彼得·霍兰德及麦克·帕特森
初看起来，18世纪似乎是自中世纪以来戏剧史上最无趣也最不重要的时期。某些戏剧史叙述实际上略过了这个阶段，而另一些则将这一时期当作连接文艺复兴的辉煌和19世纪的创新之间的某种阶梯，认为这个阶梯十分重要，但不值得在此逗留。
实际上，18世纪几乎没有产生伟大的戏剧家，或许有几个喜剧人才：谢里丹(Sheridan)、戈德史密斯(Goldsmith)、马里沃(Marivaux)、博马舍(Beaumarchais)、哥尔多尼、戈齐(Gozzi)、霍尔博格(Holberg)和莱辛(Lessing)，但世界戏剧选集中完全可以合理地排除这些人的作品。只有在18世纪晚期德国新涌现的戏剧中，歌德(Goethe)和席勒(Schiller)的主要戏剧作品才值得一提。18世纪在戏剧技术的创新方面也乏善可陈，仅仅是在该世纪末将烛光换成了油灯。
然而，18世纪的戏剧有一点很重要，即其在欧洲大陆发展起来的一种社会功能，除了戏剧在古希腊社会中曾扮演的角色，之后的时期皆不可比。戏剧从一种宫廷或集市娱乐变成了资产阶级的政治论坛，关注国家特质甚至革命。它从拘谨和程式化，或者说从粗俗演进到一种现实主义的新层次，戏剧舞台开始探索真实性和能够反映观众日常生活的东西。戏剧开始分析自己的美学观，从一种技艺发展成了一种艺术。男女演员的社会地位从妓女和变戏法的人变成了受人爱戴的社会成员，剧作家们的工作也得到了恰当的回报。简而言之，戏剧反映了这个世纪的哲学荣耀：启蒙时期的追问、包容以及民主思想。
但是，在国家特质不容拷问、社会相当安定的18世纪的英格兰，戏剧对哲学的关注比利润要少，而其利润主要依赖对资产阶级道德的新兴社会力量，以及新施加的政府控制的取悦。1698年4月，持异议的神职人员杰里米·科利尔出版了一部名为《从古典戏剧观出发浅谈英国舞台的伤风败俗及渎神》的书。此书名为“浅谈”，但实际并不太浅。在280多页的篇幅里，科利尔对当代戏剧进行了极其刻薄的攻击。他对康格里夫、范布勒和其他剧作家的语言进行了显微镜似的审视，以期证明他自己的如下观点：
尽管戏剧应当具有道德性(戏剧实践应彰显美德，谴责恶行)，但是我们的诗人们以一种不同的观点写作……他们在如下细节中的自由发挥度是不可容忍的。即：他们**的表达，他们对《圣经》咒骂性的、亵渎性的以及****的用词，他们对教士的亵渎，他们将**不羁者作为主角，并使他们在**堕落中获得了成功。
在该书出版之后的余波中，几十个攻击该书及捍卫舞台的小册子出现了。范布勒在6月以一个小册子作出了回应，康格里夫于7月在另一个小册子中作出了回应。这不仅是一场宣传册之战：康格里夫在《世界之路》(The Way of the World， 1700年)中对科利尔的攻击作出了最好的回答，证明王政复辟时期的喜剧也可以严肃地对待邪恶。而法夸尔(Farquhar)则在《招聘官员》(The Recruting Officer， 1706年)及《美男心计》(The Beaux' Stratagem， 1707年)中显示了戏剧可以跨出伦敦的范围，去探索招聘或离婚这样严肃的话题，同时又不冒犯科利尔。但对于戏剧而言，更令人担忧的是，论战蔓延到了宫廷：演员们发现自己遭到了指控，原因是他们所说的某些台词被礼仪改革协会安插在观众中的告密者记录了下来，尽管这些指控极少获得成功。但是，现在将“神啊”这样的词汇加入台词之中成了一件危险之事，甚至念出那些之前得到认可的台词也可能招致一场指控。
科利尔的某些恶言谩骂显然是及时的。社会权力在转变，王政复辟时期与贵族世界相对立的资产阶级价值观的重要性不断攀升，在科利尔的谩骂中，这一新兴的社会重要成分希望在核心公众行为中突显的道德性找到了适宜的支持。而戏剧正是这种争论最重要的公共论坛。抛开别的不说，科利尔之争将戏剧推入了争论的中心，并使得有关戏剧的写作成了文学和道德论战的有力阵地。理查德·斯梯尔(Richard Steele)是精力最充沛的试图将这种新的占统治地位的道德准则与戏剧加以调和的支持者，他在创造一种道德性兼感伤性戏剧的过程中可能已经获得了成功，尤其是在《有良知的情侣》(The Conscious Lovers， 1722年)中，但其精力大多集中在有关戏剧和剧场的随笔上，这些随笔发表在订阅量极广的期刊上，比如《旁观者》(Spectator)和《闲话报》(Tatler)。
尽管斯梯尔可能已经改变了高雅戏剧的性质，喜剧中最脍炙人口的改变却发生在别处。1728年1月29日，在林肯律师公会广场剧院，观众爆满，观看约翰·盖伊的《乞丐的歌剧》(The Beggar's Opera)的首夜演出。其实盖伊的芭蕾歌剧已经被他的一位竞争对手、当时另一家拥有伦敦演出许可的公司德鲁里巷的经理人柯莱·西博超越了。盖伊的歌剧风格对于这个古板的戏剧公司而言太超前了。该公司的主要戏剧成就是乔治·李洛(George Lillo)关于一个学徒误入歧途的悲剧《伦敦商人》(The London Merchant， 1731年)，该剧对欧洲戏剧的发展产生了巨大影响，但与其在对英国悲剧产生影响的过程中所获得的那些成功不成比例。盖伊的朋友说服了林肯律师公会广场剧院的经理约翰·里奇(John Rich)上演盖伊那令人震惊的，混合了流行歌曲、下层喜剧，以及政治和社会讽刺的新型喜剧。在初次彩排之后，里奇本已经准备放弃了，但受到鼓励坚持了下来。在该剧上演**，观众人数超过了1200人：其中250人在包厢中，300人在正厅后排，600多人在顶层楼座，还有几个坐在舞台上的。起初这些观众茫然失措，正如盖伊的朋友亚历山大·蒲伯(Alexader Pope)后来所报道的那样：
初演之夜我们都在场，对该剧怀着巨大的不确定，直到我们无意中听到了坐在我们旁边包厢的阿盖尔(Argyll)公爵的话，受到了鼓舞。阿盖尔公爵说：“它会成功——它必须成功!——我在他们的眼中看到了这一点。”在第一幕结束之前，这种状态持续了很久。
演出结束时，掌声如雷，这种新形式获得了空前的成功。在该演出季结束之前，这部剧上演了62次之多。当时一个流行的说法是，这部戏剧“使里奇成了快乐，而使盖伊富有了”[1]——实际上，盖伊告诉他的朋友们，他从该剧收入了600多英镑。
社会讽刺及流行歌曲
约翰·盖伊的《乞丐的歌剧》创造了一种新体裁的辉煌成功，其在流行芭蕾曲调中加入了新的讽刺性言语。老练的罪犯皮卡姆(Peachum)仍然认为律师是比自己更为有效率的窃贼。
皮卡姆夫人：我很敏感，夫君，麦西斯上校(Captain Macheath)值得获得财富，但我怀疑他是否已经有了两个或三个妻子，那么如果他在一次或两次开庭中死亡，波利(Polly)的嫁妆就要引发争议了。
皮卡姆：这确实是一个应该考量的问题。
曲调十一，《士兵和水手》(A Soldier and a Sailor)
一只狐狸可能偷走您的鸡，先生；
一个娼妇可能偷走您的健康和零钱，先生；
您的女儿抢劫您的钱箱，先生；
您的妻子可能偷走您的休息时间，先生；
一个窃贼可能偷走您的财物和餐盘。
但是这些都是小偷小摸，
只是偷走了休息时间、零钱、钱箱和小鸡；
这都是注定的，先生，
但如果律师的手要张开，先生，
他会偷走您所有的财产。
律师是我们行进道路上相对于其他人更坏的敌人。除了他们自己，他们不关心任何偷偷摸摸获得营生的人。
里奇的观众已经习惯了创新。自1716年开始，他开始尝试哑剧，在他自己改编的“即兴喜剧”中，他用艺名约翰·伦(John Lun)将自己打造成了一个丑角明星哈勒昆(Harlequin)，而其致力于每年推出新的年度哑剧，一直持续到去世。他还同时尝试在主要表演单中加入其他娱乐形式，他为“整体性演出”的发展打下了坚实的实践基础：将短讽剧、音乐娱乐、游行、走钢丝演员、柔术演员，以及几乎所有一切都加入演出之中，为观众呈现一种变化多样的夜间娱乐。有些人可能会抱怨这种大杂烩不得体，但没人能辩驳其成功性。
《乞丐的歌剧》所获得的非凡成功不仅催生了大量模仿，而且坚定了里奇迈向更大舞台的计划。1730年，他开始在考文特花园设计一所剧院，并于1732年设计完毕。其他人也察觉到了这个项目的成功所带来的意义：在市政府的公然反对下，托马斯·奥德尔(Thomas Odell)在位于这座城市东端的古德曼广场开设了一家新剧院。奥德尔承认，在这个剧院观看盖伊作品的相当一部分观众都来自这座城市的东部扩展沿线地区。这些新的观众群体值得拥有他们自己的当地剧院。1720年，干草市场小剧场(Haymarket Little Theatre)的创立帮助奥德尔实现了计划。最初，这个小剧场的使用者大多是流动剧团，但其就像一个楔子一样打破了德鲁里巷和林肯律师公会广场这两个获得特权的公司近乎垄断的状态。
尽管改革者们动用了法律和司法，但科利尔主义的道德及宗教担忧并未导致新的立法，政府只是出于自己的目的利用了这种道德焦虑。迄今为止，1737年的《许可证法》(The Licensing Act)还是该世纪政府对戏剧活动最重要的控制措施，在沃波尔(Walpole)的推动下，该法匆忙在议会通过了：5月20日刚提出，6月24日就变成了法律。正如切斯特菲尔德伯爵(Lord Chesterfield)在其上议院的讲话中所指出的：“该法不仅旨在对舞台的放肆予以限制，而且事实将证明它是一种对于舞台自由最蛮横的限制。”两种不同利益的结合确定了该法案的文字内容。其中，首要的利益是沃波尔对于舞台不断增长地使用政治讽刺的焦虑：盖伊在《乞丐的歌剧》中所表现的政治讽刺已经令沃波尔震惊了，而之后的《波莉》(Polly， 1729年)所表现的嘲讽是如此的直接，以至于沃波尔动用了宫廷大臣的现有权力完全禁止该剧的演出。然而，在下一个10年过完一半的时候，在亨利·菲尔丁(Henry Fielding)于干草市场的小剧场上演的诸如《1736年的历史记录》(The Historical Register for the Year 1736)这样生机勃勃的讽刺剧中，戏剧以前所未有的自由度攻击政府的政策。致使沃波尔这个法案出台的序曲是一部匿名的、但现已遗失的戏剧《金臀》(The Golden Rump)，该剧将国王本人嘲讽为一个有生命的偶像，需要在王后的协助下灌肠，以保护他那金子做的肠道。这种对君权的亵渎和嘲弄已经能引起足够的愤怒，从而确保该法案文字内容的出台了。该剧经由古德曼广场的剧院经理亨利·吉法德(Henry Giffard)之手到了沃波尔手中，包括菲尔丁在内的人都怀疑这部戏剧是沃波尔自己设计安排的。
沃波尔的利益巧妙地与那两家获得特权的剧院经理人们及其财政支持者们的焦虑融合在了一起。这些新的伦敦剧院所带来的威胁是实质性的，也是令人恐惧的。经营着德鲁里巷剧院的三位领衔演员之一的柯莱·西博就发出了如下的忧虑之言：
甚至连支撑两个剧院都做不到的同样一批戏剧如何能供四个剧院使用呢(作为常识，一个国家应该有富余的娱乐活动，如果没有，就应该感到羞愧)？如果同样的戏剧像现在这样被重复两次，其自然的结果就是让人产生腻味感，而腻味是所有愉悦感的终结。
1737年《许可证法》
沃波尔的该项立法快速在议会通过，其重建了经由宫廷大臣办公室进行戏剧审查的制度。自此，英国剧院上演的所有带语言的戏剧文本都必须经过戏剧审查员的批准，直至这个办公室于1968年被撤销。
经前述机构的进一步立法，自1737年6月24日起，任何公司在将剧本原件呈递国王的宫廷大臣办公室之前，对于任何新的幕间剧、悲剧、喜剧、歌剧、游戏剧、讽刺剧，或其他舞台娱乐形式，或任何上述形式的一部分或若干部分；任何新的情节、场景或其他加入任何以往的幕间剧、悲剧、喜剧、歌剧、演奏、讽刺剧或其他舞台娱乐形式的部分，以及其他任何新的序幕或尾声，均不能予以租用、获利、扮演、表演、展示或致使其被扮演、表演或展示。该呈递工作须至少在对上述娱乐形式进行扮演、表演或展示之前的14日完成，被呈递的文本须由主管或经理，或上演该剧目的剧院、演出地点、演员所在公司的主管或经理之一签字。
《许可证法》不仅将合法戏剧的生产限制在两个获得特权的剧院，而且要求所有戏剧都经过宫廷大臣的审查——当然，这是一项其乐意承担的工作。但其实极少有戏剧直接遭到禁演，大多数都是经过微调，并且通常是经由自我审查的程序完成的——自我审查是为了打足提前量，以确保剧本被交由宫廷大臣审查后能尽快获得演出许可。
有很多路径可以绕过这一最重要的限制。比如，理论上，戏剧可以免费呈现给观众，然后让观众为音乐会或食物和饮料付费。压不垮的塞缪尔·富特(Samuel Foote)就邀请观众来喝茶，然后在中午日场表演其讽刺时政的滑稽短剧。1766年，作为一种安抚，他被授予了个人表演执照。这一执照的授予部分原因是对其在一次车祸后失去一条腿的同情——当然，在车祸之后，富特还是继续表演，并在《骑在两根棍子上的魔鬼》(The Devil upon Two Sticks， 1768年)这一关于医生的讽刺剧中大放异彩。更为奇特的是，富特还设法出售了他那明显只归自己个人终身使用的表演执照。
伦敦戏剧界激烈竞争的局面似乎是在等待一位能够同时扭转表演现状和戏剧的社会地位的明星表演家的出现。1747年9月15日，《威尼斯商人》(The Merchant of Venice)拉开了德鲁里巷剧院新演出季的序幕，查理·麦克林(Charles Macklin)扮演主角夏洛克，这个角色他1740年就开始扮演了，并且一直扮演到其于1789年退出舞台。麦克林的杰出表演早已广为人知，他使夏洛克这个角色从传统的喜剧形象转变成了一个凶悍而有力的角色。但是德鲁里巷当时换了新的管理制度，在这个演出季开始的序言中，约翰逊博士就写下了如下公司规章：
啊!不要让审查限制住我们的命运和我们的选择，
舞台是对公众呼声的回应。
戏剧的律令是戏剧的主顾们所赋予的，
我们这些为了使人欢愉而活着的人，就必须欢愉地活着……
今夜，你们的选择决定着演出的开始
带着被拯救的天性和复活的感官；
追逐音响的魅力，表演的华丽，
为了切实有用的欢愉和良药苦口的悲痛。
观众此时已经被要求接受一个重要革新：绅士们现在不能在舞台上就座或者在表演期间到后台闲逛了。戏剧显然比观众的社交活动更为重要。经理人之一詹姆斯·莱西(James Lacy)已经经营德鲁里巷三年了，他现在作为共同经理人雇用了新成长起来的戏剧明星，也是18世纪最伟大的演员大卫·加里克(David Garrick)。实际上，加里克似乎是那个促使人们使用“明星”一词来描绘一个著名演员的人。在1761年的写作中，本杰明·维克多(Benjamin Victor)回顾加里克的出现就像“在戏剧半球驾临的一个炫目的发光体……其迅速成了一等一的明星，并被称为加里克”。这是将“明星”一词用于戏剧界中的第一次记载。
加里克，这个不成功的葡萄酒商人，首次进行戏剧表演是在1740年。1741年，他开始在镇外的伊普斯威奇(Ipswich)表演。随着临时搭建的舞台逐渐被固定剧院〔如布里斯托尔剧院(Bristol， 1729年)、约克剧院(York， 1734年)和伊普斯威奇剧院(1736年)〕所取代，各省周边环线日益重要，也逐渐被发展起来了，伊普斯威奇剧院成了建在这类环线上的固定剧院之一。1741年10月，他在古德曼广场剧院作为演员的首演扮演理查三世，立即就获得了非凡的成功。他迅速趁热打铁，扮演了莎士比亚戏剧中的其他重要悲剧角色，从一开始就坚定不移地将成功与对作为这个国家文化核心的莎士比亚的忠诚关联在了一起。
加里克成了莱西很自然的选择，并很快在合作中占据主导。他对德鲁里巷剧院的管理一直持续到1776年。不论他在其他方面建树如何，他的事业改变了表演行业的社会地位，正如约翰逊博士所言：“他的职业使他致富，而他使得他的职业受人尊重。”在伦敦社交圈中，他是一位地位崇高而又有势力的朋友，完全被人们作为一名绅士所接纳，其住所位于汉普顿沿河的一所别墅中，带有由“万能布朗”(Capability Brown)[2]设计的花园，其中还有向莎士比亚致敬的庙宇。他去世时有着盛大的葬礼，并被葬于威斯敏斯特修道院。他那富丽堂皇的图书馆里无可比拟的英国戏剧收藏，成了学者们宝贵的资源。根据他的遗嘱，这些收藏在他去世之后被遗赠给了大英博物馆，迄今仍然是大英博物馆早期戏剧馆藏的基石。他与欧洲戏剧界，尤其是法国戏剧界的巨头们通信。在法国，他的访问对狄德罗(Diderot)在《喜剧演员是非谈》(Le Paradoxe sur le comédien，英文是The Paradox of the Actor)中有关表演本质的革命性思想产生了深远的影响：这种思想与人们传统上认为的加里克关于制造角色中的感情强度时对智慧和观察的适用所发表的大师性的表述形成了对照。加里克同时也是史上留下肖像最多的演员，以他为对象的绘画和雕刻成百上千，显然他已经成了当红的表演偶像。
加里克对剧院的管理几乎没有为该剧院的剧目库增加任何新的重要戏剧。新的喜剧和悲剧、新的讽刺剧和剧终余兴都是按照常规产出的，加里克也与某些戏剧家进行了鼓励性的通信，同时也应对过许多心怀不满的、想成为剧作家的人的怨恨——这些人自己珍视的作品却遭到了加里克的拒绝。但是，在这些新的作品中，没有一部作为供表演或阅读的戏剧而获得认可。而他自己的戏剧都是很务实的，常常大受欢迎，也迎合了观众的口味。德鲁里巷剧院的剧目逐渐围绕着经典剧目的概念而开发，每个表演季都重新上演一部分经典戏剧。
加里克的兴趣点始终在创作上，因此他尝试了新的效果和场景。比如，在1771年，他邀请菲利普·德·卢泰尔堡(Philip de Loutehrbourg)到伦敦研究舞台照明和布景的新风格，展现场所和风光的新方式，以及运用舞台照明表现夜景的绚烂效果的新方法。这种对风光和地理上精确景观的构建在《德比郡的奇观》(The Wonders of Derbyshire， 1779年)中达到了顶峰。
加里克当时还准备在服饰方面进行各种可能性的探索。在这方面，正如斯梯尔在1711年所写道的：“塑造一个英雄形象的惯常方式是在他头上装一个巨大的羽毛装饰。”在阿龙·希尔(Aaron Hill)——其于1731年为加里克的戏剧《阿瑟沃德》(Athelwold)设计了一套“老式撒克逊风格服饰”，但直到1773年，“苏格兰”风格的服饰才经由麦克林(Macklin)在《麦克白》(Macbeth)中的演绎获得预期的效果——的引领下，加里克醉心于寻找更为“真实”的使用服饰的机会。
总的来说，加里克在作品中一直朝着风格的连贯性以及效果的统一性努力。即使他很难被视为一位现代风格的导演，他也是在以一种前所未有的努力试图创造表演中的统一性。这种态度也延展到了他在演艺公司的工作中：在他的经营管理下，彩排变得特别严肃，演员们喜怒无常的表现也被予以了严格的对待。加里克或许一直是这个公司的领衔演员，但他同时也在自己周围聚集了一批优秀的表演者：斯普兰格·巴里、凯蒂·克莱芙(Kitty Clive)、佩格·沃芬顿(Peg Woffington)和汉娜·普里查德(Hannah Pritchard)，那个时代所有最好的演员都在和加里克一起工作。
他自己的表演是尽可能地大胆并兼具大家风范。当他表演哈姆雷特时，他雇用了一个假发制作人员制作特型假发，使这种假发可以在面对其父的鬼魂时如字面描述那样竖起来。但是这种特技比起他的特效强度及创新性的自然主义而言，远没有那么重要。最重要的是，他看起来很享受表演，而观众也喜欢看他表演。他同时还依赖于特效的快速性和活泼性，使他的肢体运动可以产生感情上的强烈度，而无须被单一的支配性情绪所困扰。如果说王政复辟时期巴特顿(Batterton)的力量或者他那诸如詹姆斯·奎因(James Quin)这样的继任者的力量蕴藏于慷慨激昂的雄辩风格以及英雄式的魄力之中的话，那么加里克的成功就蕴藏于对人物的挖掘以及那使其可以越过条条框框的天才的舞台表现方式。在一个有关演员艺术的书籍和宣传册〔亚伦·希尔、约翰·希尔(John Hill)以及其他人所写〕越来越多地出现的时期，加里克对表演的术语进行了重新界定。在悲剧中，当舞台姿态起重要作用的时候，加里克加入了一种静止的特性——他因使用暂停这种舞台效果而臭名远扬——以及一种超越了任何形式及预期的想象力。正如他在一封写给朋友的信中所言：“我断言，天才最伟大的姿势是不为演员本人所知的，直到环境及场景的热情使其自然地喷涌而出，使他自己乃至观众都感到惊讶。”当然，他的做法并非在每个角色上都取得了成功；1750年，当斯普兰格·巴里在考文特花园剧院扮演罗密欧时，加里克坚持在相同的时间在德鲁里巷剧院扮演相同的角色，但是公众的观点认可了巴里的表演的优胜性(尽管恼怒于这个演员那令人乏味的争吵)，尤其是其前半部分的表演。当然，在扮演李尔王时，他的情绪力量是毋庸置疑的；这一点正如当时的一首押韵诗所认为的那样：
这座城镇发现了两种赞美不同的李尔王的
两种不同的演绎方式：
对于巴里的方式，他们的反应是嘈杂的欢呼声，
而对于加里克的方式，回应的只有眼泪。
在喜剧方面，没有质疑声存在：他对人物特征的处理细节反映了最缜密的自然主义。阿瑟·墨菲(Arthur Murphy)是这样描述在扮演范布勒的《被激怒的妻子》(The Provoked Wife)中约翰·布鲁特爵士(Sir John Brute)一角的加里克的(当时其在一把椅子里睡着了)：“睡神以极其自然的姿态逐渐笼罩了他。挣扎着不睡以及对睡神无意识地让步被表现得完美而恰到好处。”评论界一次又一次地提及加里克是如何控制观众的，而当观众的抱怨声趋于喧嚣和失控时，这是一种必要的天赋。1755年，加里克引入了诺威尔(Noverre)管理下的一支法国舞蹈家剧团，这一尝试导致了持续六天的反法情绪下的暴乱。即便是加里克也无法控制观众的爱国主义暴力：当他冲上舞台试图平息嘘声时，得到的只是观众用法语“先生”一词的嘲弄回应。
利息滕贝格(Lichtenberg)，一名到伦敦的德国访客，以精致的笔触写下了对他所崇敬的演员们的细节叙述：
哈姆雷特在斗篷中抱着双臂，帽檐拉低到了眼睛上方；当时是一个寒冷的夜晚，正是午夜12点；剧场里黑了灯，数千名观众都保持着沉静，他们的脸面无表情，就好像他们都被画在了剧院的墙上；坐在剧场最远位置的人也能听到针落地的声音。突然，当哈姆雷特轻微地朝舞台后部左侧移动，并背对着观众时，霍雷肖(Horatio)开始说话了：“看，主啊，它来了。”他边说边指向右侧——鬼魂已经在任何人都没注意到的情况下出现在那里，静止不动地站立着。听到这些话，加里克猛地转过身来，同时膝盖弯曲向后跌跌撞撞地退了两三步；他的帽子掉到了地上，他的双臂，尤其是左臂，几乎完全伸直了，双手和头的位置一样高，右臂更为弯曲，手掌也更低些，五指分开；他的嘴张开着；他像生根了一样站立着，双腿分开，但仍然不失尊严。他的朋友们搀扶着他，他们更为熟悉这个幽灵，唯恐他崩溃。他的整个仪态是那么明显地充满了恐惧，以至于在他开口说话之前就让我浑身起鸡皮疙瘩。随着鬼魂出现，观众几乎陷入了被恐惧震慑的沉默之中，让人心中充满了不安全感，这种沉默确实大大强化了这一场景的效果。
1767年，埃文河畔斯特拉特福的市政委员会邀请加里克为位于交易所重新修缮的市政大厅捐赠一座适合的纪念碑，用以标志这个城镇的自由。加里克的想象力被点燃了，他作品中的一切以及他对莎士比亚的崇拜似乎都是为这一时刻而准备的。1769年的9月，他开始在斯特拉特福庆祝莎士比亚诞辰200周年(莎士比亚诞生于1564年，故1769年庆祝诞辰有些迟)，辅之以数量庞大的赞美莎士比亚的庆典节目。埃文河畔建起了各种亭子，用以上演节目。各种游行队伍穿城而过，舞会、化装舞会、音乐会和赛马络绎不绝，在庆典的**部分，他自己表演了对莎士比亚的颂诗，并配以管弦乐队和合唱团。已被预报了的狂虐的大雨足以摧毁一切，而当人们被要求支付高得离谱的食宿费时，伦敦社会的愤怒便蔓延到了各省。嘲弄者们很容易将这次庆典看作加里克自我膨胀的一种过分野心勃勃的事件而加以嘲笑，甚至连经常与加里克合作的老乔治·科尔曼也为考文特花园剧院创作了一部关于此事的讽刺剧。如往常一样，加里克的回应既务实又成功。他自己写了一部有关这次庆典的戏剧，嘲弄乡巴佬的天真(这总是能讨好伦敦的观众)，并在该剧的表演中加入了大量莎士比亚的剧中人物(这种做法之前在斯特拉特福曾经以失败告终)。在那个演出季，这部叫作《庆典》(The Jubilee)的剧目上演了几十场(尽管之后很快就被忘却了)，轻易就挽回了加里克的财务损失。
如果说在加里克的整个职业生涯中，他始终没有产出任何重要的新剧的话，那么他的成就就是集中在他对莎士比亚的敬畏之上的。尽管这些剧目不断被改编和再创作，加里克还是尽可能地将台词复原，并扩大莎士比亚戏剧的表演范围。在这个过程中，他始终将莎士比亚放在其公司保留剧目的中心地位。随着贯穿整个世纪的研究和舞台之间差异的不断加深，加里克试图在这种间隙中架起一座桥梁。针对最伟大的作家的民族骄傲、文化崇拜和学术研究，以及戏剧的生命力，这些要素加诸一起使得加里克和莎士比亚被捆绑在了一起，站在了文化顶端。
标准的批判性观点曾经是：科利尔和斯梯尔——王政复辟时期戏剧家们时代的终结——成功的余波创造了感伤型戏剧的辉煌统治地位，在这其中，喜剧中的泪水超过了笑声和道德正统性，改革战胜了所有颠覆性的力量。但对文学文化所塑造的戏剧形式的接受与对剧院表演形式的接受不是一回事，极少有作品在这两方面都获得成功，不过理查德·坎伯兰(Richard Cumberland)的《西印度群岛》(The West Indian， 1771年)是一个例外。该剧对主人公进行了有趣的重新界定，将这个老套的喜剧噱头人物转变成了一个天真而又具有彻底的道德性的人，此人在伦敦社会的重重危险之中找到了自己的道路。坎伯兰的人道主义敏感性展示出了一种现代自由主义，正如在《犹太人》(The Jew， 1794年)这部剧中所展现的，这是一种反抗反犹太主义的理性论辩。正如戈德史密斯所抱怨的那样，这类严肃喜剧的时兴意味着“当这名喜剧诗人侵入悲剧女神的领域时，他使他那可爱的姊妹完全被忽略了”。但是本杰明·霍德利(Benjamin Hoadly)的《多疑的丈夫》(The Suspicious Husband，1747年)——在加里克管理下的德鲁里巷剧院上演次数最多的喜剧——却将伤感主义的传统与王政复辟时期喜剧的主要特征艰难地融合在了一起。到了18世纪70年代，准确地说，通过对王政复辟时期戏剧形式多种可能性的再发掘，喜剧获得了新生和新的兴奋点，就像理查德·布林斯利·谢里丹从白金汉姆的《彩排》(The Rehearsal， 1665年)里汲取了自己那部反映当代歌剧和悲剧的讽刺剧《批评家》(The Critic， 1779年)灵感一样。在谢里丹的《造谣学校》(The School for Scandal， 1777年)中，伤感主义只是一副面具——是约瑟夫·瑟菲斯(Joseph Surface)掩盖其虚伪的迷人工具。在戈德史密斯对喜剧的焦虑中，有些部分关涉的是对“引人发笑的喜剧”和“感伤喜剧”之间的差别界定，他将这种界定反映在了一篇1773年的重要文章中。在后者中，“几乎所有的角色都是好的，并且超级慷慨，他们在舞台上对自己的钱财挥霍无度。而且，尽管他们想要表现幽默，却充满了伤感和情绪。”戈德史密斯的战线或许太严格了，但他的《委曲求全》(She Stoops to Conquer， 1773年)无疑对笑声的赞美超过了伤感，正如对乡村中诚实美德的宣扬盖过了城镇的势利。
谢里丹和戈德史密斯或许找到了方法回到喜剧那更富饶的一个缝隙中，但是也都是那些当时已经成为夜晚重要表演的剧终余兴——比如像西奥博尔德(Theobald)的《丑角魔法师》(Harlequin Sorcerer)这样的哑剧(在1747—1776年之间，该剧在考文特花园剧院上演了337次，显然超过了那个时期上演次数最多的戏剧)，加里克自己创作的《少女》(Miss in her Teens)这样的讽刺剧，以及伊萨克·比克斯塔夫(Issac Bickerstaffe)的《挂锁》(The Padlock)这样的音乐短剧。如果说剧院的节目单当时在多样性方面不及该世纪早期的话，那么这些加演短剧中的活力大大平衡了主流戏剧中的伤感和道德沉闷性。讽刺剧这种一点不伤感的戏剧是这个时期戏剧形式中真正的主导者，这个体裁之前没有被探索过，但现在得到了充分的发展，也获得了观众真正的喜爱，并且(尤其是)占据了夜场娱乐结构中一个特殊的位置。正如文学传统已经证实的，观众需要的是享乐，而非教导，因此，面对如下事件就很难令人惊讶了：1762年，那两所获得特权的剧院试图废除主剧第三幕后的半价入场票，由此引发了观众骚乱，这两所剧院都损失惨重。
无论如何，伦敦的剧院观众在这整个世纪都在增长，增长速度甚至超过了这个城市的人口增长速度。剧院建筑上的变化反映了这种增长。在这个世纪之初，德鲁里巷剧院的容量低于1200人，而到了1794年，在一系列的重建之后，其容量超过了3600人。考文特花园剧院的容积量则从1732年的1330人增长到了1782年的3000人。当时伦敦其他新的剧院都处于半合法状态，它们表演默剧、马术和未经批准的戏剧，这些剧院面积都差不多大：萨德勒(Sadler)的威尔斯剧院(Wells，建于1765年)能容纳2600人，菲利普·阿斯特里(Philip Astley)经营的皇家圆形剧场(Royal Amphitheatre，建于1788年)自1803年开始能容纳2500人，还有阿斯特里的竞争对手查理·休斯(Charles Hughes)经营的皇家马戏团(Royal Circus，建于1782年)。这些巨大的观众群体迫切需要盛大的演出以及悲剧。在加里克的整个经营过程中，他一直在寻找新的悲剧。他拒绝过苏格兰剧作家约翰·霍姆(John Home)的《道格拉斯》(Douglas)，不料该剧1756年在爱丁堡获得了惊人的成功(当时一名沙文主义观众大喊：“你的威廉·莎士比亚在哪儿呢？”)，而且在考文特花园剧院也获得了同样的成功。霍姆的戏剧是完全成熟的浪漫悲剧，令人期待。而阿瑟·墨菲——后来成为一位非常有能力的喜剧作家——首次获得重大成功凭借的则是改编自伏尔泰的《中国孤儿》(The Orphan of China)，他也不断旁顾法国，以寻求悲剧形式。但对这种新经典风格的有效找寻却需要在表演的壮丽规模中去发现。
加里克在德鲁里巷剧院的股份被谢里丹购买，但在意识到经营杂务不适合自己后，谢里丹又于1788年将日常工作交给了约翰·菲利普·肯布尔(John Philip Kemble)。1783年，肯布尔在伦敦进行了自己的初演。他的姐姐萨拉·西登斯(Sarah Siddons)在这之前一年以胜利之姿返回了德鲁里巷。1775年，西登斯在加里克的公司曾经有一个灾难性的开端，并很快离开该公司去了地方剧团。她最初是在非常重要的约克郡的巡演剧团中习得了自己的技能，而该剧团在泰特·威尔金森(Tate Wilkinson)的经营下已经运转了30多年了，也是其兄的训练基地。之后，她在各类皇家剧院表演，其中的很多剧院当时已经取得了自己的皇家表演特许权(巴斯剧院于1768年取得，约克剧院于1769年取得)——在该世纪末，伦敦之外的剧院数量和规模都以一种惊人的速度在增长。西登斯返回伦敦后，在加里克版本的萨瑟恩的悲剧《致命婚姻》(The Fatal Marriage)中扮演伊莎贝拉一角，标志着一种新表演风格的开端。
肯布尔和西登斯呈现给观众的是剧院所需求的悲剧表演类型：宏大的、贵族的、充满了英雄气概的部分和强烈的情感。他们建立起了英国经典戏剧风格的标准。这两个人都以不懈的专注态度在舞台上工作。评论家威廉·哈兹里特(William Hazlitt)对肯布尔的风格予以了完美的总结。简而言之，我们认为他表演中杰出的卓越性可以用一个词总结：强烈。在抓住某种感情或观点时，在坚持它时，在决不放弃它时，在激发它时，他都以一种优雅的一致性和清醒的壮丽感表现一种极高程度的悲怆或庄严。
很显然，他从来没有在喜剧方面获得过成功，他对《造谣学校》中查理·瑟菲斯(Charles Surface)的扮演“像葬礼一样欢愉，像大象一样活泼”。但是，随着加里克通过舞台照明效果的变化取得的成功，肯布尔对角色主线的固执构想也具有了一种规模上的宏大性，而这对于在新的德鲁里巷剧院以及考文特花园剧院这样宽阔的空间中上演莎士比亚的悲剧而言，是很适宜的。他的作品——他甚至比加里克更执着于创造一种表演上的统一性风格——充满了宏大的场景，尤其是在如莎士比亚的《亨利七世》和《科里奥兰纳斯》(Coriolanus)这样的戏剧中。这类戏剧给他提供了创制巨大的游行场面的空间，同时也使他有机会在布景和服饰方面探索其复古性现实主义理念。
明显背离其自身表演风格的马戏团杂耍人员的倾向，以及来自那些不能上演“合法”戏剧的对手机构之间的竞争，还有那些拥有表演特许的剧院的合法特权，这些都促使肯布尔推崇夸张的情节剧，将动物运用在舞台上(包括大象)，以及容忍人们对马斯特·贝迪(Master Betty)——“婴儿罗西乌斯”(Infant Roscius)的狂热(此人当时13岁，其在1804—1805年之间饰演的所有经典角色都受到了追捧)，并任其发展。正如一份恼怒的新闻报纸所抱怨的，肯布尔对那些无法“转变成一场盛会的戏剧根本置之不理，而对任何具有浮夸盛况的戏剧都极其虚伪地大力推崇”。而那些获得演出特许的剧院尽管是传统保留剧目的故乡，但它们的作品也决不保守，因为他们也要争夺观众。
作为一名演员，肯布尔经常因做作和顽固、奇怪的发音以及其对意味深长的停顿部分(其哮喘引起的呼吸困难的一种必然结果)的过分依赖而招致批评，但其在举止方面的贵族气息确实无与伦比，而这对于表现科里奥兰纳斯的贵族冷酷性是非常理想的。正如利·亨特(Leigh Hunt)所指出的：“肯布尔先生性格中自带的特质及其自身散发出的重要性……使其成就了作为演员的自己。”肯布尔那刻意为之的效果完美补充了同一时期西登斯夫人最主要的关于自然的观点。
西登斯夫人具有一种绝非女演员所具有的气质；她似乎没有意识到正厅后排中混杂的人群正等待着向她喝彩，或是十几个小提琴手正等着她退场。
她因甜美和悲怆而受到赞扬，因恐惧和自尊而受到赞扬，但首先是因为她对自身角色的定位而受到赞扬。正如一位早期传记作家所评论的：“当西登斯夫人离开化妆间时，我相信她将关于自己的最后一丝思虑也留在了那里。”
肯布尔和西登斯于1802年离开了德鲁里巷剧院，并与谢里丹发生了激烈的争吵，然后搬到了考文特花园剧院。在该剧院于1808年被烧毁之后，肯布尔重建了该剧院，规模甚至比之前还大。新剧院和其豪华的作品都非常昂贵，观众容纳能力也很大。肯布尔试图提高票价的举动引发了“老票价”骚乱，该骚乱在剧院持续了66个夜晚，直至肯布尔被迫让步。
“老票价”骚乱的示威游行和庆祝活动充分证明了英格兰的观众当时统治着剧院，而且正如约翰逊博士在1747年就预料到的：“戏剧的律令是戏剧的金主们赋予的。”但是为了呈现观众期望的娱乐类型，英格兰的剧院在该世纪初就以一种难以想象的速度发展起了各种技巧和机械装置、布景和服装，以及吸引观众的窍门和让观众兴奋的方法。无论它们其他方面的成绩是什么，1800年的这些巨大的剧院总是在以前所未有的方式庆祝着它们自己艺术性的、壮观的胜利。
在那些享有文艺复兴时期强大的戏剧传统的欧洲大陆国家，18世纪戏剧的发展很大程度上取决于能够反映社会构造变化的舞台的需求。伴随着不断增长的理性主义，贵族权力在衰落，与此背景相反，高雅悲剧和程式化的表演不再与不断扩张的中产阶级的关注点相关。甚至前一个世纪的喜剧，比如莫里哀的那些喜剧，都呈现了一个稳定的社会形象，在这样一个社会中，迫在眉睫的灾难也可以由于全能的太阳王(就像在《伪君子》中一样)的介入而被规避；而在喜剧中，我们则被那些不遵守同辈人行为规范的个体的愚蠢逗得大笑。在一个多世纪之后，当我们遭遇博马舍的喜剧时，那些独特的个体才会引起我们的同情，而我们大笑的对象已经变成了社会中的愚蠢行径了。
这种变化是从1715年路易十四离世开始的。当太阳王陨落时，之前的严厉作风迅速被否决了。贵族阶层将自己置于了自我放纵的境地之中，在歌剧、芭蕾和假面舞会中欢庆洛可可式的感官盛宴。摄政王邀请了意大利戏剧界的领军人物路易吉·里科博尼(Luigi Riccoboni)在巴黎重开意大利喜剧院[3]。该剧团于1716年重返勃艮第剧院(从1697年起，曾被禁止在勃艮第剧院进行表演)，其前台幕布现在夸耀式地带有一只令人印象深刻的凤凰，同时还有一句座右铭：“我重生了。”在这里，里科博尼就像其已经在意大利尝试过的一样，试图教育受众接受一种更为严肃的口味，但是在路易治下最后几十年的阴郁过后，观众需要大场景、音乐、舞蹈和大笑。里科博尼不得不屈从于公众口味，对即兴喜剧进行法国式改编，而这种改编是如此的成功，以至于在路易十五于1723年登基时，他获得了一份慷慨的年金。作为喜歌剧先驱的这些滑稽表演尽管很轻松，但决不愚蠢。在其中的一部剧里，苏格拉底就对丑角哈勒昆作出了如下教导：以正确的态度对理性的声音以及有益的真实进行智慧的表达……尤其避免无关紧要的笑话、空洞的欢愉、俏皮话以及各种有损道德、冒犯公德的**行径是至关重要的……
喜剧角色的进步性和严肃性理念经由马里沃的“**的喜剧”，在意大利喜剧院得到了进一步发展。马里沃展现了其进入女主角内心方面的卓越能力，当然，这无疑得到了其与里科博尼的领衔女演员之一西尔维娅(Silvia)亲密工作关系的帮助。他反复使用的主题是：与冷漠社会脱节的敏感个体。这一主题为18世纪非常著名的家庭剧铺平了道路。
从经典法国舞台的风格化和形式化向更为家庭化的形式发展的趋势并非只发生在意大利喜剧院的优雅环境中。甚至还在路易十四去世之前，法兰西喜剧院的垄断地位就受到了一种来自更为贫民化的戏剧群体的挑战——露天市场戏剧。多年以来，这种戏剧被禁止使用语言、歌曲和舞蹈。因此表演者们呈现的是高超的哑剧表演，并常常伴随着惊人的舞台特效(瀑布、活体飞行动物等)，这些场景伴有对联式的文字卷本，由安插在观众中的演员们唱出，或者由公众中更具文学素养的人唱出。这些对句文字的内容常常让人感到是如此的具有颠覆性，以至于这类剧团中的一位领袖——不幸的奥克塔夫(Octave)——就因为冒犯当局而被投入了监狱。
与此同时，法兰西喜剧院继续发展着其作为精致的悲剧之乡的传统。拉辛和高乃依的戏剧得以重新上演(包括在1717年重新上演拉辛创作的首部职业作品《亚他利雅》)。而且，人们发现伏尔泰不仅是一名多产的作家(他在84岁高龄还写下了他的第50部戏剧)，而且是一名真正的戏剧人(既是演员，也是导演和评论家)。尽管莎士比亚令他印象深刻，但他觉得他张扬的野性不适合这个法国舞台。因此，伏尔泰根据新经典戏剧规则继续写他的剧本，同时采纳了莎士比亚的一些更为引人入胜的舞台效果，比如鬼魂场景。正如他在其《坦克雷德》(Tancred)一剧的序言中所写下的：“应当同时震动灵魂和视觉。”他的戏剧也在遵从经典模式的同时，蕴含了很多他自己当时的人文主义思想：因此，他的《俄狄浦斯》版本(1718年)含有对教士尖刻的攻击，而在《中国孤儿》中，18世纪时女主人公典型的对美德的伤感性阐释战胜了成吉思汗贪婪的欲望和威胁。
在很多方面，伏尔泰的悲剧角色实际上是身着古典戏剧服装的当代人，而到了中世纪时，甚至受传统束缚的法兰西喜剧院也不得不认可公众的新口味——要求反映他们自己的社会。首先是同时兼具戏剧家和神学家身份的德尼·狄德罗(Denis Diderot)建立了以李洛的《伦敦商人》为范本的资产阶级戏剧或法国感伤喜剧(一种带有幸福结局的伤感篇章)的新时尚。狄德罗最重要的戏剧当数《一家之主》(Le Père de famille，英文名为The Head of the Family)。该剧于1761年在法兰西喜剧院上演，并保留了三个单元(尽管未必属实)，而且创新地在一个当代家庭布景中呈现了高强度的情绪和潜在的悲剧冲突。此外，韵诗对白，精准的舞台指导(鼓励充分使用舞台)，以及交叉剪切两组对话的技术——以牺牲戏剧焦点为代价追求自然性，这些都强化了该剧的现实主义色彩。
而那些并不习惯于在诗歌环境中表演的演员，根据狄德罗的说法：“颤抖着走上舞台，就像是他们第一次登台一样。”或许更重要的，也是作为皇家许可的一种标志。据记载，路易十五，“当时最强硬的利己主义者”之一，为了一个爱情故事洒下了很多热泪。在这个故事中，儿子爱上了一个美丽却穷困潦倒的女孩，并因此违背了他父亲的意志。对于路易和该剧的结局而言，所幸的是，这个女孩原来是该男子的一个堂妹，于是父子俩颇为动情地和解了。但如果不是出现这一解围的情节，那邪恶的叔叔就可能滥用逮捕令将年轻的侄女送入大牢了，而做儿子的可能确实就要反抗权威了，由此，这部剧也可能会含有更多的革命理念。
对18世纪的戏剧作为探究社会本质以及据说能提升社会品质的(这一点后来在席勒1784年的论文《作为道德机制的戏剧》中得到了最为清晰的肯定)这一重要角色的新认知对于戏剧实践的影响是可以预见的。那些已经发展起更为自然的表达风格的演员变得大受欢迎。当时，阿德里安娜·莱科芙勒尔(Adrienne Lecouvreur)已经在法兰西喜剧院了，并且已经以其自然魅力替代老派演员的矫揉造作迷住了观众。同时，她还通过穿戴更加具有现实主义风格的服饰强化了这一点。因此，当她于1721年扮演伊丽莎白女王一角时，她没有穿戴传统的凡尔赛式的长袍和高耸的假发，而是穿了一条英国皇宫的长裙，并搭配一条嘉德勋章肩带。此后，另一位法兰西喜剧院的明星克莱龙小姐(Mlle Clairon)通过展现“半裸的双臂”，甚至通过在《狄多》(Dido)的一个版本里穿着简单的直筒内衣从睡梦中被唤醒而震惊了观众。这种服装上的真实性在1789年到达了一个拐点，当时，塔尔马(Talma)在伦敦大张旗鼓地开始了他的戏剧生涯，他从艺术家大卫那里寻求建议，并在伏尔泰的《布鲁特斯》(Brutus)中穿着一身罗马的宽外袍出现。在从看到舞台上**的臂膀和大腿的震惊中回过神来之后，公众迅速被这种新的表现风格征服了，以至于当两年后塔尔马为扮演提图斯这一角色而以罗马发式出现时，其开创了一种时尚，后来在时髦的法国革命者中风靡一时。
舞台布景也发展出了一种新的现实主义风格，从而迫使观众移出舞台——这最终于1759年在法兰西喜剧院做到了。由侧翼平台和带有绘制图案的背景幕形成的透视布景仍然还是常规，但更强调布景的真实性以及家具和道具的现实主义。法国的公众不准备继续容忍诸如70岁的演员巴伦在拉莫特(La Motte)的《马加比家族》(The Maccabbees)中扮演孩童角色这样的荒唐事。没有人会再次被一顶戴在头上的男孩帽子所愚弄，当两名演员在他抱住国王的双膝之后扶着他站稳时，观众的大笑声持久不绝。
中产阶级观众现在更喜欢以一种现实主义方式，甚至是伤感的方式探索他们在现实中所遇到的问题的戏剧，但很快，他们走得更远了。资产阶级可以夸耀不断增长的财富和相对于贵族而言的智商优势，但他们仍然被排除在政治权力之外。因此，除了反映他们世界的戏剧，他们还要求能够表达他们抱负的戏剧。这些反映在法国戏剧中的抱负，后来集中在一个不太讨喜的西班牙理发师的形象上，而这个形象是由一名当时刚开始为舞台写作的作家兼冒险家创造出来的。
博马舍的第一部以费加罗(Figaro)为主角的戏剧《塞维利亚的理发师》(The Barber of Seville， 1775年)呈现了一种并非原创性的，但在当时具有挑衅性的观点：那名仆人比他的主人更为聪明，而且尽管其做出了某些可以宽恕的恶作剧，本质上也比其主人更为诚实。在博马舍的下一部喜剧中，这种挑衅性的立场表现得更为强烈，后来引起了巴黎的一场公众骚乱，并坚定地确立了戏剧作为一种法国政治生活中主要影响力的存在。1781年，博马舍将其作品《费加罗的婚礼》(Marriage of Figaro)朗诵给了法兰西喜剧院的成员们，但这部作品与巴黎的观众见面还是在数年之后了。除了玛丽·安托瓦内特(Marie Antoinette)王后，不止一位博马舍的仰慕者安排将该剧朗读给国王。“路易十六一边听朗读一边评论，或赞许或反对。然而，他越来越频繁地说：‘这太过分了!这太不得体了!等等。’”倾听费加罗第五幕的独白震惊了这位贵族统治者，他跳起来，带着预言式的洞察力大喊：“这太可怕了!它绝不会被演出，要想让这出戏不产生危险，就必须先捣毁巴士底狱。”
尽管受到了皇室的谴责，但对该剧的私下表演还是被安排了。然而，在1783年6月的表演当晚，国王传信，表示甚至连贵族都不允许去看这出臭名昭著的戏剧。在预料之中的是，观看该剧舞台表演的需求反而更加强烈了，1783年9月26日，另外一场私下表演在位于热讷维耶(Gennevilliers)的城堡中被组织上演了。大厅中是如此拥挤，博马舍觉得必须打开几扇窗子，让空气进入这让人窒息的观众厅——这一幕甚至在当时都被认为是具有标志性意义的。正是这种成功促使着要求将该剧向公众开放表演的压力持续发酵。
《费加罗的婚礼》
费加罗在独白中对贵族阶层的攻击让路易十六笃定：该剧必禁。但该剧于1784年在巴黎的首演获得了雷鸣般的掌声。
不，伯爵先生，您不能拥有她……因为您是一位伟大的伯爵，您就自认为您是一位伟大的天才!……高贵、财富、爵位和国王的任命，这些都让您无比骄傲!但您对这么多宠爱做了些什么以示回报呢？您除了在出生时制造的麻烦之外再没作出什么。除此之外，您是一个相当平凡的人，而对于我而言，我的主啊!由于在茫茫黑暗中迷失，我不得不使用更多的知识和策略，只为了活着，而不是去统治整个西班牙100年。
而实现这一目标相当简单：博马舍被获准将他的戏剧向皇家大臣(Royal Minister)布勒特伊(Breteuil)以及一群具有文学鉴赏能力的杰出的裁判者朗读。该剧本身的睿智以及博马舍自身传递的魅力赢得了这些绅士的青睐，国王勉强同意让这部作品继续往前走，但暗自希望它自己栽个跟头。由此，在法兰西喜剧院搬回其新翻建的剧院仅八天之后的1784年4月27日，18世纪法国最重要的首夜演出开始了。该剧换了个名称，叫作《疯狂的一天》(La Folle Journée，英文名为The Crazy Day)，这个名字简直再合适不过了。在前一晚，贵族妇女以及资产阶级的女士们就已经以牺牲外交礼仪和舒适性为代价，在女演员们的更衣室待了一夜，只为了确保能得到一个座位。其他人则在观众大厅吃午饭。随着演出时间的临近，剧院外的人群撞开了守卫，强行涌进了剧院大门，导致数名女士晕倒。而这些强行进入的人中只有不到一半是买了票的。每个内阁阁员都在场，国王的兄弟们也都在，但国王不出所料没有到场。博马舍自己谨慎地在其座位两侧安排了两位神父入座，以显示其作品中道德指向的严肃性，尽管一些更为愤世嫉俗的观察者评价，这些神父在那儿是为了向他提供其明显特别需要的精神指导。
当然，颇具讽刺意味的是，这部后来被拿破仑描述为“情节中的革命”的戏剧，当时也间接导致了博马舍的被捕。尽管得到了默许，而且得到了贵族阶层的全力支持，但该剧挑战的却正是贵族阶层的统治权。而且，无论这些贵族实际上相当于自杀式纵容在多大程度上是当时所需要的，历史的潮流以及随之而来的戏剧在法国所扮演的新的政治角色，迟早都会冲破审查的堤坝。几年之后的1789年，作为革命委员会领袖的丹东自己命令法兰西喜剧院上演谢尼埃(Chénier)的《查理九世》，由塔尔马扮演查理九世。其中有一个场景是：在那把给了国王致命一击的匕首出鞘之前，匕首受到了祝福。这个场景在表演过程中得到了持续10分钟的经久不息的掌声，舞台其实是被操纵着，用来为处决路易十六做公众宣传的准备。在认识到戏剧对于法国革命的价值后，1791年有一道指令被下达，准许所有人在巴黎开设剧院。
从该世纪之初，法兰西喜剧院凭借其经典保留剧目和庄重的表演风格，在巴黎获得实际上的垄断权，而如今法国戏剧出现了多路径发展景象，呈现了中产阶级戏剧和喜歌剧，并以一种生动而自然的风格进行表演。世纪之初作为贵族娱乐的事物现在成了人民的论坛。
在西班牙，与黄金时代戏剧辉煌的遗产相伴的是真正有才华的新戏剧家的缺乏，这两者的结合，事实证明是令人乏味的。前一个世纪的成就已经变成了一种僵硬的形式，阻碍着创新。甚至波旁王朝的介入所引发的政治变革也没有对戏剧的发展产生任何影响；相反，更早些时期的戏剧还在持续上演，通常还被进行了大幅度改编，以适应观众对舞台壮观场面不断增长的需求，而这是一条能确保戏剧表演获得成功的道路。到了18世纪60年代，政府开始力图对戏剧的匮乏状态进行改革，方式是试图确保充分的彩排，表演风格少了一些僵硬化，同时禁止即兴表演。
但是，在对法国戏剧探索的过程中，新的戏剧可能性的影响不可避免地成了西班牙戏剧重大变革的主要源泉。尼古拉斯·费尔南德斯·德·莫拉廷(Nicolás Fernández de Moratín)试图将传统风格与法国的新经典悲剧相结合，以抵制戏剧的平凡化。但是除了对戏剧的统一性进行了观察，以及对战胜了荣誉的爱予以了某种新的关注，他的悲剧几乎没有对改变当时主流风格起到任何作用。
意大利没有黄金时期可供回顾，而本国戏剧传统——即兴喜剧——尽管得到了贵族阶层的支持，也有自身的问题。尽管戏剧形式的材料看似不断枯竭，贵族的支持也消失了，但替代这些形式的东西却还是模糊不清。喜歌剧的发展似乎分散了喜剧发展的精力。最具有天赋的人(演员、戏剧家和设计家们)一再被吸引到国外，被引诱到巴黎，因为在那里更容易获得成功。
在悲剧和脚本化喜剧领域，法国新经典形式的模板快速且轻易地占据了统治地位，没有为一种国家性戏剧替代模式的发展留下空间。路易吉·里科博尼，一位著名的潘塔罗内(丑角)之子，试图更新意大利的传统剧目，并创制出一种流行的意大利严肃戏剧，逐渐以特里西诺和塔索的戏剧以及皮耶尔·马尔泰利(Pier Martelli)的新作品取代高乃依和拉辛的作品。但是，只有在西皮奥内·马费伊(Scipione Maffei)的作品《墨洛珀》(Merope)中，里科博尼才获得了成功。《墨洛珀》是一部沉重的韵诗悲剧，1713年于摩德纳(Modena)首演，并于次年在威尼斯大获成功，同时被里科博尼带去巡演。里科博尼的剧团尽管受到崇敬，但影响力相当小，而当其改革喜剧的努力在威尼斯的圣卢卡剧院(Teatro San Luca)惨败之后，他就离开当地去了巴黎。在巴黎，正如我们所见，他使喜剧带有了法国风格，这与其在意大利戏剧中抵制法国影响力的做法正好相反。
18世纪中期意大利最好的悲剧是为了歌剧表演而创作的，这尤其表现在皮埃特罗·梅塔斯塔齐奥(Pietro Metastasio)的歌剧脚本中，其作品从《被抛弃的狄多》(Didone abbandonata，英文名为Dido Abandoned，1724年)之后就处于高度被需求的状态之中。严肃悲剧直到该世纪末才等来了重要的新动力。1775年，维托里奥·阿尔菲耶里伯爵创作了其第一部悲剧《克莱奥帕特拉》(Cleopatra)，该剧由吉罗拉莫·梅德巴赫(Girolamo Medebach)的剧团演出，在阿尔菲耶里的故乡都灵大获成功。然而，苦涩的经历使其很快意识到：公众剧院想要糟蹋他的戏剧，以愉悦观众。1781年，他在罗马漫步时进入了他的《俄瑞斯忒斯》一剧的表演现场，发现该剧被赋予了一个欢乐的结局：俄瑞斯忒斯与其母和解了，而非杀死了母亲。阿尔菲耶里当下就跃上了舞台，与演员争执起来，终于得到了剧院经理方的道歉。这些演员对专业素养的缺乏震惊了他，他将之后的大部分戏剧都放在私人住所表演，那里的观众都是从由他控制下的一群业余演员中仔细挑选出来的。阿尔菲耶里的作品所获得的文学成功对流行戏剧几乎没有什么影响。他所面临的最重要的问题就是要发展起一种意大利的戏剧语言，而不是大多数戏剧所使用的地方性的、区域化的语言形式；因此他不仅要学习意大利语，而且要将其运用到自己的戏剧中。他自身的民族主义在社会的不安定中得到了回应，而这种不安定之后导致了寻求国家统一性的意大利复兴运动。
1750年，在梅德巴赫公司(位于威尼斯)的领衔女演员为当年演出季发表的闭幕词中，卡洛·哥尔多尼(Carlo Goldoni)宣布其将为该公司的下一个演出季提供不少于16部大型新喜剧。这夸下的海口引发了众怒，但令人吃惊的是他兑现了这个承诺。威尼斯当时是意大利的文化生活中心，有无数的剧院和一个充满生机的知识分子社会。尽管哥尔多尼长期对舞台写作兴致勃勃，他也只是在法律执业之余间歇性地创作戏剧。一开始他写的是喜剧风格所要求的情节剧：比如，在1745年，他为杰出演员安东尼奥·萨基(Antonio Sacchi)创作的《一仆二主》(Arlecchino, servitore di due padroni，英文名为The Servant of Two Masters)就是情节剧形式。1753年，他才将戏剧原始脚本与萨基对其中插科打诨的阐释结合在了现在表演的完整的脚本形式中。不过，哥尔多尼走得比这种将剧本与即兴表演相结合的道路更远，通过发展一种脚本化喜剧——采用传统模式，但是抛弃了对传统表演而言处于核心地位的面具和即兴表演技巧——他的目标是颠覆那些已然主导喜剧的粗糙性和纯粹的自我沉醉。
1748年，哥尔多尼成了一名全职戏剧家，为梅德巴赫驻扎在圣安杰洛剧院(Teatro San Angelo)的新戏剧公司工作，而圣安杰洛剧院是三大专业喜剧院之一。《威尼斯的双胞胎》(I due gemelli Veneziani，英文名为The Venetian Twins)是其首部大获成功的戏剧。这是一部基于传统，但在严肃性、社会现实主义以及决定性的社会评论中发掘出新的可能性的喜剧，它甚至发掘出了同时扮演双胞胎的切萨雷·达尔布(Cesare D' Arbes)的大师级表演技巧。
哥尔多尼惊人地多产，与此同时，他追求的却并非威尼斯戏剧立即的变革，而是渐进性的转型。当然，这种转型并非没有争议。开始，保守性的反对意见主要表现在基亚里(Chiari)在一些竞争性戏剧中对哥尔多尼的拙劣模仿上：哥尔多尼在圣安杰洛剧院上演的《狡猾的寡妇》(La vedova scaltra，英文名为The Cunning Widow，1748年)一剧遭到了基亚里在圣塞缪尔剧院(San Samuel)上演的《寡妇学校》(La scuola delle vedove，英文名为The School for Widows)的嘲讽。而哥尔多尼在观看基亚里这部被斗篷和面具掩饰的戏剧后，认为该剧只不过是加上了一些评论，用以奚落他剧中笑话的剽窃作品。
基亚里很难阻止这场改革的潮流，为了这场改革，在1751—1752年的演出季中，哥尔多尼已经在16部戏剧中的首部戏剧——《喜剧性戏剧》(Il teatro comico，英文名为The Comic Theatre)——里就勾勒出了轮廓。而《喜剧性戏剧》实际上是一部打着戏剧幌子的论战宣言。1753年，在有关版税的争论之后，哥尔多尼与梅德巴赫的公司分道扬镳，转战到了规模更大的圣卢卡剧院。在之后的10年间，他的作品以一种敏锐而野心勃勃的态势发展了起来，深度探索着威尼斯社会。早在1748年，在《可敬的女孩》(La putta onorata，英文名为The Respectable Girl)一剧中，哥尔多尼就加入了威尼斯贡多拉船夫的场景，描绘他们的语言和风俗；他安排现实中的贡多拉船夫免费入场看剧，正如其在自己的《回忆录》(Memoirs)中所记录的：“他们因看见自己的形象在舞台上得到表现而心醉神迷。”
但是，当时他的改革已经招致了基亚里之外的一个更需要重视的反对者。卡洛·戈齐(Carlo Gozzi)是格拉内莱斯基学院(Accademia dei Granelleschi)的领袖人物。该学院成立于1747年，是一个明确致力于保留戏剧风格纯洁性的机构，因此，哥尔多尼对方言的迷恋注定会冒犯他。一开始，戈齐以宣传册和模仿的方式展开攻击，而当哥尔多尼嘲讽那些评论家不写自己的剧本时，戈齐被刺伤了。于是戈齐开始与萨基的公司合作，写了一系列的戏剧，意图革新意大利喜剧，通过寓言形式重建在他看来属于贵族的、强调保守性的政治和社会价值。他清除了所有亲法激进主义的污点——而哥尔多尼被视为亲法激进主义的赞同者。其最好的寓言剧作品是《三只橙子的爱情》(L'amore delle tre melarance，英文名为The Love of Three Oranges， 1761年)以及《图兰朵》(Turandot， 1762年)，这两部剧都结合了源自传说的幻象和奇异的布景及舞台奇观，完全否定了哥尔多尼的现实主义、场景的简洁化以及当时的惯用语言。在一半依赖脚本一半是即兴表演的状态下，戈齐的寓言剧还使用了阿里斯托芬的方式，直接对哥尔多尼以及主题性事件进行讽刺。
在其最初的成功之后，寓言剧的风尚过去了(直至20世纪才经过改编后在歌剧中被重新发掘出来)，而由于与萨基的演员们无休无止的争吵，戈齐感到非常沮丧，最终放弃了舞台。但是戈齐最初取得的成功，以及更高的薪酬和令人满意的安稳性的**都足以使哥尔多尼追寻这条通往巴黎的大路，并且在意大利喜剧院成为剧院专职剧作家。哥尔多尼在巴黎工作，但直到其去世也没能真正适应这种不同的环境，因为他脱离了自己曾经如此迷醉地研究过的语言和社会，而这些才是他的戏剧灵感源泉。
当我们将目光从英格兰、法国、西班牙和意大利这些戏剧比较发达的国家移向欧洲其他国家时，一幅截然不同的画面就展开了。除了维也纳和圣彼得堡具有相对稳定的帝国统治，那些说德语的国家以及欧洲北部和东部国家的状况并不适宜产生国家性戏剧。今天被称为德国的地区当时分裂成了360多个不同的小国家，每个国家都有自己的法律、货币和度量方式；荷兰尽管呈现出欣欣向荣的发展态势，但也正处于从西班牙王位继承战争(1702—1713年)中的恢复过程；瑞典作为欧洲强国的角色也随着1718年查理十二世在战争中的落败而结束了；丹麦在政治上深受德国的影响；而挪威只不过是丹麦的一个附属国家。波西米亚处于德国文化的统治之下。匈牙利效忠于奥地利；波兰则不得不忍受连绵不绝的“分裂”。此外，英格兰之外的每一个欧洲国家都在向法国寻求文化指引。法语在宫廷圈子占据着统治地位，跳舞和烹饪也是由法国人来教授的。莱布尼兹(Leibniz)，德国杰出的启蒙哲学家也用法语写作，而普鲁士国王腓特烈大帝曾在记录中说，德语是一种只适合对马说的语言。
《锡工》一剧在首演之夜获得了巨大的成功，很多想看剧的观众被迫在剧场之外的院子里观看首演。这座城市的神父们都在腹诽，认为该剧在嘲弄他们，但是霍尔贝格声称其目的正好相反，是为了给当权者的形象增光添彩。然而，不管他如何虚情假意地辩护，他明显是赞同典型的启蒙主义观：喜剧对于矫正罪恶是具有社会作用的，无论是对于那些喜剧主角的行为中揭示的人群而言，还是对于社会整体人群而言，都是如此。
尽管霍尔贝格的戏剧首战告捷，而且他本人非常高产(仅1723年一年他就写了10部喜剧，截至1727年，他已经写了26部)，但其创制一种新的国家戏剧的初步试水却遭遇了各种问题，首要问题就是法国文化持续的统治地位。“绿街剧院”不得不将霍尔贝格的喜剧和更光鲜的莫里哀的作品交替上演；而且，尽管国王支持这个行业，但丹麦本土表演中粗鲁而又喧嚣的幽默对于真正的贵族观众而言太过粗俗。因此，当该剧院受邀到宫廷表演时，他们提供了两部法国戏剧，而没有提供任何丹麦本国剧作。当霍尔贝格的《丹麦喜剧的葬礼》(Funeral of Danish Comedy)上演时，已经是1727年了，而后来在这个世纪的其他重新上演丹麦国家戏剧的尝试都被导向了轻歌剧(亦称“小歌剧”)和节日性歌剧的演出。
类似的故事也发生在丹麦的邻国瑞典。始于1737年的创立瑞典国家戏剧的尝试(由一名法国演员进行的尝试)于1754年失败，直到1771年古斯塔夫三世继位，斯德哥尔摩的戏剧界才得到了皇室的全力支持。古斯塔夫是一个彻头彻尾的戏剧迷：他是在巴黎的一场戏剧演出过程中得知自己继承王位的消息的，而他的生命则是在一场假面舞会上结束的——他被贵族反叛者们射杀。他自己写戏剧，其中一部还曾在巴黎和维也纳上演；他喜欢扮演他自己，有一次，在两周之内上演的五部悲剧和大量喜剧中，他一直都在担任领衔角色。1792年他去世之时，斯德哥尔摩已经有四个固定的戏剧公司了，而这座城市的居民还不到75 000人。
然而，尽管有这些有利条件，瑞典戏剧的根基还是没有建立起来。一直没有涌现出哪怕一位国家性剧作家；因此，除了古斯塔夫自己的戏剧，大部分作品都是翻译自霍尔贝格或者法国戏剧。和丹麦一样，其音乐剧更受欢迎，也造就了一些华丽的剧院。当时最著名的——因为其保持了原状——是1766年建于皇后岛的宫廷剧院。比例和谐的观众大厅与宽大的舞台相得益彰，即便是舞台布景也不允许破坏这种美学平衡。因此，无论这种布景是皇宫还是农民的茅草屋，两翼绘画和背景幕布的维度都是一样的。在这里，正如歌德在魏玛创作的作品所反映出的一样，我们看到了以牺牲真实性为代价的对美的追求，而这或许也是我们在欧洲主流戏剧中最后一次见到这种现象。
美学和真实性之间的紧张关系在18世纪的戏剧中非常有特色，也在荷兰戏剧的发展过程中得到了很好的诠释。在荷兰，或许由于该世纪后半期稳定而蓬勃发展的社会环境，创建一种具有自我意识的国家戏剧面临的压力要小一些。位于阿姆斯特丹的金碧辉煌的苏堡剧院(Schouwburg)最初建于1638年，在1772年的一场大火后重建，吸引了经常到访的市民观众，他们那随意的行为震惊了来自其他国家的访客：他们吵闹，吃东西，喝水，聊天，戴着帽子，这些行为都被评头论足。该剧院的两名领衔演员经常隔一天晚上就扮演同样的角色，以多重途径融合了本世纪热议的话题：扬·蓬特(Jan Punt)是坚定的法国喜剧风格的追随者，十分关注传递优雅的姿势和令人愉悦的声音；马滕·科威尔(Marten Corver)则更热衷于发掘表演的真实性，采用了一种更为自然的表演风格，穿戴着具有历史精确性的服装。由于他们之间的竞争，18世纪60年代早期出现了大量谩骂性的宣传册，最终导致科威尔离开了苏堡剧院，组建自己的表演团体，并在其中继续着他对真实性的追求。或许他曾经得到过这样的警告：正是这种对现实主义的探寻导致了1772年苏堡剧院那场致命的大火——为了表现一个地牢场景中适当的阴暗，大多数蜡烛都被屏幕遮蔽了，而这些幕布招致了火焰，从而招致了灾难。
在即将变成捷克斯洛伐克这个国家的地区，国家性戏剧的发展与语言从德国势力中分离出来的倾向紧密相关——德语曾经在布拉格的捷克人中占统治地位；这种戏剧需求被该国家信仰宗教复兴运动的人界定为一种“爱国戏剧”。1786年，随着布达剧院(Bouda Theatre)的建立，捷克的戏剧才以捷克的事情作为写作对象。
在波兰则存在更为强劲的流行戏剧传统，波兰的最后一位国王斯坦尼斯拉斯·奥古斯特·波尼亚托夫斯基(Stanislas August Poniatowski)于1766年在华沙建立了国家大剧院，这是一座专业的、说波兰语的公共剧院。该剧院是文化改革延伸的一个部分，在这一改革中，舞台剧的上演目的被界定为广泛传播启蒙思想的一种手段。在经历了磨磨叽叽的开端之后，该剧院在沃伊切赫·博古斯瓦夫斯基(Wojciech Boguslawski)——该剧院1783—1814年之间的主管——的领导下繁荣了起来，尽管可以想见的是，其很多保留剧目都改编自法国和德国戏剧。由于波兰作为一个独立的国家消失了，博古斯瓦夫斯基的民族主义遭遇了审查，尤其是在俄国人对其有关农民纷争的喜歌剧《克拉科夫人与高地人》(Cracovians and Highlanders， 1794年)表现出反对意见之后。
俄国的戏剧缺乏实质性的早期戏剧传统。尽管在沙皇的命令下，帕斯特·格雷戈里(Pastor Gregory)写下了《以斯帖的喜剧》(The Comedy of Esther)——该剧于1672年在宫廷上演，演员阵容为64人，演出时间持续10小时，但还是难以打造一种具有持续性的戏剧传统。之后的一位沙皇——彼得大帝——试图在莫斯科建造一座剧院。虽然遭到了那些将戏剧视为无可救药的反俄国的事物的人的强烈反对，这座剧院还是在克里姆林宫对面建成了，并存在了四年(1702—1706年)。尽管当沙皇在场时观众的上座率很高，但其他时间观众平均数仅为25人；而且俄国的贵族都不逛剧院。伊丽莎白女皇(1741—1762年在位)则在宫廷上演剧目时强制观众到场，以确保上座率。1756年，她在圣彼得堡建了一座固定的专业化剧院，将少年军团中的业余戏剧社团与费奥多尔·沃尔科夫(Fyodor Volkov)的半职业化公司结合了起来，这个半专业化的公司包括后来在俄国成名，并到国外考查加里克、克莱伦以及列凯恩(Lekain)的作品，被称为“俄国的加里克”的演员伊万·德米特列夫斯基(Ivan Dmitrevsky)。沃尔科夫的保留剧目包括亚历山大·苏马罗科夫(Alexander Sumarokov)的戏剧。苏马罗科夫是一名贵族，其在戏剧中发现了社会变革的关键方式；他于1748年对《哈姆雷特》的改编很古怪地将波洛尼厄斯(Polonius)而非克劳迪亚斯(Claudius)作为谋杀哈姆雷特父亲的凶手。当苏马罗科夫的一部戏剧于1749年在业余作品中获得巨大成功时，女皇鼓励将该剧在宫廷进行反复表演。1752年，伊丽莎白将沃尔科夫的公司迁到了圣彼得堡，而1756年成立的“俄国特许剧院”(Russian Patent Theatre)一开始则由沃尔科夫、德米特列夫斯基和苏马罗科夫共同经营。
凯瑟琳大帝自己就是一名多产的戏剧家，尽管成就并不突出。她继承了其先辈对戏剧的兴趣，于1779年成立了帝国戏剧学校，致力于培训演员和舞蹈家。对于戏剧在整个俄国的传播至关重要的是其于1762年和1785年颁布的特许令，这些特许令有效地将贵族从为国家服务的大部分职责中解放了出来，使他们得以转向自己的庄园，创造大都市的娱乐方式。其结果就是“农奴戏剧”的涌现。这方面的戏剧超过了170多部，质量和成功度参差不齐，使用的表演设施也大相径庭；而其中装备最精致的戏剧可以与很多欧洲城市上演的戏剧相媲美。表演者们受到其主人的剥削、虐待、凌辱，也因他们的表演而得到报酬。
苏马罗科夫的悲剧，比如《霍列夫》(Khorev， 1747年)，进一步催生了爱国主义的历史性史诗剧，成为新经典戏剧的准则，而其他人则照搬了他那坚定地以莫里哀为基础的喜剧准则，但只有在丹尼斯·冯维辛(Denis Fonvizin)的戏剧中，喜剧的涌现才得以持久。冯维新的喜剧特别关注俄国人的需求，对当代人的做派进行了柔和的讽刺。和苏马罗科夫一样，他嘲讽了俄国的亲法派以及地方体裁的野蛮性和装模作样。他甚至——尽管是以小心翼翼的方式，责问农奴制本身。他对法国文化在贵族教育中占据统治地位的厌恶形成了其对俄国进行歌颂的一个部分。实际上，这是一种对其他戏剧家试图简单地将外国戏剧俄国化的一种回应。冯维辛在20年间创作了46部作品，其最好的喜剧——《纨绔少年》(The Minor， 1781年)——立即被认可为一部杰作。在这部喜剧中，他塑造的大量人物类型成了19世纪俄国喜剧的主要人物类型。而只有在18世纪80年代，发展中的俄国戏剧才得以在不使用启蒙主义戏剧形式的同时探索启蒙主义思想。
与这些国家不时出现的建立本国戏剧传统的尝试性努力形成对照的是，奥地利发现自己凭借一个首都之力，就成为欧洲大陆仅次于巴黎的、位居第二的文化中心。维也纳取得的重要成就集中在音乐和歌剧方面，而在18世纪的后半期，这座城市组织了很多对莫扎特作品的首演。大型歌剧和奢华的宫廷娱乐吸引了来自欧洲各地的舞台和服装设计师，其中最著名的是意大利的加利-比比恩纳(Galli-Bibiena)家族。该家族四代都是顶尖的建筑师和设计家，负责为位于德累斯顿、拜罗伊特(Bayreuth)以及维也纳的歌剧院进行设计。他们那高耸的舞台设计采用了更为自由的彩绘平台布局，而非传统的两翼和背景幕的对称性安排，呈现了迷人的场景视角以及雄伟不朽的品质，这一设计特点一直持续到19世纪，后来在爱德华·戈登·克雷格(Edward Gordon Graig)那壮观的设计中得以重现。
严肃性话剧并没有在维也纳以同样的蓬勃之势发展起来：直至19世纪，奥地利才迎来了其主要的悲剧家格里尔帕策(Grillparzer)；维也纳有一个常驻法国戏剧公司；意大利剧团是经常的访客；而且，即使在1776年“城堡剧院”(Burgtheather)被宣布为奥地利国家大剧院，但在其专注于歌剧之前，其舞台还是主要从德国、法国、意大利和英格兰输入戏剧。最强劲的地方传统存在于大众戏剧中，存在于粗俗的打闹型戏剧表演以及像斯特拉尼茨基(Stranitzky)、普瑞豪泽(Prehauser)、库尔茨(Kurz)和拉罗切(Laroche)这些表演者的即兴表演之中。他们所饰演的喜剧形象(对即兴喜剧中丑角的低俗版本的演绎)，无论这些形象的名字是叫汉斯伍斯特(Hanswurst)、贝尔纳东(Bernardon)，还是卡斯派尔(Kasperl)，都娱乐了威尼斯的几代人，而且质量很高，以至于他们得以在维也纳最负盛名的剧院中进行表演。然而，在1753年，玛利亚·特蕾莎女王(Empress Maria Theresa)决定提高她的首都的戏剧娱乐品质，于是签发了一纸针对即兴表演和粗俗的打闹型戏剧表演的禁令。演员们被禁止作出“所有不文雅的和荒谬的表达”。首次违规的处罚是警告，第二次是两个星期的监禁，第三次就是终身监禁。但尽管有这样的禁令，这种大受欢迎的传统仍然存续了下来，而且实际上在所谓的“乡村戏剧”中得到了繁荣发展，并最终在乔安娜·内斯罗伊(Johann Nestroy)和费迪南·雷蒙德(Ferdinand Raimund)的欢快的喜剧中结出了果实，为奥地利奉献了一种真正的本土戏剧。
奥地利的统治熄灭了16世纪匈牙利独立性戏剧微弱的火花。不可避免地，当玛利亚·特蕾莎女王的匈牙利侍卫之一哲尔吉·拜谢涅伊(Gy?rgy Bessenyei)启动创造国家文化的项目，尤其是将匈牙利语重建为一种活跃的文学语言时，其现代戏剧的确立却来源于维也纳的帝国朝堂。在布达(Buda)和佩斯(Pest)这两个双胞胎城市作为政府中心，地位越来越重要时，这个国家中的专业戏剧注定要在这两个城市萌生。
事实证明，在18世纪，德国戏剧是最重视国家情感的。这里也有巡游表演者的生机勃勃的戏剧传统。这些表演者被剥夺了在剧院建筑中表演的权利，被迫在客栈的庭院和市场上演他们的戏剧。他们不停地流动，以寻求新的观众，并且不得不以粗俗而艳丽的风格进行表演，与市场或酒馆的其他吸引人的事物展开竞争。最受欢迎的表演是《元首与国家行为》(Haupt-und Staatsaktion)，该剧呈现了一个历史事件，点缀着喜剧场景，并主要依赖于汉斯伍斯特(Hanswurst)饰演的角色。汉斯伍斯特在这部大受欢迎的戏剧中打上了如此浓厚的粗鲁的烙印，以至于在他试图改革德国戏剧的过程中，戈特舍德(Gottsched)却安排他的戏剧同行——卡罗利妮·诺伊贝尔(Karoline Neuber)于1737年在莱比锡(Leipzig)进行表演，而汉斯伍斯特被郑重地禁止在该剧中登台。这次表演几乎没有获得什么成功，就像玛利亚·特蕾莎女王曾经在维也纳的遭遇一样。
除了这种流行传统，唯一主要的戏剧资源是耶稣会信徒戏剧的宏大场面，这些戏剧在各个学校上演，并由业余演员以拉丁语上演。由于除了巡游表演者的传统没有任何本土德国戏剧传统，因此，可以理解的是，戈特舍德创制国家性德国戏剧的首次尝试导致了对法国模板的盲从模仿，他甚至很生硬地全盘接受了法国的亚历山大体，将其作为他自己戏剧的韵律形式，比如他那令人难以忍受的乏味的《垂死的卡托》(Der sterbende Cato，英文名为The Dying Cato， 1731年)中所表现的。
为德国戏剧发掘出一种新的、不源于法国的动力仅仅是戈特霍尔德·埃夫莱姆·莱辛(Gotthold Ephraim Lessing)的成就之一。1759年，他出版了一系列批评性文章，取名为《关于当代文学的通讯》(Briefe die neueste Literatur Betreffend，英文名为Letters on Modern Literature)，在其中一篇里，他对戈特舍德进行了谴责，认为戈特舍德笨拙地试图强迫德国戏剧进入法国戏剧的桎梏之中；同时，他将莎士比亚看作楷模，认为莎士比亚是一位将拉辛和高乃依的思想深度和表达之美与流行传统中强劲的生命力和令人兴奋的戏剧性成功结合起来的作家。这种观点对德国的戏剧写作在两个方面上产生了决定性的作用：第一，使得无韵诗被采纳为严肃戏剧的优先媒介，而莱辛自己的戏剧《智者纳旦》(Nathan der Weise，英文名为Nathan the Wiser， 1779年)就是首部以无韵诗写作的重要德国戏剧；第二，其鼓励作家们挣脱新古典主义规则的桎梏，使用多重布景和大量人物，勇于刻画更为广泛的历史主题。这种对莎士比亚的狂热后来影响到了歌德、席勒，狂飙突进运动中的作家们，以及实际上所有的德语作家，而且这种影响一直持续至今。
(莱辛的《关于当代文学的通讯》中的第17封信，1759年)
莱辛早期对“天才”一词的使用非常有意思：狂飙突进运动这个热情洋溢而又充满了创造力的时期被称为“天才时期”(Geniezeit)，而将艺术家视为“天才”、特殊灵感受体的理念是欧洲浪漫主义运动的主要特征。
当卡罗利妮·诺伊贝尔蜚声剧坛，很多人响应号召，服务于她以及德国戏剧舞台时，我们的戏剧文学实际已经处于了一种悲惨的境地。人们不知道有什么规则，也没有模板可以遵循。我们的《国家和英雄的行动》(Staats-und HeldenAktionen)充斥着无意义的、夸张的、污秽的、粗俗的幽默。我们的喜剧由伪装、巫术和低俗的闹剧打斗组成，而这种喜剧已经是戏剧人最智慧的时刻了……戈特舍德先生怎么能致力于这种戏剧工作呢？他只懂一点点法语，却开始翻译了；他还鼓励任何能使用韵体并且法语水平能达到理解“是的，先生”这种程度的人也做同样的翻译工作；他对即兴表演加以诅咒；他将丑角哈勒昆这个角色庄重地赶下了舞台，而这个角色本身是历史上最伟大的滑稽表演；简而言之，他不仅希望提升我们旧有的戏剧，而且要充当一种全新戏剧的创造者。
如果他能为我们德国人翻译莎士比亚的杰出作品的话——哪怕有一些细小的改动——我都能肯定这项工作的效果比他那弄得和高乃依以及拉辛如此相像的工作要更好。一方面，这种工作会更符合普通民众的胃口；另一方面，莎士比亚将比法国人更有效地唤醒我们迥异的天赋。因为一个天才只可能被另一个天才点燃**。
莱辛自己也进行背景设置在当代德国的戏剧写作，其中最著名的是他的喜剧——《明娜·冯·巴恩赫姆》(Minna von Barnhelm， 1767年)。在该剧中，在撒克逊人明娜和来自戴尔海姆(Tellheim)的普鲁士军官之间的风流韵事的掩盖下，他寻求的是七年战争(1756—1763年)中的两个敌对国家的和解。在其中的一个重要环节中，一名浮夸的法国士兵喜剧性地试图用德语与明娜交谈，在无可奈何的境地下，他又引诱她讲法语。她回击说：“先生，我可以试着用法语讲，但是为什么要在这里呢？”
由此，德语不仅被视为一种文学性戏剧表达中的适宜的媒介，而且被视为德国“民族”的号召力。它实际上是文化身份中唯一的客观根源。而且，在喜剧之外，并不存在使用德语的国家性平台——没有国家议会，没有中央当局，没有类似于法兰西学院的建制。18世纪时的德语舞台所担当的角色现在可以体现在“舞台语言”这个词汇中，英语中相近的词汇是“标准英语”或“牛津英语”。此外，新兴资产阶级也没有一个能让他们影响社会变化或对政治生活议程产生影响的公共论坛；因此，戏剧可以被看作一个可以公开讨论道德及社会问题的地方。
由此，国家性戏剧不仅被看作一种提升德国戏剧质量的手段，而且还被视为促进德国身份认同和价值的一种方式。最终，在1767年，汉堡这座自由城市中一些富有的公民开始致力于打造“汉堡事业”，也即首个德国国家大剧院的建立。莱辛以“戏剧诗人”的角色协助着这项事业并定期发表有关戏剧的文章，其中，《汉堡剧评》(Hamburgische Dramaturgie，英文名为Hamburg Dramaturgy)迄今仍然是用德语写就的有关戏剧的最重要的论述之一。然而，丹麦和瑞典的经历在德国重演了。尽管人们试图使这一国家大剧院受大众欢迎并且易于接近(当莱辛的《明娜·冯·巴恩赫姆》被搬上舞台时，在每一幕中间，舞者和杂技演员都在娱乐公众)，但其得到的公众支持实在是太少了，两年之内就被迫关张了。
对戏剧唯一有效的支持来自德国的许多宫廷(正如大多数艺术形式一样)。起初，他们向德国的戏剧表演剧团在贫乏的冬季月份提供住所，并允许剧团在夏季巡演。这不仅为表演者们提供了财政安全，而且创造了一种使他们能够以更为严肃的态度对待艺术的环境。因此，在1753年，伟大的德国演员兼经理人康拉德·埃克霍夫(Konrad Ekhof)才得以在什未林(Schwerin)的宫廷组建了演员学会，在那里，戏剧首次在进入排演之前得以被阅读和讨论。
这部喜剧带有明显的莎士比亚戏剧的特征，尤其是被抛弃和由此导致的埃德加(Edgar)的虚张声势的愤怒，以及落在埃德加手中的格洛斯特(Gloucester)的遭遇。和莎士比亚以及其他深受莎士比亚影响的狂飙突进运动中的作家〔伦茨(Lenz)、克林格尔(Klinger)、海因里希·利奥波德·瓦格纳(Heinrich Leopold Wagner)〕一样，席勒在《强盗》一剧中加入了激动人心的情节和经常性的场景变化。他的戏剧有一种松散情节的性质，这种性质现在可以依次通过布赫纳(Büchner)、表现主义剧作家以及布莱希特(Brecht)的“史诗剧场”追寻到踪迹。而曼海姆的达尔贝格在强调服装样式以及中世纪布景(而非当代德国的布景)的同时，足够大胆地将这种青少年式的激烈情绪搬上了舞台。首次演出是在1782年1月13日，演出5点就开始了，一直持续到9点一刻。很多观众1点就开始占座，以确保不会错过该剧——自上一个夏季该剧匿名出版以来，已经招致了无数恶名。一位目击证人这样写道：“剧院就像一个疯人院一样：观众中有翻白眼的，有握拳头的，有跺脚的，有嘶声大叫的!完全陌生的人相互拥抱着涕泪交横，女人们踉跄着走向出口，几近晕倒。就像在混乱局面中一种常见的瓦解现象一样，在人们模糊的视线中，一种新的产物爆发了出来!”
在这一极具争议的开始之后，席勒后来就与德国杰出作家约翰· 沃尔夫冈·冯·歌德(Johann Wolfgang von Goethe)结成了硕果颇丰的同盟。歌德写诗、小说、批评性文章、科学论文，同时还是魏玛共和国的一名枢密院参议；即便如此，他还是找时间写戏剧，并在宫廷剧院从事剧院主管的工作。1798年，席勒搬到了魏玛，其密集的戏剧活动就此展开，但其于1805年的英年早逝中断了这些活动。正如歌德在1825年所回忆道：“只要想到那乏味的法国品位时期刚刚结束，莎士比亚依旧鲜活，莫扎特的歌剧还都是崭新的作品，席勒的戏剧年复一年地出现，并由作者自己导演……我实在不能否认，这确实意义非凡。”
在戏剧写作方面，歌德对德国戏剧的发展所作出的贡献微乎其微。1773年，他写就了有关大盗匪格茨·冯·贝利欣根(G?tz von Berlichingen)的中世纪形式的戏剧篇章，而且是在狂飙突进运动时期带着对莎士比亚的狂热态度而书写的，与他的毕生杰作《浮士德》(Faust)一样，这一作品具有情节冗长和不实用的特点；无论该剧具有其他何种优势，它都和《浮士德》一样，其也不适于当时的传统舞台。相反，他的新经典剧本，比如《在陶里斯的伊菲革涅亚》(Iphigenie auf Tauris，英文名为Iphigenia on Tauris， 1779年。1798年重写，与欧里庇得斯的剧作同名)，以及《托尔夸托·塔索》(Torquato Tasso， 1790年)对于表演而言都简洁得多；但是，在谨守统一性规则并缺乏舞台情节方面，其又遵循了法国的新经典主义，而非任何创新性的戏剧风格。很重要的一点是，歌德似乎认为他自己的戏剧更适宜阅读而非表演，因此仅勉为其难地在其位于魏玛的剧院中导演这些戏剧；相反，他更为看重那些如伊夫兰和科策比(Kotzebue)这样的剧作家创作的更为流行也更适于表演的戏剧。
歌德对戏剧的主要贡献更多地体现在其对戏剧作品的扶植上。尽管他是一位严格自律的人，但对于他的演员们是慷慨大方并支持良多的，他给他们合理的薪酬，并给予了他们当时很不寻常的尊重——因为演员在当时常常被看作社会的贱民；最重要的是，他在戏剧公司中培养出了一种真诚的合作精神。歌德对戏剧所做的工作首先从仔细通读戏剧文本开始，在熟知台词之后，细心指导他的演员们如何表达这些台词，并对整体舞台画面进行指导。在面对重要的作品，比如席勒的悲剧时，在彩排开始之前，讨论的时间长达数周甚至数月。
令人好奇的是，在18世纪中这种欧洲经验的方方面面在美国戏剧的发展过程中重新出现一次。与俄国一样，其业余戏剧爱好者引领了首座剧院的建立——1716年建于威廉斯堡的一座由雇工经营的剧院。其他剧院则出现于费城(1724年)、查理顿(1736年)和纽约(18世纪30年代)。很快，职业戏剧公司就涌现了出来：沃尔特·莫里(Walter Murray)和托马斯·基恩(Thomas Kean)成立了这个国家的首个职业戏剧公司，1750年起步于费城，但是在纽约进行表演。他们的创意被伦敦喜剧人公司所复制，该公司1752年由老刘易斯·哈勒姆(Lewis Hallam, Sr.)创立，自1758年起由大卫·道格拉斯(David Douglass)经营，统治美国戏剧界长达50年的时间。和欧洲一样，该公司也对不断增长的民族骄傲作出了回应，并于1763年更名为“美国喜剧人公司”。他们从伦敦出发，巡演地点包括纽约、费城、查理顿和其他城镇，在东海岸来来往往兴建并改造着各类剧院，包括南华克区以及纽约的“约翰大街剧院”——也即后来的“皇家剧院”。
但是，当时美国的戏剧处于争取独立的斗争的交叉火力之下。那些经常发生的试图禁止戏剧的事件——包括1774年大陆会议的决定——既是反对英国进口的一部分，也是对戏剧本身的道德否定。只有在独立战争的余波之中，戏剧才开始作为一种国家文化形式再次繁荣起来。限制性的立法很快就被废止了，剧院在整个国家到处开张，包括在新英格兰。美国的戏剧也有了一个新的开端：罗亚尔·泰勒(Royall Tyler)的《对照》(The Contrast， 1787年)是首部进行专业性表演的美国喜剧。自该剧尝试性开端之后，直至18世纪末，美国戏剧成了一种快速发展的、社会可接受的艺术形式。
考虑到18世纪戏剧日益增长的社会重要性，戏剧从业人员地位的提升成了该世纪的主要成就之一，就毫不令人惊讶了。可以预料的是，游**的表演者们经常会受到当局的骚扰。但是，1737年英格兰颁布的《许可证法》(Licensing Act)对安妮女王治下第12年颁布的一个法令作出了诸多解释和修正。“本法的目的是减少与流氓、流浪者、身强力壮的乞讨者以及无赖相关的法律，将它们并入一部议会法案中；同时更为有效地处罚这些流氓、流浪者、身强力壮的乞讨者以及无赖……”此项法令涉及了对与普通幕间节目表演者相关的行为的规定。
演员们在草率的立法中被作为社会的放逐者对待。10多年来，阿德...