个意义上，对于米塔默拉这个人物来说，根本没有“真实”可言。19世纪下半叶的很多情节剧都是在传播有关美国文化和美国特征的流行神话。随着这个国家向西扩张，这种类型的情节剧就与其同时代的英国情节剧有了很大的差别，主要关注的是城市和家庭问题——尽管英国情节剧的类型在美国也是被广泛接受的。截至1880年，只有32%的美国人口居住在城市，而英国则有将近80%的人口在城市居住。然而，在该世纪中期，美国80%的戏剧都是服务于城市观众的，也正是这些观众推动了有关先驱、边疆居民、矿工以及印第安人的情节剧虚构故事的繁荣。再现这些虚构故事的戏剧汗牛充栋。在弗兰克·默多克(Frank Murdoch)的《戴维·克罗克特》(Davy Crockett， 1872年)中，英勇的边区人挽救了女英雄的性命——当门闩破了之后，他用自己的胳膊抵住小屋的门，把凶残的群狼挡在了外面。巴特利·坎贝尔(Bartley Campbell)的《我的搭档》(My Partner， 1879年)中的英雄则是一个强悍但很温存的矿工，还带有一种伟大而非常自然的尊严。有关西部的虚构故事在戏剧中表现得尤为强而有力，在大卫·贝拉斯科(David Belasco)的戏剧中得到了持续性的展现。比如其《金色西部的女孩》(The Girl of the Golden West， 1905年)就是另外一部表现采矿营地的戏剧，结尾是一轮无比灿烂的缓慢下沉的夕阳——这也是贝拉斯科舞台照明技术的一项成就。这些虚构故事毫不费劲地进入到了西部片中，就像有关美国内战的故事一样——威廉·吉勒特(William Gillette)的《被敌人所占领》(Held by the Enemy， 1886年)，以及布朗森·霍华德(Bronson Howard)的《谢南多厄河谷》(Shenandoah， 1888年)，这两部剧催生了一代内战戏剧，包括吉勒特的惊悚间谍剧《特务机关》(Secret Service， 1895年)。
很明显，该世纪中期，在美国的戏剧内容中，在诸如“水牛比尔”(Buffalo Bill)进行的蛮荒西部表演这样的流行性准戏剧娱乐中有深深的西部地域风光的烙印。它们还塑造了一种特别生机勃勃且变化多端的巡演制度。1869年，铁轨穿越了美国大陆，连上之前这个国家东部和南部已有的铁路，使得巡演明星们和公司得以较为便利地旅行(尽管还是非常疲劳的)。这种情况也同样发生在英国各省，尽管其各省之间的距离要短得多。从18世纪晚期到19世纪60年代，伦敦之外的英国剧院的基本结构都是由省级皇家剧院以及巡回演出剧团公司构成的。后者常常以某一皇家剧院为依托，在一个诸如布里斯托尔、约克郡或诺维奇这样的城市驻扎，可能有两个到22个剧目。其经理驱动着公司进行巡回表演，在有资源，或者巡回规模足够大时，分头巡回表演，在每个城镇进行一个短暂的表演季的演出。这种制度自1815年之后就衰落了，但正是铁路在英格兰和美国的发展，才导致了依附于皇家剧院的巡回表演以及地方保留剧目轮演剧团(stock companies)的垮台，以及由此发生的替代他们的巡游表演公司的快速增长。到了19世纪80年代，随着载客蒸汽船时代的到来，国际巡演剧团，尤其是到北美和南美的演出剧团，成了主要戏剧公司的一项重要的资金来源。
但并非所有的演员都通过铁路或船舶旅行，或者都能负担得起这种旅行的费用。英国的很多临时舞台公司和巡游公司都靠脚力旅行，将他们的所有场景道具都装在一辆二轮运货马车上——这也是他们在伊丽莎白时期所拥有的全部家当。他们在谷仓、礼堂、市场的小隔间、帐篷以及小酒馆演出。这些公司经常只能拿到很小一部分的票房收入，通常很贫困，有时候接近饥饿状态。“对大头菜最有发言权的是那些进行巡游表演的职业人员”，一位旅行表演的小丑这么告诉维多利亚早期的新闻记者亨利·梅休(Henry Mayhew)，暗指那些饥饿的巡游演员在大头菜菜地里找吃的，而一顿天堂般的“默剧演员的盛宴就是土豆配青鱼”。在美国，尤其是在19世纪的上半叶，当这个国家很多地区的通信还很落后时，演员们都靠马、四轮马拉货车、小船，以及自己的腿旅行。他们经常跨越未经开发的、有时非常危险的区域，在最原始的条件下进行表演。先驱性的巡游表演经理人索尔·史密斯(Sol Smith)回忆起他在19世纪20年代从罗切斯特市到辛辛那提(当时西部边陲的一个小前哨)的表演路径，其最后沿着阿勒格尼河，一路非常紧张地防范着水匪，到达了一个叫作刘易斯顿(Lewiston)的新定居点。他的公司在一间小木屋里表演，留了三排长条凳给观众，家庭制作的蜡烛被粘进大土豆里当作脚灯照明。塞缪尔·德雷克剧团(Samuel Drake Company)1815年驾着马车朝着纽约州的阿勒格尼行进，途中一名女演员失踪了——她漫步到森林里，人们直到第二天才找到她；她在树枝上待了一夜，因为下面是狼群。在该世纪下半叶，通往采矿营地，加利福尼亚、科罗拉多以及内华达的歌剧院的旅程是险峻的，剧场的表演场地既粗糙又简单。
这些采矿营地、丛林小镇以及沿岸定居点的观众整体而言都不是受过良好教育的中产阶级；他们也不是伦敦东区那些巨大的新剧院——比如大不列颠剧院、亭阁剧院、标准剧院，以及希腊剧院——里的观众。(这些新剧院几乎完全在迎合附近的工人阶级和中下层阶级。)在阶层的意义上，圣殿大道的巴黎情节剧的观众比法兰西喜剧院的观众低好几个档次。所有这些观众的品位都倾向于广义的“流行”：他们喜欢情节剧中美德和邪恶的碰撞，感官上的震动性，以及肢体的技巧、歌曲、激动人心的情节、滑稽戏、精致的修辞和巨大的伤感。人们在总结19世纪的戏剧品位时必须特别小心，因为中产阶级和工人阶级观众有很多共同爱好的东西。比如，莎士比亚的戏剧在伦敦东区获得了成功，而从1851年10月—1854年12月，圣弗朗西斯科这座淘金之城也上演了14部莎士比亚的戏剧。不过，中产阶级的观众也喜欢中产阶级喜剧、讽刺剧、喜歌剧，以及较为柔和的表演风格，更多的现实主义布景、人物和语言，还有剧院中提供的更多的物质享受。当然，不同阶级的口味差异还是存在的；然而，在跟着电影院到来的电视出现之前，19世纪是主流剧院迎合所有社会阶层以及所有收入群体的最后一个时期，也是戏剧作为市场化的大众娱乐方式的最后一个时期。所有工业发达国家中庞大的工人阶级的存在(比如，19世纪90年代伦敦的工人阶级占总人口的80%)意味着剧院建筑的批量供应、快速创作和成千上万的戏剧的彩排。有些人用阶级的术语来定义“流行”一词，将其看作一种吸引低社会阶层群体的戏剧种类。另外一些人使用“流行”一词则仅指支持某一事物的人数，在这个意义上，19世纪的戏剧确实是流行的。还有一些人根据保留剧目、表演风格，或者在传统剧场中不可能的或不常见的娱乐方式这些要素来界定“流行”。这些娱乐包括缩减版的莎士比亚戏剧、情节剧，以及在市场的戏剧摊上的哑剧表演、用驯化的马匹在马戏团上演的情节剧(以及莎士比亚的戏剧)、街头表演、巫师、默剧、魔术师(魔术师以精巧的表演吸引了大量观众)、活人静态画、音乐厅、轻歌舞剧和荒凉西部风格的表演。
在较大的英国城市中，尤其是伦敦，在吸引观众的能力方面，音乐厅成了剧院强劲的竞争对手。起初，这些观众中绝大多数是工人阶级和中下层阶级，很少有女人，这是因为这些音乐厅是从19世纪30年代和40年代的娱乐沙龙、全男性酒吧及音乐俱乐部发展起来的。在19世纪50年代和60年代，第一所专门修建的音乐厅——区别于从小酒馆或演奏厅改造而来的地方——开张了。一开始，这种音乐厅主要是售卖食物和饮料，娱乐只是卖餐饮的一种刺激物，利润来自酒水。比较典型的是，这些音乐厅——比如伦敦兰贝斯区的坎特伯雷以及德鲁里巷的米德尔赛克斯——在一端有一个简单的舞台，就像一个音乐会的表演平台一样，基本没有布景；那长方形的不带倾斜度的大厅地板上布满了供客人们喝酒、抽烟和吃东西的桌椅(这些行为在剧院都没有得到官方认可)。一名主持人在主桌旁举着一把小锤，宣布艺术家出场，维持秩序，并在表演过程中作出打趣性质的评论。该世纪末，伦敦西区和郊区新的音乐厅都取消了桌椅和主持人；表演本身成了营利性质的。乡绅化进程开始之后，观众变成了中产阶级人士，甚至很时髦；表演也更加有品位，还常常带有更宏大的场景。像“大剧场”(Coliseum， 1904年)和伦敦帕拉丁剧院(London Palladium， 1910年)这些巨大而又风格多变的优雅建筑的出现是这个进程的一个顶峰。
美国的轻歌舞剧是从啤酒店发展起来的，但直到19世纪70年代和80年代才发展成为一种独立的、有组织的形式。在西部，它回应了矿工、木工、牛仔以及枪手这类观众对轻娱乐的极度渴望；而在东部城市，它迅速变成了一个巨大的产业，在受尊重的家庭和单身男性这样的群体中大受欢迎。和英国的音乐厅一样，其随着20世纪20年代有声电影的出现就没落了。音乐厅以及轻歌舞剧的夜间演出在很大程度上是相同的，它们都分别转向了伴之以管弦乐的表演、喜剧演员、歌唱家、杂技人员、舞蹈家、魔术师、特技自行车手等，所有这一切都包含在一张节目单中——每晚可以上演两次。这些节目都得到了精心的设计，同时考量到了平衡性、多样化，以及对观众的吸引力，但是转承之处在风格和内容上都彼此没有关联性。它们完全是展现性的，即都彻底在观众面前进行，而观众对于糟糕的表演是非常苛刻的，他们会抽烟、喝酒、聊天，在观众席里走进走出。在后期更具多样性的表演中和轻歌舞剧的宫殿里，观众的举止都更有教养了。无论是在观众之中，还是在19世纪的音乐厅或轻歌舞剧剧场的舞台上，都具有一种独特的氛围和宏大的特征。这是一种真正“大众的”娱乐。
(黑脸)滑稽戏也是这样。它源于美国，却在英国和法国流行了起来。1828年，黑人反串演员T. D. 赖斯(T. D. Rice)在肯塔基州唱跳其著名的舞曲《吉姆·克劳》(Jim Crow，此后的1876年至1965年，美国南部各州以及边境各州对有色人种实行种族隔离制度的法律就被称为“Jim Crow Laws”。)此后，该舞曲引发了美国各地剧院的愤怒。赖斯脸上粘着烧焦的软木塞，穿得破破烂烂，打满补丁的衣服加一顶白色的帽子，鞋子上都是洞，完全是一副种植园奴隶的讽刺形象。他唱着奇怪的小曲，在舞台上古怪地蹦跳着，旋转着。赖斯还算不上一个(黑脸)滑稽戏艺人，但从“吉姆·克劳”到(黑脸)滑稽戏只剩很小的一步。这一步发生在19世纪40年代早期：当时弗吉尼亚的吟游诗人们在鲍厄里剧院表演，1846年，当这些埃塞俄比亚的黑人小夜曲表演者(Ethiopian Serenaders)现身于伦敦时，引起了轰动(赖斯曾于1836年和1837年在英国巡演)，于是他们又来到维多利亚女王面前表演。在众多出国巡演的滑稽戏表演团体中，他们是头一个，这些表演团体中最出名的大概是“黑面歌手”(Christy Minstrels)。很快，至少英国发展起了自己的黑面剧团。英国观众对于吟游表演的胃口是惊人的，这种表演形式完好地生存到了20世纪。艺术家们同时跨越了大西洋的两条通道，(黑脸)滑稽戏进入了音乐厅、哑剧表演和荒诞喜剧之中。例如，在1848年的《魔法岛》(The Enchanted Isle)——对《暴风雨》的英式改编——中，伴随着一支吟游歌曲“致埃塞俄比亚的小夜曲表演者”，普罗斯佩罗(Prospero)弹奏着骨琴，并陪伴着米兰达(Miranda)上场。20世纪60年代和70年代海边的滑稽戏表演者以及在伦敦的维多利亚宫殿剧院和BBC电视中生命力极长的“黑白滑稽戏表演者”是这种文化在英国最后的喘息。在美国，不断上升的种族敏感性以及不断变化的口味早在几年前就使吟游表演停止下来了；而在19世纪50年代，纽约的10个剧院曾全都致力于滑稽戏表演。庞大的滑稽戏表演剧团一度很受欢迎，但是出于经济的原因而短命。
尽管在美国最终还是出现了黑人滑稽戏表演，但绝大部分剧团都是由涂着黑脸的白人组成的。滑稽戏表演的主体是演奏团队，其规模差异很大(最初是四种乐器：小提琴、班卓琴、骨琴，以及小手鼓)，演奏的内容有伤感的歌谣、喜剧性歌曲、笑话、故事、幽默短剧、独白、管弦乐章，以及由表演者们呈现的离奇的个人或团体舞蹈，表演者们穿着奇特的黑人服装，极尽可能以漫画的手法讽刺着黑人的生活、幽默以及性格。这种漫画手法与《汤姆叔叔的小屋》的很多方面接近，由此很快被黑人以及白人自由主义者所关注，但他们的声音太微弱了，以致直到20世纪才有所突破。
勒迈特所饰演的伟大角色——迈克尔，《三十年》(又名《表演者的一生》， 1827年)中的赌徒乔治斯、杀妻者理查德·达林顿(Richard Darlington)，以及在两部大仲马和小仲马的合作作品《理查德·达林顿》(Richard Darlington， 1831年)和《基恩》(Kean， 1836年)中的演员埃德蒙·基恩(Edmund Kean)，还有雨果的《鲁伊·布拉斯》(1838年)中的同名贵族男仆鲁伊·布拉斯(Ruy Blas)——绝大部分都是悲剧性的。但是和加里克一样(但与基恩不一样)，他也是一位优秀的喜剧演员，这种喜剧才能在迈克尔一角中得到最强有力的证明。和基恩、加里克一样，勒迈特对观众产生的影响是无法抵抗的。大仲马曾记录说，当他在《理查德·达灵顿》中让其妻子念祷告词时，“整座房子都在颤抖；恐惧的喃喃自语从胸腔迸发出来，变成了恐怖的尖叫”。同样，曾在1855年的巴黎看过《三十年》，并对勒迈特的表演写过一篇很长的赞美性评论的查理·狄更斯(Charles Dickens)也注意到了“有两三次，恐怖的叫声在整座房子里回**”。最后，在他所谓的“衰退期”中，在63岁这一年，一位作家回忆起了勒迈特在爱德华·普卢维耶(édouard Plouvier)的《绍莱伯爵》(Le Comte de Saulles， 1864年)中所取得的辉煌胜利：“他突然跳起来，用他那丰沛而灵活的姿势以及巨大的步伐填满了整个舞台。他洒下的都是真实的热泪，**的火焰燃烧着他的双眸。他的面颊因为真实的愤怒而涨红了，又由于真实的恐惧而变得苍白，接着由于真诚的怜悯而柔和了下来。他的嗓音开始是那么微弱，然后又迸发出大叫、呻吟和呜咽。这就是事实本身，因为这就是生活，但当事实应当向人们展现时，又被艺术、诗性、尖锐和夸张所强化了。”
泰奥菲勒·戈蒂埃(Théophile Gautier)宣称，勒迈特和与其经常在一起表演的搭档玛丽·多瓦尔(Marie Dorval)是“一个时代中**澎湃到能神经错乱的演员，他们经历了这些时代所有的骚乱，所有的狂热，所有的烈焰”。由此，一个伟大的演员总是能表达出他所处的时代；而必须被牢记的是，勒迈特自己身上那惊人的浪漫主义烙印，他那燃烧的强烈程度，他声音和肢体的力量，他那撒旦般邪恶的喜剧，他那顷刻之间就能让观众恐惧得四肢发麻或者笑得抽筋的能力，所有这一切都是在林荫大道的各个流行剧院中成熟起来的。
丰富多彩、生动活泼、离奇、夸张、强烈的民主倾向，以及在很多场合对表演和剧本写作高度的管控，和所有19世纪的流行戏剧一样，法国的流行戏剧与更为传统的文学性戏剧以及消极被动的、穿着考究的中产阶级观众所欣赏的戏剧之间既有关联性也有区别。和英格兰一样，在法国，该世纪中期的戏剧遗产中包括了鲜明的情节剧，夸张的表演风格，以及哑剧与18世纪晚期和19世纪早期露天市场戏剧中的感官震动性。在整体上，流行戏剧在很多表现上保持了19世纪戏剧的一个可识别的、重要的部分，其技巧和内容有时受到了主流的影响，其他时候则与主流截然不同。
在主流中，该世纪中期的主导性方向不是浪漫的、夸张的、轰动性的以及表象性的，其内容和相应的表演以及创作风格都是强调家庭生活的真实性，可以说处于通往19世纪80年代和90年代的自然主义的半途之中。
这一点在俄国、法国、英格兰以及德国都是一样的。俄国的戏剧是从它自己的经典时期发展起来，进入短暂的浪漫主义时期的——在这个时期，莎士比亚在俄国与其在法国的地位一样，是一个领衔角色，只不过莎士比亚的戏剧在这里是用俄语进行表演的。浪漫主义在亚历山大·普希金(Alexander Pushkin)的本土悲剧《鲍里斯·戈杜诺夫》(Boris Godunov， 1825年创作，1870年上演)中得到了最好的表现，却受到了一个比普鲁士更为严厉而强硬的政府的审查和大力压制。在怀有自由主义思想的亚历山大三世于1855年继位后不久，一种警察国家[7]的心态实际上令这部新戏剧陷入瘫痪，使这部重要新剧的初演延迟了很多年。只有靠着尼古拉一世令人惊叹的个人支持，才确保了果戈理的喜剧《钦差大臣》(The Government Inspector， 1836年)的出品。这部作品在圣彼得堡所引发的**就像《埃尔纳尼》在巴黎所引起的公众**一样。果戈理迫于压力离开了这个国家，直到1848年才返回。这部戏剧以及亚历山大·格里鲍耶陀夫(Alexander Griboyedev)的《智慧的痛苦》(Woe from Wit，1823年创作，1831年上演)使得俄国的戏剧发展出了一种野性，有时风格怪异，但本质上是政治性的讽刺(尽管有审查制度)，而且在强度和喜剧性的恶毒方面远远超过欧洲其他任何地方的任何作品。19世纪50年代，在伊万·屠格涅夫(Ivan Turgenev)的《乡间一月》(A Month in the Country， 1850年创作，1872年上演)这部作品中，新的家庭主义得到了很好的诠释。这部作品关注的是特别宁静的乡村体裁中不计回报的爱以及其内部生活这一主题，是契诃夫作品体裁的前身。这种特别的关注，连同被深刻表达出来的对贵族以及真正的封建地主阶级的政治及讽刺性敌意，也给俄国首位全职戏剧作家亚历山大·奥斯特罗夫斯基(Alexander Ostrovsky)的戏剧打上了标记。奥斯特罗夫斯基在西方最著名的戏剧是一部关于偏狭的悲剧《风暴》(The Storm， 1859年)。
自然主义戏剧的故事应该是下个章节的内容，但在这里还是值得提及一下以这种体裁出现的两部俄国戏剧：皮谢姆斯基(Pisemsky)以完全成熟的自然主义所表述的惊人的控诉，乡村悲剧《痛苦的命运》(A Bitter Fate， 1859年创作，1863年上演)；以及托尔斯泰那冷酷的关于一个农民社区中的贪婪、谋杀以及背叛的情景性悲剧《黑暗的力量》〔The Power of Darkness， 1866年创作，1895年上演——但在1888年就由安托万(Antoine)搬上了巴黎的舞台〕。在俄国就像在法国一样(但与在英格兰不同)，伟大的小说家创作了主要的戏剧。同样，与法国一样，在俄国的剧院高度集中化，主要的剧院都集中在莫斯科和圣彼得堡，而且由宫廷和政府所控制。各省有时不得不与非常恶劣的巡回演出公司打交道。事实上，那群星云集的圣彼得堡的亚历山大林斯基剧院(Alexandrinsky Theatre)在1896年进行了《海鸥》(The Seagull)的首演，正是这场灾难般的演出几乎结束了契诃夫的戏剧创作生涯。然而，在整个俄国，即使是在帝国的剧院中，戏剧作品的艺术性也不如欧洲其他地区发达，尤其是其剧院在所有保留剧目中都依赖于非常有限的套式场景。
如果说之前的叙述给人们留下了一种印象，认为19世纪的俄国戏剧仅仅关涉由严肃剧作家创作的在才智上要求极其苛刻的戏剧的话，那么必须同时记住的是：俄国的观众，无论他们身处何处，都和欧洲其他任何地区的观众一样，喜欢轻喜剧、音乐篇章，以及具有轰动效果的情节剧，而这些戏剧类型构成了保留剧目中很大的一个部分。
到了1851年以及小仲马创作《茶花女》(La Dame aux camélias)之时，这种老派的情节剧在法国已经被资产阶级的散文式悲剧吸收了。仅仅数年之后，仲马父子和奥吉耶就都开始创作具有高度道德说教性的“论文剧”，或称为“主题戏剧”了，比如前者的《半上流社会》(Le Demi-monde， 1855年)，以及后者在同年创作的《奥林匹亚的婚礼》(Le Mariage d'Olympe)。在《半上流社会》中，英雄奥利弗(Oliver)告诉奸诈的苏珊：“理性、正义和社会的律法都限制着一个正直的男子，他只能娶一名具有美德的女子。”这些戏剧中对待高级妓女的态度以及《半上流社会》中的生活是无法被英国和美国舞台所接受的。宫务大臣拒绝给《茶花女》颁布表演执照，尽管歌剧版本的《茶花女》(La Traviata)被允许上演了，但招致了巨大的公众争议。这种道德性是情节剧留下的另一项遗产(在情节剧中，原罪是丑恶的)，同时也是对当时社会态度的一种展现。甚至法国的闹剧也不得不在英国的舞台上被净化一番。在19世纪50年代和60年代，伴随着欧仁·拉比什(Eugène Labiche)戏剧——尤其是《来自意大利的草帽》(Un chapeau de paille d'Italie， 1851年)和《佩里雄先生的旅途》(Le Voyage de M. Perrichon， 1860年)——而来的法国闹剧繁荣期为仲马父子和奥吉耶戏剧的高度严肃性提供了欢乐的对应物。
可以看出，霍克斯利根本没有勾引迈尔德梅夫人的迹象。至少到了19世纪90年代，像这样的性问题才在英国戏剧中做了净化处理。这一点与法国和德国有所不同，在这两个国家，从格奥尔格·毕希纳(Georg Büchner)那未上演的《沃伊采克》(Woyzeck， 1837年)以及弗里德里希·黑贝尔(Friedrich Hebbel)的《玛利亚·玛格达莱纳》(Maria Magdalena， 1844年)，到格哈特·豪普特曼(Gerhart Hauptmann)的《日出之前》(Before Sunrise， 1889)，戏剧都经常毫不退缩地涉及性和社会问题；而与同时期的法国和德国不同的是，美国戏剧并不介意不幸的结局(除了在特殊的情节剧中)，而且直到19世纪90年代才开始应对性和社会问题。然而，与过去的选择和行为所造成的不可避免的结果这一主题一样，以压力下的家庭为主题的戏剧却是早期维多利亚时代家庭情节剧的一个明显特征，而且在第一幕中呈现出的家庭往往是特别舒适而幸福的。而在易卜生所在的国家，值得一提的是，在他19世纪70年代的“社会性”戏剧中，即当他刚开始接触这些主题时，易卜生和其他情节剧作家一样，在精心设计的细节化的家庭布景中展开其剧情，比如《社会支柱》(The Pillars of Society， 1877年)中的花园屋和《玩偶之家》(1879年)中的客厅。在这些房间中，处于外部和内部压力之下的家庭开始分崩离析。
在这里，我们确实有“每件事情都是真实的幻觉”，而作为观众的我们正在观看“确实地发生在现实生活中的某件事情”。但是对于《静水流深》和其同时代的许多英国人和美国人来说，这一点也是真实的；只有当我们走近人类的行为和动机以及人们为他们的生活所作出的决定时，易卜生才更为真实，更为复杂，也更为诚实。然而，当时最好的欧洲戏剧实践中所呈现的戏剧技巧(区别于戏剧的内容)是一样的。易卜生的诗体戏剧《布兰德》(Brand， 1865年)和《培尔·金特》(Peer Gynt，1867年)——一部伟大的、庞大的史诗剧——尽管将人内心的挣扎强有力地戏剧化了，但其想象的力量、社会和个人意志之间的张力并不是为舞台所准备的，而且在创作方法上与其后来的作品有很大不同。将易卜生的早期社会戏剧搬上舞台遵循了标准的方法，甚至戏剧形式也采用了欧仁·斯克里布(Eugène Scribe)那制作精良的戏剧形式，同时采用其**和动人的收场，其简洁的手法，以及其对线索和重要物品的仔细布局。就其在每个欧洲剧院的保留剧目中的位置和表演总量而言，斯克里布无疑是19世纪最受欢迎的欧洲剧作家。(其在1861年去世之前的近50年中一直在所有戏剧体裁中都非常高产，事业由此欣欣向荣。)法国戏剧在挪威很受欢迎，易卜生在19世纪50年代和60年代分别在卑尔根和克里斯蒂安尼亚[8]从事其剧院工作时，有充分的机会学习法国戏剧的结构和技巧。
在易卜生和比昂森开始创作重要的戏剧之前，斯堪的纳维亚的戏剧和欧洲其他地方的戏剧几乎没有什么区别。尤其是在法国和德国的影响下，在很长一段时间里，哥本哈根的戏剧表演和创作都带有浪漫主义和理想化的风格，特别是19世纪40年代汉斯·克里斯蒂安·安徒生的戏剧以及乔安·路易斯·海贝尔(Johanne Luise Heiberg)的表演。位于斯德哥尔摩的皇家剧院，或称为瑞典皇家戏剧院于1819年上演了《哈姆雷特》，但是该剧院下一个真正杰出的戏剧家是斯特林堡(Strindberg)，此人早期的历史剧是与易卜生以及比昂森一起合作，于19世纪70年代及80年代在路德维格·约瑟夫森(Ludwig Josephson)的“新剧院”创作的。
当易卜生开始其在卑尔根市被指派的工作时，他是专门负责场景布置的，包括服装，安排出场口和入场口，调配分组，确保演员的肢体表达适合剧本和人物，同时向每个演员展示他们需要在一个整体剧情中扮演的部分。他同时还负责协调整体创作。他的同事赫尔曼·拉丁(Herman Laading)之前是一个校长，现在负责监督总体的措辞、词汇以及语言，对演员讲解所有必要的历史背景，确保角色得到正确的解读，演员们把自己的台词记牢，可以在首次舞台彩排时脱稿。这些职责上的分工在欧洲剧院非常普遍，并得到了首席德国导演海里因希·劳贝(Heinrich Laube)的推崇。易卜生实际上做得比分内的要多：他还设计布景和服装，管理舞台，撰写开场白，检查账目，协调公众关系，同时还写他自己的戏剧。
显然，无论易卜生还是拉丁，干的都不是我们现代意义上“导演”的活儿。关于人们在19世纪是如何将戏剧搬上舞台的认知，对于理解当时的戏剧实践是至关重要的。如果说戏剧“被导演过”，那么是什么时候发生的呢？当然，早在爱德华·戈登·克雷格(Edward Gordon Craig)之前数年，甚至在瓦格纳(Wagner)在《未来的艺术作品》(The Art Work of the Future， 1849年)中阐释导演原则之前，就有了对表演的整体效果和作品的各个方面进行控制的呼声。当然，现代导演实践的要素在这整个世纪中都可以被发现。19世纪30年代，卡尔·伊默曼(Karl Immermann)就在杜塞尔多夫(Düsseldorf)宣称：舞台上对诗人作品的再现必须来自单一的意志。因此，在向演员们朗读戏剧文本之后，在整体的朗读彩排之后，他还专门为每位演员安排了一次特别的朗读彩排。差异性将被纠正，直到对这整部戏剧的语音阐释可以被接受。在此之前，位于卡塞尔(Kassel)的“庭院剧院”(Hoftheater)曾张贴出有关朗读彩排的规章，其中包括一个指令，说明一部戏剧的“总体效果”(Totaleffekt)只能通过和谐才能获得。因此，在这些彩排中，每个演员都必须知道他自己的角色如何与整体相连。(德国剧院，尤其是在该世纪早期的德国剧院，喜欢给演员们制定数量繁多的规则。)至于视觉要素、演员动作、彩排组织，以及强调团结的安排方面，对于像劳贝〔其1849—1867年在维也纳的“城堡剧院”(Burgtheater)工作，之后在同一城市的“城市剧院”工作〕和丁格尔施泰特(在1851—1881年他对慕尼黑剧院、魏玛剧院以及“城堡剧院”这三个主要的剧院具有艺术控制力)这样的德国“导演”而言，肯定完成了很多现代导演所做的工作。19世纪50年代莱勒穆瓦纳·蒙蒂尼(Lemoine Montigny)在巴黎的体育馆所做的工作也是一样的：在法国的舞台上，他对彩排期的细心监督时间比平时更长，他还对大仲马、小仲马父子以及奥吉耶的社会现实主义戏剧做了很多工作。在英格兰，19世纪30年代晚期和40年代晚期考文特花园剧院的麦克雷迪，以及19世纪50年代公主剧院的查尔斯·凯恩也因他们细心的彩排和他们对作品的每个方面的权威性监督而闻名。
然而，还是存在着更大的问题。这里的“导演”这个动词是我们今天所理解的含义吗？这些人是“导演”吗(他们中的很多人当时被称为导演)？简洁的答案是“不是”，而这个“不是”可以从数个层面进行解释。19世纪的演员是自己的主人。他或她如果是一个有经验的职业演员，必定已经在相当短的时间里饰演过众多角色，并负责对这些角色进行解释。导致这一点的大概有以下三个原因。
第一，在18世纪，经典表演风格已经在理论和实践中得到了充分发展，并延续到了19世纪。这些风格是基于对诸如悲伤、懊悔、愤怒或嫉妒这样的强烈情绪的传统演绎方式而形成的，并构成了同时被表演者和观众所理解的形象化代码。姿势、面部表情以及肢体造型都在一种与念白文字相适宜的形象化方式中传递着感情。在没有念白的时候，人们便期待处于这种传统中的演员们仅仅通过面部表情，不说一句话，就能传递丰富的感情。
在这种经典风格中，演员强调的是普遍性，是能被所有男人和所有女人都感知到的**，是被一种达成共识的压倒性**所掌控的、作为整体性的人物角色，而非(除非在滑稽剧中)源于个体的古怪特征或心理怪癖的某种特别的人物角色。所有这一切都被予以了肢体上的外在化和形象化，通常采用的都是优雅而美丽的形式，无论这种**或行为多么丑陋。由此，一套长期建立起来的表演原则界定了悲剧和喜剧中的强烈情绪的表达，并在整体上指导着舞台上的每一个情感场面。导演在这里完全是多余的。
第二，除非演员足够伟大，足以跳出所有人物形式的差异性，否则他或她都只能饰演固定化的人物角色。在19世纪的英格兰和美国，这被称为“业务范围”，可以以情节剧中的人物类型举例：英雄、反派、女英雄、老好人、滑稽的男人、滑稽的女人，等等。类似的模式同样存在于欧洲。一个已经固定了表演范围的演员会有一整套自己既定的说话方式、面部表情、服装、举止以及总体行为的方式，以便能够专业化地表现其人物的个体性特征。当然，是在整体的套式类型中，因为尽管不是所有的英雄和老人都是一样的，但其可以利用其整体表演类型的经验，在这个类型之中演绎任何个体角色。没有任何一个导演能指导这样的演员如何表演其业务范围的内容，因为他们在实践中就已经学会了。
第三，剧目之于彩排程序的关系，是一个决定是否必须需要导演的关键要素。在19世纪下半叶之前，城市人口一直没有达到需要剧团长途跋涉进行演出的规模，直到这个人口基数达到了，并且铁路的发展使得所有戏剧公司都能带着一部戏剧或若干戏剧进行旅行演出时，剧院才得以依赖于常换常新的剧目以吸引数量相当小的城镇或城市的潜在观众。表演节目单一周变化两次或三次，甚至每晚都变化。在这种情况下，一个主流剧院不可能将一部新剧彩排超过六七次，甚至八九次。这些彩排甚至往往只是喃喃自语地念台词或者只是提示台词，安排入场和出场以及相应的站位，在任何意义上都不是我们所理解的“彩排”。对于一部已经在剧目单当中、但是尚未表演超过一年或两年的戏剧而言，如果有新演员饰演主角，会彩排一次到两次，也可能根本不彩排。在这种体制下，一名演员会饰演众多角色。19世纪50年代，亨利·欧文(Henry Irving)在英国各省学习表演，他在初登台的两年半中饰演了428个角色，不可能有很多时间对每一个角色进行彩排。无论如何，正如我们所见，演员都对自己的角色进行自我掌控。他可能接受或者询问同行和经理的意见，但对其角色的解释是他自己的事情，尽管在欧洲，如果他不是明星的话，这种解释可能要接受校正。给一部新剧太长的彩排期不仅在逻辑上是不可能的，也是不必要的。
因此在19世纪80年代之前，登台表演的戏剧都不需要导演行使职能。在英格兰和美国，一部戏剧的彩排受到经理或者领衔演员(这两者经常是同一个人)，或者副经理、舞台经理，或者这些人的任意组合的监督；主流剧院中的管理人员规模更大，经理们或者导演们都把大量的精力花在安排——这在一部主要以视觉化取胜的戏剧中并不令人惊讶——出口和入口、设置障碍物、处理舞台上的家具、舞台照明，以及(有时)语言的清晰度上。德国剧院中的“戏剧编剧”这一职位(这个职位在英国和美国都不为人知)使得更多的关注度被放在了文本和历史背景上。在最好的剧院中，对所有有关“制作”的事项都相当重视，并往往处于某一个强有力的人物的控制之下。所缺失的是一个和演员们一起工作，塑造角色、解释角色并对戏剧本身进行阐释的导演。
在不断变化的角色和戏剧写作概念以及心理学新理念的影响下，旧有的制度不得不进行变革。因为在这些变化的概念和理念下，动机被隐藏起来了或者很隐晦，而异常的心理和内心挣扎则成了人格的重要决定因素；同时，戏剧文本也很复杂和神秘莫测。因此已经不能使用传统方式对待易卜生和斯特林堡的作品了，五六次彩排也绝不足以上演他们的戏剧。演员们现在需要帮助，于是彩排制度也逐步演化，以契合这些新的复杂性。1879年在斯德哥尔摩的皇家剧院上演《玩偶之家》时，所适用的方式(两次走位彩排，八次一般性彩排，一次试装彩排)与1883年在同一个剧院上演威廉·布洛赫(William Bloch)的作品《人民公敌》(An Enemy of the People)时的方式(总共32次彩排，仅仅第四幕的群众场景就彩排了12次)已经截然不同。布洛赫是一位成熟的自然主义者，不断升级的作品呈现手段的错综复杂性，尤其是新的电力照明设备，也增加了进行集中化艺术控制这一论点的分量以及对舞台照明设计师、布景设计师和服装设计师新的职位的需求。导演对于人物和戏剧的阐释迅速变得极具影响力，实际上是至高无上。
导演绝对权威的趋势在德国和奥地利最为强劲，对彩排程序的严格规章化也是如此。德国因为政治分裂分化成了成百上千个邦国，缺乏一个首都性城市，因此阻碍了戏剧的发展。在1848年之前，柏林只有三家剧院，而且戏剧生活也被王子们的剧院控制着，甚至可以说是垄断着。在普鲁士，警察对剧院实施着严厉的控制，对戏剧的审查非常严格。在1866年德意志联邦内的战争和1870年的普法战争之后，普鲁士成了所有德意志邦国中最强大的，并促成了与南部德意志邦国的联盟。1871年，第二帝国宣布威廉为普鲁士国王，称号是“皇帝威廉一世”(Kaiser Wilhelm Ⅰ)。此后，随着各个城市的迅速扩张和德国迟到的工业革命，各处建立了成百上千个新剧院，宫廷剧院在法律上丧失了它们的特权地位。维也纳、柏林和慕尼黑成了占据领导地位的戏剧中心。
不过，在萨克森-迈宁根(Saxe-Meiningen)这个微小的公爵邦国(该国自1866年起处于乔治二世治下)，宫廷剧院的重要性以及导演的绝对权威仍然得到了惊人的表达。这位公爵是一名狂热的戏剧爱好者，很快将其位于迈宁根(一个仅有数千人的小镇)的宫廷剧院改造成了德国的主要剧院之一。而完全受公爵个人财政资助的迈宁格戏剧公司(Meininger Company)也于1874年在全国声名显赫：当时它带着包括受到高度赞誉的《尤利乌斯·恺撒》(Julius Caesar)在内的保留剧目到柏林巡演；之后，该公司广泛地在欧洲巡演(1881年还到了伦敦)，总共巡演了38个城市，包括巴黎，还两次到达莫斯科(1885年，1890年)——斯坦尼斯拉夫斯基(Stanislavski)也观看了表演。总体而言，迈宁格公司的巡演呈现了41部戏剧，总共表演近3000场。席勒的戏剧是其保留剧目中的中流砥柱。其演出剧目范围宽泛，涵盖了德国的经典戏剧，此外这41部戏剧中还有6部是莎士比亚的作品。在17年的巡演过程中，《尤利乌斯·恺撒》上演了330次。而在迈宁根本地，总共有16部莎士比亚的戏剧被上演。
德国人对于莎士比亚的热忱程度总是比法国人要高。除了19世纪20年代及30年代巴黎革命者们对他的浪漫主义报以热情之外，莎士比亚有可能会使得法国的观众极度不舒服。一方面，法国人钦慕以英语上演的莎士比亚戏剧，并宣称他是一位伟大的剧作家，但要使他的剧目以法语获得成功完全是另一回事。翻译和改编往往扭曲了原著；舞台上非古典性的鬼魂和暴力引发了阵阵笑声和嘲讽；悲剧和喜剧的混合物仍然不能被接受，大量不同时间和不同地点的场景布景让创作人员们非常头痛，就像维多利亚时代的英格兰一样。到了该世纪末，对莎士比亚戏剧的完整演出才在巴黎尝试性地被搬上舞台。尽管浪漫而令人无法抗拒的莎拉·伯恩哈特(Sarah Bernhardt)扮演了哈姆雷特、科迪莉亚(Cordelia)、苔丝德蒙娜(Desdemona)和奥菲利亚，但19世纪还是没有出现伟大的莎士比亚戏剧的法语演员。形成对比的是，罗斯托利(Rostori)、罗西(Rossi)和萨尔维尼(Salvini)在意大利因扮演莎士比亚的角色而获得了国际声誉；甚至心理现实主义派的易卜生戏剧的女演员埃莱奥诺拉·杜塞(Eleonora Duse)也尝试了克莱奥帕特拉这个角色。
德国和法国有很大的区别。莎士比亚的戏剧经由奥古斯特·威廉·冯·施莱格尔(August Wilhelm von Schlegel)未经剪切的翻译得到了很好的演绎，截至1803年，其很多戏剧都出现在了德国。浪漫主义演员路德维格·德弗里恩特(Ludwig Devrient)常常被人们与基恩进行对比，他和基恩一样都是一个酗酒者，他们去世的年份仅相差一年：德弗里恩特1832年去世，基恩1833年去世。德弗里恩特是一个著名的李尔王、夏洛克和福斯塔夫的扮演者，他也扮演过哈姆雷特、莫枯修(Mercutio)和帕罗耶(Parolles)。卓越的评论家、剧作家、编辑兼翻译家路德维格·蒂克(Ludwig Tieck)在19世纪20年代曾鼓励将莎士比亚的作品在德累斯顿搬上舞台，1823年，他亲自负责在宫廷剧院上演的《罗密欧与朱丽叶》中一个极简主义的场景，1836年负责《麦克白》中的一个固定布景，1843年则在波茨坦上演的《仲夏夜之梦》中负责一个多层次开放舞台——考虑到德国一直以来对莎士比亚戏剧中宏大场景的强调，这在当时是一部激进的作品。1864年，丁格尔施泰特在魏玛呈现了一组历史剧，并于1875年在维也纳的“城堡剧院”呈现了另一组历史剧，耗资巨大。在魏玛上演的这组戏剧的观众中就有萨克森-迈宁根公爵(与1857年查尔斯·凯恩在伦敦上演莎翁作品时一样，当时他也在场)。
简要审视1874年的《尤利乌斯·恺撒》，人们不仅可以发现这位公爵使用的方法，还可以明确19世纪莎士比亚戏剧所受到的礼遇。乔治二世在当时是一位完美的导演。他为剧院出资，并做了所有的角色分配、场景设计、服装、道具的工作，同时通过其舞台经理人路德维格·克罗耐克(Ludwig Chronegk)控制着表演的所有方面，还在科堡(Coburg)与其场景画师保持着广泛的沟通。他坚持让演员尽早在全套布景、服装以及道具中进行彩排。在表演过程中，演员们不应该看起来像是刚刚穿上了“戏服”，而是应该显得非常熟悉他们穿戴的服装。他强调演员彼此之间的视觉关系(不鼓励对称)，以及相对于场景的视觉关系的重要性，并且和他同时代的所有导演一样，特别关注舞台视觉安排的完美性，尤其是场景外观和舞台照明效果。然而，在其发表的很多有关作品的指导意见中，他从来没有提及和演员一起(或者在没有演员的情况下)阐释角色的工作，更不用说对阐释一部戏剧的意义赋予任何重要性了。他也从没有实际指导过彩排，尽管他从剧院楼厅上对勤勉的克罗耐克发号施令，而后者就坐在装备有一个用餐铃的管弦乐队演奏处的前方。由舞台经理负责指挥彩排是19世纪彩排程序的标准。
公爵尤其对于《尤利乌斯·恺撒》一剧中的罗马史感兴趣，并于19世纪40年代在波恩大学学习了考古学。《尤利乌斯·恺撒》被认为是一场规模盛大的幻觉派艺术家的演出，具有考古学意义上的正确场景、道具以及服装。考古学在19世纪戏剧中的重要性以及考古发现对戏剧作品呈现方式的影响不能被低估：莎士比亚戏剧及以过往的历史为背景的古典和现代戏剧都是这种影响的受益者。在迈宁格戏剧公司准备《尤利乌斯·恺撒》一剧时，施利曼(Schliemann)在特洛伊挖掘数年之后，正准备挖掘迈锡尼。德国的考古学家遍布每一个古遗址。所有这些活动又被学术出版物和流行性插图杂志强化了；公众对于考古学的胃口似乎是没有穷尽的。这种对考古的热情和投入也在英国戏剧中打下了烙印，很明显，和在德国一样，英国戏剧中的大场景与考古学是并肩而行的。那富丽堂皇的宫殿，奢华的宴会，绚丽多姿的市场，金碧辉煌的游行——这些都是舞台考古学的栖息地。但考古的狂热在戏剧中的表现并没有延伸至穷街陋巷和简陋的小屋。考古学还满足了中世纪戏剧中的现实主义需求——历史现实主义。在舞台上呈现一个考古学意义上真实的罗马就和准确地再现雪中的联合广场〔布西科(Boucicault)的《纽约穷人》(The Poor of New York，1857年)〕同样重要，追求这两者的驱动力是一样的。经理们和评论家们或许会声称：忠诚地再现历史场景和服饰也具有教育价值。公众还能在其他什么地方看见过去岁月的活生生的图片呢？在这个论点中，莎士比亚显得非常突出，维多利亚时代的人将他赞誉为一名历史学家、教育家兼戏剧家。而公爵甚至通过将刺杀恺撒的地点改为庞培的会议机构库里亚(Curia of Pompey)，而非莎士比亚设定的元老院，以这种方式修正了莎士比亚。对他而言，这一点的重要性毋庸置疑，对任何严肃的戏剧考古学家而言也是如此。实际上，乔治二世对《尤利乌斯·恺撒》一剧做了大量考古学的研究，并将其发现与最著名的权威的研究成果相对照，以保持对历史的忠实度；在这部作品去往柏林之前，它已经在迈宁根经由海德堡大学的罗马史专家审视过了。同样，查尔斯·凯恩在其节目笔记中也详尽地援引了外部专家的话，以作为其于19世纪50年代上演的经过考古学细节化的(以及奢华的宏大场景中的)莎士比亚戏剧真实性的保证。
迈宁格戏剧公司上演的《尤利乌斯·恺撒》的主要吸引力在于其精致的历史布景，第一幕和第二幕中宏大场景的自然性，以及对群众的有秩序的使用。在第三幕的两个刻画谋杀恺撒的人以及布鲁特斯(Brutus)和安东尼对罗马暴徒进行演讲的场景中，公爵认为光对场景的效果就比莎士比亚戏剧的所有五幕加在一起更具有吸引力。第三幕中的人群是一群横冲直撞的暴徒，易怒且危险。在这帮人攻击诗人西纳(Cinna)时，其丑陋的行为得到了有力的强调。该剧的上演时间是1874年，当时巴黎公社建立仅三年，巴黎公社最初的胜利及其迅速的溃败还回**在整个欧洲，而当时的欧洲尚未忘却1848年革命，或者说(距离其家园更近的)1866年德国联邦内战。公爵的保守主义政治观点以及与《尤利乌斯·恺撒》中的场景之间的关联性是一个非常有意义的点，并且，尽管该剧没有被赋予一种一般意义上的政治解释，但它至少是具有政治语境的。
克罗耐克对暴徒们在舞台上的表现进行了精心的设计：其被分割成训练有素的临时跑龙套的演员小组，每组都由公司中的一名正式演员指挥并被赋予了固定的台词。以这种方式训练之后，这些临时演员完全融入了场景，表现得非常个性化，同时也形成了一群有凝聚力的大众中的不同单元。正如伦敦《泰晤士报》1881年所言，其结果就是“去除了臃肿的人群这一让观看普通表演的观众噤若寒蝉的僵硬形式特征”。乔治非常强调整体效果；他反对明星制度，要求领衔演员在作品中扮演小角色，甚至在必要时串演。冗长的彩排期也确保了群众场景的完美性，这给欧洲的评论家和戏剧人士留下了深刻的印象。
在舞台上使用大量的临时演员是19世纪戏剧的一个独特特征，尤其是在莎士比亚的戏剧中。法国疯狂的仙女剧或者说夸张的仙女剧，以及英国圣诞节的哑剧表演中，都有临时演员的参与，但这一特征并非源于迈宁根，1842年麦克雷迪就曾经在《科里奥兰纳斯》中使用过100~200名元老院议员和士兵。他在舞台上使用群众的方式与公爵的方式非常相似。他曾经这样说过：“我自行思考并对着自己演绎每个人物和每个超自然的角色，并将我如果在他们的位置上会如何表演教给他们。因此，存在着一个对群众性剧情起到推动和协调作用的优先角色的意志。”公爵在1857年看过基恩的《理查二世》，当时该剧补充在理查二世盛大的入场中，他骑在马背上进入伦敦的博林布罗克(Bolingbroke)，身边伴随300名临时演员。1885年，《错误的喜剧》(Comedy of Errors)在纽约的星光剧院(Star Theatre)上演。供职于英国杂志《戏剧》(Theatre)的一名评论家被其中的一个美妙的场景深深地迷醉了，在该场景中，高等妓女正在款待来自以弗所(Ephesus)的安提乌斯(Antipholus)和珠宝商安杰洛(Angelo)。这次款待盛宴包括一个美丽的金发女郎的献歌以及酒神巴斯克的女祭司们的舞蹈。但是给这位评论家留下印象最深的是这个场景中单纯的感官上的生动性。“挂毯和色彩强烈的皮革散落在马赛克地板上。彩色大理石的圆柱支撑着带着华丽刺绣和小亮片装饰的蕾丝顶棚。棕榈树和绚烂的花朵在喷溅着水花的喷泉的清新中汲水。真正的黑人……穿着深红的束腰外衣扮演一旁候着的奴隶的角色。”这篇评论丝毫没有提及这个场景根本不在戏剧文本中。为了给这种补充场景留有空间，莎士比亚的剧本通常被削减了三分之一，这一削减同时也为从容地变换使用厚重布景的场景提供了可能。
1882年，在哑剧《水手辛巴德》(Sindbad the Sailor)中，德鲁里巷剧院的经理奥古斯塔斯·哈里斯(Augustus Harris)在英格兰国王和王后及其随从的一场盛大游行中放入了650人(他们身着有300多种独立的设计样式的服饰)。这种宏大的场景在哑剧和疯狂的仙女剧中是可以预料的，但在更为古典的戏剧中，评论家们认为——这种批评在迈宁格公司的《尤利乌斯·恺撒》一剧中也存在——对群众的强化使得主角变成了配角。这种抱怨也同样存在于该世纪的后半期：演员和其台词都被群众、色彩、场景、舞台照明和服饰规模效应压倒了。但是这种抱怨只是少数评论家的，而非大多数观众的，大多数观众都热忱地欢迎这种表演风格，这一事实确保了这种表演方式延续到了20世纪。
《错误的喜剧》在纽约被搬上舞台就是一部戏剧尽可能地接近绘画〔在该剧中是阿尔玛·塔德玛(Alma-Tadema)的一幅绘画〕，尽可能地复制镀金框架中的画(尽管是一幅移动的图片)这一展现方式的极好例证。难怪经理们和导演们如此重视场景和舞台照明安排以及作品的视觉效果。在很大层面上，这就是戏剧的目的：传递历史或当代世界的视觉形象，为演员和剧本提供一个完整的视觉环境，以书中图片所展现的内容阐释戏剧。“每一个场景就像是画家的一幅图片，”欧文在1885年创作其《浮士德》时这样说道，“你必须将色彩、群体角色以及安排的装备融合在一起。”到了19世纪80年代，逛剧院的公众都被训练得将舞台看作一幅画了。自该世纪早期，剧院已经“实现了”为观众准备著名绘画这一任务，即，在一幕结尾时，各司其位的演员、道具以及舞台布景都归位于一个冻结式的舞台画面中，完全可以复制成一幅流行绘画。
截至19世纪80年代，剧院的建筑业已经演进到了19世纪的最终形式，人们还可以在那些从当时留存至今的剧院中看到这种形式。半环形或马蹄形的观众厅聚拢在富丽堂皇的舞台前部的两侧；包厢、正厅前排座位和顶层楼座位置之间的等级和价格差异是非常严格的，剧院不同区域提供的茶点不同，进出口也是不同的。舞台前部通常会展示一个真实的画面框架，要么是模压的，要么是鎏金的，与舞台前部齐平。多亏那些舞台画师、煤气工人、木匠以及操控石灰光的技师的技术，帷幕后方发生的事情才具有了完全的绘画性特征，而带有外框的舞台前部则强化了表演和作品的画面感。
欧文那部在兰心剧院上演的宏大的《浮士德》改编自歌德作品的第一部分，W. G. 威尔斯(W. G. Wills)使这一改编成了一种精巧而高度情节剧化的时尚形式，这使我们认识到所有人都需要了解19世纪戏剧中绘画主义的功能。它同时也显示了晚期浪漫主义戏剧是随着新戏剧和制作戏剧的新方式一起蓬勃发展起来的。除了易卜生、斯特林堡、契诃夫、安托万、克雷格和其他改革家之外，浪漫主义以及彻底的反现实主义的戏剧沐浴在石灰光之中，沉溺于宏大的场景中，其所存在的这段真正的黄金岁月在英国、欧洲大陆乃至美国都至少延续到了1914年。
欧文为其新作品做了标准型的考古学上的研究，他和他的首席场景画师以及其领衔女演员埃伦·特里(Ellen Terry)在纽伦堡和罗腾堡(Rothenburg)待了两周。在这里，他们不仅画素描，吸收了当地的气氛，而且购买了古董和戏服纺织品，并将它们运回了伦敦。欧文很明显是想让《浮士德》图画式地再现中世纪的德国，并打造他自己的明星式的梅菲斯托费勒斯。对该作品的评论都强调了其艺术品质，并将其与丢勒(Dürer)、伦勃朗(Rembrandt)、约翰·马丁(John Martin)以及古斯塔夫·多雷(Gustave Doré)进行了各式各样的对比。在关于浮士德书房的第一个场景中，呈现的是一个发霉的哥特式的房间，在性质和特征上完全是中世纪的，艺术家约瑟夫(Joseph)和伊丽莎白·彭内尔(Elizabeth Pennell)写道：欧文将浮士德和梅菲斯托费勒斯视为“一幅色彩丰富、结构生机勃勃的画面中的主要角色。他们的每一个姿势都是画家的一个主题”。
在兰心剧院，欧文就是他自己的舞台照明“设计师”，而且他对气体和石灰光的使用非常敏锐。如果没有19世纪剧院中迄今为止都显得非常复杂的照明技术，布罗肯山场景的惊人效果，是根本不可能达到的。无论这类戏剧是应当被视为浪漫的还是现实的，壮观的还是亲密的，都是照明技术使得位于舞台前方拱门后的演员可以撤出，也正如现实主义或浪漫主义的舞台所希望的那样，使演员与场景环境的融合成为可能。19世纪的观众对于画面性、物质性以及考古性方面的口味，意味着在他们面前展开的画面是一个“真实的”世界——现代的或者古代的，异域的或是本土的。而当演员位于幕前部分的正前方时，画面的真实性是不可能达到的；只有等他位于舞台后部时，他才能成为鲜活画面的一部分。理想的图画式美感在19世纪晚期的戏剧中大受珍视，而这在20世纪以及那些更早期的改革家看来是令人不快的，也是有意要摧毁的。
谢里丹·诺尔斯(Sheridan Knowles)的《驼背人》(The Hunchback， 1832年)
这是对1847年一场由英国女演员范尼·肯布尔(Fanny Kemble)表演的描述，当时她说了一番话，请求她的监护人解除她与自己不爱的人的婚约。这番描述不仅展示了当时的表演风格，而且也展现了一位强有力的女演员将原本对于我们而言非常平凡的书本文字赋予鲜活的生命和色彩的能力。
“在饱受折磨、绝望而疯狂的状态下，她跳了起来，带着恐惧站立着。她的双眸燃烧着，瞳孔放大，她转过身来，就像一头受伤的雌鹿还会转向猎人的长矛一样；接着她颤抖着嘴唇开始了那著名的绵延30多行文字的演讲。她说着说着声音变得有力了，像从笛声变成了钟声，又从钟声变成了号角。接着，在持续上升的强烈的痛苦和反抗之后，她用一句可怕的‘去做吧!绝不要把这个任务留给我!’刺穿了沃尔特。在这最后一句话离开她的双唇时，她大步走向右手边的角落，又返回到中心，然后固定在一个点上，她的右手紧握着橡木椅子的椅背，她的左手伸向沃尔特，她灼灼的目光死盯着他，带着谴责和挑战。接着，在这一刻，那些几乎停止呼吸的迷醉的观众以一种我之前闻所未闻的突然爆发的狂热站了起来。”